文 / 让-吕克·戈达(😩)尔(🤱) & 曼(✴)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉(🕥)

（(🎱)本(🙄)文(🍅)由(🌷)Gemini AI翻译，再经过了人工(🔴)的(💌)逐(🔪)句(😐)校(🕊)对与润色，并添加了一(🏪)些(📁)必(💍)要(🌒)的注释。由于并未找到(⛹)法(🚖)语(🚌)原(🎮)文(🆓)，本文翻译同时比照(🚤)了(🐑)西(💐)班(😬)牙(⚓)语和葡萄牙语译文。）(🧘)

1993年(⚓)9月(🏟)，曼(👹)努埃尔·德·奥利维(🔸)拉(🚮)的(🛢)《亚(👳)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👛)让(🐛)-吕(🐦)克(🔫)·(🌽)戈达尔的《悲哀于我》（(👄)Hé(🅰)las pour moi）(🖲)几(📁)乎同时在巴黎的银幕(🎿)上(🤼)映(🚧)。借(😅)此契机，戈达尔提议与(〰)奥(🤫)利(⏬)维(💌)拉(⬛)会面，旨在就这两部(📲)影(🎊)片(🌺)展(🌰)开(🍼)一场“科学性”（scientifique）的探(🥨)讨(🔬)。

让(🐫)-吕(🌓)克·戈达尔：没问题(🙌)，巨(🆔)大(🕓)的(💎)声(📿)响是我对公众做出(🆔)的(📙)唯(👣)一(😑)妥(🏇)协。您知道儒勒·列纳(😡)尔(🤹)（(🤾)Jules Renard）(🤗)对“批评”的定义吗？“批(🚝)评(🚂)就(👇)像(🌑)溃败军队里的士兵，他(🔀)开(✨)了(🎢)小(😠)差(👻)，投奔了敌营。谁是敌人(🥟)？(🤺)是(❌)公(📁)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎁)利(😥)维(🌚)拉(🍻)：那您呢，您知道伯格(👶)曼(🦁)是(🌸)怎(🦄)么(🏻)评价影评人的吗？(🧦)“某(👏)些(🆖)影(📴)评(🌧)人在我看来就像是在(👏)试(⏯)图(🦏)教(💸)我们如何奔跑的瘸子(📹)。”

让(🌠)-吕(🍱)克(🕷)·(🤲)戈达尔：我请求让(🌑)我(🎊)以(😛)评(🦓)论(🙄)家的身份展开这次对(🗾)话(😽)。与(👛)其(💶)扮演“作者”，我更愿意去(🔗)见(✋)某(😸)个(🤱)人，谈论他的电影，或许(🥕)偶(📇)尔(📆)也(🤓)让(🆙)那个人谈谈我的电影(🍜)。如(🚗)果(🤽)这(🐯)能从宣传角度对两部(🛁)影(⛪)片(🚍)有(♿)所助益，那我们就这么(🏳)做(🍂)吧(🍞)。电(📞)影(🚪)是对现实的一种批(🚕)判(📄)，从(🌨)这(🏝)个(🍡)角度看，我是非常传统(📺)的(🎨)；(🗞)而(⏲)且作为一名用法语拍(👹)摄(🚎)的(🥋)电(😬)影(🍅)人，我始终带有对电(🧗)影(🌖)的(🤙)批(💽)判(🏭)态度。一直以来，法国的(🐽)伟(🐒)大(🛍)之(👴)处之一在于拥有批判(🚴)性(🍣)的(🤑)视(⏪)点，即便这个国家对此(🌮)一(➿)无(👥)所(🦃)知(🧖)。从狄德罗[1]开始，所有的(🅿)艺(🈶)术(🆚)评(🐙)论家都是法国人，经过(⛎)波(🔟)德(⛑)莱(🚕)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐙)尔(✂)罗(👊)[4]，也(😻)就(🛃)是说，无论是不是作(⚾)家(📞)，他(🔑)们(💔)都(🏚)是有“风格”（style）的人。糟(🚯)糕(🎌)的(🕢)评(🌗)论家没有风格。美国只(🛒)有(💬)两(🎒)个(🏦)影(🦑)评人：詹姆斯·阿(😫)吉(❇)（(🎖)James Agee）(✡)和(😟)（长久以来被忽视的(➕)）(🥨)来(🎬)自(🙄)圣地亚哥的曼尼·法(👼)伯(💼)（(🙈)Manny Farber）(🤛)。既然我们的电影同时(🎯)上(📬)映(🔊)，我(🚋)想(💚)提出第一个问题：我(🎽)们(😶)要(🐗)如(🌙)何理解“上映”（sortir）一部(🤞)电(🈯)影(💽)[5]？(🎈)为什么要让电影“上映(📟)”？(📨)我(🐣)们(🌛)在(🌎)让它们“进入”这里或(🙅)那(💵)里(📥)时(📱)遇(🕛)到了很多困难，然后还(🖥)有(🔜)些(📁)人(🦄)没做什么大事，但无论(📧)如(💮)何(🙎)，他(🔷)们(🐭)还是做了必要的事(🐿)来(📬)把(👜)它(🔼)们(😷)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👽)·(🤨)德(🏒)·(🔒)奥利维拉：在葡萄牙(😯)语(🙀)里(🏘)我(🧘)们不用同一个词，因此(🥓)也(👼)就(🕥)没(🔛)有(🧐)这种双关语。我们不说(💓)“sortir un film”（(🔞)让(🍟)电(🤯)影出去/上映）。不过，这(🤔)是(📱)个(😔)困(🚰)扰我的问题。我之所以(💹)感(🏝)到(💽)困(🥛)扰(📈)，是因为对我来说，必(🌊)须(😜)先(☔)展(🗓)示(👜)电影，然而，在针对电影(🐬)的(⏳)评(🤞)论(🤑)完成之前，电影并未完(💡)成(✍)。一(😒)个(🤲)好(👮)的、聪明的、专注(🎀)的(📯)、(🌔)敏(🐺)感(🍉)的评论家，是观众的代(🐴)表(⛹)，他(🚺)去(👋)寻找那部在我看来—(🥃)—(📥)即(🌽)便(🚈)我已经拍完了——尚(😒)不(⛽)存(😖)在(💢)的(🍈)电影，他要去完成它。观(📏)影(😧)者(🐁)与(👮)银幕之间的动态关系(🥖)实(🌤)际(🚖)上(🦒)是至关重要的，它是电(❇)影(🎮)的(✡)一(🤥)部(🤚)分。我说的是观影者(🖱)（(🦕)espectador）(☝)，不(🎑)是(🦔)观众（público）[6]。观众，是某(🙂)种(🔺)抽(📦)象(🕘)的东西，是非个人的。

让-吕克(🛍)·(🔐)戈(🐩)达尔：观众是现存的观影(🤔)者(👠)，是被商业化了的观影者，是(🌂)买(😓)了票的观影者，他变成了观(🏨)众(⏪)。然而，他身上仍有一部分保(🕳)留(🤾)着(📿)观影者的特质，就像读者一(😐)样(👈)。如果我们谈论的是一部电(⬛)影(🕴)，我们会说观影者是剧本，而(👊)观(🥉)众(📚)则是观影者的实现（realización）(🐡)，是(🐻)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🖍)有(🍤)时会问自己：如果电影没(🧤)人(⭕)看(🎵)——我的许多电影都没人(🉑)看(📸)，或者被误读，甚至连我自己(🕠)也(🚓)……我想我们是为了一两(👣)个(🏣)人拍电影的。

曼努埃尔·德(📖)·(😲)奥(👚)利维拉：但这就足够了。

让(📍)-吕(📏)克·戈达尔：当然。但我还(👃)是(🤢)想回到“上映”（sortir）这个话题(⏪)，这(🕹)不(🤵)仅仅是文字游戏。应该有一(🈶)些(🌻)小词典，告诉我们每种语言(🔀)中(⏸)电影的技术术语。例如，我们(🎄)在(😡)影(🍍)院看到的电影拷贝，带有图(🛎)像(🤡)和声音的拷贝，在法语中被(🍟)称(🔷)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐱)·(👡)德·奥利维拉：葡萄牙语(🕋)也(🍯)是(🗨)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🍨)克(🧔)·戈达尔：英语里叫“声画(💠)合(🤼)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌙)本(🤺)拷(🌯)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕤)较(🚫)真，因为例如俄国人对纪录(🚺)片(😽)和剧情片的区分就与我们(💒)不(🙁)同(🙅)。他们把有演员的电影称为(🗄)“扮(🥍)演的电影”，而纪录片——不(🏈)一(🍬)定没有演员——被称为“非(⚪)扮(✌)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎃)个(🐭)词(🤨)本身：对美国人来说，它没(😄)什(🏞)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏰)就(💲)是照片。他们甚至没有一个(🏎)词(🈳)来(♑)指代电视，他们突然变得非(🐙)常(🎂)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥓)果(🈁)我们对语言如此不加注意(🗻)，那(🍩)么(🎧)当人们说一部电影“上映/出(👏)去(🔯)”时，我们会产生一种错觉：(🔕)是(🚗)某种东西真的出去了，还是(🐅)我(👽)们把它弄出去了？

曼努埃(⏩)尔(🥔)·(🦗)德·奥利维拉：我会用“出(⏱)来(🎷)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🦂)一(🎅)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(⛴)萄(🥈)牙(🔜)语中这意味着“带她去床上(🥒)”。

让(👧)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤬)好(🤙)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌲)成(🌇)了(🕸)一个“出口在这边”的指示，这(🌤)是(🚹)一种摆脱它们的方式。

曼努(✝)埃(⛑)尔·德·奥利维拉：我们(🎏)的(❤)电影也变成了电影节电影(⌛)。电(🕧)影(📻)节的作用是向多样化的公(💅)众(🎵)展示电影的多样性。它是不(🕖)同(👨)电影人、国家、习俗的一(🥟)种(🤣)对(🆚)照。仅此而已，但这也不算太(🎩)坏(🖍)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🚳)描(🍦)述的是一个过去的时代，而(💩)我(🏟)见(⚾)证了它的终结。我以为那是(🎯)开(👦)始，其实那是终结。那是一个(🛅)电(🚕)影节确实能帮助人们相遇(🖥)、(🐊)讨论电影、讨论任何想讨(🏀)论(🧤)之(🕗)事的时代。一切都变了，电影(🚨)也(😛)变了。现在，电影人抱怨他们(🕤)的(🍻)孤独，但他们不再交谈，不再(🐄)讨(⛴)论(🍄)，这是他们的错。今天，电影节(🕖)越(🍂)来越多。无论是强者还是弱(🚑)者(🏰)，每个人都在各自利用自己(❌)能(🕠)利(🛋)用的东西。但在我看来，总体(🏼)而(❄)言，举办电影节是为了延续(✝)一(😷)种对媒体或电视而言很重(🏺)要(🚅)的“电影观念”，一种关于电影(🌿)神(🚺)话(🗡)的观念，这种神话曼努埃尔(😁)（(🐮)指奥利维拉——编者注）(🚇)经(📘)历了一整个世纪，而我只经(🚴)历(🐹)了(😗)后三分之二。也许您能感觉(🔊)到(🍺)20年代（那时没有电影节）(🐒)与(⏪)今天之间的差异？

曼努埃(🌛)尔(🍚)·(🌿)德·奥利维拉：新现象是(💚)电(🌅)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😮)构(✋)，因为那早就存在，而是因为(🤸)有(👧)越来越多的观众——比如(☕)在(📀)里(🌾)斯本——去资料馆看那些(㊙)没(🌓)进院线的电影。这很有趣，因(🥙)为(🗽)你必须真的热爱电影才会(🏢)去(👇)电(🍎)影俱乐部或资料馆看片…(😌)…(👑)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚎)遇(🎳)与对话的故事……这就是(🉐)我(✌)想(💒)对您说的：作为评论家，我(🕞)不(🌎)指望别人对我说好话，我不(🦂)想(🗳)人们对我说或写：“您的电(😝)影(🚼)太残暴了，太棒了，太天才了(📜)，太(😃)非(🐲)凡了！”那时我会问他们：“好(✴)吧(🤷)，那到底哪里非凡？”他们回(♟)答(🐴)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⏸)，只(🔉)是(🌷)重复：“它是非凡的！”然而如(🤢)果(🅾)他们对我说这真的很丑，这(🥅)里(📵)有错误，那我就会想，或许对(🔪)话(📑)是(🙅)可能的：你能告诉我有错(🎣)误(🤠)的都在哪里吗？这证明了(🔠)今(🏎)天的评论家不再想交谈，而(♑)电(🎞)影人也不想被批评。而我，作(💁)为(📷)一(😞)个评论家出身的人，我只需(🥘)要(➗)别人告诉我：这行不通。您(⏭)是(⛲)否感觉到需要别人告诉您(🕐)这(🔴)不(🔒)好？这会困扰您吗？因为(⛸)我(😰)对您电影中行不通的地方(⛏)有(👾)些话要说，但我不想困扰您(🆖)。

曼(🌐)努(💪)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍯)我(🥍)拿自己与人相较，我会感到(🍿)骄(🎏)傲；当别人来评价我，我会(🍟)感(⏫)到谦卑。”这是您电影里的一(💼)句(📽)话(⏳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍕)那(🎡)是圣人说的，或者是诚实的(🦔)人(😾)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👺)维(🌙)拉(🐖)：我是个悲观主义者。当有(🧡)人(🧒)告诉我我的电影里有什么(🌭)行(🛡)不通时，我会受影响。不过，我(🐗)想(🍓)我(👘)已经麻木很久了。但这取决(🚊)于(🌡)他们触碰哪里。如果我拳头(🔫)上(💹)有个伤口，但有人碰了碰我(📿)的(🏝)二头肌，我就会没什么感觉(✂)。但(🕴)如(📌)果那个人把手指戳进伤口(⛪)里(✌)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👤)达(🐲)尔：必须懂得区分什么是(🕉)好(🍉)的(🗡)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌜)出(⤴)我们的感受，而是对电影进(⛽)行(🍭)技术性或科学性的批评。只(👾)有(💶)新(😮)浪潮这么做过。以前谁会说(🍝)：(❌)这个移动镜头是好的，我们(🌟)觉(🈴)得它好是因为这个，相对于(🔷)另(🎲)一个我们觉得坏的镜头而(👵)言(⛄)？(🃏)或者：这段对白是好的，相(🍐)比(🔼)之下那段对白是坏的。今天(🍆)，这(🏳)完全丢失了。“作者”的概念变(😽)得(👻)如(📆)此重要，以至于连副导演都(⏮)不(🏷)敢对你说。唯一有时敢说的(🥃)人(🤢)，唯一我能与之维持一种奇(🗣)怪(🚎)的(♍)艺术关系的人，是制片人。因(📪)为(🆗)制片人投了钱，或者至少他(🅿)拿(🐹)别人的钱去冒险，所以以这(🐟)种(🎂)风险的名义，他敢对我说：(🤱)“让(👗)-吕(🕢)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚙)”，然(🗯)后我思考。至少，这提供了一(🤼)种(🛌)反思的可能性，让我能更好(🍶)地(🔀)站(❎)稳脚跟。如果说今天的科学(🥓)家(👓)如此强大，那是因为他们是(🥦)唯(🌝)一还在互相批评的人。一位(😢)天(🎋)文(🚹)学家说：“我看到了月食，我(🖱)把(🐸)它拍下来了。”另一位说：“给(✉)我(🔭)看看。”他看了之后断言：“但(⛽)这(🆘)明明是月亮！你说什么月食(🔽)？(🤼)”另(🧔)一位说：“啊，是啊……”；他(📻)很(🍐)恼火，但他会重新开始。在艺(🆕)术(🧕)中，在艺术批评中，例如波德(😸)莱(🐉)尔(💨)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⛓)过(🐒)这样的对抗时刻。否则，就无(🎼)法(🐏)前进。这是我唯一需要的：(🎶)批(👙)评(📚)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💬)尔(🍧)·德·奥利维拉：我需要(🎎)的(📕)更多是拍电影的手段。我永(🤦)远(😅)不知道电影会变成什么样(🕷)。我(👚)有(🚥)分镜脚本（découpage），我有演员(㊙)，我(💷)有布景，但我从未拥有电影(👕)。在(📡)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎎)在(🌦)时(📎)时刻刻地改变着那团“星云(👔)”的(🥈)整体构造。具体的东西只有(🚂)在(🍐)我看样片（rushes）的那一刻才(🚊)会(🎫)出(🎼)现。我讨厌看样片，我总是感(🤩)到(♏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🈂)想(😵)我们都是这样。只有希区柯(🔇)克(💉)在看样片时是高兴的。所以(🚣)，作(🚱)为(🚓)评论家，这就是我想对您的(✴)电(🥨)影说的话：起初我随着电(👮)影(🏚)（指《亚伯拉罕山谷》——译(😩)者(💆)注(⬇)）行进，但在某一刻我跳脱(🧡)了(🌅)出来，开始思考别的事情。我(🎶)想(🛶)：啊，这里没那么好了，然后(❎)，与(🏛)此(🏋)同时，我在做梦，我想着引力(🐎)（(🔸)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤚)，回(🆕)到了自我意识当中，而就在(🎁)那(👴)一刻，电影里有人说出了“引力(🐭)”这(🎷)个词。于是我对自己说：最(👩)终(🆖)，这部电影是好的，我必须重(🧤)看(🔼)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏝)维(🐮)拉(🖇)：的确，这就是电影的主题(⛴)：(🌁)引力与万有引力定律。

让-吕(😘)克(📺)·戈达尔：从更科学、更(🛫)技(🍹)术(📚)的角度来看，如果我是您电(🐹)影(📈)的副导演，我会对您说：“您(🕗)确(🐳)定吗，或者您能更好地向我(⏫)解(🥍)释一下，以便我能帮助您，为什(🌪)么(🔉)您选择这位女演员来演年(🕦)轻(🔫)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⏫)的(🛁)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌹)，且(🥘)两(🕛)者如此不同？这是故意的(👿)吗(💗)？”这便是我的批评：第二(👢)位(🖲)女演员不如第一位，或者至(📉)少(🌴)，当(🍝)第二位女演员出现时，电影(⛵)下(🙊)坠了，这就是引力。然后它又(⛄)升(🛅)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🈳)利(🏤)维拉：答案很简单：起初，我(⛩)是(🥩)为第二位女演员莱奥诺·(♓)西(♿)尔韦拉写的这部电影。这个(💗)女(😟)人当时处于危机和抑郁状(🛺)态(🎖)。我(🕙)的制片人保罗·布兰科（(🐱)Paulo Branco）(♑)试图说服我不要选她。在我(🧀)改(✏)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🛵)贝(😨)萨(🈵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😪)，有(⬅)一句非常美的话，说艾玛的(🗳)头(📀)发“像一滩黑墨水一样落在(👠)她(🛤)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🗃)，我(🍶)要求改变莱奥诺·西尔韦(🗞)拉(👧)的发色，她是金发。她对此感(🌨)到(🈳)很受伤。那场戏拍得很糟。于(💑)是(⛓)，不(🧣)得不找另一位女演员来演(😭)青(🍼)少年的艾玛。这就是对您技(👛)术(🍪)性批评的技术性回答。我想(🆒)补(😦)充(📍)一点，电影总是伴随着“偶然(🤧)”和(💼)运气。正是这些使我振奋：(⛳)所(👕)有那些在实现过程中涌现(🧝)的(🐲)小事件。这是一种我不太理解(🤫)的(📓)现象，它既可能导致最坏的(🔟)结(➖)果，也可能导致最好的结果(🕗)。没(🐃)有一部电影是不靠运气的(🤘)。它(🐺)是(🐂)一种创造，一部电影是一个(💀)人(🎄)的构想，很难进入其中。

让-吕(✝)克(🍷)·戈达尔：创造可以被准(💃)备(🕓)吗(🏂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(🤛)：可以准备，但不能修复（(🤛)reparada）(🍙)。就像生活。事物就在那里，等(🖱)着(✏)我们去拍摄。您想修复什么？(🕉)饥(👇)饿、在非洲死去的孩子，是(🏮)的(🏪)，这很重要，值得修复，需要尽(🎺)可(🏍)能广泛的公众。但一部电影(💃)不(🔝)是(📡)，它是一团巨大的混乱，我因(🛏)此(😡)在我自己面前感到渺小。话(🗡)虽(🌭)如此，我接受您关于您“离开(🧔)”我(🚆)的(🔽)电影又“回来”的批评：必须(🏹)非(💾)常敏感才能进出电影而不(〰)迷(✉)失。的确，这就是引力定律。

让(🛐)-吕(🐴)克·戈达尔：我非常谦虚地(🕵)认(🌲)为，新浪潮的人是从博物馆(🌻)出(😬)发做电影的。我们发现了电(🥠)影(✊)资料馆。我们在那里出生。当(🤓)然(✂)，我(🎱)们小时候看过卓别林，但没(🐉)人(🎀)会在四岁时说，看了《救火员(⚡)》后(🐾)我要拍电影。所以我脑子里(📉)总(😼)有(🥓)一个参照系。因此我认为作(🤩)品(🖌)比人更重要。这并非对每个(🥜)人(🕢)来说都那么显而易见。女人(💮)的(🍶)作品是庇护男人。而男人，为了(🙄)处(🗑)于相对平等的地位，所能做(🛍)的(🍘)一切就是制造作品：绘画(😡)、(📶)文学或政治、战争、失业(🐪)、(🐛)贸(👫)易。归根结底，我对“人”（这里(🧞)戈(😎)达尔专指作为创作者的人(🐿)—(♒)—译者注）不怎么感兴趣(🤨)。我(🚑)对(🏑)曼努埃尔·德·奥利维拉(💇)这(🤕)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚗)们(🖤)住在同一个城市，比邻而居(🥈)，我(🍹)想我也不会比现在更多地见(🥑)到(🌡)您。当然，见面时我们会更好(🖼)地(🏃)谈论电影，但也仅此而已。如(🔩)今(➗)让我震惊的是，媒体对“个性(🔦)”这(🚯)一(💗)概念的开发远甚于对“人”的(👠)开(👝)发。人在作品中，作品在人中(🥀)。有(➡)些人不创作作品，而是创作(🚐)生(🔹)活(🍈)，尤其是女人，这本身就是一(🏬)件(🤚)作品。男人被迫创作作品，因(🏎)为(🧐)他们通常什么都不做。我常(🍨)像(🚦)布努埃尔那样说，电影对我来(🥪)说(🖱)是最重要的。但如果把一个(🥍)孩(👛)子的生命和一部电影的上(🧜)映(🚤)放在一起权衡，我不会犹豫(📩)一(🌯)秒(🎆)钟：孩子优先于电影。

曼努(🈷)埃(😄)尔·德·奥利维拉：自然(🍣)如(⬇)此。从这个角度看，我也断言(❣)艺(🧝)术(🔫)没那么重要。

让-吕克·戈达(🈚)尔(😌)：但既然如此，如果不那么(🚧)重(🤥)要，那就不必做了。女人们更(⛄)合(🏇)乎逻辑，她们在生活中做这事(🕔)。我(🗜)不确定能否如此轻易地说(🚬)艺(🌾)术不重要。尤其是今天，当艺(🎃)术(📇)稀缺而许多孩子死去时。这(🦌)是(✉)否(🏖)意味着我们让艺术活得太(🗾)久(🤡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕙)·(🍄)德·奥利维拉：艺术不是(🧘)艺(✈)术(💣)家。艺术家，艺术家的位置，是(🧣)人(❌)类的虚荣。那种表达世界观(🍎)的(🗾)方式，说“这个，这个，这个，这个(🤭)行(🐳)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🔹)世(🏝)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕴)、(👃)更有趣。一部电影总是比电(🌁)影(🏭)人更聪明，正如斯特劳布（(🉐)Jean-Mari Straub）(🕳)所(🌍)说。导演或艺术家走出来展(🐋)示(🏜)自己的那种方式，仅仅表明(📸)了(🚂)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🍛)这(🥞)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦗)，我(🚓)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(✍)·(🆚)奥利维拉：是的，当然，但这(📭)幅(🍣)画通常也很漂亮。艺术与艺术(⛓)家(🏛)之间的这种差异，也是历史(🍜)与(🏐)艺术之间的差异。历史展示(⏩)了(👏)民族、文明、情感、趣味(👖)的(🧤)演(👄)变。艺术展示了这些演变中(🐪)的(👠)实体。我们都有责任，尽管作(🍾)为(🧣)导演我什么也做不了。作为(📏)导(🥁)演(😒)我只能做一件事，就是拍电(⏬)影(🦓)。仅此而已。然而，艺术家在创(🦏)作(🕛)的那一刻总是对的。那是他(🚞)们(🛳)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚙)克(😝)·戈达尔：啊，我不这么认(💕)为(😤)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤘)德(👲)·奥利维拉：是的，在那之(🐸)前(😅)（(🌖)是这样）。但之后，一切都会(🏿)进(🍜)入脑海中，然后再出来。例如(☔)，面(🐸)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔢)一(🌨)样(👸)面对电影，准备好吸收一切(🕌)。

让(🧒)-吕克·戈达尔：我不确定(🏮)这(🚣)是个好比喻。当然，电影有其(🍍)奇(🍍)观性和诗意的一面，这是电影(💡)的(🕢)深层使命。但这一使命只有(🐤)在(🖐)最初进行了实验、验证和(♋)劳(🎫)动——我们可以称之为电(💫)影(🚁)的(🔭)纪录片层面——之后才能(🤬)实(🍴)现。伟大的艺术家身上都有(🐹)这(🆕)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐮)娜(🔥)-玛(🎗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌊)特(🈷)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚦)蒂(♋)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏜)的(🅱)人身上都有，我有时也有。以爱(👾)森(💯)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💛)更(🏩)抽象、更风格家或更风格(🥗)化(🥧)的人了。然而，如果今天我们(❓)要(🕤)展(🤽)示十月革命的镜头，我们不(🕛)会(📤)在当时的新闻片里找，新闻(🐎)片(🏍)使用的是爱森斯坦关于十(🚪)月(🎑)革(🔤)命的影像，那完全是被调度(🏑)（(🕶)mise en scène）出来的影像。当读到弗(❓)拉(🍨)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎓)相(💫)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍰)付(😶)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👦)架(📚)，强迫他们每天去捕鱼（即(😦)使(🚿)他们不想去）。总之，他和他(🥫)们(🧛)组(🕺)成了一个电影摄制组，并变(🏉)成(🧀)了一位了不起的人类学家(🚂)。因(⚓)此，这里存在着整全的纪录(🔜)片(🚧)层(🚃)面。在今天，这种方式——即(🌎)使(🔓)不能完美了解电影史，也至(♋)少(📙)对其有所感觉的方式——(🚂)对(🎐)许多人来说已经遗失了。必须(🔡)拥(📻)有这种对电影史的感觉，有(🛰)点(🈺)像乔伊斯，他对文学史有着(😼)深(🎓)刻的感觉，他知道当他写下(👨)一(🛂)个(😹)句子时，其中有些词是在拉(🖇)丁(🐠)语时代发明的，有些是在中(🆗)世(🚗)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🕯)词(🈶)的(🐖)时刻，通常背负着所有的精(⏱)神(🤣)重担和他所感知到的所有(🔄)过(⛏)去，正处于文学的现代，处于(😏)其(♟)成熟期。在电影中，很快，在世界(🏯)所(㊙)接受的美国影响下，部分纪(🎱)录(🤽)片式的工作被抛弃了。我们(🐃)立(🏜)刻走向了奇观，而这只不过(😑)是(🍞)最(🦅)终的使命，是电影的弥撒。在(🏟)今(🌵)天的电影中，人们举行弥撒(⭐)，却(🖱)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤥)，诚(🤢)实(🐍)的艺术家，首先进行他们的(🚫)祈(😎)祷，然后才是弥撒，面对或多(💴)或(👧)少忠实的公众。美国人规范(🔒)了(🏃)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🐢)要(🦏)的是募捐（quête）：一场成(😑)功(👵)的弥撒就是教堂里座无虚(🗾)席(🌲)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🤗)努(📺)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：募捐(👲)（(🍮)quête）是我下一部电影的主(💾)题(🔂)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🦏)捐(🚏)（(🧜)quête），我只调查（enquête），我专(🍺)注(👉)于做一名预审法官。我审理(🙉)投(💦)诉。批评应该通过祈祷来表(⏯)达(🛒)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(👽)们(🚟)无话可说。或者只能说：“美(🎿)丽(🤥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👻)一(✖)种练习，就像运动员的训练(🍕)、(🏭)钢(🔣)琴家的音阶练习一样。当人(🔆)们(😈)进行批评时，应当批评那些(📇)音(Ⓜ)阶以及这些音阶所能带来(🌏)的(🛁)效(⚽)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(👄)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎨)。重(🔩)要的是行动的欲望。您想拍(🧠)电(💉)影，我想拍电影，就像此刻我想(🕧)撒(🌮)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🦑)影(🍣)的方式就像某些英国人独(🏤)自(🍔)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔐)，拿(📽)着(🔤)枪守夜。但每天早上他们都(🚣)会(🏵)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎦)得(🔵)这很好。必须反思这一点，关(🥊)于(👄)欲(👦)望。它就在人心里，就像一个(🏏)画(😽)家画着没人看的画，但他不(🌴)会(🕛)停下。欲望就像独自绽放于(🤵)原(👂)始森林中心的绝美花朵，它凝(🙊)聚(⛏)着对果实的向往，为了自己(🏞)，也(🍅)依靠自己。如果遇到一道注(🤯)视(👜)着它、并发现它的美丽的(🖖)目(👱)光(🔟)，它便会绽放光采，她的美丽(👳)会(🤹)变得引人注目、脱颖而出(🎱)。但(🐮)这样的目光往往来得太迟(🏃)，人(💛)们(👏)为了抢占土地，已经烧毁并(🗺)铲(💽)平了森林。在您和我之间，有(🥑)许(🍘)多差异，这是幸事。语言、国(🐞)家(🔭)、文化的差异。您选择了一种(🔶)略(🕉)带挑衅性的电影，它破坏了(📔)叙(🖤)事的传统秩序。您从混沌中(🔟)出(✏)发寻找，为了将无序变为有(⏱)序(🔂)。我(🤣)也试图将无序变为有序，虽(🐷)然(🏼)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍙)。我(🔍)想这就是我们的电影的区(🏕)别(🐸)：(🐇)我的电影较为接近一般意(🗯)义(⛸)上的电影，而您的电影是某(🐑)种(🐜)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌇)尔(💗)：我会说我们做的是同一件(👐)事(🦃)，但您抵达了，而我尚未真正(➰)成(🚍)功过。所有人自然地遵循着(🎫)科(🛠)学的图景，从混沌出发以建(👷)立(🥕)某(📦)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤔)少(💩)有些不确定，人们也或多或(🌯)少(👥)能抵达一点。有些时候我们(💨)做(💐)不(📍)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😔)我(🤳)》中，有一块时间被提取了出(🤟)来(💂)，在另一部电影里将会是另(🌒)一(🎥)块。从一块碎片、一张照片出(🏞)发(📠)，我为自己创造一个世界。看(🥃)到(🤠)您电影的一些片段，我想到(🤑)了(🛶)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤵)也(🥖)是(🔵)我喜欢的。用简单的词，如内(🐳)部(😄)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏉)区(📺)分它们没有太大意义，我会(📿)说(🔏)皮(🌟)亚拉在他的《梵高》中停留在(📉)外(👊)部，但他只谈论内部。在这个(🌛)意(💙)义上，他更接近维斯康蒂的(🕛)传(👛)统。而您恰恰相反。您停留在内(🎨)部(🔋)。但在电影中我们无法展示(⛰)内(🏨)部，只能感受它，但它依然是(👄)不(🗝)可见的，否则它就不再是内(😂)部(😨)了(🚁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(⛰)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🗳)·(⭐)戈达尔：当然。小时候人们(🎺)说(🎸)：(⛷)鸡是由内部和外部组成的(😰)。掀(🔳)开外部，看到内部；如果掀(📌)开(🛬)内部，就看到了灵魂。我会说(🐽)您(🔲)从背面拍摄内部，尽管您总是(🤢)从(🛅)正面拍摄人物。考虑到这种(🌼)严(🗒)谨而有强度的方式，您电影(🍳)中(🏆)让我一度感到困扰的，是一(🕌)种(🍌)幸(👰)好还算人性化的不完美，这(🛷)种(📟)不完美使得您有必要去拍(📭)其(😛)他电影。让我困扰的是没有(🙇)侧(✍)面(⚡)拍摄的镜头，摄影机离放映(❓)机(😍)太近了。摄影机并不是生来(🐂)就(🤺)是要与放映机保持一致的(🎏)。放(🔚)映机会进行传输。就像放射科(⛲)医(😔)生拍X光片：他不满足于从(🍂)正(👶)面拍，他也从侧面、背面、(⛱)对(🆓)角线拍。然而在开始时，在放(🗯)映(🤨)的(🍄)那一刻，所有图像都将是平(👸)面(💳)的。当然，我们会说这是一个(🙏)图(🍷)像，但我们是和图像打交道(🚵)的(🔃)人(🗄)。这并不意味着摄影机必须(🥡)一(🥣)直移动。

这就是导致您电影(🏮)中(🎡)某些时刻出现“空洞”的原因(🗳)，也(🐖)就是那些观众——糟糕的观(🏉)众(🛁)，如今的观众——称之为“冗(👾)长(🏨)”的东西。我不是说我抱怨电(📷)影(🕴)长，甚至如果一开始我看到(🏷)有(🔉)好(🗑)东西，我会很高兴电影很长(🚫)。我(⬛)可以安心地打个盹，我确信(🐻)我(🎴)会找到它们。这就是我所说(🌿)的(🍿)对(🤯)一部电影进行科学性的讨(🕔)论(🍱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)：(🤾)我和您一样，把摄影机放在(⛎)我(🛢)认为它必须在的精确位置。就(👉)是(📉)这样。为什么那里比这里好(🏁)？(🐸)我不知道为什么。

让-吕克·(➡)戈(🌡)达尔：如果我们能稍微解(🌭)释(🚧)一(💑)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔬)·(♌)德·奥利维拉：力量来自(🏫)固(🚻)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👐)女(📴)贞(🐅)德的审判》教会了我这一点(⏲)。我(📛)们也可以称之为客观性。

让(🦖)-吕(💎)克·戈达尔：我有种感觉(🤬)，电(🍐)影人，无论是好是坏，都有一个(🎐)想(🔸)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔏)寻(🔖)找有足够钱的人来实现这(💖)种(💂)需求。他们的工作方式就像(🌽)一(🔞)个(🔽)人说：今晚我想吃肉酱意(🔠)面(👧)。于是他看看口袋里有多少(⛱)钱(💱)，或者让妻子或朋友做肉酱(💔)意(🐮)面(🗾)。老实说，我一直是反着来的(💫)。制(📜)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🖕)档(🈯)期，也许是时候和他拍部电(⛄)影(➰)了。”既然我们不富裕，我们接受(👟)，也(㊗)许我们能马上拿到钱。然后(🍣)，签(👻)了合同。再然后，必须拍这部(🐷)电(📉)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👃)奥(👈)利(📐)维拉：我做的完全相反。我(✅)表(👯)现得好像合同早已签好一(🏄)样(🍀)。我写故事，预测一切，然后在(🏚)最(🥟)后(🐜)一刻，救星来了，那就是制片(🧚)人(👕)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😤)的(🚏)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💬)师(♓)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🌿)有(🤖)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕰)法(🌁)利夫人》是不可能的，况且我(😵)还(💽)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎳)洛(🦄)尔(✉)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌺)，可(📮)以做点更有趣的事：可以(➰)问(🌚)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😦)-路(🚩)易(📘)斯是否愿意基于《包法利夫(😝)人(🐳)》写一部小说，一部我随后就(♓)会(🚂)改编的小说。她接受了。必须(📓)等(🏈)她写完，等它出版。在此期间，借(😸)作(🌄)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚰)兰(🌴)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕓)《绝(🌷)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(♟)达(🏹)尔(😻)：您说：我知道这部电影(🐴)将(🍛)会是什么，但我不知道是否(😇)能(🚦)拍成。我说：我知道电影会(🍨)拍(🌮)成(🕢)，但我不知道会是怎样的电(⚫)影(👓)。我不仅知道某部电影会拍(♟)，而(🛏)且我还承诺了要拍，这更糟(🍠)糕(➡)。因为我总是害怕拍不了下一(🍞)部(🍭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💖)：(🐡)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🗃)戈(📖)达尔：但您对我电影的批(🐟)评(🥧)是(👝)什么？就像美食评论家会(🎅)说(🦒)：“这里的肉煮过头了，这里(🖇)的(🗽)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚰)·(💴)奥(🏉)利维拉：一部电影不仅仅(🌨)是(➿)我们所看到的图像。图像是(💹)符(⛲)号，声音是其他符号，词语是(🈹)另(🌸)外的符号，它们又会唤起其他(🐺)符(📢)号，引用其他时代、书籍、(😣)电(🌭)影。如果我们不了解这些符(🕳)号(🐭)及其所召唤的东西，我们就(🤬)无(👺)法(😄)理解电影。词语在您的电影(😎)中(🐊)强有力，它赋予了电影力量(🔋)。图(💜)像有另一种与词语无关的(🏴)力(💞)量(🔵)。这很美妙。但我距离完全理(🌸)解(🤠)您的电影还缺了点什么。电(🎋)影(🚢)是一种旨在拍摄仪式的仪(💂)式(🈁)。您电影中的仪式，是那些在镜(🗽)头(✡)间或镜头中穿梭的人。我们(🛳)并(🤶)不完全了解这种仪式的含(🛸)义(🌹)，我们遗失了它们的意义。例(🎾)如(🛷)，在(🔖)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥓)式(🏋)。我们看到女演员在婚礼当(💀)天(😧)，在教堂里自己掀起了面纱(🗄)。如(🗻)果(🚠)我们不了解古代包办婚姻(👼)的(🌉)仪式——要求由丈夫掀起(🖇)妻(📡)子的面纱，第一次展示她的(😦)脸(🐯)，以此确认他的幸运或不幸—(🖲)—(🧙)我们就无法理解她这一举(❓)动(🥊)的放肆。因为我的主角知道(🏎)自(🤘)己很美，她可以放肆地掀起(🕝)面(⛑)纱(🚛)：看我多美！如果我们不了(☝)解(🔈)这个仪式，这场戏的意义就(🌻)丢(🍖)失了。我错过了您电影中许(🖐)多(💒)仪(🕳)式的含义。我真希望有人能(🔳)在(👼)我耳边悄悄向我解释。您在(👀)特(🍭)殊效果上做了很多工作，不(🌝)断(🌗)用声音、词语、图像进行挑(🕳)衅(🎺)。这是您的形式，是另一种形(📒)式(🍒)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐅)更(🐜)喜欢没有特殊效果的电影(✡)。我(🚭)更(👍)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(♈)达(🛁)尔：如果英语说得不好却(🔅)去(😡)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🦂)西(🎊)，但(🏬)我们依旧能分辨它是好是(🚘)坏(🥃)。《德国九零》由许多仪式和晦(🆘)涩(🤒)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚶)·(😷)奥利维拉：是的，但即便这些(⌚)符(🚞)号实际上难以理解，但它们(🏇)反(💚)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏪)这(🗒)部电影的地方，在于符号的(😺)清(🤮)晰(🎱)性与其深刻的模糊性相并(🚢)存(🍄)。另一方面，这也是我喜欢电(👄)影(🕰)的原因：大量精彩的符号(🏳)沐(🧢)浴(🍁)在无需解释的光芒之中。正(😀)因(⛵)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏔)·(🌒)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💖)次(❤)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🦒)rard Lefort）(🤮)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💸)9月(🏓)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌷)，18世(💧)纪法国启蒙运动核心人物(🖨)，唯(🧦)物(😊)主义哲学家、文艺批评家(👯)与(👗)作家，百科全书派代表，代表(💹)作(🏫)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌛)雅(🕐)克(🚗)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤧)埃(🔈)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📸)征(💢)派诗歌先驱、现代主义文(🌎)学(😇)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🕯)家(🦔)与散文诗之祖等多重身份(🍬)。他(📼)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🔨)洲(🤣)最具影响力的诗集之一。

3、(🚇)埃(🤞)利(😏)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏎)学(🧗)家、评论家与散文家。他率(💌)先(🐔)关注电影作为 "第七艺术" 的(⭐)潜(🥛)力(🚍)，对塞尚等现代艺术家的评(🛬)论(🦎)极具前瞻性，深刻影响现代(🥋)艺(🎅)术批评的发展方向。

4、安德(🤴)烈(🙄)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🗼)、(🎍)艺术史学家、抵抗运动战(👁)士(🎿)，还担任过戴高乐时期的文(💠)化(🏊)部长（1958-1969），其作品与行动深(👹)度(🎽)融(❤)合了存在主义哲思与历史(🥒)使(🐪)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏋)映(🗝)、某部电影推出”的意思，但(🕠)其(⏭)核(💜)心意义为“出去、离开”，所以(👳)戈(🛌)达尔才会玩这样一个文字(➕)游(✏)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔛)指(😿)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔑)应(♿)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔔)洛(🐴)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😨)义(🚿)画派的领袖与核心人物，代(🍠)表(🦖)作(✴)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤵)波(🌝)德莱尔视为 "绘画中的诗人(➿)"。

8、(🔦)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😾)ville，1945- ）(😺)，瑞(😉)士电影导演、视频艺术家(🚶)，戈(🐆)达尔晚年的生活伴侣与合(🎀)作(👢)者。她与戈达尔共同创立制(✒)作(🗼)公司，并与其联合执导了《第二(🎊)号(🎻)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍲)部(🕳)作品，深刻影响了戈达尔后(🐽)期(👙)创作中私密对话与家庭影(🥃)像(✳)的(📭)风格转向。她本人亦是一位(💷)独(🍿)立的创作者，其作品以哲学(❣)思(🐼)辨探索两性关系、语言与(🥩)日(🥑)常(🔲)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(♌)，法(🏿)国导演、人类学家，真实电(💨)影(🌫)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🛒)电(🆖)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐗)日(👘)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎯)影(🚉)之父”，其跨学科实践深刻影(📷)响(🚜)了纪录片与视觉人类学发(🐨)展(❄)。

10、(👗)奥利维拉下一部电影为《盒(🏨)子(🈵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚣)处(💲)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👯)约(🙄)（(🐪)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😙)片(🍟)人、导演与跨界企业家，是(🌫)法(😳)国电影黄金时代的标志性(🤑)人(🎌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍾)电(😃)影新浪潮的先驱导演之一(🐻)，与(⚫)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🥡)里(✖)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⏸)中(🌦)产(🛀)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕒)社(🍡)会批判视角闻名。由他执导(🏢)的(📚)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(⏺)于(😁)佩(😘)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔩)米(🚨)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌎)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖤)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💡)的(😡)浪漫主义小说家、剧作家与(🔜)文(🛶)学评论家。