文 / 让-吕克·戈(🕘)达(🏢)尔(🌱) & 曼(🙎)努埃尔·德·奥利维(📴)拉(🀄)

（(🦁)本(🎥)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐧)工(♟)的(⛸)逐(🏁)句(🔬)校对与润色，并添加了(🚦)一(🤖)些(✏)必(💴)要的注释。由于并未找(🔃)到(🥐)法(🔞)语(🤸)原文，本文翻译同时比(🚽)照(🛥)了(🌔)西(🖌)班(🛵)牙语和葡萄牙语译(🈂)文(🌨)。）(🐿)

1993年(🎀)9月(🎬)，曼努埃尔·德·奥利(💙)维(🚇)拉(💚)的(Ⓜ)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👼)与(💡)让(👻)-吕(🚪)克·戈达尔的《悲哀于(🏛)我(💌)》（(🗄)Hé(⛴)las pour moi）(😫)几乎同时在巴黎的银(☝)幕(🆙)上(👤)映(❓)。借此契机，戈达尔提议(👅)与(🈶)奥(🦍)利(🎂)维拉会面，旨在就这两(🏋)部(🌀)影(😫)片(🔰)展(😌)开一场“科学性”（scientifique）的(🕕)探(🎂)讨(🕤)。

让(🛢)-吕克·戈达尔：没问(📡)题(💉)，巨(🎗)大(😦)的声响是我对公众做(🙊)出(🛺)的(🤳)唯(🕶)一(😋)妥协。您知道儒勒·(🕚)列(🌹)纳(🏼)尔(👱)（(➿)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(✍)“批(🔕)评(🍒)就(⛔)像溃败军队里的士兵(🐗)，他(💿)开(🦏)了(🈹)小差，投奔了敌营。谁是(🕕)敌(🔳)人(🕗)？(🕘)是(👼)公众。”

曼努埃尔·德·(📽)奥(🍌)利(🤥)维(🌃)拉：那您呢，您知道伯(🖍)格(🎓)曼(👒)是(🕝)怎么评价影评人的吗(🏛)？(🎨)“某(🈲)些(🥨)影(🌖)评人在我看来就像是(👷)在(📈)试(🐾)图(💬)教我们如何奔跑的瘸(🕉)子(🌔)。”

让(📆)-吕(🍶)克·戈达尔：我请求(👯)让(👺)我(🍱)以(📤)评(💶)论家的身份展开这(📙)次(🍑)对(🌍)话(🐍)。与(📏)其扮演“作者”，我更愿意(🤔)去(👇)见(🤛)某(🌽)个人，谈论他的电影，或(🚐)许(😂)偶(🛂)尔(💍)也让那个人谈谈我的(🏋)电(🥑)影(👢)。如(💄)果(😉)这能从宣传角度对两(❓)部(🚺)影(✒)片(🦏)有所助益，那我们就这(🏳)么(🧣)做(✊)吧(🔙)。电影是对现实的一种(⬅)批(📟)判(🕥)，从(🐞)这(🏞)个角度看，我是非常传(👣)统(🎒)的(🚑)；(😉)而且作为一名用法语(🥞)拍(📪)摄(💍)的(🥁)电影人，我始终带有对(⏱)电(✖)影(💏)的(🚍)批(✊)判态度。一直以来，法(🔦)国(🚉)的(🖌)伟(🎤)大(🎰)之处之一在于拥有批(🏐)判(☕)性(🍥)的(🌤)视点，即便这个国家对(🕙)此(🗳)一(🥧)无(🧝)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔷)有(🚶)的(📙)艺(🤑)术(🧔)评论家都是法国人，经(🦊)过(🥝)波(🎱)德(🏕)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🚥)马(🔅)尔(🔪)罗(🤹)[4]，也就是说，无论是不是(🐏)作(📚)家(📵)，他(💚)们(👮)都是有“风格”（style）的人(🛫)。糟(🐺)糕(💺)的(😤)评论家没有风格。美国(🏣)只(🥂)有(🤕)两(🙆)个影评人：詹姆斯·(🚀)阿(👔)吉(😼)（(🥊)James Agee）(📰)和（长久以来被忽(🖌)视(🤛)的(✨)）(😨)来(🔂)自圣地亚哥的曼尼·(🔆)法(🍌)伯(🎹)（(🧜)Manny Farber）。既然我们的电影同(🎥)时(👵)上(📳)映(⚾)，我想提出第一个问题(🤮)：(😚)我(🐖)们(❄)要(🏮)如何理解“上映”（sortir）一(📗)部(🤯)电(🤳)影(🍛)[5]？为什么要让电影“上(🎄)映(😡)”？(⏳)我(🅿)们在让它们“进入”这里(🔱)或(🐇)那(🚪)里(🌉)时(🛹)遇到了很多困难，然后(📯)还(📵)有(🐰)些(🖤)人没做什么大事，但无(🦊)论(🧓)如(🖥)何(🐯)，他们还是做了必要的(🚂)事(🏎)来(💈)把(😻)它(🐤)们“推出去”（sortir）。

曼努(🗑)埃(🎨)尔(🌜)·(🐮)德(🚓)·奥利维拉：在葡萄(🔛)牙(💢)语(🕐)里(🎠)我们不用同一个词，因(👫)此(🐼)也(🤼)就(😭)没(🥩)有这种双关语。我们(🈸)不(📮)说(🏝)“sortir un film”（(🛸)让(🗃)电影出去/上映）。不过(💰)，这(🤬)是(🍆)个(🎳)困扰我的问题。我之所(📏)以(🔳)感(🎏)到(🤴)困扰，是因为对我来说(🏘)，必(🔽)须(🔖)先(👀)展(🥁)示电影，然而，在针对电(🗒)影(💍)的(🕴)评(🌩)论完成之前，电影并未(🌏)完(🐍)成(👾)。一(🕘)个好的、聪明的、专(🍓)注(🏵)的(🌗)、(🕐)敏(🏔)感的评论家，是观众(🏔)的(🏥)代(🌙)表(🎰)，他(🥂)去寻找那部在我看来(🍀)—(🧦)—(⚪)即(🚖)便我已经拍完了——(🔳)尚(🦑)不(🛶)存(🐫)在(💀)的电影，他要去完成(😩)它(🐽)。观(⛎)影(🚃)者(🍈)与银幕之间的动态关(🍥)系(🧦)实(🕑)际(👟)上是至关重要的，它是(🥃)电(🔄)影(🕎)的(⏰)一部分。我说的是观影(✳)者(🎀)（(🚦)espectador）(🔄)，不(🦁)是观众（público）[6]。观众，是(🖨)某(🐡)种(🏊)抽(🍵)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏯)克(💾)·戈达尔：观众是现存的(🌽)观(💸)影(⛑)者，是被商业化了的观影者(⤴)，是(🙅)买了票的观影者，他变成了(🌰)观(🎤)众。然而，他身上仍有一部分(👿)保(🎏)留(🔭)着观影者的特质，就像读者(📆)一(🦈)样。如果我们谈论的是一部(🌁)电(🐺)影，我们会说观影者是剧本(🐀)，而(🖼)观众则是观影者的实现（(🦇)realizació(🐄)n）(👖)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏾)我(🎏)有时会问自己：如果电影(🌤)没(⛱)人看——我的许多电影都(🏸)没(🏎)人(⏯)看，或者被误读，甚至连我自(🐊)己(🏄)也……我想我们是为了一(🎳)两(🎟)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌄)德(📩)·(🏼)奥利维拉：但这就足够了(😼)。

让(🔂)-吕克·戈达尔：当然。但我(🦔)还(🐷)是想回到“上映”（sortir）这个话(💷)题(🏒)，这不仅仅是文字游戏。应该(🧞)有(⛓)一(🍏)些小词典，告诉我们每种语(🚏)言(🏬)中电影的技术术语。例如，我(🚾)们(🏺)在影院看到的电影拷贝，带(🚳)有(🚍)图(📃)像和声音的拷贝，在法语中(🕟)被(🚞)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐯)尔(🕵)·德·奥利维拉：葡萄牙(👲)语(🎛)也(😔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🕜)-吕(🦕)克·戈达尔：英语里叫“声(🐺)画(🏔)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌒)“样(🌕)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🚿)汇(💳)上(🔱)较真，因为例如俄国人对纪(🕯)录(📨)片和剧情片的区分就与我(💓)们(🆘)不同。他们把有演员的电影(🧛)称(🌿)为(🎒)“扮演的电影”，而纪录片——(🕔)不(🥈)一定没有演员——被称为(🍆)“非(🙍)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐉)这(🐲)个(🐌)词本身：对美国人来说，它(🦀)没(📁)什么大不了的含义。他们用(🌒)“picture”，也(🏪)就是照片。他们甚至没有一(📹)个(🎙)词来指代电视，他们突然变(🍰)得(🖊)非(🎂)常商业化，他们说“network”（网络）(🚴)。如(🌇)果我们对语言如此不加注(🥀)意(📊)，那么当人们说一部电影“上(⏰)映(🌆)/出(🏨)去”时，我们会产生一种错觉(🐁)：(🙌)是某种东西真的出去了，还(🕚)是(📞)我们把它弄出去了？

曼努(〽)埃(⛽)尔(♏)·德·奥利维拉：我会用(💥)“出(🎍)来/出生”（sair）这个词，就像说(🚷)“和(🍏)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💱)葡(📡)萄牙语中这意味着“带她去(🎾)床(💴)上(🎨)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍞)于(🏙)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏎)变(🐂)成了一个“出口在这边”的指(🎒)示(📳)，这(🐍)是一种摆脱它们的方式。

曼(🗣)努(🖇)埃尔·德·奥利维拉：我(🏠)们(🎖)的电影也变成了电影节电(🎇)影(🚕)。电(🥤)影节的作用是向多样化的(🌭)公(🐕)众展示电影的多样性。它是(💁)不(🎽)同电影人、国家、习俗的(🎈)一(⏪)种对照。仅此而已，但这也不(🥁)算(💹)太(❄)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(📓)您(🐝)描述的是一个过去的时代(👀)，而(🍺)我见证了它的终结。我以为(🏼)那(🖍)是(🎈)开始，其实那是终结。那是一(🍤)个(🌮)电影节确实能帮助人们相(➡)遇(🍆)、讨论电影、讨论任何想(🙆)讨(🏹)论(🔬)之事的时代。一切都变了，电(😿)影(🍕)也变了。现在，电影人抱怨他(📻)们(🌁)的孤独，但他们不再交谈，不(🏤)再(🍁)讨论，这是他们的错。今天，电(🚿)影(🗽)节(🐏)越来越多。无论是强者还是(🦉)弱(🛍)者，每个人都在各自利用自(🚡)己(🆕)能利用的东西。但在我看来(🖱)，总(⬅)体(❇)而言，举办电影节是为了延(🖇)续(⛲)一种对媒体或电视而言很(🏃)重(🥫)要的“电影观念”，一种关于电(💭)影(✖)神(😦)话的观念，这种神话曼努埃(🕜)尔(🍗)（指奥利维拉——编者注(😔)）(🛳)经历了一整个世纪，而我只(😟)经(😥)历了后三分之二。也许您能(🈳)感(🥖)觉(🗨)到20年代（那时没有电影节(🔅)）(🕠)与今天之间的差异？

曼努(😯)埃(🏻)尔·德·奥利维拉：新现(💧)象(🕦)是(🏧)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📋)机(🤾)构，因为那早就存在，而是因(🤧)为(👄)有越来越多的观众——比(🦂)如(🚟)在(🥟)里斯本——去资料馆看那(🏻)些(📃)没进院线的电影。这很有趣(💄)，因(🍇)为你必须真的热爱电影才(🌁)会(👕)去电影俱乐部或资料馆看(🏞)片(📉)…(👳)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐆)相(😨)遇与对话的故事……这就(⚡)是(🎪)我想对您说的：作为评论(Ⓜ)家(🔺)，我(🎛)不指望别人对我说好话，我(❓)不(🍣)想人们对我说或写：“您的(🎎)电(🍳)影太残暴了，太棒了，太天才(📖)了(🍑)，太(🐕)非凡了！”那时我会问他们：(⚓)“好(🐐)吧，那到底哪里非凡？”他们(👌)回(🚅)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚊)汇(🌙)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤭)而(💩)如(🐶)果他们对我说这真的很丑(🏂)，这(🏳)里有错误，那我就会想，或许(📌)对(🚷)话是可能的：你能告诉我(📇)有(🙌)错(😏)误的都在哪里吗？这证明(👓)了(🏕)今天的评论家不再想交谈(🐿)，而(🎴)电影人也不想被批评。而我(👭)，作(👖)为(♓)一个评论家出身的人，我只(📟)需(🤧)要别人告诉我：这行不通(👟)。您(🧔)是否感觉到需要别人告诉(➰)您(🌠)这不好？这会困扰您吗？(👩)因(🍷)为(🍖)我对您电影中行不通的地(😞)方(🌎)有些话要说，但我不想困扰(👌)您(🛬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💙)：(❎)“当(😪)我拿自己与人相较，我会感(🚑)到(🍱)骄傲；当别人来评价我，我(🧣)会(👐)感到谦卑。”这是您电影里的(🎃)一(🧓)句(🖖)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕴)：(🍒)那是圣人说的，或者是诚实(📿)的(🌳)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(📴)维拉：我是个悲观主义者(🎎)。当(🚌)有(🦔)人告诉我我的电影里有什(🐷)么(🥗)行不通时，我会受影响。不过(🏖)，我(🤰)想我已经麻木很久了。但这(🧙)取(🎬)决(🔌)于他们触碰哪里。如果我拳(🍦)头(🏗)上有个伤口，但有人碰了碰(✉)我(🎪)的二头肌，我就会没什么感(🉐)觉(🗒)。但(🎽)如果那个人把手指戳进伤(🏡)口(❔)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📨)戈(📚)达尔：必须懂得区分什么(🤒)是(🏠)好的，什么是坏的。这不仅仅(😑)是(📯)说(🌘)出我们的感受，而是对电影(🐰)进(🤸)行技术性或科学性的批评(🥕)。只(🧝)有新浪潮这么做过。以前谁(⬜)会(🉑)说(🔤)：这个移动镜头是好的，我(💍)们(👇)觉得它好是因为这个，相对(🖌)于(🎗)另一个我们觉得坏的镜头(🍥)而(💄)言(💬)？或者：这段对白是好的(🙆)，相(🌒)比之下那段对白是坏的。今(🕧)天(🏸)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎫)变(💕)得如此重要，以至于连副导(🐫)演(🌷)都(👛)不敢对你说。唯一有时敢说(📎)的(🧡)人，唯一我能与之维持一种(🐥)奇(🔅)怪的艺术关系的人，是制片(❎)人(⛲)。因(😧)为制片人投了钱，或者至少(♊)他(🔙)拿别人的钱去冒险，所以以(✝)这(🕍)种风险的名义，他敢对我说(🈁)：(👊)“让(🚹)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤨)“噢(🌲)”，然后我思考。至少，这提供了(😬)一(🗼)种反思的可能性，让我能更(🍤)好(➖)地站稳脚跟。如果说今天的(😃)科(🈵)学(📒)家如此强大，那是因为他们(🦒)是(🎒)唯一还在互相批评的人。一(😮)位(🕴)天文学家说：“我看到了月(⏸)食(🎑)，我(🤦)把它拍下来了。”另一位说：(📲)“给(🥣)我看看。”他看了之后断言：(➿)“但(🐐)这明明是月亮！你说什么月(🤣)食(⏱)？(🗑)”另一位说：“啊，是啊……”；(🤒)他(🔁)很恼火，但他会重新开始。在(🕐)艺(🐉)术中，在艺术批评中，例如波(🆎)德(🦕)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📝)定(🔃)有(👜)过这样的对抗时刻。否则，就(🏨)无(😯)法前进。这是我唯一需要的(📖)：(🏏)批评。但我甚至得不到它。

曼(🚆)努(🈁)埃(🧣)尔·德·奥利维拉：我需(😸)要(📚)的更多是拍电影的手段。我(🌷)永(😸)远不知道电影会变成什么(🌔)样(💇)。我(😅)有分镜脚本（découpage），我有演(🏩)员(🧒)，我有布景，但我从未拥有电(💶)影(🤷)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐣)n）(🚕)在时时刻刻地改变着那团(😒)“星(🌒)云(😱)”的整体构造。具体的东西只(🦖)有(🧣)在我看样片（rushes）的那一刻(🤕)才(💮)会出现。我讨厌看样片，我总(⏳)是(🏘)感(🐒)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👃)我(💋)想我们都是这样。只有希区(💷)柯(📯)克在看样片时是高兴的。所(🕶)以(🤝)，作(🚍)为评论家，这就是我想对您(➕)的(🎦)电影说的话：起初我随着(👴)电(🖲)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👦)译(🎢)者注）行进，但在某一刻我(💜)跳(🍆)脱(🥖)了出来，开始思考别的事情(👫)。我(🍑)想：啊，这里没那么好了，然(🐪)后(📆)，与此同时，我在做梦，我想着(🙄)引(⏹)力(😉)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💵)了(🏀)，回到了自我意识当中，而就(📻)在(🥇)那一刻，电影里有人说出了(🚏)“引(🕡)力(🎽)”这个词。于是我对自己说：(📎)最(🚈)终，这部电影是好的，我必须(🐘)重(📎)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍑)利(📃)维拉：的确，这就是电影的(♓)主(🧒)题(🐔)：引力与万有引力定律。

让(🏡)-吕(🍱)克·戈达尔：从更科学、(🍵)更(🔌)技术的角度来看，如果我是(📱)您(🌃)电(💊)影的副导演，我会对您说：(💟)“您(🌎)确定吗，或者您能更好地向(🌍)我(🥤)解释一下，以便我能帮助您(🙉)，为(💌)什(🏴)么您选择这位女演员来演(📇)年(✒)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🦎)后(🔺)的艾玛却选择了另一位（(🔕)Leonor Silveira）(😴)，且两者如此不同？这是故(🌷)意(🖊)的(♟)吗？”这便是我的批评：第(💦)二(😏)位女演员不如第一位，或者(🌟)至(🛌)少，当第二位女演员出现时(🥈)，电(🔖)影(🚻)下坠了，这就是引力。然后它(🛬)又(📽)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔜)奥(🍒)利维拉：答案很简单：起(🍻)初(⛄)，我(🗣)是为第二位女演员莱奥诺(🤴)·(🕑)西尔韦拉写的这部电影。这(⛺)个(🧥)女人当时处于危机和抑郁(❄)状(😳)态。我的制片人保罗·布兰(📆)科(😿)（(📄)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎺)我(🐖)改编的那本书，阿古斯蒂娜(😷)·(😕)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🖌)谷(🏛)》中(🏧)，有一句非常美的话，说艾玛(🤗)的(🥕)头发“像一滩黑墨水一样落(📑)在(🍕)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📢)句(🌔)话(🎖)，我要求改变莱奥诺·西尔(💺)韦(🧘)拉的发色，她是金发。她对此(🤶)感(🦔)到很受伤。那场戏拍得很糟(👅)。于(🌰)是，不得不找另一位女演员(🛺)来(🌡)演(🍕)青少年的艾玛。这就是对您(🏜)技(🌋)术性批评的技术性回答。我(❇)想(📝)补充一点，电影总是伴随着(💢)“偶(⚓)然(🦖)”和运气。正是这些使我振奋(🎫)：(🏐)所有那些在实现过程中涌(🧒)现(⚾)的小事件。这是一种我不太(💥)理(🙌)解(🔻)的现象，它既可能导致最坏(📻)的(🥘)结果，也可能导致最好的结(🤐)果(💾)。没有一部电影是不靠运气(🦉)的(👕)。它是一种创造，一部电影是(🧞)一(🌙)个(🔅)人的构想，很难进入其中。

让(🥩)-吕(⛰)克·戈达尔：创造可以被(💨)准(📹)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🦂)利(🐀)维(💄)拉：可以准备，但不能修复(🧒)（(🏞)reparada）。就像生活。事物就在那里(📩)，等(🐟)着我们去拍摄。您想修复什(🌸)么(📄)？(🥜)饥饿、在非洲死去的孩子(💦)，是(⚪)的，这很重要，值得修复，需要(🏊)尽(📑)可能广泛的公众。但一部电(🔀)影(🗒)不是，它是一团巨大的混乱(🛍)，我(✅)因(🤝)此在我自己面前感到渺小(📋)。话(😤)虽如此，我接受您关于您“离(🎯)开(🥤)”我的电影又“回来”的批评：(😈)必(💥)须(🍶)非常敏感才能进出电影而(😆)不(🍪)迷失。的确，这就是引力定律(🛵)。

让(🐬)-吕克·戈达尔：我非常谦(📛)虚(👨)地(🕙)认为，新浪潮的人是从博物(🥩)馆(❄)出发做电影的。我们发现了(🔖)电(🎢)影资料馆。我们在那里出生(🙀)。当(😥)然，我们小时候看过卓别林(⛑)，但(🚤)没(🌹)人会在四岁时说，看了《救火(🌃)员(🕶)》后我要拍电影。所以我脑子(📮)里(🚯)总有一个参照系。因此我认(🙋)为(⭕)作(🚀)品比人更重要。这并非对每(🎫)个(👽)人来说都那么显而易见。女(🥪)人(🗒)的作品是庇护男人。而男人(👘)，为(⛹)了(🦈)处于相对平等的地位，所能(☔)做(🔎)的一切就是制造作品：绘(📡)画(❇)、文学或政治、战争、失(🍢)业(👽)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎰)这(📽)里(🦍)戈达尔专指作为创作者的(🐪)人(🦁)——译者注）不怎么感兴(🌮)趣(🍶)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔝)维(🕖)拉(👉)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚽)我(📥)们住在同一个城市，比邻而(🎫)居(🏽)，我想我也不会比现在更多(🎙)地(🦈)见(⏳)到您。当然，见面时我们会更(❄)好(🌪)地谈论电影，但也仅此而已(😜)。如(👭)今让我震惊的是，媒体对“个(💌)性(😖)”这一概念的开发远甚于对(💅)“人(🧛)”的(👨)开发。人在作品中，作品在人(🌛)中(⭕)。有些人不创作作品，而是创(🔍)作(🏥)生活，尤其是女人，这本身就(🥕)是(🙄)一(🙍)件作品。男人被迫创作作品(😸)，因(😈)为他们通常什么都不做。我(👌)常(🛏)像布努埃尔那样说，电影对(🍭)我(🦔)来(💡)说是最重要的。但如果把一(🦐)个(🌐)孩子的生命和一部电影的(💚)上(🏿)映放在一起权衡，我不会犹(🐄)豫(🧡)一秒钟：孩子优先于电影(🚄)。

曼(💲)努(➖)埃尔·德·奥利维拉：自(🐧)然(👟)如此。从这个角度看，我也断(🕯)言(🎷)艺术没那么重要。

让-吕克·(🈁)戈(✈)达(📖)尔：但既然如此，如果不那(🏃)么(💛)重要，那就不必做了。女人们(🤕)更(🌐)合乎逻辑，她们在生活中做(♊)这(🔝)事(🌁)。我不确定能否如此轻易地(👍)说(📃)艺术不重要。尤其是今天，当(🚔)艺(🔂)术稀缺而许多孩子死去时(🛴)。这(🏫)是否意味着我们让艺术活得(🍅)太(🆖)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔢)尔(🛫)·德·奥利维拉：艺术不(🥢)是(📹)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍋)置(🚛)，是(🧞)人类的虚荣。那种表达世界(🏇)观(🍎)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌇)个(🖨)行不通”，是一种虚荣的发作(🦅)。它(🔵)是(🤢)世俗的。艺术比艺术家更崇(🖕)高(🕚)、更有趣。一部电影总是比(🤼)电(👁)影人更聪明，正如斯特劳布(🚭)（(🚪)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🌷)展(🗑)示自己的那种方式，仅仅表(😄)明(💠)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(⚓)尔(🕜)：这也是孩子的态度：“看(😟)，妈(⬆)妈(😭)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😬)德(⚽)·奥利维拉：是的，当然，但(⛓)这(😷)幅画通常也很漂亮。艺术与(⛴)艺(🌉)术(🥙)家之间的这种差异，也是历(👇)史(🤮)与艺术之间的差异。历史展(🧔)示(🐛)了民族、文明、情感、趣(🥉)味(🖥)的演变。艺术展示了这些演变(🏴)中(🧤)的实体。我们都有责任，尽管(👫)作(🔀)为导演我什么也做不了。作(🤕)为(🥦)导演我只能做一件事，就是(🗼)拍(🎁)电(🥦)影。仅此而已。然而，艺术家在(📄)创(🆓)作的那一刻总是对的。那是(🥥)他(🚘)们的虚构，是他们的内在化(🤟)。

让(🔷)-吕(🆖)克·戈达尔：啊，我不这么(👧)认(🛎)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌵)·(🙃)德·奥利维拉：是的，在那(🎩)之(😆)前（是这样）。但之后，一切都(🌁)会(🕎)进入脑海中，然后再出来。例(🈳)如(🔋)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🤕)绵(🐺)一样面对电影，准备好吸收(🎣)一(🐱)切(🔢)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚲)定(🐆)这是个好比喻。当然，电影有(📠)其(♓)奇观性和诗意的一面，这是(🙍)电(📇)影(👌)的深层使命。但这一使命只(🏟)有(📑)在最初进行了实验、验证(📣)和(🅰)劳动——我们可以称之为(🙊)电(🤘)影的纪录片层面——之后才(📉)能(📵)实现。伟大的艺术家身上都(🚋)有(🐺)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👏)安(🔤)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💪)[8]、(🐙)斯(🌤)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😗)康(🍏)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(📺)同(📑)的人身上都有，我有时也有(🥅)。以(🏵)爱(🏃)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌼)坦(🚃)更抽象、更风格家或更风(🌋)格(😁)化的人了。然而，如果今天我(🐿)们(😗)要展示十月革命的镜头，我们(😣)不(👉)会在当时的新闻片里找，新(🥌)闻(🚤)片使用的是爱森斯坦关于(🚼)十(👚)月革命的影像，那完全是被(🕝)调(💧)度(🤸)（mise en scène）出来的影像。当读到(😚)弗(😚)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🧗)》的(💷)相关叙述时，我们得知弗拉(📬)哈(🚾)迪(🏾)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥛)吵(🛫)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍴)即(📩)使他们不想去）。总之，他和(🔬)他(👸)们组成了一个电影摄制组，并(🅾)变(💊)成了一位了不起的人类学(🕓)家(🛡)。因此，这里存在着整全的纪(🦎)录(🔚)片层面。在今天，这种方式—(💃)—(💏)即(🐁)使不能完美了解电影史，也(🔈)至(💎)少对其有所感觉的方式—(🌘)—(🕓)对许多人来说已经遗失了(🏀)。必(🏕)须(🐸)拥有这种对电影史的感觉(✌)，有(🚕)点像乔伊斯，他对文学史有(🐩)着(⚫)深刻的感觉，他知道当他写(📢)下(🚯)一个句子时，其中有些词是在(🌹)拉(🦋)丁语时代发明的，有些是在(🚊)中(🕒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🤖)个(🆖)词的时刻，通常背负着所有(🚓)的(😨)精(🕜)神重担和他所感知到的所(💋)有(🖋)过去，正处于文学的现代，处(💚)于(🧘)其成熟期。在电影中，很快，在(🚬)世(🍰)界(🔋)所接受的美国影响下，部分(❔)纪(🧞)录片式的工作被抛弃了。我(🕡)们(🛺)立刻走向了奇观，而这只不(⛏)过(💊)是最终的使命，是电影的弥撒(🦌)。在(🤥)今天的电影中，人们举行弥(🎠)撒(🎈)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏝)家(🆚)，诚实的艺术家，首先进行他(🎣)们(🙁)的(👑)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🦍)多(👣)或少忠实的公众。美国人规(⛏)范(🤠)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏳)中(💤)重(👨)要的是募捐（quête）：一场(🚷)成(✔)功的弥撒就是教堂里座无(🥔)虚(👕)席、募捐数额可观的弥撒(🔉)。

曼(📽)努埃尔·德·奥利维拉：募(🚴)捐(🕊)（quête）是我下一部电影的(⛷)主(🚺)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👕)募(👮)捐（quête），我只调查（enquête）(⛷)，我(🎉)专(📙)注于做一名预审法官。我审(🏯)理(📙)投诉。批评应该通过祈祷来(🌟)表(🥦)达，而不是通过弥撒。关于弥(🦕)撒(🐸)，人(🚬)们无话可说。或者只能说：(😅)“美(🎙)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(❄)是(🌂)一种练习，就像运动员的训(❓)练(🧦)、钢琴家的音阶练习一样。当(🧑)人(🤤)们进行批评时，应当批评那(😷)些(📋)音阶以及这些音阶所能带(🈹)来(📅)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐚)利(🦏)维(😣)拉：奇观和弥撒我不感兴(🖖)趣(💲)。重要的是行动的欲望。您想(🚞)拍(😨)电影，我想拍电影，就像此刻(🥢)我(🔸)想(🍆)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🗞)电(⏰)影的方式就像某些英国人(📟)独(🚧)自去森林打猎。他们搭起帐(✌)篷(🚻)，拿着枪守夜。但每天早上他们(💜)都(⛄)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👥)觉(🐽)得这很好。必须反思这一点(🈂)，关(📛)于欲望。它就在人心里，就像(🥋)一(🐁)个(🧗)画家画着没人看的画，但他(🛢)不(👭)会停下。欲望就像独自绽放(🎐)于(🙈)原始森林中心的绝美花朵(🏺)，它(🎃)凝(🙎)聚着对果实的向往，为了自(♈)己(📖)，也依靠自己。如果遇到一道(🚿)注(👯)视着它、并发现它的美丽(🍢)的(🙍)目光，它便会绽放光采，她的美(📣)丽(🥎)会变得引人注目、脱颖而(🍟)出(🔎)。但这样的目光往往来得太(🍸)迟(🏸)，人们为了抢占土地，已经烧(🏖)毁(✒)并(🤟)铲平了森林。在您和我之间(🍁)，有(✊)许多差异，这是幸事。语言、(😱)国(🌛)家、文化的差异。您选择了(📅)一(⬅)种(🌕)略带挑衅性的电影，它破坏(🍷)了(🎫)叙事的传统秩序。您从混沌(🙌)中(🕦)出发寻找，为了将无序变为(😍)有(👼)序。我也试图将无序变为有序(🚁)，虽(👪)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔆)找(👕)。我想这就是我们的电影的(✌)区(🌳)别：我的电影较为接近一(🙄)般(🍏)意(🤩)义上的电影，而您的电影是(♋)某(🌛)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👪)达(🚉)尔：我会说我们做的是同(🚬)一(✖)件(🌸)事，但您抵达了，而我尚未真(🎀)正(🎁)成功过。所有人自然地遵循(🐃)着(😋)科学的图景，从混沌出发以(🔣)建(🥐)立某种秩序。这“某种秩序”或多(🖤)或(📣)少有些不确定，人们也或多(🕞)或(👡)少能抵达一点。有些时候我(⛑)们(🎈)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕕)哀(🈴)于(🈳)我》中，有一块时间被提取了(🚐)出(🕟)来，在另一部电影里将会是(👱)另(💮)一块。从一块碎片、一张照(💬)片(🤑)出(🍫)发，我为自己创造一个世界(📔)。看(🔹)到您电影的一些片段，我想(📇)到(🤦)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐉)，那(📹)也是我喜欢的。用简单的词，如(📴)内(🔭)部（interior）和外部（exterior）——尽(🛶)管(🔸)区分它们没有太大意义，我(🌈)会(🐪)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🗾)留(🙍)在(⏬)外部，但他只谈论内部。在这(🖊)个(🐣)意义上，他更接近维斯康蒂(⚡)的(🦓)传统。而您恰恰相反。您停留(📒)在(🍙)内(🤰)部。但在电影中我们无法展(📛)示(🖍)内部，只能感受它，但它依然(🗓)是(🥣)不可见的，否则它就不再是(📖)内(🥞)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌚)拉(🙊)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤰)克(🥞)·戈达尔：当然。小时候人(♎)们(🌐)说：鸡是由内部和外部组(🕣)成(👫)的(🥫)。掀开外部，看到内部；如果(🦇)掀(🍹)开内部，就看到了灵魂。我会(🙇)说(😜)您从背面拍摄内部，尽管您(💸)总(❄)是(🧚)从正面拍摄人物。考虑到这(❗)种(🔀)严谨而有强度的方式，您电(🍁)影(⛓)中让我一度感到困扰的，是(📽)一(🦄)种幸好还算人性化的不完美(🍗)，这(😑)种不完美使得您有必要去(💅)拍(🐙)其他电影。让我困扰的是没(🛒)有(👩)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐫)放(⛽)映(🎧)机太近了。摄影机并不是生(👕)来(😯)就是要与放映机保持一致(🛫)的(💋)。放映机会进行传输。就像放(🌞)射(🌙)科(🚹)医生拍X光片：他不满足于(🥨)从(🧒)正面拍，他也从侧面、背面(💌)、(😞)对角线拍。然而在开始时，在(🍅)放(🛒)映的那一刻，所有图像都将是(❕)平(🏊)面的。当然，我们会说这是一(🔊)个(🙇)图像，但我们是和图像打交(⛴)道(👸)的人。这并不意味着摄影机(🥋)必(🈴)须(🕰)一直移动。

这就是导致您电(📞)影(🎳)中某些时刻出现“空洞”的原(🤬)因(🤺)，也就是那些观众——糟糕(👮)的(⛑)观(💄)众，如今的观众——称之为(😅)“冗(🗞)长”的东西。我不是说我抱怨(🕕)电(🎬)影长，甚至如果一开始我看(⏯)到(🍺)有好东西，我会很高兴电影很(🤬)长(🚩)。我可以安心地打个盹，我确(🕖)信(⏰)我会找到它们。这就是我所(🛍)说(📄)的对一部电影进行科学性(🦈)的(👠)讨(🐔)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛹)拉(🕛)：我和您一样，把摄影机放(🎈)在(🎆)我认为它必须在的精确位(📼)置(🏌)。就(🏂)是这样。为什么那里比这里(🌏)好(🏿)？我不知道为什么。

让-吕克(🌡)·(🖍)戈达尔：如果我们能稍微(🤚)解(🏠)释一下为什么就好了。

曼努埃(🛑)尔(🚄)·德·奥利维拉：力量来(🏒)自(🐶)固定性（fixidez）。是布列松通过(🖍)《圣(🧗)女贞德的审判》教会了我这(🌿)一(😵)点(🧠)。我们也可以称之为客观性(💂)。

让(😧)-吕克·戈达尔：我有种感(🙏)觉(🌰)，电影人，无论是好是坏，都有(📙)一(🏰)个(👍)想法，一种需求，然后，好吧，他(👱)们(🔷)寻找有足够钱的人来实现(🏌)这(📿)种需求。他们的工作方式就(😬)像(🏃)一个人说：今晚我想吃肉酱(✂)意(🔲)面。于是他看看口袋里有多(🍇)少(👍)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐌)酱(🏘)意面。老实说，我一直是反着(👒)来(💟)的(💭)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🙋)有(🏈)档期，也许是时候和他拍部(🐛)电(🌃)影了。”既然我们不富裕，我们(⛺)接(🙆)受(🍥)，也许我们能马上拿到钱。然(🔚)后(⏩)，签了合同。再然后，必须拍这(✳)部(😴)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔻)·(👩)奥利维拉：我做的完全相反(♍)。我(🌶)表现得好像合同早已签好(❔)一(🦖)样。我写故事，预测一切，然后(👠)在(📣)最后一刻，救星来了，那就是(🐭)制(🌸)片(🌒)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏌)士(🤭)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⛱)辑(🔺)师一直跟我谈论福楼拜，当(✝)然(🐁)还(🔅)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐆)《包(😺)法利夫人》是不可能的，况且(🍾)我(👸)还是个葡萄牙导演。而且夏(💖)布(🚕)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(💨)想(👫)，可以做点更有趣的事：可(👆)以(🚶)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚮)萨(🔒)-路易斯是否愿意基于《包法(♑)利(🎑)夫(👁)人》写一部小说，一部我随后(🛎)就(📭)会改编的小说。她接受了。必(🏀)须(💺)等她写完，等它出版。在此期(📩)间(💁)，借(🤲)作家卡米洛·卡斯特洛·(🦉)布(🍞)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(⛎)了(🏺)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚾)戈(🌔)达尔：您说：我知道这部电(🥠)影(🏘)将会是什么，但我不知道是(😺)否(🗂)能拍成。我说：我知道电影(〰)会(😹)拍成，但我不知道会是怎样(😁)的(💗)电(🆑)影。我不仅知道某部电影会(🧖)拍(🌏)，而且我还承诺了要拍，这更(🏯)糟(🥞)糕。因为我总是害怕拍不了(🙇)下(🚃)一(🦒)部。

曼努埃尔·德·奥利维(❓)拉(💏)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏀)·(🙈)戈达尔：但您对我电影的(💲)批(🥝)评是什么？就像美食评论家(🚡)会(🍶)说：“这里的肉煮过头了，这(🚔)里(🤨)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐹)德(👷)·奥利维拉：一部电影不(👍)仅(🕜)仅(🔒)是我们所看到的图像。图像(⏭)是(💠)符号，声音是其他符号，词语(😬)是(🏨)另外的符号，它们又会唤起(🍰)其(🤷)他(⚫)符号，引用其他时代、书籍(🙆)、(👾)电影。如果我们不了解这些(🛃)符(⛪)号及其所召唤的东西，我们(😊)就(😣)无法理解电影。词语在您的电(🀄)影(🥞)中强有力，它赋予了电影力(🐮)量(🔺)。图像有另一种与词语无关(💶)的(⏭)力量。这很美妙。但我距离完(➡)全(✨)理(🥊)解您的电影还缺了点什么(⛸)。电(💲)影是一种旨在拍摄仪式的(🤺)仪(🏺)式。您电影中的仪式，是那些(😡)在(🔓)镜(🍰)头间或镜头中穿梭的人。我(🍊)们(🖖)并不完全了解这种仪式的(👡)含(🤤)义，我们遗失了它们的意义(🚭)。例(🚗)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔫)仪(👊)式。我们看到女演员在婚礼(📡)当(🛃)天，在教堂里自己掀起了面(☝)纱(🗂)。如果我们不了解古代包办(📸)婚(🕌)姻(🈁)的仪式——要求由丈夫掀(🎎)起(🎺)妻子的面纱，第一次展示她(🥙)的(🈵)脸，以此确认他的幸运或不(💒)幸(🛠)—(⛩)—我们就无法理解她这一(🆙)举(💾)动的放肆。因为我的主角知(🎤)道(✍)自己很美，她可以放肆地掀(🦈)起(🍊)面纱：看我多美！如果我们不(🌰)了(🐃)解这个仪式，这场戏的意义(👊)就(✨)丢失了。我错过了您电影中(🍮)许(⬛)多仪式的含义。我真希望有(🕖)人(😙)能(🤧)在我耳边悄悄向我解释。您(🌼)在(🕠)特殊效果上做了很多工作(👔)，不(🦎)断用声音、词语、图像进(🛃)行(🥏)挑(🥨)衅。这是您的形式，是另一种(🎬)形(📶)式，无所谓好坏。您做得很好(🌽)。我(🍬)更喜欢没有特殊效果的电(🐈)影(💁)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌪)戈(🥫)达尔：如果英语说得不好(🔚)却(🐍)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏘)东(🍞)西，但我们依旧能分辨它是(👢)好(⏹)是(🤮)坏。《德国九零》由许多仪式和(📂)晦(🌞)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🏇)德(🛳)·奥利维拉：是的，但即便(🐓)这(🕋)些(🍉)符号实际上难以理解，但它(🌰)们(🐙)反倒更清晰、更可见。我喜(⤴)欢(🗑)这部电影的地方，在于符号(🙆)的(🈶)清晰性与其深刻的模糊性相(🕢)并(🈂)存。另一方面，这也是我喜欢(⏫)电(🕺)影的原因：大量精彩的符(😿)号(🎒)沐浴在无需解释的光芒之(🧢)中(♊)。正(🧞)因如此，我才相信电影。

让-吕(😂)克(🥒)·戈达尔：那么，非常感谢(🔟)。

本(🐼)次会面由热拉尔·勒福尔(🔵)（(👝)Gé(👍)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🛌)》，1993年(⤴)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📽)Denis Diderot，1713-1784）(🎙)，18世纪法国启蒙运动核心人(💲)物(🎣)，唯物主义哲学家、文艺批评(💒)家(♌)与作家，百科全书派代表，代(❇)表(🍂)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(⛲)者(😒)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔟)・(🎯)皮(🍂)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔳)象(🛰)征派诗歌先驱、现代主义(🌜)文(🍕)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥓)评(🐓)论(🚥)家与散文诗之祖等多重身(🤽)份(➡)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎶)欧(🧐)洲最具影响力的诗集之一(👟)。

3、(㊗)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(✒)史(😮)学家、评论家与散文家。他(😰)率(🌩)先关注电影作为 "第七艺术(🥀)" 的(🍭)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏖)的(➰)评(🦔)论极具前瞻性，深刻影响现(🎯)代(🔪)艺术批评的发展方向。

4、安(🛎)德(📗)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏉)说(👦)家(🧘)、艺术史学家、抵抗运动(📣)战(👏)士，还担任过戴高乐时期的(🚬)文(👬)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔺)深(🔤)度融合了存在主义哲思与历(🔕)史(📯)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📠)“上(🗽)映、某部电影推出”的意思(🔁)，但(🚞)其核心意义为“出去、离开(🉑)”，所(🔹)以(🌘)戈达尔才会玩这样一个文(🆚)字(😪)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🗒)可(🦁)指广义的“公众”，也可以指“观(👦)众(📍)“，对(🖕)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(☕)克(🎰)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔴)主(✴)义画派的领袖与核心人物(🏑)，代(🍥)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🗝)，被(🍑)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🛀)人(💘)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👨)Anne-Marie Mié(🉐)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📼)术(🐍)家(🎯)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐱)合(🏞)作者。她与戈达尔共同创立(🥀)制(📁)作公司，并与其联合执导了(🛹)《第(🛏)二(🌰)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍔)多(🍴)部作品，深刻影响了戈达尔(🌛)后(😄)期创作中私密对话与家庭(🌺)影(🧝)像的风格转向。她本人亦是一(🔙)位(💸)独立的创作者，其作品以哲(🚃)学(👔)思辨探索两性关系、语言(📌)与(🥜)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦗)Jean Rouch，1917—(🌶)2004）(😈)，法国导演、人类学家，真实(➖)电(🔩)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(♊)构(🖍)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🈸)有(🌖)《夏(🖇)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍬)电(🥜)影之父”，其跨学科实践深刻(👤)影(🐔)响了纪录片与视觉人类学(👃)发(📀)展。

10、奥利维拉下一部电影为(🥉)《盒(🐐)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎶)，此(🤑)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🆓)迪(☔)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍪)、(🦂)制(👭)片人、导演与跨界企业家(📼)，是(😍)法国电影黄金时代的标志(🍙)性(🤸)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(✍) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👹)国(🍢)电影新浪潮的先驱导演之(🙏)一(🏜)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😟)和(🥍)里维特并称 "新浪潮五虎将(😵)"，以(➕)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😖)的(🤹)社会批判视角闻名。由他执(📻)导(📒)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🙃)·(⛪)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🧙)。

13、(🎋)卡(✏)米洛・卡斯特洛・布兰科(♍)（(🔛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🕹)力(😫)的浪漫主义小说家、剧作(🎐)家(🔓)与(💭)文学评论家。