文(🏓) / 让(👘)-吕(📶)克(🚃)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🗝)德(🚂)·(🛀)奥(📻)利(👨)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕙)经(🏓)过(📔)了(📭)人工的逐句校对与润(😕)色(🌁)，并(👆)添(🤫)加了一些必要的注释(🎿)。由(🔳)于(🌫)并(🍵)未(🚷)找到法语原文，本文翻(😀)译(🐓)同(🤙)时(🎹)比照了西班牙语和葡(🍳)萄(⬆)牙(🐠)语(🤧)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛄)·(🦊)德(🔐)·(🧣)奥(📇)利维拉的《亚伯拉罕(🕵)山(🔹)谷(🛥)》（(🌌)Vale Abraã(🔋)o）与让-吕克·戈达尔(😧)的(🍤)《悲(🚲)哀(🕤)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🦅)在(🔢)巴(🥫)黎(⚽)的银幕上映。借此契机(🍙)，戈(😝)达(🧙)尔(🔢)提(🚚)议与奥利维拉会面，旨(🏴)在(🤨)就(🍆)这(😗)两部影片展开一场“科(〽)学(🚄)性(🦁)”（(🐼)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏪)达(🌆)尔(🎋)：(🛠)没(📍)问题，巨大的声响是我(🖲)对(🐒)公(📂)众(😽)做出的唯一妥协。您知(📥)道(🆚)儒(⛏)勒(🎅)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⤴)”的(🎀)定(⏮)义(🙍)吗(🗑)？“批评就像溃败军(😼)队(🎸)里(🤐)的(🛋)士(🍵)兵，他开了小差，投奔了(🍄)敌(🌗)营(🎀)。谁(⛸)是敌人？是公众。”

曼努(🦓)埃(💾)尔(🥕)·(🚀)德·奥利维拉：那您(❎)呢(😆)，您(🚃)知(🔋)道(🍴)伯格曼是怎么评价影(🌥)评(🏾)人(👪)的(🎚)吗？“某些影评人在我(👥)看(🍖)来(🥧)就(🛺)像是在试图教我们如(👙)何(🚸)奔(🦌)跑(🚯)的(🤝)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🧢)：(🤚)我(🎞)请(🕍)求让我以评论家的身(🏝)份(🅾)展(🎤)开(⛄)这次对话。与其扮演“作(🎷)者(🦄)”，我(❌)更(🥀)愿(💓)意去见某个人，谈论(🛎)他(⚓)的(👍)电(📉)影(🖋)，或许偶尔也让那个人(🛌)谈(🏫)谈(📢)我(🏓)的电影。如果这能从宣(🐿)传(👾)角(♌)度(🏸)对两部影片有所助益(👣)，那(🔽)我(🦇)们(📟)就(📥)这么做吧。电影是对现(🤲)实(🏸)的(🆓)一(🎥)种批判，从这个角度看(🐅)，我(🔊)是(🚶)非(📓)常传统的；而且作为(🏪)一(💚)名(🍳)用(🔻)法(🗯)语拍摄的电影人，我始(😚)终(👬)带(✡)有(🛋)对电影的批判态度。一(📁)直(📷)以(🐼)来(♏)，法国的伟大之处之一(🆒)在(😥)于(🚹)拥(🎖)有(🛫)批判性的视点，即便(💘)这(〽)个(🚠)国(🤗)家(🏴)对此一无所知。从狄德(🖍)罗(🚦)[1]开(👩)始(😿)，所有的艺术评论家都(🏒)是(📢)法(🚡)国(😞)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐄)利(🏟)·(🍦)福(📜)尔(🚌)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🤙)论(👡)是(🔦)不(🏂)是作家，他们都是有“风(🚖)格(🏤)”（(🏮)style）(🌀)的人。糟糕的评论家没(🦃)有(🍂)风(👈)格(🔳)。美(➗)国只有两个影评人：(🃏)詹(😨)姆(🚅)斯(🕣)·阿吉（James Agee）和（长久(🚑)以(🥍)来(👦)被(💮)忽视的）来自圣地亚(✉)哥(💡)的(🎿)曼(🎵)尼(😸)·法伯（Manny Farber）。既然我(🏸)们(🤬)的(🔻)电(🎢)影(🤲)同时上映，我想提出第(🛩)一(🎳)个(🌊)问(🏚)题：我们要如何理解(🏤)“上(🥥)映(😯)”（(🏀)sortir）一部电影[5]？为什么(📩)要(🕟)让(👒)电(🤢)影(💥)“上映”？我们在让它们(🌾)“进(🤐)入(🌙)”这(💫)里或那里时遇到了很(🍗)多(🐿)困(🤪)难(🛷)，然后还有些人没做什(🕋)么(⏸)大(😆)事(🙂)，但(✒)无论如何，他们还是做(🕌)了(👉)必(🎑)要(🌮)的事来把它们“推出去(🚳)”（(✋)sortir）(📽)。

曼(📈)努埃尔·德·奥利维(💐)拉(🔊)：(🍝)在(🚴)葡(📈)萄牙语里我们不用(🍮)同(😡)一(💠)个(😘)词(🤞)，因此也就没有这种双(👪)关(🍆)语(🌈)。我(⌚)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎂)/上(🌠)映(🧗)）(📹)。不过，这是个困扰我的(🥦)问(🔺)题(🗡)。我(😻)之(📊)所以感到困扰，是因为(🌪)对(🌫)我(💬)来(🧙)说，必须先展示电影，然(🈷)而(🥣)，在(🐙)针(😧)对电影的评论完成之(🏖)前(📅)，电(🔅)影(😋)并(🕕)未完成。一个好的、聪(🐏)明(⬇)的(🏳)、(🍾)专注的、敏感的评论(🐄)家(📳)，是(❌)观(👏)众的代表，他去寻找那(🏡)部(🧒)在(🦏)我(🏢)看(🤡)来——即便我已经(❄)拍(🦃)完(🏏)了(🍎)—(👎)—尚不存在的电影，他(🏻)要(🎛)去(🎂)完(Ⓜ)成它。观影者与银幕之(🅰)间(💻)的(😻)动(⏳)态关系实际上是至关(🙈)重(🙄)要(🈸)的(🔐)，它(⛷)是电影的一部分。我说(🏳)的(⏪)是(🐑)观(💛)影者（espectador），不是观众（(🏜)pú(⏹)blico）(📷)[6]。观(🤙)众，是某种抽象的东西，是非(🦈)个(♟)人(🐕)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🦔)是(👩)现存的观影者，是被商业化(🌿)了(🍾)的观影者，是买了票的观影(🛰)者(🤦)，他(🍛)变成了观众。然而，他身上仍(🎈)有(🔢)一部分保留着观影者的特(🥜)质(🛸)，就像读者一样。如果我们谈(🎦)论(🍺)的是一部电影，我们会说观影(🥩)者(⏪)是剧本，而观众则是观影者(🌋)的(🚄)实现（realización），是他的场面调(🍺)度(🕶)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😞)：(📧)如(🔄)果电影没人看——我的许(🏎)多(👡)电影都没人看，或者被误读(🍋)，甚(🤴)至连我自己也……我想我(🙋)们(🎴)是(🍳)为了一两个人拍电影的。

曼(🚽)努(🛺)埃尔·德·奥利维拉：但(🤜)这(🍈)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📱)：(🎵)当然。但我还是想回到“上映”（(💧)sortir）(🚇)这个话题，这不仅仅是文字(🥢)游(㊗)戏。应该有一些小词典，告诉(🕦)我(🚿)们每种语言中电影的技术(🗂)术(🐩)语(🅾)。例如，我们在影院看到的电(📑)影(🛅)拷贝，带有图像和声音的拷(🕘)贝(💫)，在法语中被称为“标准拷贝(🛣)”（(🍏)copie standard）(📒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🥋)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤡)同(🕠)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👻)英(🌕)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌬)大(✡)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥘)持(🚠)要在词汇上较真，因为例如(🍡)俄(🚟)国人对纪录片和剧情片的(🏟)区(🥈)分(🍕)就与我们不同。他们把有演(🐶)员(🛵)的电影称为“扮演的电影”，而(🚁)纪(😖)录片——不一定没有演员(🐈)—(🐔)—(🦖)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥧)“图(😠)像”（image）这个词本身：对美(🛅)国(⚾)人来说，它没什么大不了的(🦆)含(🏵)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😲)至(🥄)没有一个词来指代电视，他(🈂)们(🐇)突然变得非常商业化，他们(🖥)说(😉)“network”（网络）。如果我们对语言(🚫)如(😛)此(🛴)不加注意，那么当人们说一(🥩)部(🧢)电影“上映/出去”时，我们会产(📅)生(🕟)一种错觉：是某种东西真(🎰)的(🙀)出(🦒)去了，还是我们把它弄出去(🐒)了(🍆)？

曼努埃尔·德·奥利维(❎)拉(😐)：我会用“出来/出生”（sair）这(🛑)个(👎)词，就像说“和一个女人出去”（(🔱)sair com uma mulher）(🛸)那样，在葡萄牙语中这意味(♊)着(✊)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(❗)尔(😪)：如今，对于好电影来说，“上(🕘)映(🚉)”（(🍨)sortie）已经变成了一个“出口在(🐏)这(🐐)边”的指示，这是一种摆脱它(🔥)们(❣)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🦓)利(🤝)维(🚻)拉：我们的电影也变成了(🔛)电(🖨)影节电影。电影节的作用是(🐕)向(👵)多样化的公众展示电影的(🏞)多(💭)样性。它是不同电影人、国家(🎭)、(🔞)习俗的一种对照。仅此而已(🧤)，但(🍏)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🗝)达(🍣)尔：我想您描述的是一个(⭕)过(🚣)去(🥥)的时代，而我见证了它的终(😌)结(⬆)。我以为那是开始，其实那是(🛎)终(🏟)结。那是一个电影节确实能(💏)帮(🉑)助(🏮)人们相遇、讨论电影、讨(🚾)论(🦍)任何想讨论之事的时代。一(🕸)切(🛑)都变了，电影也变了。现在，电(📇)影(🚅)人抱怨他们的孤独，但他们不(❔)再(🧘)交谈，不再讨论，这是他们的(💅)错(🌴)。今天，电影节越来越多。无论(🚸)是(✖)强者还是弱者，每个人都在(⛪)各(🎲)自(🌋)利用自己能利用的东西。但(🤙)在(📗)我看来，总体而言，举办电影(🐳)节(🌰)是为了延续一种对媒体或(➗)电(🈂)视(🐤)而言很重要的“电影观念”，一(🛒)种(🥥)关于电影神话的观念，这种(🕝)神(🥪)话曼努埃尔（指奥利维拉(🥟)—(🦕)—编者注）经历了一整个世(🗜)纪(📩)，而我只经历了后三分之二(📢)。也(♌)许您能感觉到20年代（那时(🚹)没(🚾)有电影节）与今天之间的(🆕)差(📲)异(🤕)？

曼努埃尔·德·奥利维(❌)拉(🌅)：新现象是电影资料馆（(💈)cinematecas）(👀)，不是作为机构，因为那早就(🤖)存(🆖)在(🈸)，而是因为有越来越多的观(🎑)众(🚎)——比如在里斯本——去(🕹)资(💡)料馆看那些没进院线的电(⛲)影(🔥)。这(🏷)很有趣，因为你必须真的热(🍓)爱(🕞)电影才会去电影俱乐部或(👏)资(🧣)料馆看片……

让-吕克·戈(♒)达(🔫)尔：关于相遇与对话的故(👮)事(🌁)…(✊)…这就是我想对您说的：(🔇)作(🤢)为评论家，我不指望别人对(📶)我(🦑)说好话，我不想人们对我说(🚑)或(🚯)写(🚲)：“您的电影太残暴了，太棒(♐)了(🏦)，太天才了，太非凡了！”那时我(⏭)会(🤳)问他们：“好吧，那到底哪里(🥦)非(🌹)凡(🚦)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🎁)至(🐟)没有词汇，只是重复：“它是(🚠)非(🌜)凡的！”然而如果他们对我说(🐛)这(🤶)真的很丑，这里有错误，那我(😀)就(🆔)会(🔂)想，或许对话是可能的：你(📊)能(🚓)告诉我有错误的都在哪里(🚣)吗(🐧)？这证明了今天的评论家(🥉)不(🙃)再(😘)想交谈，而电影人也不想被(📖)批(🍄)评。而我，作为一个评论家出(🦀)身(💋)的人，我只需要别人告诉我(🕙)：(👓)这(🕵)行不通。您是否感觉到需要(🛩)别(🤱)人告诉您这不好？这会困(🚾)扰(⛰)您吗？因为我对您电影中(🧐)行(🚣)不通的地方有些话要说，但(🙈)我(🚡)不(🎟)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔲)奥(😱)利维拉：“当我拿自己与人(🦗)相(🍮)较，我会感到骄傲；当别人(⏺)来(🏀)评(😇)价我，我会感到谦卑。”这是您(📲)电(🍥)影里的一句话，非常美。

让-吕(📄)克(🚊)·戈达尔：那是圣人说的(🤐)，或(🈺)者(👇)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💖)·(🌫)德·奥利维拉：我是个悲(💎)观(🆑)主义者。当有人告诉我我的(😮)电(📒)影里有什么行不通时，我会(🤵)受(🐡)影(🎯)响。不过，我想我已经麻木很(📊)久(🏥)了。但这取决于他们触碰哪(💘)里(➖)。如果我拳头上有个伤口，但(⛵)有(🎽)人(🤲)碰了碰我的二头肌，我就会(📲)没(🐭)什么感觉。但如果那个人把(🌩)手(🥔)指戳进伤口里，那我就会尖(🏳)叫(🏋)。

让(🐜)-吕克·戈达尔：必须懂得(👠)区(🍨)分什么是好的，什么是坏的(🖲)。这(🐏)不仅仅是说出我们的感受(🚀)，而(😧)是对电影进行技术性或科(🤧)学(🍪)性(🥏)的批评。只有新浪潮这么做(🤩)过(♐)。以前谁会说：这个移动镜(🔫)头(🦍)是好的，我们觉得它好是因(👟)为(🤯)这(🍭)个，相对于另一个我们觉得(🎸)坏(🥉)的镜头而言？或者：这段(🔍)对(😨)白是好的，相比之下那段对(🥦)白(🔎)是(🍕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💇)者(🔖)”的概念变得如此重要，以至(🍌)于(🤴)连副导演都不敢对你说。唯(🥒)一(🏣)有时敢说的人，唯一我能与(🧥)之(🥑)维(🥄)持一种奇怪的艺术关系的(🚝)人(🕔)，是制片人。因为制片人投了(🚁)钱(🕡)，或者至少他拿别人的钱去(🌟)冒(😟)险(🎳)，所以以这种风险的名义，他(🤘)敢(🧣)对我说：“让-吕克，这行不通(🏹)。”然(🧔)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌳)少(🚈)，这(🦂)提供了一种反思的可能性(😩)，让(🚅)我能更好地站稳脚跟。如果(📐)说(🤽)今天的科学家如此强大，那(🍽)是(🌏)因为他们是唯一还在互相(❓)批(😢)评(💒)的人。一位天文学家说：“我(🕜)看(🎱)到了月食，我把它拍下来了(🏽)。”另(📠)一位说：“给我看看。”他看了(🍘)之(🍳)后(🥘)断言：“但这明明是月亮！你(🚎)说(🚝)什么月食？”另一位说：“啊(😮)，是(🎱)啊……”；他很恼火，但他会(💓)重(😀)新(🐲)开始。在艺术中，在艺术批评(🔢)中(🈹)，例如波德莱尔和德拉克洛(🈹)瓦(🚧)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚬)时(💵)刻。否则，就无法前进。这是我(🍇)唯(💺)一(🧔)需要的：批评。但我甚至得(🗄)不(🈁)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😎)维(🆓)拉：我需要的更多是拍电(🗿)影(🏕)的(🕕)手段。我永远不知道电影会(🕓)变(🔥)成什么样。我有分镜脚本（(🎤)dé(🔺)coupage），我有演员，我有布景，但我(🧒)从(🦒)未(⚫)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👽)工(🔜)作”（realización）在时时刻刻地改(🎙)变(👂)着那团“星云”的整体构造。具(🚎)体(🗯)的东西只有在我看样片（(💙)rushes）(🚴)的(🔢)那一刻才会出现。我讨厌看(🌵)样(😙)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌎)·(⚽)戈达尔：我想我们都是这(🐦)样(🦌)。只(💲)有希区柯克在看样片时是(🐧)高(🥙)兴的。所以，作为评论家，这就(🔧)是(🌸)我想对您的电影说的话：(🕶)起(🍉)初(🧚)我随着电影（指《亚伯拉罕(👀)山(📆)谷》——译者注）行进，但在(🐿)某(🤑)一刻我跳脱了出来，开始思(🐃)考(😌)别的事情。我想：啊，这里没(🎉)那(👀)么(🎅)好了，然后，与此同时，我在做(🅾)梦(🔥)，我想着引力（gravitación），想着牛(🛑)顿(💅)。后来我醒了，回到了自我意(🕌)识(🏟)当(🕍)中，而就在那一刻，电影里有(♑)人(🆔)说出了“引力”这个词。于是我(🚋)对(🐶)自己说：最终，这部电影是(🗝)好(🌾)的(🌊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍢)·(🥎)德·奥利维拉：的确，这就(🍑)是(🈁)电影的主题：引力与万有(💭)引(😝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⏰)从(🌮)更(🙀)科学、更技术的角度来看(👌)，如(🏎)果我是您电影的副导演，我(🐓)会(✂)对您说：“您确定吗，或者您(🍉)能(🏠)更(🍜)好地向我解释一下，以便我(♎)能(👆)帮助您，为什么您选择这位(🈵)女(🌹)演员来演年轻时的艾玛（(🌸)Cé(📚)cile Sanz de Alba）(🕶)，而成年后的艾玛却选择了(🔹)另(😣)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💸)？(💦)这是故意的吗？”这便是我(🍌)的(🐮)批评：第二位女演员不如(🗒)第(〰)一(🥋)位，或者至少，当第二位女演(🍃)员(💣)出现时，电影下坠了，这就是(😊)引(🏆)力。然后它又升起来了。

曼努(💀)埃(🌝)尔(🐱)·德·奥利维拉：答案很(🥢)简(😦)单：起初，我是为第二位女(📣)演(🌱)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😚)这(👲)部(🛷)电影。这个女人当时处于危(🌄)机(🤝)和抑郁状态。我的制片人保(📞)罗(👦)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔽)不(💟)要选她。在我改编的那本书(🔩)，阿(🌗)古(♿)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💢)伯(🔆)拉罕山谷》中，有一句非常美(🦔)的(🎩)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚣)墨(🚯)水(⏰)一样落在她毛衣的背上”。为(🏪)了(🛂)拍摄这句话，我要求改变莱(🥜)奥(🌐)诺·西尔韦拉的发色，她是(💣)金(🔰)发(🔎)。她对此感到很受伤。那场戏(❔)拍(♒)得很糟。于是，不得不找另一(🏗)位(🌗)女演员来演青少年的艾玛(👩)。这(🌿)就是对您技术性批评的技(🏑)术(🎲)性(🔩)回答。我想补充一点，电影总(📳)是(📟)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎏)些(🔌)使我振奋：所有那些在实(🔢)现(🔎)过(🥦)程中涌现的小事件。这是一(➿)种(🍒)我不太理解的现象，它既可(📰)能(🅿)导致最坏的结果，也可能导(🏷)致(🛫)最(🖋)好的结果。没有一部电影是(🌟)不(⭕)靠运气的。它是一种创造，一(🈺)部(📇)电影是一个人的构想，很难(🐓)进(📉)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💠)创(😏)造(🌏)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌵)·(🕰)德·奥利维拉：可以准备(🈶)，但(🎃)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔑)物(⏸)就(🕘)在那里，等着我们去拍摄。您(💇)想(♿)修复什么？饥饿、在非洲(⛓)死(💮)去的孩子，是的，这很重要，值(🎓)得(🕊)修(😄)复，需要尽可能广泛的公众(🆖)。但(🗿)一部电影不是，它是一团巨(🤼)大(🙉)的混乱，我因此在我自己面(👢)前(🖱)感到渺小。话虽如此，我接受(🔄)您(⛲)关(🍣)于您“离开”我的电影又“回来(🤺)”的(🏒)批评：必须非常敏感才能(🔭)进(🐀)出电影而不迷失。的确，这就(😜)是(🐮)引(📈)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😘)我(🧚)非常谦虚地认为，新浪潮的(👀)人(🌏)是从博物馆出发做电影的(🏆)。我(❕)们(🥫)发现了电影资料馆。我们在(🈺)那(📶)里出生。当然，我们小时候看(🉑)过(🍷)卓别林，但没人会在四岁时(🔴)说(👃)，看了《救火员》后我要拍电影(📛)。所(🥚)以(🤑)我脑子里总有一个参照系(👿)。因(⛎)此我认为作品比人更重要(😦)。这(🍚)并非对每个人来说都那么(⬆)显(🎑)而(🆚)易见。女人的作品是庇护男(🈵)人(⏯)。而男人，为了处于相对平等(👭)的(🐖)地位，所能做的一切就是制(🍎)造(🐞)作(🚩)品：绘画、文学或政治、(✂)战(🆕)争、失业、贸易。归根结底(⏳)，我(🍤)对“人”（这里戈达尔专指作(⛓)为(🙏)创作者的人——译者注）(🃏)不(🎧)怎(♑)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌘)德(💢)·奥利维拉这个“人”不怎么(🅿)感(👣)兴趣。如果我们住在同一个(🛄)城(🐯)市(📸)，比邻而居，我想我也不会比(🎻)现(🚻)在更多地见到您。当然，见面(💙)时(🐜)我们会更好地谈论电影，但(🏚)也(⛎)仅(❤)此而已。如今让我震惊的是(🔧)，媒(🎾)体对“个性”这一概念的开发(🦕)远(⏸)甚于对“人”的开发。人在作品(🥞)中(🥥)，作品在人中。有些人不创作(🛰)作(🎗)品(🔎)，而是创作生活，尤其是女人(🥗)，这(🛡)本身就是一件作品。男人被(🆔)迫(💃)创作作品，因为他们通常什(😊)么(🙎)都(⛔)不做。我常像布努埃尔那样(⬛)说(🙊)，电影对我来说是最重要的(🚻)。但(🎊)如果把一个孩子的生命和(💻)一(🥪)部(🧤)电影的上映放在一起权衡(📏)，我(🧠)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦉)先(🔱)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔰)利(🗳)维拉：自然如此。从这个角(🕷)度(🔒)看(⛏)，我也断言艺术没那么重要(👥)。

让(🚟)-吕克·戈达尔：但既然如(🦆)此(🕌)，如果不那么重要，那就不必(♓)做(🚑)了(♈)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎤)生(😶)活中做这事。我不确定能否(😯)如(⭕)此轻易地说艺术不重要。尤(🍊)其(🍘)是(🔒)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤙)子(😁)死去时。这是否意味着我们(🎫)让(❔)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍥)子(🥓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍬)拉(⏯)：(🥜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌤)术(😀)家的位置，是人类的虚荣。那(💯)种(♋)表达世界观的方式，说“这个(🌕)，这(🎟)个(🧑)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤖)荣(📐)的发作。它是世俗的。艺术比(🛏)艺(📯)术家更崇高、更有趣。一部(⛵)电(🕑)影(👾)总是比电影人更聪明，正如(👳)斯(👠)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤘)术(🤙)家走出来展示自己的那种(😶)方(🕜)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🛐)-吕(🏍)克(🎈)·戈达尔：这也是孩子的(♟)态(♓)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚣)。”

曼(😘)努埃尔·德·奥利维拉：(🥫)是(🔸)的(💅)，当然，但这幅画通常也很漂(🎏)亮(🕞)。艺术与艺术家之间的这种(🚭)差(🦑)异，也是历史与艺术之间的(⛱)差(🌹)异(🤬)。历史展示了民族、文明、(🦖)情(❎)感、趣味的演变。艺术展示(🕝)了(🔜)这些演变中的实体。我们都(🔙)有(🐴)责任，尽管作为导演我什么(🌐)也(🐥)做(🐽)不了。作为导演我只能做一(🍜)件(🏻)事，就是拍电影。仅此而已。然(⌚)而(👟)，艺术家在创作的那一刻总(🎫)是(🥐)对(🌛)的。那是他们的虚构，是他们(🧓)的(🍦)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💳)啊(🎆)，我不这么认为，一切都在外(🗽)面(🗻)。

曼(💾)努埃尔·德·奥利维拉：(🤳)是(🀄)的，在那之前（是这样）。但(⚪)之(🏋)后，一切都会进入脑海中，然(🧚)后(🖕)再出来。例如，面对《悲哀于我(👺)》，我(🈲)像(🐏)一块海绵一样面对电影，准(🛌)备(🥊)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥝)尔(🥅)：我不确定这是个好比喻(🦓)。当(🗿)然(🚯)，电影有其奇观性和诗意的(👐)一(💢)面，这是电影的深层使命。但(😉)这(🐞)一使命只有在最初进行了(🤛)实(🐒)验(🛀)、验证和劳动——我们可(🙏)以(🚾)称之为电影的纪录片层面(🍌)—(🛋)—之后才能实现。伟大的艺(✊)术(💝)家身上都有这一点，您、皮(🏬)亚(🐚)拉(📋)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤚)尔(🖖)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔲)维(🐂)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📲)[9]，这(🍶)些(😚)非常不同的人身上都有，我(😩)有(📗)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕍)有(🚪)比爱森斯坦更抽象、更风(🅾)格(🏮)家(⛴)或更风格化的人了。然而，如(🐗)果(🛀)今天我们要展示十月革命(🗼)的(🍩)镜头，我们不会在当时的新(🚳)闻(🏮)片里找，新闻片使用的是爱(🥥)森(🌔)斯(🛏)坦关于十月革命的影像，那(🚒)完(😡)全是被调度（mise en scène）出来的(🎗)影(🔐)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌎)方(🔵)的(🦓)纳努克》的相关叙述时，我们(🚫)得(🚳)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚷)摩(❣)人，和他们吵架，强迫他们每(🏠)天(😲)去(🗝)捕鱼（即使他们不想去）(🎳)。总(🗜)之，他和他们组成了一个电(🚔)影(🍅)摄制组，并变成了一位了不(🤐)起(😄)的人类学家。因此，这里存在(🤛)着(😓)整(👎)全的纪录片层面。在今天，这(🚦)种(❌)方式——即使不能完美了(🥓)解(👪)电影史，也至少对其有所感(🖨)觉(⏳)的(🏁)方式——对许多人来说已(🍑)经(🧤)遗失了。必须拥有这种对电(🎷)影(➖)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😨)对(🎟)文(🖋)学史有着深刻的感觉，他知(✋)道(🥜)当他写下一个句子时，其中(🐸)有(👭)些词是在拉丁语时代发明(🥩)的(🏍)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🗣)斯(🥖)，在(😫)写下这个词的时刻，通常背(🤳)负(🚍)着所有的精神重担和他所(🎚)感(💙)知到的所有过去，正处于文(🥂)学(⬆)的(📖)现代，处于其成熟期。在电影(🙋)中(🏜)，很快，在世界所接受的美国(😖)影(📐)响下，部分纪录片式的工作(⛄)被(🥅)抛(🌗)弃了。我们立刻走向了奇观(🐦)，而(🤠)这只不过是最终的使命，是(😞)电(😏)影的弥撒。在今天的电影中(🅿)，人(🌘)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤵)。伟(🐙)大(⛄)的艺术家，诚实的艺术家，首(😉)先(😊)进行他们的祈祷，然后才是(😕)弥(🛍)撒，面对或多或少忠实的公(🍞)众(🚏)。美(🕑)国人规范了弥撒。对他们来(😴)说(👰)，在弥撒中重要的是募捐（(😣)quê(🥔)te）：一场成功的弥撒就是(🛃)教(🏨)堂(🛰)里座无虚席、募捐数额可(🕤)观(🎠)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐔)利(🆙)维拉：募捐（quête）是我下(🐴)一(🌲)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌋)达(🚟)尔(👑)：我不募捐（quête），我只调(➡)查(👎)（enquête），我专注于做一名预(🧛)审(🏗)法官。我审理投诉。批评应该(🚺)通(🚭)过(👍)祈祷来表达，而不是通过弥(Ⓜ)撒(🕳)。关于弥撒，人们无话可说。或(🙏)者(🥥)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍣)壮(😡)观(🌴)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚑)动(🗺)员的训练、钢琴家的音阶(😇)练(🚩)习一样。当人们进行批评时(🐈)，应(🦂)当批评那些音阶以及这些音(🧤)阶(🤕)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛢)·(⛏)德·奥利维拉：奇观和弥(💉)撒(🌀)我不感兴趣。重要的是行动(❓)的(🔖)欲(🚹)望。您想拍电影，我想拍电影(🌓)，就(🎸)像此刻我想撒尿一样。伯格(💟)曼(🈂)说：“我拍电影的方式就像(🚱)某(🥎)些(🚟)英国人独自去森林打猎。他(🔛)们(🔝)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌅)天(♏)早上他们都会刮胡子，纯粹(🗞)为(✂)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🧡)思(🥐)这一点，关于欲望。它就在人(♐)心(👛)里，就像一个画家画着没人(🕯)看(🛰)的画，但他不会停下。欲望就(⛱)像(⛲)独(🍎)自绽放于原始森林中心的(👢)绝(🦓)美花朵，它凝聚着对果实的(🚗)向(🍗)往，为了自己，也依靠自己。如(🏁)果(🏀)遇(✅)到一道注视着它、并发现(✌)它(🎺)的美丽的目光，它便会绽放(💕)光(😘)采，她的美丽会变得引人注(😡)目(🌱)、脱颖而出。但这样的目光往(🍡)往(🔸)来得太迟，人们为了抢占土(🐃)地(🕞)，已经烧毁并铲平了森林。在(✖)您(🎟)和我之间，有许多差异，这是(🔶)幸(📈)事(🆑)。语言、国家、文化的差异(🚛)。您(🔍)选择了一种略带挑衅性的(❗)电(💣)影，它破坏了叙事的传统秩(🚖)序(🔼)。您(🔒)从混沌中出发寻找，为了将(👁)无(🚱)序变为有序。我也试图将无(📓)序(💻)变为有序，虽然徒劳，我承认(🦌)，但(🕚)我仍在寻找。我想这就是我们(🎥)的(🌁)电影的区别：我的电影较(🗄)为(🈂)接近一般意义上的电影，而(🌇)您(👖)的电影是某种特殊的电影(😷)。

让(🎋)-吕(♉)克·戈达尔：我会说我们(⬜)做(🤶)的是同一件事，但您抵达了(🍋)，而(🗾)我尚未真正成功过。所有人(👻)自(🔃)然(🔧)地遵循着科学的图景，从混(😊)沌(🧢)出发以建立某种秩序。这“某(🚊)种(🚎)秩序”或多或少有些不确定(✨)，人(🔕)们也或多或少能抵达一点。有(➿)些(❄)时候我们做不到，我们抵达(🌃)不(🕯)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎦)间(🚎)被提取了出来，在另一部电(🍞)影(😖)里(🍰)将会是另一块。从一块碎片(🤬)、(💙)一张照片出发，我为自己创(💓)造(🐜)一个世界。看到您电影的一(✝)些(📆)片(😘)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌏)》中(⛔)的时刻，那也是我喜欢的。用(😸)简(📑)单的词，如内部（interior）和外部(💿)（(👇)exterior）——尽管区分它们没有太(🗓)大(🦆)意义，我会说皮亚拉在他的(🌦)《梵(👸)高》中停留在外部，但他只谈(💬)论(🍀)内部。在这个意义上，他更接(👃)近(🤥)维(🎶)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏼)反(🕺)。您停留在内部。但在电影中(🌪)我(♍)们无法展示内部，只能感受(🤠)它(🏜)，但(🙎)它依然是不可见的，否则它(🥦)就(🦀)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔎)德(🎶)·奥利维拉：甚至可以拍(🚴)摄(🦖)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👭)。小(🏤)时候人们说：鸡是由内部(🌴)和(🎑)外部组成的。掀开外部，看到(🏴)内(❎)部；如果掀开内部，就看到(🌓)了(🍷)灵(🔵)魂。我会说您从背面拍摄内(🚡)部(🧟)，尽管您总是从正面拍摄人(㊗)物(❗)。考虑到这种严谨而有强度(🤒)的(🌌)方(🐿)式，您电影中让我一度感到(🤥)困(🏚)扰的，是一种幸好还算人性(🗽)化(😽)的不完美，这种不完美使得(📟)您(🤧)有必要去拍其他电影。让我困(🔆)扰(👟)的是没有侧面拍摄的镜头(📏)，摄(🌄)影机离放映机太近了。摄影(💽)机(🔛)并不是生来就是要与放映(🎀)机(🍘)保(🏵)持一致的。放映机会进行传(🥠)输(🤨)。就像放射科医生拍X光片：(🌳)他(🅿)不满足于从正面拍，他也从(🍭)侧(📮)面(🕵)、背面、对角线拍。然而在(🥥)开(🔉)始时，在放映的那一刻，所有(🔇)图(🎏)像都将是平面的。当然，我们(😟)会(🚲)说这是一个图像，但我们是和(🔯)图(😩)像打交道的人。这并不意味(😋)着(🆙)摄影机必须一直移动。

这就(📕)是(🔬)导致您电影中某些时刻出(👋)现(🥫)“空(👷)洞”的原因，也就是那些观众(🚡)—(🤧)—糟糕的观众，如今的观众(🏬)—(🐰)—称之为“冗长”的东西。我不(👾)是(💂)说(🎓)我抱怨电影长，甚至如果一(🔶)开(🚍)始我看到有好东西，我会很(☝)高(🍼)兴电影很长。我可以安心地(🐔)打(🔕)个盹，我确信我会找到它们。这(🐸)就(⛔)是我所说的对一部电影进(🕌)行(✌)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👐)德(🕣)·奥利维拉：我和您一样(⛑)，把(🖨)摄(👧)影机放在我认为它必须在(🥒)的(⛄)精确位置。就是这样。为什么(🚄)那(🌜)里比这里好？我不知道为(🈚)什(🔪)么(❎)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕑)们(📸)能稍微解释一下为什么就(🐞)好(🛺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👤)拉(🧟)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🧠)列(🚸)松通过《圣女贞德的审判》教(🥜)会(🛤)了我这一点。我们也可以称(⛩)之(🗂)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎋)：(🤒)我(🕛)有种感觉，电影人，无论是好(🥊)是(🚧)坏，都有一个想法，一种需求(🤩)，然(🈵)后，好吧，他们寻找有足够钱(👚)的(🛁)人(💨)来实现这种需求。他们的工(💻)作(🌛)方式就像一个人说：今晚(😏)我(🎢)想吃肉酱意面。于是他看看(🌮)口(🧞)袋里有多少钱，或者让妻子或(🚕)朋(🤷)友做肉酱意面。老实说，我一(🅱)直(😷)是反着来的。制片人对我说(👿)：(🔁)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💒)候(🚟)和(📍)他拍部电影了。”既然我们不(⏸)富(⏸)裕，我们接受，也许我们能马(♐)上(🙎)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤒)后(✒)，必(♉)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍯)埃(💚)尔·德·奥利维拉：我做(📉)的(🖤)完全相反。我表现得好像合(🥎)同(👭)早已签好一样。我写故事，预测(💾)一(🖨)切，然后在最后一刻，救星来(♿)了(🎐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🗨)谷(🏥)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⏭)剪(🔦)辑(⚪)期间。剪辑师一直跟我谈论(🈺)福(🕴)楼拜，当然还有《包法利夫人(🛂)》。在(🛐)法国拍摄《包法利夫人》是不(👓)可(🌁)能(🕉)的，况且我还是个葡萄牙导(🕋)演(🏰)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕘)版(🐿)本。于是我想，可以做点更有(🕉)趣(🈴)的事：可以问问作家阿古斯(🕟)蒂(🗾)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏺)基(🤬)于《包法利夫人》写一部小说(🗿)，一(🚕)部我随后就会改编的小说(🎺)。她(👶)接(🎫)受了。必须等她写完，等它出(🐠)版(🐛)。在此期间，借作家卡米洛·(🎮)卡(🚁)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔵)年(🎆)之(👄)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥉)。

让(🔊)-吕克·戈达尔：您说：我(🛰)知(🎄)道这部电影将会是什么，但(〰)我(🗯)不知道是否能拍成。我说：我(💌)知(🃏)道电影会拍成，但我不知道(🥄)会(😍)是怎样的电影。我不仅知道(🌂)某(🚚)部电影会拍，而且我还承诺(🦌)了(🔀)要(🧦)拍，这更糟糕。因为我总是害(📤)怕(👫)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💁)德(🥀)·奥利维拉：这也是我的(🍷)噩(🕠)梦(🎲)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😦)我(🕔)电影的批评是什么？就像(🚛)美(🐖)食评论家会说：“这里的肉(🚀)煮(👏)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔂)努(🤖)埃尔·德·奥利维拉：一(🥦)部(👤)电影不仅仅是我们所看到(❣)的(🤚)图像。图像是符号，声音是其(🀄)他(🔮)符(🚻)号，词语是另外的符号，它们(🔏)又(🤝)会唤起其他符号，引用其他(🖥)时(🙉)代、书籍、电影。如果我们(🖖)不(📬)了(🎿)解这些符号及其所召唤的(🐺)东(☔)西，我们就无法理解电影。词(🍆)语(💩)在您的电影中强有力，它赋(🐽)予(🗡)了电影力量。图像有另一种与(🐅)词(⛔)语无关的力量。这很美妙。但(🤬)我(🧖)距离完全理解您的电影还(🕺)缺(💯)了点什么。电影是一种旨在(🐄)拍(🔒)摄(🥈)仪式的仪式。您电影中的仪(👙)式(⛺)，是那些在镜头间或镜头中(✒)穿(🚆)梭的人。我们并不完全了解(🍖)这(🕎)种(🤾)仪式的含义，我们遗失了它(🛁)们(🥁)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚯)谷(🕋)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍠)演(🕵)员在婚礼当天，在教堂里自己(🌆)掀(👦)起了面纱。如果我们不了解(🏄)古(👌)代包办婚姻的仪式——要(🖍)求(🚱)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌼)一(✒)次(🛏)展示她的脸，以此确认他的(🍥)幸(⛺)运或不幸——我们就无法(🙍)理(🕘)解她这一举动的放肆。因为(🏼)我(🚶)的(👼)主角知道自己很美，她可以(🐿)放(🐁)肆地掀起面纱：看我多美(🚔)！如(😒)果我们不了解这个仪式，这(🚬)场(♐)戏的意义就丢失了。我错过了(⛷)您(🤽)电影中许多仪式的含义。我(🖨)真(😰)希望有人能在我耳边悄悄(🍛)向(📗)我解释。您在特殊效果上做(😜)了(📦)很(🔺)多工作，不断用声音、词语(🐟)、(🙀)图像进行挑衅。这是您的形(⛪)式(🚸)，是另一种形式，无所谓好坏(🧠)。您(💂)做(🌚)得很好。我更喜欢没有特殊(🚛)效(📡)果的电影。我更喜欢《德国九(🍉)零(☝)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⛸)语(💒)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚖)失(👃)去很多东西，但我们依旧能(🤚)分(🐼)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌥)许(🎍)多仪式和晦涩的东西构成(🌐)。

曼(💗)努(📼)埃尔·德·奥利维拉：是(📏)的(😻)，但即便这些符号实际上难(💢)以(🛍)理解，但它们反倒更清晰、(😢)更(🤬)可(😭)见。我喜欢这部电影的地方(🤲)，在(💮)于符号的清晰性与其深刻(❎)的(🎤)模糊性相并存。另一方面，这(🧥)也(🍖)是我喜欢电影的原因：大量(🦊)精(🧖)彩的符号沐浴在无需解释(🍱)的(📕)光芒之中。正因如此，我才相(🚣)信(👋)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👝)么(⬅)，非(🎪)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤖)·(🎤)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😴)表(📽)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😍)・(🌇)狄(👺)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦐)动(💣)核心人物，唯物主义哲学家(🎚)、(🥣)文艺批评家与作家，百科全(👎)书(🈵)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(📌)》、(👀)《宿命论者雅克和他的主人(👅)》等(🚹)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌮)尔(🚘)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤪)、(🏹)现(😤)代主义文学奠基人，兼具诗(🚒)人(🏁)、艺术评论家与散文诗之(🕔)祖(🐹)等多重身份。他的代表作《恶(🤵)之(🔤)花(🥒)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📭)诗(😷)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕣)lie Faure，1873-1937）(🧐)，法国艺术史学家、评论家(👏)与(🥩)散文家。他率先关注电影作为(🥤) "第(🍬)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📳)代(✖)艺术家的评论极具前瞻性(🕤)，深(🥝)刻影响现代艺术批评的发(🥥)展(🍵)方(🔩)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔔) Malraux，1901-1976）(👪)，法国小说家、艺术史学家(🍗)、(♍)抵抗运动战士，还担任过戴(📀)高(📘)乐(🤨)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔈)品(🍓)与行动深度融合了存在主(🔨)义(❎)哲思与历史使命感。

5、法语(🔏)单(🚹)词sortir虽然有“上映、某部电影推(⌛)出(🐍)”的意思，但其核心意义为“出(🆙)去(✔)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎍)这(🍭)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍃)萄(🚖)牙(👵)语中既可指广义的“公众”，也(🏹)可(🎆)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚺)欧(🐈)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔚)纪(⭕)法(🌩)国浪漫主义画派的领袖与(😮)核(🐍)心人物，代表作有《自由引导(🥙)人(🍝)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔡) "绘(✋)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔎)埃(🚕)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕉)、(✳)视频艺术家，戈达尔晚年的(🌉)生(😻)活伴侣与合作者。她与戈达(🐔)尔(🙀)共(🍰)同创立制作公司，并与其联(🕞)合(🈵)执导了《第二号》（1975）、《芳名(❕)卡(🚴)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕡)响(⬛)了(🏿)戈达尔后期创作中私密对(👋)话(🚮)与家庭影像的风格转向。她(📛)本(🚬)人亦是一位独立的创作者(✉)，其(🤞)作品以哲学思辨探索两性关(🚦)系(👂)、语言与日常的诗意。

9、让(🥛)・(🐝)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕞)类(🏡)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎄)与(🥈)民(🏧)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚼)者(🚧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🥣)誉(👁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍑)科(📙)实(🔖)践深刻影响了纪录片与视(🗓)觉(🉑)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌎)一(🥂)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍑)人(🍫)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐼)尔(💖)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💢)宝(👠)级演员、制片人、导演与(⛓)跨(📎)界企业家，是法国电影黄金(🕜)时(💉)代(🈵)的标志性人物。

12、克劳德・(⛷)夏(🏓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🈹)先(🐨)驱导演之一，与特吕弗、戈(🤳)达(🚅)尔(💍)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐤)潮(👂)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📷)悚(🌝)片和冷峻的社会批判视角(〽)闻(🐕)名。由他执导的《包法利夫人》由(🍬)伊(🐓)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚲)，于(⛪)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(✏)洛(💽)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📬)牙(🚯)最(🍶)具影响力的浪漫主义小说(🎑)家(📘)、剧作家与文学评论家。