文(🔚) / 让(🌋)-吕(🚚)克(🎓)·(⚡)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔨)·(🏴)奥(🚋)利(🌰)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🔵)·(🍽)德(🌡)·(🏹)奥(😃)利维拉的《亚伯拉罕山(💕)谷(🦓)》（(⛸)Vale Abraã(🛹)o）与让-吕克·戈达尔(📟)的(👘)《悲(👦)哀(🛀)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💭)在(📯)巴(🐒)黎(📎)的(⏯)银幕上映。借此契机，戈(🈂)达(🏇)尔(🤺)提(🏤)议与奥利维拉会面，旨(🍶)在(🕹)就(🌀)这(🆚)两部影片展开一场“科(🐮)学(💊)性(🤢)”（(🎼)scientifique）(🐐)的探讨。

让-吕克·戈(🔶)达(📪)尔(🌛)：(🚍)没(🛑)问题，巨大的声响是我(♋)对(🍀)公(🏫)众(🏔)做出的唯一妥协。您知(⏬)道(👭)儒(🌑)勒(⏮)·(🤢)列纳尔（Jules Renard）对“批评(⛅)”的(😝)定(👙)义(🐻)吗(🐗)？“批评就像溃败军队(🃏)里(🍂)的(🌛)士(🍷)兵，他开了小差，投奔了(🍔)敌(🏖)营(🔹)。谁(♊)是敌人？是公众。”

曼努(➕)埃(💬)尔(🍈)·(🐂)德(😴)·奥利维拉：那您呢(⚽)，您(⚽)知(🌍)道(🧐)伯格曼是怎么评价影(👦)评(😅)人(🤶)的(🦆)吗？“某些影评人在我(👆)看(🧘)来(🥎)就(🛀)像(📄)是在试图教我们如(👔)何(⏮)奔(🥟)跑(🕯)的(🙊)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔛)：(🦎)我(🏎)请(😃)求让我以评论家的身(📪)份(💛)展(📍)开(🙁)这(🏂)次对话。与其扮演“作(🐟)者(🤫)”，我(🤥)更(😰)愿(🚌)意去见某个人，谈论他(⏺)的(🏋)电(🐊)影(😷)，或许偶尔也让那个人(🚎)谈(📂)谈(🈵)我(😤)的电影。如果这能从宣(⛽)传(🔉)角(😅)度(🌊)对(🖲)两部影片有所助益，那(🍐)我(🚭)们(💔)就(🐫)这么做吧。电影是对现(😚)实(🏢)的(🕔)一(🤡)种批判，从这个角度看(😬)，我(🧦)是(⬇)非(⛸)常(🐖)传统的；而且作为(💪)一(🎤)名(🈵)用(🎧)法(🈲)语拍摄的电影人，我始(⏪)终(🍛)带(🌰)有(😜)对电影的批判态度。一(🙁)直(🗝)以(👺)来(😎)，法(🐎)国的伟大之处之一(🥥)在(🎪)于(🏘)拥(🎭)有(📠)批判性的视点，即便这(🤖)个(👎)国(🏦)家(🔚)对此一无所知。从狄德(💖)罗(🐮)[1]开(💝)始(👚)，所有的艺术评论家都(🌆)是(👈)法(🏎)国(🎵)人(🐁)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔖)·(✅)福(🐢)尔(🛵)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐹)论(🗄)是(🐁)不(👥)是作家，他们都是有“风(👺)格(🚜)”（(🛋)style）(🥩)的(🔋)人。糟糕的评论家没(👀)有(📭)风(🏪)格(💥)。美(🚛)国只有两个影评人：(🎻)詹(🆔)姆(💞)斯(💡)·阿吉（James Agee）和（长久(🌯)以(🐽)来(🤹)被(😬)忽(🦕)视的）来自圣地亚(🛵)哥(🍇)的(👋)曼(💛)尼(🧔)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕛)的(😤)电(🦆)影(🥙)同时上映，我想提出第(👋)一(🔭)个(🍼)问(🏆)题：我们要如何理解(🚲)“上(👈)映(🦁)”（(👴)sortir）(🌛)一部电影[5]？为什么要(🏑)让(🦉)电(✌)影(⏪)“上映”？我们在让它们(🥕)“进(🎭)入(💕)”这(💲)里或那里时遇到了很(🔣)多(🈁)困(🎂)难(🍠)，然(😈)后还有些人没做什(🐝)么(🎴)大(🛶)事(📢)，但(🤢)无论如何，他们还是做(🌃)了(🛄)必(🈯)要(🍍)的事来把它们“推出去(🐧)”（(📉)sortir）(😏)。

曼(🌡)努(🕠)埃尔·德·奥利维(🕕)拉(⏹)：(🎾)在(🌉)葡(🔌)萄牙语里我们不用同(👓)一(🚯)个(🎐)词(🎩)，因此也就没有这种双(🗞)关(🐷)语(🚖)。我(🍅)们不说“sortir un film”（让电影出去(😽)/上(🛠)映(🛁)）(😮)。不(🏢)过，这是个困扰我的问(🤜)题(🏅)。我(🈂)之(🤷)所以感到困扰，是因为(🏗)对(😘)我(🕵)来(🤒)说，必须先展示电影，然(🤛)而(👣)，在(🕶)针(🕹)对(⬜)电影的评论完成之(📥)前(💥)，电(🚥)影(🤮)并(🐿)未完成。一个好的、聪(🆔)明(🗼)的(🔔)、(🕯)专注的、敏感的评论(🚕)家(💿)，是(🍈)观(🌦)众(⛔)的代表，他去寻找那(👬)部(🧝)在(🔜)我(⛄)看(🏍)来——即便我已经拍(🌏)完(🏈)了(🥀)—(📧)—尚不存在的电影，他(📲)要(🎞)去(🚍)完(⛑)成它。观影者与银幕之(📢)间(💩)的(🔳)动(🥤)态(😵)关系实际上是至关重(🚷)要(🍝)的(🐺)，它(😔)是电影的一部分。我说(🖍)的(⛏)是(🖊)观(🏯)影者（espectador），不是观众（(🛥)pú(🔴)blico）(💯)[6]。观(🚸)众(💐)，是某种抽象的东西，是非个(🤛)人(🚉)的。

让-吕克·戈达尔：观众(✴)是(🧙)现存的观影者，是被商业化(🦐)了(🍏)的(🙁)观影者，是买了票的观影者(📧)，他(🏧)变成了观众。然而，他身上仍(🌶)有(😅)一部分保留着观影者的特(🤵)质(🗾)，就像读者一样。如果我们谈(🔪)论(👣)的(➕)是一部电影，我们会说观影(🔕)者(✡)是剧本，而观众则是观影者(🗓)的(📞)实现（realización），是他的场面调(🍃)度(🙁)（(🕟)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥊)如(🍅)果电影没人看——我的许(🦃)多(🌶)电影都没人看，或者被误读(🗃)，甚(🧕)至(🕑)连我自己也……我想我们(🈸)是(🐈)为了一两个人拍电影的。

曼(🐔)努(💟)埃尔·德·奥利维拉：但(👃)这(🛶)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🆔)：(🚬)当(👱)然。但我还是想回到“上映”（(🛶)sortir）(⏭)这个话题，这不仅仅是文字(💇)游(🕜)戏。应该有一些小词典，告诉(😔)我(🎹)们(🏏)每种语言中电影的技术术(🖐)语(🏓)。例如，我们在影院看到的电(🔩)影(🎿)拷贝，带有图像和声音的拷(🛵)贝(🎞)，在(🌩)法语中被称为“标准拷贝”（(🗒)copie standard）(🌯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚯)：(🎺)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥕)同(🌩)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚉)英(🛷)语(👏)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌓)大(🃏)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🆙)持(🆘)要在词汇上较真，因为例如(🕟)俄(🧔)国(🌸)人对纪录片和剧情片的区(🛩)分(🖱)就与我们不同。他们把有演(🏀)员(🎷)的电影称为“扮演的电影”，而(😷)纪(🙀)录(🚡)片——不一定没有演员—(🌟)—(🚑)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎪)“图(🦅)像”（image）这个词本身：对美(🤸)国(🏢)人来说，它没什么大不了的(😖)含(🕤)义(👈)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌁)至(🖤)没有一个词来指代电视，他(🐴)们(⏱)突然变得非常商业化，他们(📨)说(💶)“network”（(🔝)网络）。如果我们对语言如(👷)此(🌐)不加注意，那么当人们说一(🍠)部(🍵)电影“上映/出去”时，我们会产(🚣)生(🌤)一(🌒)种错觉：是某种东西真的(🍁)出(🚣)去了，还是我们把它弄出去(♒)了(🤪)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏷)拉(🏐)：我会用“出来/出生”（sair）这(🕢)个(🎻)词(🛂)，就像说“和一个女人出去”（(😵)sair com uma mulher）(🚶)那样，在葡萄牙语中这意味(🎹)着(🍂)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📬)尔(⚪)：(📍)如今，对于好电影来说，“上映(🛶)”（(🕚)sortie）已经变成了一个“出口在(👗)这(🚎)边”的指示，这是一种摆脱它(📞)们(🍏)的(🍡)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕑)维(🐝)拉：我们的电影也变成了(📓)电(⚡)影节电影。电影节的作用是(🚑)向(🎆)多样化的公众展示电影的(🖐)多(🤜)样(🍰)性。它是不同电影人、国家(👁)、(⤵)习俗的一种对照。仅此而已(🏤)，但(🅿)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📞)达(🐛)尔(✉)：我想您描述的是一个过(🎞)去(📩)的时代，而我见证了它的终(🥎)结(🌤)。我以为那是开始，其实那是(🚈)终(🥎)结(🐏)。那是一个电影节确实能帮(🈷)助(🐥)人们相遇、讨论电影、讨(🚆)论(🌇)任何想讨论之事的时代。一(📖)切(🎹)都变了，电影也变了。现在，电(♈)影(🚕)人(😺)抱怨他们的孤独，但他们不(💉)再(🧥)交谈，不再讨论，这是他们的(⛺)错(🏓)。今天，电影节越来越多。无论(🎥)是(👗)强(🏛)者还是弱者，每个人都在各(🔓)自(🛰)利用自己能利用的东西。但(💟)在(🌞)我看来，总体而言，举办电影(🍌)节(📸)是(🍪)为了延续一种对媒体或电(💟)视(🥫)而言很重要的“电影观念”，一(🎽)种(🌎)关于电影神话的观念，这种(⏱)神(🍬)话曼努埃尔（指奥利维拉(🗑)—(🚭)—(👦)编者注）经历了一整个世(🛩)纪(🥟)，而我只经历了后三分之二(🏇)。也(⛴)许您能感觉到20年代（那时(㊙)没(🏆)有(🐦)电影节）与今天之间的差(🔆)异(🔤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏺)拉(😼)：新现象是电影资料馆（(🔮)cinematecas）(🌗)，不(🚀)是作为机构，因为那早就存(🤾)在(🐔)，而是因为有越来越多的观(❄)众(❔)——比如在里斯本——去(👚)资(🛁)料馆看那些没进院线的电(🍯)影(🗒)。这(🔩)很有趣，因为你必须真的热(🕢)爱(🏳)电影才会去电影俱乐部或(🗡)资(😢)料馆看片……

让-吕克·戈(👿)达(👿)尔(🍮)：关于相遇与对话的故事(🚣)…(✳)…这就是我想对您说的：(🐟)作(💁)为评论家，我不指望别人对(🧟)我(🍃)说(🏖)好话，我不想人们对我说或(🈴)写(😹)：“您的电影太残暴了，太棒(🆖)了(👭)，太天才了，太非凡了！”那时我(👸)会(⬜)问他们：“好吧，那到底哪里(🌃)非(💻)凡(🤒)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥩)至(♟)没有词汇，只是重复：“它是(🈹)非(🕌)凡的！”然而如果他们对我说(🕍)这(🧓)真(🔓)的很丑，这里有错误，那我就(😯)会(📢)想，或许对话是可能的：你(👯)能(🥛)告诉我有错误的都在哪里(🎚)吗(🦃)？(🍷)这证明了今天的评论家不(👺)再(🕗)想交谈，而电影人也不想被(🎬)批(🎫)评。而我，作为一个评论家出(😂)身(🐓)的人，我只需要别人告诉我(🎞)：(🏛)这(🌐)行不通。您是否感觉到需要(🚢)别(🥞)人告诉您这不好？这会困(🍌)扰(🕖)您吗？因为我对您电影中(⛵)行(🛥)不(🐊)通的地方有些话要说，但我(⛸)不(🉐)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👫)奥(📌)利维拉：“当我拿自己与人(🎆)相(🗓)较(🎡)，我会感到骄傲；当别人来(😺)评(🛏)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍼)电(📐)影里的一句话，非常美。

让-吕(💧)克(🍛)·戈达尔：那是圣人说的(🔺)，或(📕)者(👨)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👮)·(😂)德·奥利维拉：我是个悲(⬆)观(😓)主义者。当有人告诉我我的(💖)电(👦)影(♑)里有什么行不通时，我会受(🎯)影(🏟)响。不过，我想我已经麻木很(😎)久(🏀)了。但这取决于他们触碰哪(🔣)里(🚁)。如(🎲)果我拳头上有个伤口，但有(✍)人(😡)碰了碰我的二头肌，我就会(🤕)没(⏸)什么感觉。但如果那个人把(💗)手(♐)指戳进伤口里，那我就会尖(😝)叫(🆓)。

让(🔍)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚖)区(🚚)分什么是好的，什么是坏的(🍼)。这(👺)不仅仅是说出我们的感受(🥦)，而(🕟)是(🏭)对电影进行技术性或科学(🤓)性(🐰)的批评。只有新浪潮这么做(🤟)过(😦)。以前谁会说：这个移动镜(📞)头(🙃)是(♌)好的，我们觉得它好是因为(👨)这(🈷)个，相对于另一个我们觉得(🍡)坏(🔷)的镜头而言？或者：这段(🚣)对(🚦)白是好的，相比之下那段对(🕺)白(📃)是(❤)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐺)者(🐯)”的概念变得如此重要，以至(🚆)于(🐂)连副导演都不敢对你说。唯(⛲)一(🕘)有(🥜)时敢说的人，唯一我能与之(🚧)维(🥓)持一种奇怪的艺术关系的(🐝)人(😫)，是制片人。因为制片人投了(💻)钱(🛏)，或(🐂)者至少他拿别人的钱去冒(🦒)险(🛸)，所以以这种风险的名义，他(🔂)敢(⛱)对我说：“让-吕克，这行不通(📫)。”然(🥜)后我说：“噢”，然后我思考。至少(❗)，这(🖐)提供了一种反思的可能性(📵)，让(💎)我能更好地站稳脚跟。如果(🌘)说(📃)今天的科学家如此强大，那(📭)是(🍄)因(🚶)为他们是唯一还在互相批(🏜)评(🍷)的人。一位天文学家说：“我(🛍)看(😤)到了月食，我把它拍下来了(🥖)。”另(🍺)一(🌁)位说：“给我看看。”他看了之(👟)后(🔡)断言：“但这明明是月亮！你(💻)说(✍)什么月食？”另一位说：“啊(🚘)，是(🐹)啊……”；他很恼火，但他会重(🈚)新(💋)开始。在艺术中，在艺术批评(🚉)中(🍦)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛹)瓦(🌨)[7]之间，必定有过这样的对抗(😶)时(😐)刻(🅱)。否则，就无法前进。这是我唯(📊)一(✨)需要的：批评。但我甚至得(🍱)不(🐼)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😋)维(🤽)拉(🥉)：我需要的更多是拍电影(🌧)的(🎌)手段。我永远不知道电影会(🗓)变(📕)成什么样。我有分镜脚本（(😸)dé(🔲)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🥦)未(🐕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🈚)工(🏓)作”（realización）在时时刻刻地改(🔈)变(🐋)着那团“星云”的整体构造。具(🍗)体(😂)的(😓)东西只有在我看样片（rushes）(🧞)的(✏)那一刻才会出现。我讨厌看(🥇)样(👍)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌙)·(🐪)戈(🅾)达尔：我想我们都是这样(📌)。只(⏳)有希区柯克在看样片时是(🏚)高(🌴)兴的。所以，作为评论家，这就(🖊)是(🔚)我想对您的电影说的话：起(📛)初(💒)我随着电影（指《亚伯拉罕(👶)山(🎭)谷》——译者注）行进，但在(🦇)某(⛪)一刻我跳脱了出来，开始思(🚁)考(🌪)别(🔏)的事情。我想：啊，这里没那(🛥)么(🏢)好了，然后，与此同时，我在做(🤸)梦(❓)，我想着引力（gravitación），想着牛(😊)顿(⛳)。后(📃)来我醒了，回到了自我意识(🦗)当(🎉)中，而就在那一刻，电影里有(⛹)人(⛄)说出了“引力”这个词。于是我(😋)对(🏸)自己说：最终，这部电影是好(🌜)的(💴)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐧)·(🍳)德·奥利维拉：的确，这就(🏊)是(🎆)电影的主题：引力与万有(👔)引(🚸)力(🦏)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔒)更(☕)科学、更技术的角度来看(🔝)，如(📍)果我是您电影的副导演，我(🤩)会(🌕)对(📍)您说：“您确定吗，或者您能(📳)更(🌒)好地向我解释一下，以便我(🎙)能(🍪)帮助您，为什么您选择这位(📎)女(㊗)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🎫)cile Sanz de Alba）(🐴)，而成年后的艾玛却选择了(🍒)另(⚓)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😐)？(📕)这是故意的吗？”这便是我(✨)的(😓)批(🦋)评：第二位女演员不如第(💑)一(💡)位，或者至少，当第二位女演(😰)员(🐈)出现时，电影下坠了，这就是(🌮)引(😷)力(📄)。然后它又升起来了。

曼努埃(📚)尔(🔐)·德·奥利维拉：答案很(🙎)简(🌩)单：起初，我是为第二位女(🚍)演(🦑)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎩)部(😦)电影。这个女人当时处于危(💨)机(👍)和抑郁状态。我的制片人保(🚔)罗(🍮)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🈂)不(🐳)要(🍯)选她。在我改编的那本书，阿(🐼)古(🔫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌲)伯(♈)拉罕山谷》中，有一句非常美(🈺)的(📶)话(🏊)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🖲)水(🐷)一样落在她毛衣的背上”。为(👆)了(🐤)拍摄这句话，我要求改变莱(🅰)奥(⛩)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🗯)发(😒)。她对此感到很受伤。那场戏(⚓)拍(🏧)得很糟。于是，不得不找另一(📓)位(🚙)女演员来演青少年的艾玛(⛅)。这(🌧)就(🎴)是对您技术性批评的技术(👒)性(🏓)回答。我想补充一点，电影总(🅱)是(🚗)伴随着“偶然”和运气。正是这(😆)些(🧥)使(🍣)我振奋：所有那些在实现(🍲)过(🚤)程中涌现的小事件。这是一(🐗)种(🎇)我不太理解的现象，它既可(🏇)能(👱)导致最坏的结果，也可能导致(🍫)最(🍼)好的结果。没有一部电影是(🌔)不(🚁)靠运气的。它是一种创造，一(🎦)部(📎)电影是一个人的构想，很难(👨)进(⛅)入(🛹)其中。

让-吕克·戈达尔：创(♉)造(📝)可以被准备吗？

曼努埃尔(🖤)·(🌪)德·奥利维拉：可以准备(🚽)，但(🐋)不(🎖)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥪)就(🦗)在那里，等着我们去拍摄。您(🤴)想(😒)修复什么？饥饿、在非洲(🍏)死(💠)去的孩子，是的，这很重要，值得(😮)修(🐕)复，需要尽可能广泛的公众(🍟)。但(👺)一部电影不是，它是一团巨(🌓)大(😤)的混乱，我因此在我自己面(💁)前(✖)感(⛩)到渺小。话虽如此，我接受您(🦇)关(🧕)于您“离开”我的电影又“回来(⛱)”的(🉐)批评：必须非常敏感才能(💄)进(😙)出(🌹)电影而不迷失。的确，这就是(👺)引(🔸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚑)我(🏄)非常谦虚地认为，新浪潮的(📌)人(♊)是从博物馆出发做电影的。我(🚬)们(📂)发现了电影资料馆。我们在(⛲)那(🏑)里出生。当然，我们小时候看(⚪)过(🍼)卓别林，但没人会在四岁时(📜)说(🏄)，看(🌀)了《救火员》后我要拍电影。所(🎼)以(🐡)我脑子里总有一个参照系(🐹)。因(✋)此我认为作品比人更重要(🏌)。这(🦀)并(🤦)非对每个人来说都那么显(🦇)而(🎬)易见。女人的作品是庇护男(🔌)人(🌨)。而男人，为了处于相对平等(📊)的(⛓)地位，所能做的一切就是制造(🕴)作(🎒)品：绘画、文学或政治、(🦁)战(🔥)争、失业、贸易。归根结底(🕋)，我(🎦)对“人”（这里戈达尔专指作(🐸)为(✨)创(🚺)作者的人——译者注）不(💉)怎(🔈)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐻)德(💷)·奥利维拉这个“人”不怎么(👌)感(🎉)兴(🔝)趣。如果我们住在同一个城(🤙)市(🛢)，比邻而居，我想我也不会比(💍)现(🔁)在更多地见到您。当然，见面(📐)时(🎋)我们会更好地谈论电影，但也(🖐)仅(🔡)此而已。如今让我震惊的是(🙁)，媒(🌓)体对“个性”这一概念的开发(🤵)远(👤)甚于对“人”的开发。人在作品(👛)中(😗)，作(🦒)品在人中。有些人不创作作(📴)品(💮)，而是创作生活，尤其是女人(👳)，这(👡)本身就是一件作品。男人被(🔛)迫(♋)创(🦊)作作品，因为他们通常什么(🍞)都(🎊)不做。我常像布努埃尔那样(🕜)说(🍼)，电影对我来说是最重要的(🔌)。但(🎒)如果把一个孩子的生命和一(🌭)部(👋)电影的上映放在一起权衡(🖨)，我(🌂)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍙)先(📛)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🕑)利(🎬)维(💨)拉：自然如此。从这个角度(🐲)看(🐶)，我也断言艺术没那么重要(🈲)。

让(📒)-吕克·戈达尔：但既然如(💝)此(💓)，如(🛳)果不那么重要，那就不必做(🍯)了(🎼)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔪)生(🏟)活中做这事。我不确定能否(🚆)如(🛌)此轻易地说艺术不重要。尤其(🚄)是(🐛)今天，当艺术稀缺而许多孩(📁)子(⌚)死去时。这是否意味着我们(🤳)让(🔅)艺术活得太久，而牺牲了孩(⛄)子(🗂)？(🏘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆑)：(👰)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍾)术(🎹)家的位置，是人类的虚荣。那(🧛)种(🌉)表(🗓)达世界观的方式，说“这个，这(📜)个(🤰)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔐)荣(🤩)的发作。它是世俗的。艺术比(🈚)艺(🍉)术家更崇高、更有趣。一部电(➡)影(🏿)总是比电影人更聪明，正如(📈)斯(❗)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🉐)术(🌟)家走出来展示自己的那种(💔)方(🍩)式(😧)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💻)克(💂)·戈达尔：这也是孩子的(🍷)态(🐟)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍤)。”

曼(🤳)努(🌩)埃尔·德·奥利维拉：是(🌐)的(🥈)，当然，但这幅画通常也很漂(🤐)亮(🆔)。艺术与艺术家之间的这种(🕢)差(🍳)异，也是历史与艺术之间的差(🥢)异(😛)。历史展示了民族、文明、(🌻)情(🚨)感、趣味的演变。艺术展示(🍱)了(😿)这些演变中的实体。我们都(🌀)有(🏖)责(✨)任，尽管作为导演我什么也(🎏)做(🙌)不了。作为导演我只能做一(🚤)件(🥌)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍴)而(💙)，艺(👤)术家在创作的那一刻总是(🐗)对(🦖)的。那是他们的虚构，是他们(🧦)的(🔓)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌕)啊(🥔)，我不这么认为，一切都在外面(✖)。

曼(🏖)努埃尔·德·奥利维拉：(🗜)是(➡)的，在那之前（是这样）。但(🌛)之(➰)后，一切都会进入脑海中，然(🍝)后(🦓)再(😞)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌽)像(🕯)一块海绵一样面对电影，准(🏠)备(🌃)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🦇)尔(🌽)：(🎑)我不确定这是个好比喻。当(👎)然(🎈)，电影有其奇观性和诗意的(🔒)一(🦆)面，这是电影的深层使命。但(⚾)这(🚮)一使命只有在最初进行了实(👿)验(📯)、验证和劳动——我们可(🗺)以(🌞)称之为电影的纪录片层面(🔐)—(👖)—之后才能实现。伟大的艺(🈵)术(🕞)家(💹)身上都有这一点，您、皮亚(🚽)拉(🗳)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗳)尔(🌵)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏵)维(🎗)蒂(🧕)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍀)些(😊)非常不同的人身上都有，我(🕉)有(🍦)时也有。以爱森斯坦为例，没(🧛)有(🛏)比爱森斯坦更抽象、更风格(🌕)家(🔳)或更风格化的人了。然而，如(📼)果(🐷)今天我们要展示十月革命(🎫)的(🎄)镜头，我们不会在当时的新(🛡)闻(🍺)片(👉)里找，新闻片使用的是爱森(🍊)斯(🚳)坦关于十月革命的影像，那(📆)完(🍖)全是被调度（mise en scène）出来的(🚱)影(😴)像(🍀)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💫)的(🌪)纳努克》的相关叙述时，我们(🏇)得(👟)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕣)摩(🏩)人，和他们吵架，强迫他们每天(🗑)去(🔆)捕鱼（即使他们不想去）(🧤)。总(🔜)之，他和他们组成了一个电(➕)影(🚜)摄制组，并变成了一位了不(👒)起(😎)的(🕷)人类学家。因此，这里存在着(🕷)整(🤟)全的纪录片层面。在今天，这(🕹)种(✌)方式——即使不能完美了(🚱)解(👬)电(🎖)影史，也至少对其有所感觉(📔)的(💥)方式——对许多人来说已(🕸)经(⛰)遗失了。必须拥有这种对电(🚴)影(🎼)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(👦)文(😄)学史有着深刻的感觉，他知(🥩)道(🎎)当他写下一个句子时，其中(🍊)有(⛪)些词是在拉丁语时代发明(🔼)的(⬜)，有(🤭)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍏)，在(🔄)写下这个词的时刻，通常背(🔃)负(♍)着所有的精神重担和他所(🔕)感(👘)知(🤴)到的所有过去，正处于文学(🎛)的(🕝)现代，处于其成熟期。在电影(🈲)中(❤)，很快，在世界所接受的美国(🤬)影(🔰)响下，部分纪录片式的工作被(🎧)抛(🤐)弃了。我们立刻走向了奇观(🤽)，而(🔫)这只不过是最终的使命，是(😉)电(💠)影的弥撒。在今天的电影中(🎠)，人(🤯)们(🚨)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕉)大(🔎)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎮)先(🧣)进行他们的祈祷，然后才是(🤕)弥(🥑)撒(🔥)，面对或多或少忠实的公众(💫)。美(🛀)国人规范了弥撒。对他们来(🛠)说(✖)，在弥撒中重要的是募捐（(🔐)quê(💊)te）：一场成功的弥撒就是教(🤭)堂(😫)里座无虚席、募捐数额可(🔴)观(🐊)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎵)利(🍍)维拉：募捐（quête）是我下(👼)一(🆎)部(🥟)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎈)尔(🔎)：我不募捐（quête），我只调(🚅)查(🔼)（enquête），我专注于做一名预(🆔)审(🏝)法(📙)官。我审理投诉。批评应该通(📋)过(🎣)祈祷来表达，而不是通过弥(😱)撒(🥙)。关于弥撒，人们无话可说。或(💪)者(🌉)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(📃)观(❓)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌍)动(🗯)员的训练、钢琴家的音阶(🍽)练(⛷)习一样。当人们进行批评时(🍾)，应(😋)当(👼)批评那些音阶以及这些音(🚕)阶(🏆)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕷)·(🤠)德·奥利维拉：奇观和弥(🎵)撒(⬅)我(🍴)不感兴趣。重要的是行动的(😹)欲(💤)望。您想拍电影，我想拍电影(🌈)，就(🛰)像此刻我想撒尿一样。伯格(🗼)曼(✊)说：“我拍电影的方式就像某(🦖)些(🚜)英国人独自去森林打猎。他(⛵)们(🐉)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😶)天(⤵)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏒)为(🎭)了(📡)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛡)思(💰)这一点，关于欲望。它就在人(🏳)心(⭕)里，就像一个画家画着没人(🐒)看(💈)的(💇)画，但他不会停下。欲望就像(🎖)独(🍳)自绽放于原始森林中心的(💗)绝(🦖)美花朵，它凝聚着对果实的(🕉)向(🥌)往，为了自己，也依靠自己。如果(📹)遇(⏲)到一道注视着它、并发现(💃)它(😩)的美丽的目光，它便会绽放(💁)光(🏕)采，她的美丽会变得引人注(🐸)目(💘)、(📨)脱颖而出。但这样的目光往(🎓)往(🚬)来得太迟，人们为了抢占土(🚚)地(🎣)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤨)您(😄)和(🐐)我之间，有许多差异，这是幸(😻)事(🎀)。语言、国家、文化的差异(🏺)。您(🈶)选择了一种略带挑衅性的(🤛)电(👙)影，它破坏了叙事的传统秩序(🐔)。您(🐴)从混沌中出发寻找，为了将(🎧)无(🎃)序变为有序。我也试图将无(🦃)序(❣)变为有序，虽然徒劳，我承认(💾)，但(🦔)我(👄)仍在寻找。我想这就是我们(🍥)的(🤲)电影的区别：我的电影较(🤜)为(🤺)接近一般意义上的电影，而(🎑)您(🛋)的(🛏)电影是某种特殊的电影。

让(🌲)-吕(🏩)克·戈达尔：我会说我们(🐒)做(💏)的是同一件事，但您抵达了(🦄)，而(🤱)我尚未真正成功过。所有人自(💘)然(🍥)地遵循着科学的图景，从混(🍂)沌(🕷)出发以建立某种秩序。这“某(⏳)种(🕐)秩序”或多或少有些不确定(🤧)，人(😱)们(🕵)也或多或少能抵达一点。有(🕷)些(🏳)时候我们做不到，我们抵达(💞)不(🎰)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😛)间(🌐)被(👯)提取了出来，在另一部电影(🗂)里(🤗)将会是另一块。从一块碎片(🥌)、(🛤)一张照片出发，我为自己创(➖)造(🚖)一个世界。看到您电影的一些(🔑)片(⏮)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍕)》中(😸)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔁)简(😟)单的词，如内部（interior）和外部(🤝)（(🎬)exterior）(🥗)——尽管区分它们没有太(🈸)大(🛐)意义，我会说皮亚拉在他的(🤡)《梵(😬)高》中停留在外部，但他只谈(😧)论(🤴)内(👨)部。在这个意义上，他更接近(🏵)维(🍂)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👃)反(📝)。您停留在内部。但在电影中(🛫)我(🏉)们无法展示内部，只能感受它(🚲)，但(🍄)它依然是不可见的，否则它(🕣)就(😲)不再是内部了。

曼努埃尔·(🍊)德(🧜)·奥利维拉：甚至可以拍(🏖)摄(Ⓜ)灵(🌿)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🖍)。小(😊)时候人们说：鸡是由内部(🌵)和(💛)外部组成的。掀开外部，看到(🏷)内(🙊)部(🌔)；如果掀开内部，就看到了(🏢)灵(👉)魂。我会说您从背面拍摄内(⛄)部(🦀)，尽管您总是从正面拍摄人(👣)物(🔴)。考虑到这种严谨而有强度的(😄)方(🐈)式，您电影中让我一度感到(🙃)困(🐿)扰的，是一种幸好还算人性(📛)化(💊)的不完美，这种不完美使得(🙃)您(🕣)有(❇)必要去拍其他电影。让我困(🚞)扰(🔮)的是没有侧面拍摄的镜头(🕓)，摄(🐵)影机离放映机太近了。摄影(🐣)机(🚄)并(🕒)不是生来就是要与放映机(❗)保(🆕)持一致的。放映机会进行传(😲)输(🍸)。就像放射科医生拍X光片：(📂)他(🙇)不满足于从正面拍，他也从侧(🎤)面(📑)、背面、对角线拍。然而在(📓)开(🛌)始时，在放映的那一刻，所有(🛑)图(✅)像都将是平面的。当然，我们(🤷)会(➰)说(🚻)这是一个图像，但我们是和(🕕)图(🐴)像打交道的人。这并不意味(🔪)着(🗃)摄影机必须一直移动。

这就(🦐)是(🏝)导(✨)致您电影中某些时刻出现(🏈)“空(🏷)洞”的原因，也就是那些观众(🔳)—(🥏)—糟糕的观众，如今的观众(🍳)—(👰)—称之为“冗长”的东西。我不是(🧒)说(👦)我抱怨电影长，甚至如果一(🤸)开(🔒)始我看到有好东西，我会很(📷)高(🔈)兴电影很长。我可以安心地(⛱)打(🍪)个(🧟)盹，我确信我会找到它们。这(🍌)就(📄)是我所说的对一部电影进(🚇)行(🎦)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤥)德(🛅)·(🍺)奥利维拉：我和您一样，把(🐜)摄(💢)影机放在我认为它必须在(🖖)的(⏰)精确位置。就是这样。为什么(✨)那(💌)里比这里好？我不知道为什(🍹)么(🍿)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏽)们(🏸)能稍微解释一下为什么就(🖍)好(💿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌧)拉(✋)：(🛥)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚲)列(🍌)松通过《圣女贞德的审判》教(🗻)会(🔳)了我这一点。我们也可以称(💓)之(🌐)为(👠)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌊)我(🦇)有种感觉，电影人，无论是好(🍦)是(✉)坏，都有一个想法，一种需求(🌜)，然(🥧)后，好吧，他们寻找有足够钱的(👘)人(🛂)来实现这种需求。他们的工(📌)作(📊)方式就像一个人说：今晚(👂)我(🍱)想吃肉酱意面。于是他看看(🤦)口(🐭)袋(🍴)里有多少钱，或者让妻子或(🚋)朋(😵)友做肉酱意面。老实说，我一(🧐)直(🔮)是反着来的。制片人对我说(😗)：(🌍)“德(🔕)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏼)和(🥉)他拍部电影了。”既然我们不(🎪)富(🔣)裕，我们接受，也许我们能马(📽)上(🛄)拿到钱。然后，签了合同。再然后(👻)，必(🔔)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥨)埃(🔀)尔·德·奥利维拉：我做(🤚)的(👵)完全相反。我表现得好像合(🍅)同(🍙)早(🌌)已签好一样。我写故事，预测(🧤)一(👘)切，然后在最后一刻，救星来(🚵)了(🔆)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎏)谷(❓)》诞(🚊)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🖤)辑(🥋)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏌)福(🏆)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍳)》。在(🛴)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🎻)能(⛹)的，况且我还是个葡萄牙导(🈳)演(🗂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍠)版(🈲)本。于是我想，可以做点更有(🍅)趣(📟)的(🍞)事：可以问问作家阿古斯(🍪)蒂(💠)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💇)基(📝)于《包法利夫人》写一部小说(⛴)，一(✔)部(🤝)我随后就会改编的小说。她(🦈)接(🍮)受了。必须等她写完，等它出(📐)版(🐠)。在此期间，借作家卡米洛·(🚁)卡(🙉)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤤)之(🙋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌀)。

让(🤧)-吕克·戈达尔：您说：我(🖱)知(🔜)道这部电影将会是什么，但(🏏)我(🛴)不(🎫)知道是否能拍成。我说：我(🚌)知(🍍)道电影会拍成，但我不知道(🎓)会(📅)是怎样的电影。我不仅知道(📱)某(🧡)部(💥)电影会拍，而且我还承诺了(🍲)要(🛒)拍，这更糟糕。因为我总是害(👃)怕(🐯)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😹)德(🚻)·奥利维拉：这也是我的噩(🍈)梦(🍁)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕒)我(🔡)电影的批评是什么？就像(🏾)美(🏥)食评论家会说：“这里的肉(🎻)煮(🐐)过(🗑)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌋)努(➗)埃尔·德·奥利维拉：一(👴)部(🌓)电影不仅仅是我们所看到(🙃)的(🚗)图(💚)像。图像是符号，声音是其他(🎫)符(㊗)号，词语是另外的符号，它们(🚬)又(🌻)会唤起其他符号，引用其他(🏤)时(🛌)代、书籍、电影。如果我们不(🎬)了(🐆)解这些符号及其所召唤的(👩)东(😛)西，我们就无法理解电影。词(🌄)语(🦆)在您的电影中强有力，它赋(🛡)予(🚯)了(♓)电影力量。图像有另一种与(📮)词(🦑)语无关的力量。这很美妙。但(🏛)我(🔑)距离完全理解您的电影还(😥)缺(🈂)了(🥖)点什么。电影是一种旨在拍(😈)摄(🕑)仪式的仪式。您电影中的仪(⚽)式(🥂)，是那些在镜头间或镜头中(☝)穿(💦)梭的人。我们并不完全了解这(👄)种(🎯)仪式的含义，我们遗失了它(😟)们(📠)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌑)谷(🚟)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍥)演(🦑)员(🐐)在婚礼当天，在教堂里自己(🏭)掀(🏊)起了面纱。如果我们不了解(🤡)古(🌩)代包办婚姻的仪式——要(🗿)求(🤛)由(💮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔰)次(🐧)展示她的脸，以此确认他的(🍫)幸(💸)运或不幸——我们就无法(🦌)理(🈺)解她这一举动的放肆。因为我(🔩)的(🏣)主角知道自己很美，她可以(🌲)放(😲)肆地掀起面纱：看我多美(🤔)！如(〰)果我们不了解这个仪式，这(🔠)场(💪)戏(✍)的意义就丢失了。我错过了(🏌)您(🐥)电影中许多仪式的含义。我(🆎)真(🔀)希望有人能在我耳边悄悄(🤦)向(👫)我(💓)解释。您在特殊效果上做了(🗃)很(🎧)多工作，不断用声音、词语(🎃)、(🍓)图像进行挑衅。这是您的形(🎾)式(🌏)，是另一种形式，无所谓好坏。您(📕)做(🍺)得很好。我更喜欢没有特殊(🐌)效(🏍)果的电影。我更喜欢《德国九(🐇)零(😷)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛁)语(🤡)说(📠)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👝)失(🥣)去很多东西，但我们依旧能(🆓)分(🌒)辨它是好是坏。《德国九零》由(🙆)许(📲)多(😼)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔠)努(🏬)埃尔·德·奥利维拉：是(👟)的(👓)，但即便这些符号实际上难(🔮)以(🌴)理解，但它们反倒更清晰、更(😯)可(🐂)见。我喜欢这部电影的地方(🍢)，在(🥅)于符号的清晰性与其深刻(🚳)的(🙊)模糊性相并存。另一方面，这(🚘)也(🧠)是(⛎)我喜欢电影的原因：大量(🌰)精(🎌)彩的符号沐浴在无需解释(🏈)的(🐒)光芒之中。正因如此，我才相(👏)信(🍂)电(🏨)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🈂)，非(🏿)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕵)·(🛤)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔦)表(🏢)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔦)狄(💾)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⛄)动(🔉)核心人物，唯物主义哲学家(🏫)、(😳)文艺批评家与作家，百科全(⛄)书(🔵)派(🏳)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏢)》、(🥄)《宿命论者雅克和他的主人(😡)》等(🤣)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤙)尔(🏓)（(💼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📽)现(👡)代主义文学奠基人，兼具诗(😳)人(😮)、艺术评论家与散文诗之(🔅)祖(🦄)等多重身份。他的代表作《恶之(🏜)花(🏊)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍛)诗(🎤)集之一。

3、埃利・福尔（É(📙)lie Faure，1873-1937）(📡)，法国艺术史学家、评论家(🚯)与(🥩)散(🍦)文家。他率先关注电影作为(🔋) "第(🆎)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚔)代(😚)艺术家的评论极具前瞻性(🔌)，深(🏿)刻(🔦)影响现代艺术批评的发展(🚵)方(💊)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😃) Malraux，1901-1976）(🥧)，法国小说家、艺术史学家(♒)、(👸)抵抗运动战士，还担任过戴高(🏿)乐(🔙)时期的文化部长（1958-1969），其作(😃)品(🍓)与行动深度融合了存在主(📠)义(🤸)哲思与历史使命感。

5、法语(📲)单(💳)词(✊)sortir虽然有“上映、某部电影推(📿)出(✏)”的意思，但其核心意义为“出(📉)去(🛣)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎥)这(🔱)样(🤖)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🥑)牙(🏳)语中既可指广义的“公众”，也(📏)可(🐺)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌚)欧(🍱)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😊)法(🔗)国浪漫主义画派的领袖与(🤸)核(🧡)心人物，代表作有《自由引导(🧚)人(🍴)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😐) "绘(🦍)画(📕)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📚)埃(🦊)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💾)、(🥅)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥊)生(👞)活(📦)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥃)共(📵)同创立制作公司，并与其联(🐇)合(🏟)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😂)卡(🐵)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🍉)了(🍆)戈达尔后期创作中私密对(🌹)话(🥀)与家庭影像的风格转向。她(⏫)本(📧)人亦是一位独立的创作者(🎤)，其(💘)作(🍿)品以哲学思辨探索两性关(➕)系(🤔)、语言与日常的诗意。

9、让(✂)・(♟)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⬅)类(🤙)学(💄)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛠)民(🥧)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👸)者(🌑)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎛)誉(😊)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(✨)实(🤗)践深刻影响了纪录片与视(⬜)觉(📪)人类学发展。

10、奥利维拉下(💝)一(👬)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🦊)人(🎰)乞(💨)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💵)尔(❄)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌹)宝(🦍)级演员、制片人、导演与(🔱)跨(🧦)界(🎛)企业家，是法国电影黄金时(🆒)代(🉐)的标志性人物。

12、克劳德・(🎋)夏(🤒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🛷)先(👀)驱(⏱)导演之一，与特吕弗、戈达(😿)尔(📹)、侯麦和里维特并称 "新浪(🕦)潮(🐿)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤠)悚(🤠)片和冷峻的社会批判视角(🐭)闻(🌫)名(🚋)。由他执导的《包法利夫人》由(🚋)伊(🎋)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌨)，于(🗂)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐰)洛(🚗)・(🦇)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧛)最(😳)具影响力的浪漫主义小说(🤫)家(🥃)、剧作家与文学评论家。