文 / 让-吕(🍥)克(🌱)·(📜)戈(👂)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚼)奥(🌏)利(🔟)维(💦)拉(🕝)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐟)了(🎩)人(🈁)工(😟)的逐句校对与润色，并(🦃)添(♊)加(🦁)了(🛁)一些必要的注释。由于(✝)并(🛴)未(😇)找(🎢)到(🐑)法语原文，本文翻译(🤠)同(💦)时(🧖)比(📫)照(🌡)了西班牙语和葡萄牙(✴)语(🦂)译(🐽)文(📓)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎢)·(🏛)奥(🐵)利(🌟)维(🙁)拉的《亚伯拉罕山谷(🐯)》（(🌈)Vale Abraã(🍂)o）(🎗)与(🗒)让-吕克·戈达尔的《悲(🔂)哀(📊)于(🥍)我(🛂)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍥)黎(🗾)的(🔼)银(❄)幕上映。借此契机，戈达(🏄)尔(🥙)提(🍨)议(🚾)与(🧒)奥利维拉会面，旨在就(♊)这(🏣)两(😭)部(🍶)影片展开一场“科学性(🙉)”（(🍏)scientifique）(💚)的(🧛)探讨。

让-吕克·戈达尔(😂)：(👢)没(💒)问(♒)题(🥇)，巨大的声响是我对(🤫)公(🚆)众(🙈)做(🛎)出(🌭)的唯一妥协。您知道儒(🕕)勒(📉)·(🎪)列(😋)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🎾)义(🤪)吗(🈶)？(📩)“批(🚆)评就像溃败军队里(🛒)的(🎫)士(🥛)兵(🔡)，他(🚴)开了小差，投奔了敌营(🌪)。谁(⛹)是(🧦)敌(🐪)人？是公众。”

曼努埃尔(👿)·(🧞)德(🤰)·(🏯)奥利维拉：那您呢，您(🏋)知(⭕)道(😆)伯(💿)格(❕)曼是怎么评价影评人(🚈)的(❌)吗(🧐)？(🖨)“某些影评人在我看来(😕)就(🏌)像(🥩)是(🚍)在试图教我们如何奔(🏁)跑(🍢)的(🐶)瘸(🙀)子(🤖)。”

让-吕克·戈达尔：(👐)我(🐀)请(😮)求(🛎)让(😁)我以评论家的身份展(🗂)开(😁)这(⏬)次(💆)对话。与其扮演“作者”，我(💽)更(🏵)愿(⛔)意(😑)去(✉)见某个人，谈论他的(🔎)电(🍑)影(🏺)，或(⚾)许(📍)偶尔也让那个人谈谈(💪)我(🎉)的(🍇)电(👤)影。如果这能从宣传角(🦊)度(🐚)对(🛁)两(🌰)部影片有所助益，那我(🚈)们(🎴)就(🎨)这(🐮)么(🖖)做吧。电影是对现实的(💤)一(🌬)种(🆓)批(🤛)判，从这个角度看，我是(👞)非(💉)常(🚅)传(💅)统的；而且作为一名(⛽)用(🔞)法(🌦)语(😛)拍(😁)摄的电影人，我始终(🐫)带(⚽)有(🙆)对(🏬)电(🕋)影的批判态度。一直以(🍶)来(🐋)，法(☕)国(🦁)的伟大之处之一在于(🔷)拥(🐯)有(😪)批(🤐)判(😾)性的视点，即便这个(🥪)国(🌹)家(🕙)对(📻)此(🎢)一无所知。从狄德罗[1]开(💖)始(⤴)，所(🧀)有(🌱)的艺术评论家都是法(🖍)国(🎧)人(🔊)，经(🔺)过波德莱尔[2]、埃利·(🉐)福(🎀)尔(🛌)[3]、(🔡)马(🌓)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔉)不(🔝)是(💾)作(👦)家，他们都是有“风格”（(👅)style）(🔡)的(🚓)人(👍)。糟糕的评论家没有风(🗡)格(🦋)。美(⌚)国(🐂)只(💊)有两个影评人：詹(🏒)姆(🔐)斯(⛅)·(🚭)阿(🕳)吉（James Agee）和（长久以来(🌏)被(🅱)忽(💚)视(🦇)的）来自圣地亚哥的(🤑)曼(🧟)尼(😲)·(📆)法(🤯)伯（Manny Farber）。既然我们的(🤰)电(🥩)影(😗)同(🚬)时(👇)上映，我想提出第一个(🍠)问(😟)题(⛽)：(🔹)我们要如何理解“上映(➿)”（(🍧)sortir）(🤠)一(❄)部电影[5]？为什么要让(🐎)电(🤪)影(🚩)“上(📎)映(💆)”？我们在让它们“进入(⚽)”这(⭕)里(😏)或(🈶)那里时遇到了很多困(🚤)难(🐙)，然(🙋)后(🍀)还有些人没做什么大(❗)事(🎬)，但(🏍)无(🍝)论(🐧)如何，他们还是做了(👕)必(🎛)要(🎖)的(🗾)事(⏯)来把它们“推出去”（sortir）(🌮)。

曼(💓)努(☝)埃(😐)尔·德·奥利维拉：(💑)在(✳)葡(🐠)萄(🐳)牙(⏰)语里我们不用同一(✔)个(👎)词(🔣)，因(💷)此(📅)也就没有这种双关语(👯)。我(🥝)们(🏖)不(🍪)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍙)）(🌕)。不(🦁)过(🤾)，这是个困扰我的问题(🔲)。我(🗓)之(👴)所(🤲)以(🍰)感到困扰，是因为对我(🌋)来(🌋)说(♋)，必(🧒)须先展示电影，然而，在(📏)针(🔆)对(🚾)电(🕢)影的评论完成之前，电(💻)影(🤗)并(🏈)未(🧜)完(🐎)成。一个好的、聪明(🔉)的(🔈)、(🤜)专(📠)注(☝)的、敏感的评论家，是(㊗)观(👕)众(🐏)的(📖)代表，他去寻找那部在(🎗)我(⚽)看(🎁)来(🤦)—(🚅)—即便我已经拍完(👅)了(🔕)—(🥚)—(👨)尚(😵)不存在的电影，他要去(🗑)完(🏐)成(🕓)它(🤯)。观影者与银幕之间的(🥌)动(🦉)态(👣)关(🗓)系实际上是至关重要(🔲)的(🏷)，它(🕔)是(🤢)电(👔)影的一部分。我说的是(😢)观(📊)影(⤴)者(🕍)（espectador），不是观众（público）(👘)[6]。观(🏕)众(🕢)，是(🚉)某种抽象的东西，是非个人(🎽)的(🍠)。

让(➡)-吕克·戈达尔：观众是现(🏄)存(🎣)的观影者，是被商业化了的(🛤)观(🍹)影者，是买了票的观影者，他(🥈)变(🐛)成(🥎)了观众。然而，他身上仍有一(👧)部(🕚)分保留着观影者的特质，就(🥗)像(🌞)读者一样。如果我们谈论的(㊗)是(🚶)一部电影，我们会说观影者(♟)是(👍)剧(🔫)本，而观众则是观影者的实(✳)现(😔)（realización），是他的场面调度（(🏢)mise-en-scè(🚊)ne）。但我有时会问自己：如(🧤)果(😣)电(📴)影没人看——我的许多电(⚽)影(🍥)都没人看，或者被误读，甚至(🎆)连(🕺)我自己也……我想我们是(📭)为(♿)了(👅)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍐)尔(🌿)·德·奥利维拉：但这就(🐢)足(⏱)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🛷)然(🛅)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🖊)这(🥔)个(🍩)话题，这不仅仅是文字游戏(㊙)。应(🔗)该有一些小词典，告诉我们(🔧)每(🏚)种语言中电影的技术术语(☕)。例(🚦)如(♌)，我们在影院看到的电影拷(👉)贝(🧞)，带有图像和声音的拷贝，在(🐚)法(🥖)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎍)。

曼(🔀)努(🍵)埃尔·德·奥利维拉：葡(💿)萄(🎩)牙语也是，标准拷贝或同步(💇)拷(⛰)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍿)里(🦀)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🖥)利(🐺)语(🕹)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🖇)在(🤲)词汇上较真，因为例如俄国(✋)人(🆗)对纪录片和剧情片的区分(🦄)就(🏌)与(🥃)我们不同。他们把有演员的(🗽)电(🛷)影称为“扮演的电影”，而纪录(🔉)片(🤱)——不一定没有演员——(🥁)被(🤺)称(😪)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎚)”（(🗜)image）这个词本身：对美国人(🤱)来(🏛)说，它没什么大不了的含义(🤛)。他(📓)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚟)没(🐸)有(🌾)一个词来指代电视，他们突(🆎)然(👛)变得非常商业化，他们说“network”（(🚁)网(🚪)络）。如果我们对语言如此(🕕)不(⛸)加(🤙)注意，那么当人们说一部电(🍍)影(🕜)“上映/出去”时，我们会产生一(🐶)种(💫)错觉：是某种东西真的出(🐾)去(🕚)了(🗜)，还是我们把它弄出去了？(🕥)

曼(🌡)努埃尔·德·奥利维拉：(🥁)我(🎣)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌂)，就(🤲)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏎)那(🧡)样(⏲)，在葡萄牙语中这意味着“带(🆕)她(🕝)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📕)如(📉)今，对于好电影来说，“上映”（(🕳)sortie）(♒)已(👩)经变成了一个“出口在这边(💊)”的(🤳)指示，这是一种摆脱它们的(🔯)方(🛋)式。

曼努埃尔·德·奥利维(☔)拉(❓)：(🛳)我们的电影也变成了电影(📧)节(✖)电影。电影节的作用是向多(🐬)样(🗻)化的公众展示电影的多样(💵)性(🐶)。它是不同电影人、国家、(🌰)习(🤥)俗(🥏)的一种对照。仅此而已，但这(🏽)也(🆒)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⏲)：(⛽)我想您描述的是一个过去(♉)的(🗝)时(🔷)代，而我见证了它的终结。我(🍌)以(🤓)为那是开始，其实那是终结(🎈)。那(💰)是一个电影节确实能帮助(🏍)人(🥑)们(🏒)相遇、讨论电影、讨论任(👄)何(😮)想讨论之事的时代。一切都(🍋)变(🎓)了，电影也变了。现在，电影人(🔵)抱(😅)怨他们的孤独，但他们不再(⛱)交(🏴)谈(📪)，不再讨论，这是他们的错。今(🐗)天(🐣)，电影节越来越多。无论是强(🎈)者(😪)还是弱者，每个人都在各自(🐀)利(🔖)用(🐩)自己能利用的东西。但在我(🎊)看(📶)来，总体而言，举办电影节是(🔯)为(🌈)了延续一种对媒体或电视(🏩)而(🦀)言(🍢)很重要的“电影观念”，一种关(🔢)于(😌)电影神话的观念，这种神话(🚂)曼(😢)努埃尔（指奥利维拉——(💒)编(🥜)者注）经历了一整个世纪(👨)，而(🎬)我(😰)只经历了后三分之二。也许(📁)您(🍫)能感觉到20年代（那时没有(🖤)电(🖍)影节）与今天之间的差异(⚾)？(🚴)

曼(📻)努埃尔·德·奥利维拉：(🐨)新(👦)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤴)是(🥝)作为机构，因为那早就存在(💖)，而(🌸)是(🛷)因为有越来越多的观众—(😯)—(🎶)比如在里斯本——去资料(🏥)馆(🐶)看那些没进院线的电影。这(🍬)很(🐮)有趣，因为你必须真的热爱(😷)电(🥏)影(🏑)才会去电影俱乐部或资料(🅾)馆(🚀)看片……

让-吕克·戈达尔(🤳)：(🔜)关于相遇与对话的故事…(👣)…(🚧)这(💭)就是我想对您说的：作为(📪)评(❕)论家，我不指望别人对我说(💕)好(🗳)话，我不想人们对我说或写(🔚)：(🍋)“您(🐨)的电影太残暴了，太棒了，太(😸)天(📟)才了，太非凡了！”那时我会问(🐺)他(♉)们：“好吧，那到底哪里非凡(♿)？(🌠)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😈)没(🚮)有(🖲)词汇，只是重复：“它是非凡(📻)的(🌾)！”然而如果他们对我说这真(🚺)的(😻)很丑，这里有错误，那我就会(🤥)想(📴)，或(🌵)许对话是可能的：你能告(🙍)诉(🛣)我有错误的都在哪里吗？(🚗)这(🍏)证明了今天的评论家不再(🚩)想(🍣)交(🐝)谈，而电影人也不想被批评(🔭)。而(🐴)我，作为一个评论家出身的(🔅)人(✏)，我只需要别人告诉我：这(🎄)行(🧛)不通。您是否感觉到需要别(🦏)人(👿)告(📙)诉您这不好？这会困扰您(🤮)吗(🌟)？因为我对您电影中行不(🚝)通(🤧)的地方有些话要说，但我不(🚝)想(🛳)困(🤟)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📩)维(🚪)拉：“当我拿自己与人相较(🎗)，我(⏳)会感到骄傲；当别人来评(🍞)价(🥤)我(🎵)，我会感到谦卑。”这是您电影(😱)里(🐓)的一句话，非常美。

让-吕克·(🖥)戈(🕑)达尔：那是圣人说的，或者(💻)是(🕙)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😻)德(🦍)·(🕥)奥利维拉：我是个悲观主(🦅)义(👲)者。当有人告诉我我的电影(🔴)里(✴)有什么行不通时，我会受影(📯)响(🔲)。不(🕷)过，我想我已经麻木很久了(🌰)。但(🎽)这取决于他们触碰哪里。如(🦋)果(🤞)我拳头上有个伤口，但有人(📠)碰(🌧)了(🚎)碰我的二头肌，我就会没什(⛪)么(😖)感觉。但如果那个人把手指(🎾)戳(✂)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤥)-吕(🍱)克·戈达尔：必须懂得区(🤚)分(🐴)什(⚡)么是好的，什么是坏的。这不(🌘)仅(🎅)仅是说出我们的感受，而是(🆘)对(⏲)电影进行技术性或科学性(🈹)的(🧢)批(⛎)评。只有新浪潮这么做过。以(🎾)前(🧘)谁会说：这个移动镜头是(🍱)好(🍹)的，我们觉得它好是因为这(🅿)个(🚥)，相(⏱)对于另一个我们觉得坏的(🚂)镜(🐰)头而言？或者：这段对白(🏦)是(♋)好的，相比之下那段对白是(📬)坏(🏽)的。今天，这完全丢失了。“作者(➗)”的(💝)概(⏭)念变得如此重要，以至于连(Ⓜ)副(Ⓜ)导演都不敢对你说。唯一有(🙁)时(🎅)敢说的人，唯一我能与之维(🥍)持(🎧)一(🕰)种奇怪的艺术关系的人，是(🚯)制(⬆)片人。因为制片人投了钱，或(🏛)者(🧖)至少他拿别人的钱去冒险(☕)，所(👸)以(🚨)以这种风险的名义，他敢对(💢)我(🚀)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏿)我(🍔)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😼)提(📓)供了一种反思的可能性，让(💴)我(🙁)能(🎺)更好地站稳脚跟。如果说今(🚌)天(🏑)的科学家如此强大，那是因(⛺)为(⛎)他们是唯一还在互相批评(🏠)的(🚡)人(👪)。一位天文学家说：“我看到(🎈)了(🐛)月食，我把它拍下来了。”另一(🏚)位(😴)说：“给我看看。”他看了之后(📬)断(🎭)言(🚂)：“但这明明是月亮！你说什(🗻)么(😇)月食？”另一位说：“啊，是啊(👌)…(🅾)…”；他很恼火，但他会重新(🤒)开(🎽)始。在艺术中，在艺术批评中(⛔)，例(🎋)如(🥕)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🎊)间(⛩)，必定有过这样的对抗时刻(🔵)。否(🆔)则，就无法前进。这是我唯一(🧙)需(🚶)要(😘)的：批评。但我甚至得不到(📊)它(🖌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏗)：(✳)我需要的更多是拍电影的(🌷)手(⚽)段(🙁)。我永远不知道电影会变成(🚰)什(📄)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎊)，我(⚫)有演员，我有布景，但我从未(🗞)拥(👥)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐰)作(🔁)”（(🐴)realización）在时时刻刻地改变着(📁)那(🕝)团“星云”的整体构造。具体的(🖋)东(🕊)西只有在我看样片（rushes）的(🎉)那(🔫)一(👏)刻才会出现。我讨厌看样片(🏜)，我(🌇)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌟)达(🈵)尔：我想我们都是这样。只(💄)有(🌕)希(🤩)区柯克在看样片时是高兴(🔇)的(🍀)。所以，作为评论家，这就是我(♑)想(❣)对您的电影说的话：起初(🌸)我(✈)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍴)谷(😄)》—(🐘)—译者注）行进，但在某一(〰)刻(⬅)我跳脱了出来，开始思考别(➿)的(🌘)事情。我想：啊，这里没那么(🍵)好(🏽)了(🔓)，然后，与此同时，我在做梦，我(🈵)想(🚉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍬)来(🌨)我醒了，回到了自我意识当(🆎)中(💐)，而(🍝)就在那一刻，电影里有人说(🛡)出(🐨)了“引力”这个词。于是我对自(🏄)己(🚃)说：最终，这部电影是好的(🚔)，我(💞)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌄)德(🦁)·(🗞)奥利维拉：的确，这就是电(🕉)影(🥝)的主题：引力与万有引力(🐟)定(🎿)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🦓)科(🥑)学(🍵)、更技术的角度来看，如果(🔇)我(💓)是您电影的副导演，我会对(📮)您(🗑)说：“您确定吗，或者您能更(🥪)好(🏠)地(👼)向我解释一下，以便我能帮(👬)助(💓)您，为什么您选择这位女演(🔈)员(📇)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👨)，而(😤)成年后的艾玛却选择了另(⌚)一(🥜)位(🌌)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚧)是(🎐)故意的吗？”这便是我的批(🎚)评(😷)：第二位女演员不如第一(🚯)位(🙂)，或(💪)者至少，当第二位女演员出(🤧)现(🔡)时，电影下坠了，这就是引力(😏)。然(🌷)后它又升起来了。

曼努埃尔(👮)·(🎐)德(🏫)·奥利维拉：答案很简单(🆒)：(🔥)起初，我是为第二位女演员(🚹)莱(🅰)奥诺·西尔韦拉写的这部(⏸)电(🚞)影。这个女人当时处于危机和(🐫)抑(🏫)郁状态。我的制片人保罗·(📣)布(🎯)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(♟)选(🔆)她。在我改编的那本书，阿古(😵)斯(😱)蒂(🎸)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛢)罕(🚣)山谷》中，有一句非常美的话(👣)，说(📓)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎭)一(💦)样(💢)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍚)摄(🛌)这句话，我要求改变莱奥诺(🐇)·(🗼)西尔韦拉的发色，她是金发(🔛)。她(🤭)对此感到很受伤。那场戏拍得(🦑)很(🀄)糟。于是，不得不找另一位女(🗺)演(🍢)员来演青少年的艾玛。这就(✂)是(🕵)对您技术性批评的技术性(🥚)回(🎡)答(🧒)。我想补充一点，电影总是伴(🤯)随(🌈)着“偶然”和运气。正是这些使(🤭)我(🛢)振奋：所有那些在实现过(➡)程(🗨)中(🐡)涌现的小事件。这是一种我(💪)不(🛁)太理解的现象，它既可能导(🤒)致(🧜)最坏的结果，也可能导致最(🈺)好(🏝)的结果。没有一部电影是不靠(🌟)运(😇)气的。它是一种创造，一部电(👽)影(🛅)是一个人的构想，很难进入(♒)其(👊)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦔)可(🚟)以(🗒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐋)·(❕)奥利维拉：可以准备，但不(👂)能(⛹)修复（reparada）。就像生活。事物就(⛏)在(🏳)那(🥛)里，等着我们去拍摄。您想修(🕴)复(🏋)什么？饥饿、在非洲死去(📍)的(📏)孩子，是的，这很重要，值得修(🍑)复(⤴)，需要尽可能广泛的公众。但一(💃)部(🔇)电影不是，它是一团巨大的(😫)混(📒)乱，我因此在我自己面前感(⏭)到(🌵)渺小。话虽如此，我接受您关(🧐)于(🥒)您(👔)“离开”我的电影又“回来”的批(⛄)评(😛)：必须非常敏感才能进出(🥗)电(🙊)影而不迷失。的确，这就是引(🤼)力(🔱)定(😺)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌰)常(😃)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥅)从(🧜)博物馆出发做电影的。我们(🐃)发(👊)现了电影资料馆。我们在那里(🐠)出(🌖)生。当然，我们小时候看过卓(📏)别(🌥)林，但没人会在四岁时说，看(🦏)了(🤹)《救火员》后我要拍电影。所以(🕜)我(👾)脑(🏑)子里总有一个参照系。因此(❄)我(🃏)认为作品比人更重要。这并(💆)非(🗓)对每个人来说都那么显而(🚠)易(🍠)见(🛰)。女人的作品是庇护男人。而(♉)男(🧓)人，为了处于相对平等的地(🕗)位(✍)，所能做的一切就是制造作(🎲)品(🤽)：绘画、文学或政治、战争(👧)、(🐉)失业、贸易。归根结底，我对(🏥)“人(✂)”（这里戈达尔专指作为创(🏑)作(🎞)者的人——译者注）不怎(🐤)么(🏷)感(👃)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💃)奥(🥠)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏳)趣(🏏)。如果我们住在同一个城市(🍰)，比(🍅)邻(🏈)而居，我想我也不会比现在(🍉)更(📥)多地见到您。当然，见面时我(⏭)们(🥨)会更好地谈论电影，但也仅(🔉)此(🏷)而已。如今让我震惊的是，媒体(🏯)对(🈚)“个性”这一概念的开发远甚(🏤)于(⛺)对“人”的开发。人在作品中，作(✖)品(⛑)在人中。有些人不创作作品(🍡)，而(🍜)是(🎵)创作生活，尤其是女人，这本(💭)身(❔)就是一件作品。男人被迫创(🤦)作(💾)作品，因为他们通常什么都(🍔)不(🐐)做(🤲)。我常像布努埃尔那样说，电(🛃)影(😦)对我来说是最重要的。但如(🌸)果(🐔)把一个孩子的生命和一部(➖)电(👳)影的上映放在一起权衡，我不(🈯)会(📮)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥢)电(🗽)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🙆)拉(🧢)：自然如此。从这个角度看(🚛)，我(📝)也(🐑)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏏)克(🚕)·戈达尔：但既然如此，如(👘)果(🏖)不那么重要，那就不必做了(🌆)。女(💹)人(🐓)们更合乎逻辑，她们在生活(😋)中(🐌)做这事。我不确定能否如此(🕑)轻(🏋)易地说艺术不重要。尤其是(🧣)今(🎵)天，当艺术稀缺而许多孩子死(⛽)去(🧀)时。这是否意味着我们让艺(✉)术(🏹)活得太久，而牺牲了孩子？(🎯)

曼(🤮)努埃尔·德·奥利维拉：(🥥)艺(👉)术(🐱)不是艺术家。艺术家，艺术家(❌)的(🎠)位置，是人类的虚荣。那种表(⏫)达(🕚)世界观的方式，说“这个，这个(✊)，这(🚶)个(⤵)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐩)发(🛸)作。它是世俗的。艺术比艺术(💅)家(💂)更崇高、更有趣。一部电影(📽)总(🥁)是比电影人更聪明，正如斯特(😠)劳(🔨)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌒)走(🌉)出来展示自己的那种方式(👌)，仅(🎸)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💌)·(🌸)戈(🌱)达尔：这也是孩子的态度(📊)：(✨)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐏)埃(🏚)尔·德·奥利维拉：是的(🔟)，当(🏅)然(🤮)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐆)术(🎿)与艺术家之间的这种差异(🎃)，也(🚩)是历史与艺术之间的差异(🍸)。历(💪)史展示了民族、文明、情感(👀)、(🐾)趣味的演变。艺术展示了这(🚆)些(🐑)演变中的实体。我们都有责(🌤)任(📹)，尽管作为导演我什么也做(🌡)不(🚙)了(♟)。作为导演我只能做一件事(🛁)，就(😐)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👩)术(😟)家在创作的那一刻总是对(🎸)的(🚓)。那(🍐)是他们的虚构，是他们的内(🖐)在(🌿)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏃)不(🐎)这么认为，一切都在外面。

曼(⤴)努(🗒)埃尔·德·奥利维拉：是的(❤)，在(⏫)那之前（是这样）。但之后(🔗)，一(🍷)切都会进入脑海中，然后再(🏴)出(⏰)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⏫)一(🛩)块(👙)海绵一样面对电影，准备好(⛔)吸(🎥)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌴)我(🚸)不确定这是个好比喻。当然(〽)，电(🐍)影(🐭)有其奇观性和诗意的一面(✝)，这(🦅)是电影的深层使命。但这一(✨)使(🦓)命只有在最初进行了实验(💚)、(🥀)验证和劳动——我们可以称(🌛)之(✖)为电影的纪录片层面——(🐽)之(🦌)后才能实现。伟大的艺术家(👄)身(🖖)上都有这一点，您、皮亚拉(🛳)（(🦑)Pialat）(🐹)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏫)Anne-Marie Mié(😼)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏇)、(🌍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚧)非(🌆)常(🔨)不同的人身上都有，我有时(🎺)也(😭)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔦)爱(💎)森斯坦更抽象、更风格家(🕟)或(🌰)更风格化的人了。然而，如果今(😁)天(📟)我们要展示十月革命的镜(⏺)头(👶)，我们不会在当时的新闻片(😔)里(💘)找，新闻片使用的是爱森斯(📭)坦(➖)关(👢)于十月革命的影像，那完全(🛏)是(🍉)被调度（mise en scène）出来的影像(🗯)。当(💮)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👯)纳(📦)努(🚥)克》的相关叙述时，我们得知(⛑)弗(🔈)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏃)，和(🌰)他们吵架，强迫他们每天去(🍥)捕(🐃)鱼（即使他们不想去）。总之(🎌)，他(🏉)和他们组成了一个电影摄(🍯)制(🎎)组，并变成了一位了不起的(🛢)人(😋)类学家。因此，这里存在着整(🚜)全(🌡)的(🔴)纪录片层面。在今天，这种方(🕰)式(🏀)——即使不能完美了解电(👿)影(🐝)史，也至少对其有所感觉的(😑)方(😦)式(🍉)——对许多人来说已经遗(🍸)失(🕍)了。必须拥有这种对电影史(🏈)的(🔩)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😁)学(🐏)史有着深刻的感觉，他知道当(🔠)他(🍖)写下一个句子时，其中有些(📍)词(🍁)是在拉丁语时代发明的，有(🦊)些(🐗)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌇)写(🖇)下(🌽)这个词的时刻，通常背负着(⌚)所(🦀)有的精神重担和他所感知(🎤)到(📡)的所有过去，正处于文学的(🌷)现(😭)代(⚾)，处于其成熟期。在电影中，很(🗜)快(🤜)，在世界所接受的美国影响(🔳)下(🌿)，部分纪录片式的工作被抛(🔻)弃(🎈)了。我们立刻走向了奇观，而这(🥧)只(😉)不过是最终的使命，是电影(⏩)的(🏴)弥撒。在今天的电影中，人们(📉)举(🔙)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💃)的(🚶)艺(🗳)术家，诚实的艺术家，首先进(♐)行(⬆)他们的祈祷，然后才是弥撒(👿)，面(🔳)对或多或少忠实的公众。美(🏝)国(🔅)人(✡)规范了弥撒。对他们来说，在(👯)弥(🏰)撒中重要的是募捐（quête）(🚌)：(🎭)一场成功的弥撒就是教堂(🍅)里(🎐)座无虚席、募捐数额可观的(🎁)弥(😝)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(👎)：募捐（quête）是我下一部(😩)电(📘)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐓)：(📑)我(📎)不募捐（quête），我只调查（(❔)enquê(⛰)te），我专注于做一名预审法(⭐)官(🎆)。我审理投诉。批评应该通过(🎛)祈(🗑)祷(🔱)来表达，而不是通过弥撒。关(🏧)于(🏋)弥撒，人们无话可说。或者只(📉)能(Ⓜ)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💾)。”祈(🐕)祷也是一种练习，就像运动员(🚏)的(🛁)训练、钢琴家的音阶练习(🎢)一(🌶)样。当人们进行批评时，应当(🦃)批(🏣)评那些音阶以及这些音阶(👪)所(🚓)能(🈳)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚅)·(🔺)奥利维拉：奇观和弥撒我(😢)不(♈)感兴趣。重要的是行动的欲(🕺)望(🚈)。您(📽)想拍电影，我想拍电影，就像(🐏)此(⏩)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍛)：(🌬)“我拍电影的方式就像某些(🛺)英(❄)国人独自去森林打猎。他们搭(🧕)起(📏)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔐)上(✡)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐌)乐(🎨)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐰)这(🤙)一(⬅)点，关于欲望。它就在人心里(🌈)，就(💣)像一个画家画着没人看的(😽)画(💽)，但他不会停下。欲望就像独(🤖)自(🌋)绽(🤡)放于原始森林中心的绝美(🕍)花(😼)朵，它凝聚着对果实的向往(🔥)，为(🗓)了自己，也依靠自己。如果遇(🐲)到(🙀)一道注视着它、并发现它的(📡)美(⏪)丽的目光，它便会绽放光采(🔕)，她(🐻)的美丽会变得引人注目、(⛎)脱(🗄)颖而出。但这样的目光往往(🧢)来(🚙)得(🐗)太迟，人们为了抢占土地，已(🧗)经(🗒)烧毁并铲平了森林。在您和(♐)我(📞)之间，有许多差异，这是幸事(🌯)。语(🍎)言(❔)、国家、文化的差异。您选(👓)择(💄)了一种略带挑衅性的电影(🍸)，它(😌)破坏了叙事的传统秩序。您(🙅)从(🛶)混沌中出发寻找，为了将无序(🍰)变(🚍)为有序。我也试图将无序变(⏫)为(🐢)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😵)仍(🛅)在寻找。我想这就是我们的(💷)电(🏄)影(🛎)的区别：我的电影较为接(🗃)近(🎅)一般意义上的电影，而您的(🗂)电(🦍)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎱)克(🏊)·(🆙)戈达尔：我会说我们做的(🦎)是(🌨)同一件事，但您抵达了，而我(🏑)尚(🤶)未真正成功过。所有人自然(🥓)地(⏱)遵循着科学的图景，从混沌出(👹)发(🍅)以建立某种秩序。这“某种秩(🛰)序(🥍)”或多或少有些不确定，人们(😐)也(🎅)或多或少能抵达一点。有些(🍙)时(🍗)候(🥠)我们做不到，我们抵达不了(🎞)。在(🐻)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕖)提(🔮)取了出来，在另一部电影里(🤶)将(💙)会(🕦)是另一块。从一块碎片、一(🍾)张(🧥)照片出发，我为自己创造一(🚕)个(⏸)世界。看到您电影的一些片(🦉)段(🤡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(⛄)时(⌚)刻，那也是我喜欢的。用简单(💕)的(🍋)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💑)—(♐)—尽管区分它们没有太大(👶)意(🏧)义(✏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(✡)》中(😇)停留在外部，但他只谈论内(🔪)部(🦎)。在这个意义上，他更接近维(🐕)斯(😽)康(🍉)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏌)停(🍾)留在内部。但在电影中我们(🧙)无(🐿)法展示内部，只能感受它，但(🛬)它(🛍)依然是不可见的，否则它就不(📶)再(👁)是内部了。

曼努埃尔·德·(❤)奥(Ⓜ)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏑)魂(❗)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔼)时(🏋)候(🏐)人们说：鸡是由内部和外(🥋)部(🔞)组成的。掀开外部，看到内部(🚮)；(💈)如果掀开内部，就看到了灵(🔏)魂(💀)。我(🌝)会说您从背面拍摄内部，尽(🐮)管(🛡)您总是从正面拍摄人物。考(🏃)虑(🈚)到这种严谨而有强度的方(♉)式(👬)，您电影中让我一度感到困扰(🌘)的(⏮)，是一种幸好还算人性化的(👟)不(🏍)完美，这种不完美使得您有(🔽)必(🦑)要去拍其他电影。让我困扰(🌹)的(🔕)是(🧓)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💂)机(🤩)离放映机太近了。摄影机并(🐫)不(⏩)是生来就是要与放映机保(😒)持(👟)一(🍵)致的。放映机会进行传输。就(👖)像(🍬)放射科医生拍X光片：他不(🏕)满(🍞)足于从正面拍，他也从侧面(🥜)、(🏳)背面、对角线拍。然而在开始(🦔)时(📭)，在放映的那一刻，所有图像(🐬)都(👆)将是平面的。当然，我们会说(🔝)这(🎚)是一个图像，但我们是和图(🖐)像(📖)打(👦)交道的人。这并不意味着摄(🈺)影(🚃)机必须一直移动。

这就是导(📻)致(🏜)您电影中某些时刻出现“空(⛪)洞(🥣)”的(🗻)原因，也就是那些观众——(✝)糟(📛)糕的观众，如今的观众——(🌙)称(🤒)之为“冗长”的东西。我不是说(🤛)我(🙊)抱怨电影长，甚至如果一开始(💱)我(💎)看到有好东西，我会很高兴(🥐)电(🌴)影很长。我可以安心地打个(👆)盹(🍲)，我确信我会找到它们。这就(👴)是(🅿)我(🧘)所说的对一部电影进行科(🥈)学(🎨)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🉐)奥(🕠)利维拉：我和您一样，把摄(🛍)影(😦)机(🥊)放在我认为它必须在的精(🦓)确(🌫)位置。就是这样。为什么那里(⛵)比(👝)这里好？我不知道为什么(🚇)。

让(🌀)-吕克·戈达尔：如果我们能(📈)稍(🖐)微解释一下为什么就好了(🕑)。

曼(🔃)努埃尔·德·奥利维拉：(🛴)力(🈷)量来自固定性（fixidez）。是布列(🛤)松(🛺)通(💹)过《圣女贞德的审判》教会了(🗻)我(💤)这一点。我们也可以称之为(📁)客(👵)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😛)有(🔎)种(🚵)感觉，电影人，无论是好是坏(🙊)，都(🛏)有一个想法，一种需求，然后(❓)，好(🖕)吧，他们寻找有足够钱的人(🎏)来(🎀)实现这种需求。他们的工作方(💰)式(🔳)就像一个人说：今晚我想(🌅)吃(🔔)肉酱意面。于是他看看口袋(💉)里(🦔)有多少钱，或者让妻子或朋(🆓)友(🔔)做(🎞)肉酱意面。老实说，我一直是(🔷)反(😌)着来的。制片人对我说：“德(🌘)帕(😄)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌾)他(🏮)拍(🤘)部电影了。”既然我们不富裕(😶)，我(📛)们接受，也许我们能马上拿(🏘)到(💟)钱。然后，签了合同。再然后，必(📳)须(🕤)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(✌)·(📴)德·奥利维拉：我做的完(🕌)全(♒)相反。我表现得好像合同早(🏴)已(🚰)签好一样。我写故事，预测一(👻)切(🚴)，然(🍕)后在最后一刻，救星来了，那(🎀)就(🏆)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏓)生(➗)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🗿)期(🏩)间(🐿)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔨)拜(🐋)，当然还有《包法利夫人》。在法(🙀)国(🎢)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔠)的(🍎)，况且我还是个葡萄牙导演。而(🔄)且(🍧)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚰)。于(🚁)是我想，可以做点更有趣的(📶)事(🌧)：可以问问作家阿古斯蒂(⚽)娜(☝)·(🈂)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍳)《包(⏺)法利夫人》写一部小说，一部(🏿)我(🐘)随后就会改编的小说。她接(📈)受(🔅)了(🚫)。必须等她写完，等它出版。在(⌛)此(🛄)期间，借作家卡米洛·卡斯(🦄)特(🎌)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥈)际(🔢)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🤶)克(🦈)·戈达尔：您说：我知道(⛺)这(🕧)部电影将会是什么，但我不(🧑)知(🈁)道是否能拍成。我说：我知(🔊)道(📨)电(🌀)影会拍成，但我不知道会是(😝)怎(😔)样的电影。我不仅知道某部(🚆)电(🤵)影会拍，而且我还承诺了要(🥓)拍(🖋)，这(😔)更糟糕。因为我总是害怕拍(♑)不(🤽)了下一部。

曼努埃尔·德·(👽)奥(🛌)利维拉：这也是我的噩梦(🌛)。

让(👓)-吕克·戈达尔：但您对我电(💎)影(⏩)的批评是什么？就像美食(🍛)评(⛽)论家会说：“这里的肉煮过(⏱)头(🍳)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔡)埃(♈)尔(🈶)·德·奥利维拉：一部电(👟)影(😐)不仅仅是我们所看到的图(🌯)像(💾)。图像是符号，声音是其他符(👕)号(🏢)，词(🚬)语是另外的符号，它们又会(🤹)唤(🎏)起其他符号，引用其他时代(🕣)、(🤕)书籍、电影。如果我们不了(🌋)解(✉)这些符号及其所召唤的东西(🌍)，我(🍨)们就无法理解电影。词语在(🚌)您(💢)的电影中强有力，它赋予了(🍖)电(💷)影力量。图像有另一种与词(🤼)语(⏮)无(🧗)关的力量。这很美妙。但我距(🙊)离(🍥)完全理解您的电影还缺了(✋)点(👈)什么。电影是一种旨在拍摄(🍓)仪(🔏)式(😵)的仪式。您电影中的仪式，是(🕹)那(🎃)些在镜头间或镜头中穿梭(🏎)的(💳)人。我们并不完全了解这种(😛)仪(📗)式的含义，我们遗失了它们的(🧥)意(🐞)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😾)，面(💔)纱的仪式。我们看到女演员(🛄)在(🐮)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎦)起(🛸)了(🔎)面纱。如果我们不了解古代(⛄)包(🔑)办婚姻的仪式——要求由(🔯)丈(🔸)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎬)展(🍇)示(🆓)她的脸，以此确认他的幸运(💖)或(📿)不幸——我们就无法理解(💱)她(🤠)这一举动的放肆。因为我的(🕓)主(🐹)角知道自己很美，她可以放肆(🎦)地(🍻)掀起面纱：看我多美！如果(🥄)我(😎)们不了解这个仪式，这场戏(🐡)的(📁)意义就丢失了。我错过了您(📙)电(🤺)影(🅿)中许多仪式的含义。我真希(🔑)望(🎠)有人能在我耳边悄悄向我(💏)解(⏫)释。您在特殊效果上做了很(🍴)多(🚡)工(👻)作，不断用声音、词语、图(⛲)像(⭕)进行挑衅。这是您的形式，是(👭)另(⛓)一种形式，无所谓好坏。您做(🙆)得(📂)很好。我更喜欢没有特殊效果(🐼)的(🖼)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🖊)-吕(🍰)克·戈达尔：如果英语说(🚵)得(🔖)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😀)去(🍻)很(🥥)多东西，但我们依旧能分辨(🌮)它(⛰)是好是坏。《德国九零》由许多(📭)仪(🎠)式和晦涩的东西构成。

曼努(😻)埃(🌯)尔(😗)·德·奥利维拉：是的，但(🏒)即(📭)便这些符号实际上难以理(📄)解(🎒)，但它们反倒更清晰、更可(🍲)见(🌐)。我喜欢这部电影的地方，在于(🗑)符(❌)号的清晰性与其深刻的模(🌔)糊(🕠)性相并存。另一方面，这也是(🥏)我(🐡)喜欢电影的原因：大量精(🍼)彩(🔃)的(🏛)符号沐浴在无需解释的光(🚝)芒(🐛)之中。正因如此，我才相信电(🚜)影(👧)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💤)常(🎺)感(🐩)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎛)福(🗡)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📒)《解(😢)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📮)德(⛓)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏳)心(🐟)人物，唯物主义哲学家、文(🐉)艺(❕)批评家与作家，百科全书派(🍫)代(✏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕹)《宿(😻)命(🏠)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌘)夏(🗄)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔓)，法国象征派诗歌先驱、现(🐤)代(⛩)主(😝)义文学奠基人，兼具诗人、(💴)艺(🦆)术评论家与散文诗之祖等(🐞)多(🗻)重身份。他的代表作《恶之花(🥚)》(1857) 是(🆎)19世纪欧洲最具影响力的诗集(💮)之(😼)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏴)国(🎠)艺术史学家、评论家与散(🔩)文(😤)家。他率先关注电影作为 "第(🕴)七(🌕)艺(🐭)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(✨)术(🕞)家的评论极具前瞻性，深刻(🗯)影(🗼)响现代艺术批评的发展方(📶)向(⤵)。

4、(🍘)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😥)国(🌂)小说家、艺术史学家、抵(🔯)抗(🔶)运动战士，还担任过戴高乐(🥨)时(🐁)期的文化部长（1958-1969），其作品与(📤)行(🚄)动深度融合了存在主义哲(🌦)思(👸)与历史使命感。

5、法语单词(👩)sortir虽(🌏)然有“上映、某部电影推出(🎸)”的(🙏)意(🏗)思，但其核心意义为“出去、(🏋)离(⤵)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍝)一(🤜)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📬)语(🌐)中(🍏)既可指广义的“公众”，也可以(🍉)指(🐀)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📞)・(👢)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💉)国(🦌)浪漫主义画派的领袖与核心(✒)人(🏷)物，代表作有《自由引导人民(➕)》（(👶)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😄)中(🚕)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👆)维(⏱)尔(💚)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🥎)频(🙌)艺术家，戈达尔晚年的生活(💾)伴(🏤)侣与合作者。她与戈达尔共(⛱)同(🖥)创(🚃)立制作公司，并与其联合执(😺)导(📝)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🗽)》（(🏊)1983）等多部作品，深刻影响了(🛁)戈(🤵)达尔后期创作中私密对话与(🛴)家(🆙)庭影像的风格转向。她本人(🐌)亦(🐇)是一位独立的创作者，其作(🦅)品(🥕)以哲学思辨探索两性关系(🚛)、(🏗)语(💾)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕚)什(🙋)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💗)家(✍)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤠)族(🍮)志(😹)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕳)表(🐳)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛂) “尼(👢)日尔电影之父”，其跨学科实(🍠)践(🖨)深刻影响了纪录片与视觉人(🏺)类(🆎)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚑)电(🤷)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔭)讨(🤥)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😈)・(🔙)德(❤)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🙅)演(🤣)员、制片人、导演与跨界(🥖)企(⬆)业家，是法国电影黄金时代(📟)的(😧)标(👢)志性人物。

12、克劳德・夏布(📻)洛(🚌)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🦀)导(🔚)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌴)、(🤳)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(👊)虎(🌑)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📢)和(👻)冷峻的社会批判视角闻名(🌺)。由(🚀)他执导的《包法利夫人》由伊(🌂)莎(🕚)贝(💜)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💈)上(🏕)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐦)布(🦇)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔰)具(🐡)影(🐒)响力的浪漫主义小说家、(😄)剧(🏔)作家与文学评论家。