文(🕖) / 让(🏢)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(💕)尔(🦒)·(🐫)德(🏊)·奥利维拉

（本文由(🍀)Gemini AI翻(✝)译(⏪)，再(🦃)经(♟)过了人工的逐句校对(🏩)与(🕖)润(🈵)色(🔃)，并添加了一些必要的(😾)注(🎳)释(😏)。由(🗜)于并未找到法语原文(🕴)，本(📇)文(🦊)翻(💛)译(🏀)同时比照了西班牙(🤢)语(🎡)和(♍)葡(👿)萄(🦖)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎍)埃(🌎)尔(📍)·(🎚)德·奥利维拉的《亚伯(🌮)拉(🍟)罕(😛)山(🥅)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎖)戈(👅)达(🐵)尔(🖲)的(🐂)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😡)同(👇)时(🚊)在(👋)巴黎的银幕上映。借此(📛)契(🕌)机(🐃)，戈(🛺)达尔提议与奥利维拉(💦)会(🦖)面(🌃)，旨(🔖)在(👭)就这两部影片展开一(👱)场(😮)“科(🍊)学(🚣)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔨)·(👫)戈(🏹)达(🤧)尔：没问题，巨大的声(🌭)响(👸)是(🏔)我(📮)对(🏟)公众做出的唯一妥(🥪)协(🚲)。您(🕡)知(🔸)道(🔦)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎾)“批(🐐)评(🌠)”的(🤫)定义吗？“批评就像溃(🌹)败(🐎)军(✏)队(🦗)里的士兵，他开了小差(🕝)，投(🚌)奔(😊)了(🥗)敌(💍)营。谁是敌人？是公众(🏰)。”

曼(🏗)努(💌)埃(🗼)尔·德·奥利维拉：(👙)那(🚹)您(👚)呢(🥓)，您知道伯格曼是怎么(🎁)评(🌇)价(📘)影(🤪)评(🛃)人的吗？“某些影评人(📍)在(😑)我(🚓)看(🈲)来就像是在试图教我(⚫)们(💙)如(🐪)何(🤮)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔥)戈(🌡)达(🎻)尔(🆑)：(⭐)我请求让我以评论(🎈)家(😟)的(🌮)身(🙉)份(🔊)展开这次对话。与其扮(🤹)演(🕧)“作(👜)者(🔆)”，我更愿意去见某个人(🌥)，谈(🧙)论(🎩)他(😹)的电影，或许偶尔也让(📃)那(🍜)个(🏛)人(🔔)谈(🛡)谈我的电影。如果这能(🏴)从(🎼)宣(🆘)传(🕴)角度对两部影片有所(🙂)助(🕥)益(🈁)，那(🔑)我们就这么做吧。电影(🏰)是(🛀)对(🗼)现(〽)实(🤺)的一种批判，从这个角(🌱)度(🐝)看(〽)，我(💮)是非常传统的；而且(🔈)作(📔)为(🍟)一(🍿)名用法语拍摄的电影(🍩)人(🈚)，我(😃)始(🏏)终(🍽)带有对电影的批判(Ⓜ)态(🕹)度(🦀)。一(⛪)直(🐖)以来，法国的伟大之处(📪)之(👝)一(📨)在(🎟)于拥有批判性的视点(🌞)，即(🏔)便(🦁)这(👆)个国家对此一无所知(🚅)。从(🌡)狄(🐩)德(✊)罗(🖖)[1]开始，所有的艺术评论(🌖)家(📴)都(😂)是(🗼)法国人，经过波德莱尔(🚵)[2]、(🛺)埃(🏩)利(🥨)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧖)是(😭)说(🌟)，无(🙉)论(💱)是不是作家，他们都是(🚝)有(🌲)“风(🐶)格(🌎)”（style）的人。糟糕的评论(🌟)家(🐿)没(🍈)有(🍐)风格。美国只有两个影(⛏)评(📽)人(🗃)：(🥑)詹(🌹)姆斯·阿吉（James Agee）和(📋)（(🐝)长(🕧)久(✡)以(😆)来被忽视的）来自圣(👁)地(📅)亚(🖐)哥(😔)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💪)然(🔀)我(❓)们(🤣)的电影同时上映，我想(🥏)提(😑)出(🌋)第(💠)一(⛏)个问题：我们要如何(🤷)理(🤶)解(🈸)“上(😼)映”（sortir）一部电影[5]？为(🌙)什(👏)么(🚗)要(🌽)让电影“上映”？我们在(⏮)让(♿)它(⏲)们(🌤)“进(🌄)入”这里或那里时遇到(😜)了(💑)很(😯)多(🔁)困难，然后还有些人没(➰)做(⬇)什(❔)么(📖)大事，但无论如何，他们(🛸)还(🖨)是(✌)做(⚓)了(📲)必要的事来把它们(🙁)“推(👨)出(🔷)去(🅰)”（(💾)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🔇)利(🍋)维(🦗)拉(🤾)：在葡萄牙语里我们(🧞)不(🍲)用(🤢)同(🤤)一个词，因此也就没有(📏)这(💃)种(🚕)双(📛)关(🍺)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😁)出(🕢)去(❎)/上(✂)映）。不过，这是个困扰(🈶)我(😁)的(🍁)问(👻)题。我之所以感到困扰(😶)，是(😵)因(🤒)为(🏅)对(🍓)我来说，必须先展示电(🐸)影(🏄)，然(🗞)而(🆔)，在针对电影的评论完(💞)成(📑)之(🗾)前(🎤)，电影并未完成。一个好(🕔)的(⛏)、(〽)聪(🧘)明(🛫)的、专注的、敏感(📖)的(🎵)评(🖲)论(🎳)家(🔫)，是观众的代表，他去寻(💡)找(🏒)那(📮)部(🥘)在我看来——即便我(🈂)已(✋)经(😗)拍(🙂)完了——尚不存在的(🆓)电(🚛)影(🏿)，他(🌨)要(🕜)去完成它。观影者与银(🗾)幕(🐨)之(🏮)间(😳)的动态关系实际上是(🚏)至(👺)关(🕳)重(🚫)要的，它是电影的一部(🍇)分(📎)。我(🏠)说(✳)的(✈)是观影者（espectador），不是观(🖌)众(🎮)（(🎳)pú(🔬)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🕐)，是(⛲)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚧)：(🍥)观(📢)众是现存的观影者，是被商(🏬)业(🌍)化了的观影者，是买了票的(📕)观(♑)影者，他变成了观众。然而，他(🤑)身(🏎)上仍有一部分保留着观影者(🐛)的(🕝)特质，就像读者一样。如果我(😥)们(😬)谈论的是一部电影，我们会(♉)说(🌾)观影者是剧本，而观众则是(⏪)观(🌛)影(🌉)者的实现（realización），是他的场(🔓)面(💯)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😻)自(🥂)己：如果电影没人看——(〰)我(🎦)的(🐢)许多电影都没人看，或者被(😛)误(⚪)读，甚至连我自己也……我(📔)想(🛄)我们是为了一两个人拍电(⛲)影(😠)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➕)：(🏣)但这就足够了。

让-吕克·戈(🤢)达(🌽)尔：当然。但我还是想回到(🔱)“上(➿)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥁)是(🏚)文(🍀)字游戏。应该有一些小词典(🙆)，告(🗨)诉我们每种语言中电影的(💩)技(🏊)术术语。例如，我们在影院看(🐗)到(🍦)的(🛄)电影拷贝，带有图像和声音(🌇)的(⚪)拷贝，在法语中被称为“标准(🕺)拷(🔺)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⏬)利(🍄)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏈)贝(😙)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(😈)尔(♓)：英语里叫“声画合成拷贝(🌐)”（(💐)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📠)copia campione）(✨)。我(🛺)坚持要在词汇上较真，因为(😀)例(💞)如俄国人对纪录片和剧情(🈺)片(😦)的区分就与我们不同。他们(🚻)把(😥)有(🐵)演员的电影称为“扮演的电(🛑)影(🚛)”，而纪录片——不一定没有(📙)演(⏬)员——被称为“非扮演的电(🌋)影(⏱)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(👩)对(⏺)美国人来说，它没什么大不(📧)了(♑)的含义。他们用“picture”，也就是照片(⬜)。他(🦔)们甚至没有一个词来指代(🕶)电(🎳)视(😍)，他们突然变得非常商业化(🍧)，他(🔛)们说“network”（网络）。如果我们对(👠)语(❕)言如此不加注意，那么当人(😎)们(🌪)说(⬇)一部电影“上映/出去”时，我们(❣)会(💓)产生一种错觉：是某种东(👯)西(🍊)真的出去了，还是我们把它(🤢)弄(♐)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🧞)利(🍬)维拉：我会用“出来/出生”（(🔝)sair）(😏)这个词，就像说“和一个女人(🐏)出(✌)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔳)这(♟)意(➗)味着“带她去床上”。

让-吕克·(☝)戈(🤑)达尔：如今，对于好电影来(💠)说(⚽)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐚)“出(🥓)口(😮)在这边”的指示，这是一种摆(📴)脱(🔁)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌪)·(🔢)奥利维拉：我们的电影也(🐄)变(🕳)成了电影节电影。电影节的作(🍭)用(😴)是向多样化的公众展示电(🎚)影(🍚)的多样性。它是不同电影人(🏏)、(📓)国家、习俗的一种对照。仅(👊)此(❄)而(🏠)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🧟)·(🍢)戈达尔：我想您描述的是(🚴)一(🤹)个过去的时代，而我见证了(🦅)它(💃)的(🦏)终结。我以为那是开始，其实(🔙)那(🤗)是终结。那是一个电影节确(🔖)实(🈷)能帮助人们相遇、讨论电(🍞)影(🖇)、讨论任何想讨论之事的时(💺)代(🐯)。一切都变了，电影也变了。现(🌯)在(🐞)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤴)他(🌦)们不再交谈，不再讨论，这是(🦐)他(📢)们(🎱)的错。今天，电影节越来越多(🎱)。无(🔍)论是强者还是弱者，每个人(📃)都(✨)在各自利用自己能利用的(🔃)东(📗)西(🏪)。但在我看来，总体而言，举办(🔸)电(💨)影节是为了延续一种对媒(💏)体(🎎)或电视而言很重要的“电影(🎐)观(😝)念”，一种关于电影神话的观念(🎚)，这(👞)种神话曼努埃尔（指奥利(🏞)维(⛺)拉——编者注）经历了一(🌄)整(🚗)个世纪，而我只经历了后三(🚵)分(😑)之(🍀)二。也许您能感觉到20年代（(🉑)那(🔬)时没有电影节）与今天之(➿)间(🕕)的差异？

曼努埃尔·德·(🚒)奥(🌷)利(🔭)维拉：新现象是电影资料(🔩)馆(♟)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📆)早(🏃)就存在，而是因为有越来越(🏄)多(🔋)的观众——比如在里斯本—(🕦)—(🔫)去资料馆看那些没进院线(🏣)的(🥄)电影。这很有趣，因为你必须(🚍)真(🏫)的热爱电影才会去电影俱(📋)乐(🚗)部(👷)或资料馆看片……

让-吕克(🔣)·(🚻)戈达尔：关于相遇与对话(📍)的(💫)故事……这就是我想对您(🦐)说(⬛)的(🕴)：作为评论家，我不指望别(🙊)人(🌗)对我说好话，我不想人们对(🕕)我(🎋)说或写：“您的电影太残暴(👴)了(🐮)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(👍)时(🧔)我会问他们：“好吧，那到底(🙃)哪(🐃)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💇)！”，他(🤭)们甚至没有词汇，只是重复(🚧)：(📵)“它(🐱)是非凡的！”然而如果他们对(👹)我(🗨)说这真的很丑，这里有错误(🤙)，那(🤪)我就会想，或许对话是可能(🎟)的(🚓)：(🥙)你能告诉我有错误的都在(🖐)哪(🤝)里吗？这证明了今天的评(🔥)论(🎐)家不再想交谈，而电影人也(⏮)不(⛴)想被批评。而我，作为一个评论(🌅)家(🤺)出身的人，我只需要别人告(🈹)诉(🏾)我：这行不通。您是否感觉(🛤)到(🎩)需要别人告诉您这不好？(🕣)这(🏴)会(🌃)困扰您吗？因为我对您电(♍)影(🕛)中行不通的地方有些话要(🛬)说(🤣)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🧕)·(🎇)德(🕰)·奥利维拉：“当我拿自己(🎅)与(😌)人相较，我会感到骄傲；当(🌷)别(🤢)人来评价我，我会感到谦卑(🦑)。”这(🐔)是您电影里的一句话，非常美(⬇)。

让(♟)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎷)说(🔍)的，或者是诚实的人说的。

曼(🖕)努(🔅)埃尔·德·奥利维拉：我(👷)是(🧡)个(🎴)悲观主义者。当有人告诉我(🔪)我(🍕)的电影里有什么行不通时(🏧)，我(🐦)会受影响。不过，我想我已经(😝)麻(👢)木(🚼)很久了。但这取决于他们触(💺)碰(🌎)哪里。如果我拳头上有个伤(🎵)口(🖖)，但有人碰了碰我的二头肌(🍘)，我(😙)就会没什么感觉。但如果那个(⛔)人(🧣)把手指戳进伤口里，那我就(🔻)会(🔔)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🚍)须(🧒)懂得区分什么是好的，什么(👞)是(🌇)坏(💕)的。这不仅仅是说出我们的(⛪)感(🏅)受，而是对电影进行技术性(🛬)或(🛳)科学性的批评。只有新浪潮(🌪)这(🎮)么(🎳)做过。以前谁会说：这个移(🕞)动(📒)镜头是好的，我们觉得它好(🗳)是(🗳)因为这个，相对于另一个我(🗄)们(🏤)觉得坏的镜头而言？或者：(🚕)这(🐚)段对白是好的，相比之下那(🛥)段(🏋)对白是坏的。今天，这完全丢(🚺)失(💜)了。“作者”的概念变得如此重(🍴)要(📝)，以(🚄)至于连副导演都不敢对你(🐅)说(🍥)。唯一有时敢说的人，唯一我(😿)能(📜)与之维持一种奇怪的艺术(🌓)关(🚿)系(🐵)的人，是制片人。因为制片人(🌽)投(💁)了钱，或者至少他拿别人的(🉐)钱(🚽)去冒险，所以以这种风险的(🤢)名(💁)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏆)不(📏)通。”然后我说：“噢”，然后我思(☕)考(🔟)。至少，这提供了一种反思的(🦓)可(🥩)能性，让我能更好地站稳脚(🌷)跟(🐋)。如(🤪)果说今天的科学家如此强(🕢)大(🎉)，那是因为他们是唯一还在(💾)互(🌙)相批评的人。一位天文学家(🎊)说(🚠)：(🍆)“我看到了月食，我把它拍下(😇)来(🍑)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌲)看(〰)了之后断言：“但这明明是(🏛)月(🙂)亮！你说什么月食？”另一位说(🚅)：(🍫)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💺)他(🔖)会重新开始。在艺术中，在艺(📥)术(🥈)批评中，例如波德莱尔和德(📘)拉(🔃)克(❕)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👓)对(🤢)抗时刻。否则，就无法前进。这(🤒)是(🏢)我唯一需要的：批评。但我(🛳)甚(🍥)至(🐅)得不到它。

曼努埃尔·德·(🐚)奥(🕍)利维拉：我需要的更多是(🍲)拍(👋)电影的手段。我永远不知道(🐅)电(👃)影会变成什么样。我有分镜脚(🈯)本(💵)（découpage），我有演员，我有布景(🍃)，但(👛)我从未拥有电影。在拍摄期(👡)间(📫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚴)刻(🤞)地(😱)改变着那团“星云”的整体构(🕶)造(🕘)。具体的东西只有在我看样(📯)片(🏮)（rushes）的那一刻才会出现。我(💤)讨(🕕)厌(🐵)看样片，我总是感到绝望。

让(👠)-吕(⛓)克·戈达尔：我想我们都(🎥)是(🚣)这样。只有希区柯克在看样(🤶)片(🏝)时是高兴的。所以，作为评论家(🧕)，这(🚷)就是我想对您的电影说的(🚀)话(🔘)：起初我随着电影（指《亚(🦃)伯(🔣)拉罕山谷》——译者注）行(🤜)进(♈)，但(🏖)在某一刻我跳脱了出来，开(🤨)始(🐨)思考别的事情。我想：啊，这(👳)里(📕)没那么好了，然后，与此同时(🎽)，我(🍓)在(🦉)做梦，我想着引力（gravitación），想(🛸)着(🚙)牛顿。后来我醒了，回到了自(🧀)我(🐐)意识当中，而就在那一刻，电(🕵)影(🌸)里有人说出了“引力”这个词。于(🆗)是(📸)我对自己说：最终，这部电(🚢)影(👳)是好的，我必须重看一遍。

曼(🎌)努(🤺)埃尔·德·奥利维拉：的(🌞)确(🧠)，这(🔛)就是电影的主题：引力与(🍵)万(🔢)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔢)尔(🚶)：从更科学、更技术的角(😋)度(⛸)来(📒)看，如果我是您电影的副导(🐭)演(🌞)，我会对您说：“您确定吗，或(🚫)者(🌧)您能更好地向我解释一下(🍫)，以(📎)便我能帮助您，为什么您选择(🛵)这(🏒)位女演员来演年轻时的艾(🎻)玛(❗)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎁)选(😇)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤫)此(💋)不(♒)同？这是故意的吗？”这便(🐼)是(🈲)我的批评：第二位女演员(🈺)不(🤮)如第一位，或者至少，当第二(🎽)位(💏)女(📶)演员出现时，电影下坠了，这(👤)就(🔋)是引力。然后它又升起来了(📭)。

曼(💸)努埃尔·德·奥利维拉：(🤼)答(✍)案很简单：起初，我是为第二(🚚)位(✒)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🥟)写(👵)的这部电影。这个女人当时(✝)处(🔺)于危机和抑郁状态。我的制(🎠)片(💁)人(👗)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⬇)服(⏱)我不要选她。在我改编的那(🐭)本(🕤)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😒)斯(🏭)的(🧑)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏍)常(🌶)美的话，说艾玛的头发“像一(😡)滩(🌗)黑墨水一样落在她毛衣的(➰)背(🥖)上”。为了拍摄这句话，我要求改(📋)变(🕍)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🏧)，她(🥒)是金发。她对此感到很受伤(😺)。那(🍽)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌦)找(🔠)另(📩)一位女演员来演青少年的(🖇)艾(🥌)玛。这就是对您技术性批评(🚖)的(📩)技术性回答。我想补充一点(🎶)，电(🌋)影(🍇)总是伴随着“偶然”和运气。正(🈳)是(🍝)这些使我振奋：所有那些(📉)在(🏧)实现过程中涌现的小事件(⬜)。这(🔠)是一种我不太理解的现象，它(🤑)既(👞)可能导致最坏的结果，也可(😌)能(🎼)导致最好的结果。没有一部(😿)电(🚶)影是不靠运气的。它是一种(🥙)创(🍮)造(🚬)，一部电影是一个人的构想(🔎)，很(📩)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌦)尔(👁)：创造可以被准备吗？

曼(✈)努(🤾)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：可以(🅰)准(📿)备，但不能修复（reparada）。就像生(😇)活(🍇)。事物就在那里，等着我们去(⛅)拍(😁)摄。您想修复什么？饥饿、在(🛒)非(🎐)洲死去的孩子，是的，这很重(🍋)要(🎳)，值得修复，需要尽可能广泛(👊)的(👁)公众。但一部电影不是，它是(🔮)一(🚀)团(💇)巨大的混乱，我因此在我自(👐)己(🔱)面前感到渺小。话虽如此，我(🎑)接(🧡)受您关于您“离开”我的电影(🌡)又(🚯)“回(💘)来”的批评：必须非常敏感(😈)才(👻)能进出电影而不迷失。的确(🛢)，这(🍬)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐚)达(❕)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🔯)潮(⤴)的人是从博物馆出发做电(🖼)影(🍚)的。我们发现了电影资料馆(🙂)。我(✅)们在那里出生。当然，我们小(👺)时(🍎)候(🌤)看过卓别林，但没人会在四(💯)岁(🤴)时说，看了《救火员》后我要拍(🌉)电(💐)影。所以我脑子里总有一个(👊)参(🤷)照(🎋)系。因此我认为作品比人更(🗾)重(😇)要。这并非对每个人来说都(🚽)那(🚫)么显而易见。女人的作品是(➖)庇(📦)护男人。而男人，为了处于相对(🕎)平(🔱)等的地位，所能做的一切就(🌀)是(👱)制造作品：绘画、文学或(🛎)政(📰)治、战争、失业、贸易。归(🏁)根(🐮)结(👌)底，我对“人”（这里戈达尔专(📄)指(⛄)作为创作者的人——译者(🏁)注(🗾)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏃)埃(🐇)尔(🎋)·德·奥利维拉这个“人”不(🐼)怎(👻)么感兴趣。如果我们住在同(🖌)一(🕖)个城市，比邻而居，我想我也(🐜)不(🏔)会比现在更多地见到您。当然(📐)，见(🌂)面时我们会更好地谈论电(🛰)影(🤞)，但也仅此而已。如今让我震(👪)惊(✔)的是，媒体对“个性”这一概念(💳)的(🖼)开(📔)发远甚于对“人”的开发。人在(🕖)作(🕰)品中，作品在人中。有些人不(📈)创(🤨)作作品，而是创作生活，尤其(💧)是(🍄)女(🌌)人，这本身就是一件作品。男(🏤)人(🧔)被迫创作作品，因为他们通(👘)常(🕉)什么都不做。我常像布努埃(🛂)尔(📮)那样说，电影对我来说是最重(🙏)要(⛅)的。但如果把一个孩子的生(〽)命(🏞)和一部电影的上映放在一(🦑)起(💵)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍼)孩(👒)子(🏷)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌹)·(🧟)奥利维拉：自然如此。从这(🌖)个(🤶)角度看，我也断言艺术没那(🍡)么(🗯)重(🤹)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🛢)然(🥏)如此，如果不那么重要，那就(🔬)不(🍲)必做了。女人们更合乎逻辑(😮)，她(🏋)们在生活中做这事。我不确定(👒)能(🐶)否如此轻易地说艺术不重(🗳)要(📭)。尤其是今天，当艺术稀缺而(📶)许(🗺)多孩子死去时。这是否意味(🔠)着(🛒)我(🌪)们让艺术活得太久，而牺牲(🐓)了(🥉)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🌇)利(🕒)维拉：艺术不是艺术家。艺(🅾)术(🧔)家(👶)，艺术家的位置，是人类的虚(🖤)荣(💿)。那种表达世界观的方式，说(🏃)“这(🦇)个，这个，这个，这个行不通”，是(♌)一(🐊)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚝)术(⬅)比艺术家更崇高、更有趣(🥍)。一(💙)部电影总是比电影人更聪(🎏)明(🧠)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚲)演(💬)或(🛵)艺术家走出来展示自己的(🏈)那(🕤)种方式，仅仅表明了他的虚(🏜)荣(🔣)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥊)孩(✒)子(🈸)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏆)幅(💔)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(👪)拉(😙)：是的，当然，但这幅画通常(🔙)也(🏞)很漂亮。艺术与艺术家之间的(📃)这(📊)种差异，也是历史与艺术之(🐳)间(🍩)的差异。历史展示了民族、(🥍)文(🌃)明、情感、趣味的演变。艺(🔉)术(🌗)展(🚻)示了这些演变中的实体。我(🍳)们(🤱)都有责任，尽管作为导演我(🦒)什(🈲)么也做不了。作为导演我只(🙊)能(⛴)做(🌟)一件事，就是拍电影。仅此而(🥈)已(🚅)。然而，艺术家在创作的那一(🐧)刻(🈴)总是对的。那是他们的虚构(🤖)，是(🧀)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🐊)尔(🤾)：啊，我不这么认为，一切都(🔝)在(🆕)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(🤜)拉：是的，在那之前（是这(🍥)样(📶)）(🤪)。但之后，一切都会进入脑海(🏑)中(🈚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐯)于(🛍)我》，我像一块海绵一样面对(📣)电(🖐)影(🥉)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔃)戈(🛥)达尔：我不确定这是个好(🐏)比(🐛)喻。当然，电影有其奇观性和(🐺)诗(💂)意的一面，这是电影的深层使(🤷)命(🎙)。但这一使命只有在最初进(🏼)行(🍲)了实验、验证和劳动——(🏏)我(🍑)们可以称之为电影的纪录(😏)片(🍏)层(🙅)面——之后才能实现。伟大(🏖)的(🔜)艺术家身上都有这一点，您(🐟)、(👰)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(♎)米(💵)埃(🏆)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🙏)卡(🗺)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😟)（(🚴)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👂)都(🌍)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🥍)例(📞)，没有比爱森斯坦更抽象、(📮)更(🎖)风格家或更风格化的人了(🍳)。然(🐟)而，如果今天我们要展示十(👃)月(😂)革(♌)命的镜头，我们不会在当时(🛤)的(🎇)新闻片里找，新闻片使用的(💑)是(👍)爱森斯坦关于十月革命的(🛡)影(🎈)像(📩)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌜)来(🥟)的影像。当读到弗拉哈迪拍(📚)摄(🆔)《北方的纳努克》的相关叙述(📪)时(🍉)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(✒)斯(👷)基摩人，和他们吵架，强迫他(🦎)们(🍓)每天去捕鱼（即使他们不(🚡)想(🍣)去）。总之，他和他们组成了(📩)一(🍻)个(🌥)电影摄制组，并变成了一位(🤲)了(🔌)不起的人类学家。因此，这里(❗)存(👡)在着整全的纪录片层面。在(😨)今(🍤)天(👡)，这种方式——即使不能完(🌐)美(🚒)了解电影史，也至少对其有(🍩)所(🍽)感觉的方式——对许多人(💥)来(🔆)说已经遗失了。必须拥有这种(✖)对(🐯)电影史的感觉，有点像乔伊(🅿)斯(🆖)，他对文学史有着深刻的感(🔽)觉(🏆)，他知道当他写下一个句子(🔹)时(🥕)，其(🌽)中有些词是在拉丁语时代(🚛)发(🐅)明的，有些是在中世纪，而他(🍭)，乔(😡)伊斯，在写下这个词的时刻(😄)，通(👐)常(😜)背负着所有的精神重担和(🔭)他(👩)所感知到的所有过去，正处(🤚)于(🎢)文学的现代，处于其成熟期(🍒)。在(🤔)电(🔤)影中，很快，在世界所接受的(🦎)美(🏐)国影响下，部分纪录片式的(🐛)工(🍧)作被抛弃了。我们立刻走向(🐬)了(🧐)奇观，而这只不过是最终的(🎅)使(🥜)命(🦎)，是电影的弥撒。在今天的电(🔭)影(➗)中，人们举行弥撒，却不进行(🥡)祈(🧛)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👠)术(📢)家(⛷)，首先进行他们的祈祷，然后(🍹)才(🏼)是弥撒，面对或多或少忠实(🌯)的(🤷)公众。美国人规范了弥撒。对(😼)他(🔔)们(🌃)来说，在弥撒中重要的是募(😂)捐(🚶)（quête）：一场成功的弥撒(🈶)就(🖨)是教堂里座无虚席、募捐(🙎)数(😟)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👦)德(🌈)·(🍸)奥利维拉：募捐（quête）是(🏙)我(👾)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚵)·(🍾)戈达尔：我不募捐（quête）(🤪)，我(🔩)只(🍣)调查（enquête），我专注于做一(👕)名(🦕)预审法官。我审理投诉。批评(😽)应(🥤)该通过祈祷来表达，而不是(💻)通(😒)过(🚄)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔪)说(♊)。或者只能说：“美丽的演出(🐜)，宏(📜)伟壮观。”祈祷也是一种练习(😬)，就(🈚)像运动员的训练、钢琴家(👷)的(🃏)音(🤘)阶练习一样。当人们进行批(🎋)评(🔎)时，应当批评那些音阶以及(❤)这(⏯)些音阶所能带来的效果。

曼(🏆)努(✊)埃(🕢)尔·德·奥利维拉：奇观(🦕)和(🚤)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔙)行(🎠)动的欲望。您想拍电影，我想(🐷)拍(🙈)电(🌍)影，就像此刻我想撒尿一样(💏)。伯(🥗)格曼说：“我拍电影的方式(👈)就(🍻)像某些英国人独自去森林(💖)打(💉)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👪)夜(🛀)。但(🌪)每天早上他们都会刮胡子(🔱)，纯(👀)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🆒)。必(🔗)须反思这一点，关于欲望。它(🏭)就(🤛)在(👓)人心里，就像一个画家画着(🚥)没(🚥)人看的画，但他不会停下。欲(🎤)望(🗨)就像独自绽放于原始森林(🗼)中(🍟)心(🏫)的绝美花朵，它凝聚着对果(🈁)实(🎧)的向往，为了自己，也依靠自(🙊)己(♏)。如果遇到一道注视着它、(🆑)并(🌾)发现它的美丽的目光，它便(💫)会(🙎)绽(🍃)放光采，她的美丽会变得引(🙀)人(🚗)注目、脱颖而出。但这样的(👀)目(🎊)光往往来得太迟，人们为了(🤒)抢(✖)占(🏏)土地，已经烧毁并铲平了森(😶)林(🥫)。在您和我之间，有许多差异(🌪)，这(😘)是幸事。语言、国家、文化(🐑)的(🔭)差(🌞)异。您选择了一种略带挑衅(🔱)性(🕛)的电影，它破坏了叙事的传(🔴)统(🌔)秩序。您从混沌中出发寻找(🤴)，为(💩)了将无序变为有序。我也试(💳)图(🎳)将(🚪)无序变为有序，虽然徒劳，我(❌)承(😨)认，但我仍在寻找。我想这就(🔨)是(⏮)我们的电影的区别：我的(🏬)电(🏋)影(📭)较为接近一般意义上的电(🥝)影(💛)，而您的电影是某种特殊的(🤕)电(🤽)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⏹)说(🆙)我(🏤)们做的是同一件事，但您抵(🚆)达(🐺)了，而我尚未真正成功过。所(📅)有(📐)人自然地遵循着科学的图(💫)景(🥀)，从混沌出发以建立某种秩(📮)序(🎵)。这(🔕)“某种秩序”或多或少有些不(💱)确(📿)定，人们也或多或少能抵达(💻)一(💇)点。有些时候我们做不到，我(⏰)们(😴)抵(🎾)达不了。在《悲哀于我》中，有一(😫)块(♋)时间被提取了出来，在另一(🏝)部(⚓)电影里将会是另一块。从一(🚗)块(❤)碎(🏞)片、一张照片出发，我为自(🐅)己(📻)创造一个世界。看到您电影(🕝)的(🔟)一些片段，我想到了皮亚拉(🏧)的(❇)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤞)欢(🦍)的(🐳)。用简单的词，如内部（interior）和(🙆)外(🍷)部（exterior）——尽管区分它们(🛌)没(🌧)有太大意义，我会说皮亚拉(🉐)在(🐔)他(🐋)的《梵高》中停留在外部，但他(🍄)只(👶)谈论内部。在这个意义上，他(🕓)更(🦐)接近维斯康蒂的传统。而您(✴)恰(🏳)恰(🐝)相反。您停留在内部。但在电(🕑)影(🔷)中我们无法展示内部，只能(🍺)感(🥛)受它，但它依然是不可见的(🎽)，否(🔘)则它就不再是内部了。

曼努(🌍)埃(⏸)尔(✊)·德·奥利维拉：甚至可(🤦)以(🈂)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📱)：(🏜)当然。小时候人们说：鸡是(🎿)由(🐊)内(🙃)部和外部组成的。掀开外部(🏈)，看(📷)到内部；如果掀开内部，就(🍄)看(📉)到了灵魂。我会说您从背面(🚍)拍(🍡)摄(🧟)内部，尽管您总是从正面拍(🛅)摄(🌒)人物。考虑到这种严谨而有(💳)强(📭)度的方式，您电影中让我一(🗂)度(🖌)感到困扰的，是一种幸好还(🍯)算(👴)人(🚡)性化的不完美，这种不完美(🛌)使(⏹)得您有必要去拍其他电影(😦)。让(🚶)我困扰的是没有侧面拍摄(🏽)的(🏢)镜(🥇)头，摄影机离放映机太近了(🏧)。摄(🍋)影机并不是生来就是要与(⏯)放(🚩)映机保持一致的。放映机会(🍏)进(🌠)行(🎲)传输。就像放射科医生拍X光(🛁)片(🧡)：他不满足于从正面拍，他(🗳)也(🏎)从侧面、背面、对角线拍(🏗)。然(🤘)而在开始时，在放映的那一(🥤)刻(👅)，所(👂)有图像都将是平面的。当然(📖)，我(🔨)们会说这是一个图像，但我(🕝)们(📓)是和图像打交道的人。这并(🤽)不(🔓)意(🌹)味着摄影机必须一直移动(🚽)。

这(🔭)就是导致您电影中某些时(🙏)刻(📏)出现“空洞”的原因，也就是那(😁)些(👱)观(🥪)众——糟糕的观众，如今的(🌩)观(✊)众——称之为“冗长”的东西(🛷)。我(🤝)不是说我抱怨电影长，甚至(🕟)如(🕺)果一开始我看到有好东西(😱)，我(📜)会(📢)很高兴电影很长。我可以安(🚽)心(💶)地打个盹，我确信我会找到(🚃)它(🛀)们。这就是我所说的对一部(📴)电(⚫)影(⏫)进行科学性的讨论。

曼努埃(🥠)尔(🦉)·德·奥利维拉：我和您(🖱)一(🌪)样，把摄影机放在我认为它(📻)必(🌅)须(🧡)在的精确位置。就是这样。为(🔟)什(🔢)么那里比这里好？我不知(🍟)道(🦉)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍎)如(🚉)果我们能稍微解释一下为(😐)什(🤠)么(👸)就好了。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(😩)维拉：力量来自固定性（(😂)fixidez）(🛌)。是布列松通过《圣女贞德的(🖖)审(🌡)判(🛏)》教会了我这一点。我们也可(⬆)以(🏥)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔒)达(🌃)尔：我有种感觉，电影人，无(🔖)论(📏)是(🌻)好是坏，都有一个想法，一种(🥐)需(🥃)求，然后，好吧，他们寻找有足(🧛)够(😽)钱的人来实现这种需求。他(😺)们(🤔)的工作方式就像一个人说(🌞)：(🅱)今(🖱)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐲)看(🖨)看口袋里有多少钱，或者让(🔍)妻(📤)子或朋友做肉酱意面。老实(👑)说(🔏)，我(🏷)一直是反着来的。制片人对(😫)我(⛄)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👾)是(🏅)时候和他拍部电影了。”既然(🦎)我(🐎)们(📄)不富裕，我们接受，也许我们(🔡)能(😙)马上拿到钱。然后，签了合同(🏪)。再(⏫)然后，必须拍这部电影，真不(🍺)幸(🕥)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😌)：(🆙)我(🦅)做的完全相反。我表现得好(🗻)像(🚋)合同早已签好一样。我写故(🖇)事(🏊)，预测一切，然后在最后一刻(🎤)，救(⏸)星(🐶)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌔)罕(👼)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💛)1990）(🕢)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥧)我(🕚)谈(⛲)论福楼拜，当然还有《包法利(🚝)夫(🐃)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🏎)》是(👷)不可能的，况且我还是个葡(🎴)萄(🍹)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔎)拍(🥜)他(🚳)的版本。于是我想，可以做点(🚫)更(🐃)有趣的事：可以问问作家(🔜)阿(🛋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔸)否(😳)愿(🍴)意基于《包法利夫人》写一部(📢)小(🗼)说，一部我随后就会改编的(👗)小(🙊)说。她接受了。必须等她写完(🧑)，等(⭐)它(😑)出版。在此期间，借作家卡米(🍚)洛(💫)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔭)五(🛵)周年之际，我拍了《绝望的一(🥎)天(🤱)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍊)说(🕔)：(🛒)我知道这部电影将会是什(🔝)么(🗳)，但我不知道是否能拍成。我(🛍)说(🎓)：我知道电影会拍成，但我(📷)不(😃)知(🦐)道会是怎样的电影。我不仅(🗄)知(🥦)道某部电影会拍，而且我还(🎣)承(🚇)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔳)总(⌚)是(🎞)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚛)尔(🙏)·德·奥利维拉：这也是(💃)我(🍰)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏂)但(🙉)您对我电影的批评是什么(🐥)？(♌)就(📳)像美食评论家会说：“这里(❓)的(🌔)肉煮过头了，这里的肉还是(👦)生(👥)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📓)拉(🐘)：(🧕)一部电影不仅仅是我们所(㊗)看(🌷)到的图像。图像是符号，声音(💤)是(🔪)其他符号，词语是另外的符(🚳)号(🛤)，它(🎃)们又会唤起其他符号，引用(🍾)其(🔞)他时代、书籍、电影。如果(💽)我(👟)们不了解这些符号及其所(🌝)召(💕)唤的东西，我们就无法理解(🛵)电(🎽)影(😥)。词语在您的电影中强有力(🔀)，它(🖖)赋予了电影力量。图像有另(🗓)一(🎼)种与词语无关的力量。这很(📋)美(🤳)妙(🚗)。但我距离完全理解您的电(🔠)影(⛩)还缺了点什么。电影是一种(㊗)旨(🕢)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏧)中(🚕)的(♏)仪式，是那些在镜头间或镜(😮)头(🏻)中穿梭的人。我们并不完全(🥐)了(🌷)解这种仪式的含义，我们遗(😰)失(🌉)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥄)拉(🐅)罕(🧒)山谷》中，面纱的仪式。我们看(💷)到(🍕)女演员在婚礼当天，在教堂(🐯)里(🍵)自己掀起了面纱。如果我们(📉)不(🔷)了(😿)解古代包办婚姻的仪式—(👦)—(👼)要求由丈夫掀起妻子的面(🤩)纱(🎚)，第一次展示她的脸，以此确(🔤)认(🍏)他(📂)的幸运或不幸——我们就(📵)无(🗡)法理解她这一举动的放肆(🦃)。因(🎟)为我的主角知道自己很美(🏻)，她(🏆)可以放肆地掀起面纱：看(🥟)我(🤲)多(🙉)美！如果我们不了解这个仪(🐳)式(💚)，这场戏的意义就丢失了。我(🤴)错(🦔)过了您电影中许多仪式的(🍟)含(🦀)义(📏)。我真希望有人能在我耳边(🉐)悄(🧖)悄向我解释。您在特殊效果(🔲)上(📧)做了很多工作，不断用声音(🤜)、(🤫)词(📂)语、图像进行挑衅。这是您(🔐)的(🙁)形式，是另一种形式，无所谓(😧)好(🤒)坏。您做得很好。我更喜欢没(😲)有(✏)特殊效果的电影。我更喜欢(🚮)《德(🕰)国(😈)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(❕)果(🧝)英语说得不好却去看《哈姆(🥠)雷(🗄)特》，会失去很多东西，但我们(🏖)依(🤠)旧(✅)能分辨它是好是坏。《德国九(⤴)零(👿)》由许多仪式和晦涩的东西(👌)构(📝)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🤙)拉(😜)：(➡)是的，但即便这些符号实际(🍵)上(📻)难以理解，但它们反倒更清(🔥)晰(🎏)、更可见。我喜欢这部电影(🐨)的(🈺)地方，在于符号的清晰性与(📶)其(📋)深(🔥)刻的模糊性相并存。另一方(💅)面(🚝)，这也是我喜欢电影的原因(🌊)：(🍌)大量精彩的符号沐浴在无(✏)需(📕)解(🥚)释的光芒之中。正因如此，我(🈂)才(🌳)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏌)：(🛣)那么，非常感谢。

本次会面由(🦖)热(🆔)拉(🐠)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐕)初(🍔)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍝)德(🏜)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚦)启(🚫)蒙运动核心人物，唯物主义(💭)哲(🔳)学(🍠)家、文艺批评家与作家，百(🛳)科(🐵)全书派代表，代表作有《拉摩(🌝)的(💨)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌒)的(🏇)主(🔖)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🍛)德(🚵)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(😹)先(🥥)驱、现代主义文学奠基人(🏾)，兼(📻)具(🐶)诗人、艺术评论家与散文(🏼)诗(🕳)之祖等多重身份。他的代表(🐫)作(🦕)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🗄)响(🚜)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔃)尔(🌦)（(🧝)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🆖)论(🐫)家与散文家。他率先关注电(🏁)影(🍽)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏘)尚(🏸)等(🅰)现代艺术家的评论极具前(🔘)瞻(🛏)性，深刻影响现代艺术批评(🥔)的(🔩)发展方向。

4、安德烈・马尔(💫)罗(🌧)（(🔀)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🚊)学(🚃)家、抵抗运动战士，还担任(🤔)过(⚓)戴高乐时期的文化部长（(🐞)1958-1969）(📊)，其作品与行动深度融合了(🆘)存(👇)在(🛷)主义哲思与历史使命感。

5、(🤔)法(👇)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐢)电(😚)影推出”的意思，但其核心意(🤯)义(🧞)为(🌧)“出去、离开”，所以戈达尔才(♟)会(🌡)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🍞)blico在(🏞)葡萄牙语中既可指广义的(📷)“公(🚲)众(🔐)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚤)的(👢)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(👡)ne Delacroix，1798-1863）(🖋)，19世纪法国浪漫主义画派的(✝)领(🔜)袖与核心人物，代表作有《自(🐔)由(🧗)引(🎁)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🅿)视(💙)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🦀)丽(🎖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍦)影(🙇)导(🏯)演、视频艺术家，戈达尔晚(📷)年(🧛)的生活伴侣与合作者。她与(🦒)戈(🏤)达尔共同创立制作公司，并(🔒)与(🏕)其(😃)联合执导了《第二号》（1975）、(🎎)《芳(😝)名卡门》（1983）等多部作品，深(💕)刻(🚮)影响了戈达尔后期创作中(🐄)私(🔜)密对话与家庭影像的风格(🤶)转(💮)向(⭐)。她本人亦是一位独立的创(🔇)作(💝)者，其作品以哲学思辨探索(💾)两(🏜)性关系、语言与日常的诗(📣)意(🔓)。

9、(🎉)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(👬)、(🚮)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🙈)rité(🌐)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😋)的(🤞)开(📓)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎋)1961）(🎭)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐺)跨(💏)学科实践深刻影响了纪录(🦇)片(⛽)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍃)维(🏘)拉(🉐)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📏)及(🔬)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎙)。

11、(📒)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔬)，法(🧢)国(🎚)国宝级演员、制片人、导(💃)演(🔫)与跨界企业家，是法国电影(🍐)黄(🏍)金时代的标志性人物。

12、克(🌘)劳(💐)德(🎩)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚤)潮(🚴)的先驱导演之一，与特吕弗(🍊)、(🌮)戈达尔、侯麦和里维特并(🍵)称(🍗) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏥)悬(🎱)疑(⛅)惊悚片和冷峻的社会批判(🧕)视(🚪)角闻名。由他执导的《包法利(🖐)夫(⏭)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🙀)Isabelle Huppert）(🚄)主(🏅)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🗞)斯(😰)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🧣)葡(🎈)萄牙最具影响力的浪漫主(🌟)义(🙂)小(🔢)说家、剧作家与文学评论(📛)家(😸)。