文 / 让-吕克·戈达尔(💃) & 曼(🍡)努(👻)埃(🚕)尔(🐽)·德·奥利维拉

（(➕)本(👷)文(👭)由(🐀)Gemini AI翻(🈯)译，再经过了人工的逐(🏵)句(🦇)校(🍀)对(🕗)与润色，并添加了一些(🚇)必(⤴)要(😶)的(🏵)注(🖋)释。由于并未找到法(🎃)语(🗞)原(🐱)文(🐿)，本(😐)文翻译同时比照了西(⛺)班(🌮)牙(📞)语(📭)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗒)9月(🙍)，曼(🤾)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉(🌮)的(🎌)《亚(👽)伯(👷)拉(✳)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(📙)克(✔)·(🚾)戈(📍)达尔的《悲哀于我》（Hé(😿)las pour moi）(🚜)几(👏)乎(🚉)同时在巴黎的银幕上(😰)映(✉)。借(😒)此(✅)契(👤)机，戈达尔提议与奥(🙏)利(🅿)维(🛳)拉(🕑)会(😧)面，旨在就这两部影片(👯)展(🍖)开(👠)一(🦏)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤺)。

让(🐽)-吕(🙄)克(🎞)·(🙌)戈达尔：没问题，巨(🙆)大(😱)的(🌻)声(📰)响(😼)是我对公众做出的唯(🤼)一(🔷)妥(🏿)协(🔛)。您知道儒勒·列纳尔(🥋)（(🙈)Jules Renard）(😅)对(👯)“批评”的定义吗？“批评(💲)就(🤤)像(🗓)溃(🈂)败(🚙)军队里的士兵，他开了(⌚)小(🚿)差(🗻)，投(💭)奔了敌营。谁是敌人？(🚛)是(💑)公(🎳)众(⏺)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤞)维(🚢)拉(🎺)：(🏋)那(🐪)您呢，您知道伯格曼(🎚)是(🛂)怎(💯)么(🏒)评(🎆)价影评人的吗？“某些(🆒)影(🧤)评(🎌)人(🏤)在我看来就像是在试(🐀)图(👣)教(🕹)我(😱)们(🛵)如何奔跑的瘸子。”

让(🚤)-吕(🏷)克(👓)·(🕚)戈(💃)达尔：我请求让我以(🐞)评(⏪)论(👯)家(🦂)的身份展开这次对话(🔡)。与(💚)其(🍀)扮(🏥)演“作者”，我更愿意去见(📧)某(🏘)个(🍾)人(🧤)，谈(🌐)论他的电影，或许偶尔(👡)也(🉑)让(🕟)那(🏒)个人谈谈我的电影。如(✒)果(♉)这(🅰)能(🦍)从宣传角度对两部影(😽)片(🙄)有(♌)所(📍)助(🚽)益，那我们就这么做(😂)吧(🌆)。电(🐧)影(💍)是(🍑)对现实的一种批判，从(📽)这(🖊)个(🌦)角(🚘)度看，我是非常传统的(🌪)；(🗃)而(🎿)且(🙅)作(🚚)为一名用法语拍摄(🎢)的(🎼)电(🥜)影(🍞)人(👅)，我始终带有对电影的(📛)批(🐮)判(🔊)态(🐓)度。一直以来，法国的伟(🥞)大(🧦)之(🔌)处(🤵)之一在于拥有批判性(🚺)的(🚙)视(🕦)点(🚗)，即(🔨)便这个国家对此一无(🧑)所(🥋)知(🧙)。从(💘)狄德罗[1]开始，所有的艺(❄)术(🎿)评(🤢)论(🛩)家都是法国人，经过波(🕒)德(🏋)莱(😄)尔(🚍)[2]、(🈯)埃利·福尔[3]、马尔(💐)罗(⛅)[4]，也(💧)就(🧦)是(🐔)说，无论是不是作家，他(🐨)们(🐞)都(📋)是(🔕)有“风格”（style）的人。糟糕(🍻)的(🛄)评(🤰)论(🚣)家(🥀)没有风格。美国只有(📸)两(🎒)个(🔺)影(🥚)评(🌩)人：詹姆斯·阿吉（(🚞)James Agee）(😟)和(🐞)（(👹)长久以来被忽视的）(🥦)来(🐩)自(🍈)圣(😰)地亚哥的曼尼·法伯(🧓)（(🏆)Manny Farber）(🌷)。既(⏲)然(🌨)我们的电影同时上映(🔋)，我(🗄)想(📻)提(🐚)出第一个问题：我们(🕡)要(🌝)如(🎲)何(📛)理解“上映”（sortir）一部电(🕹)影(👍)[5]？(🦍)为(😧)什(⚽)么要让电影“上映”？(🥠)我(👒)们(🔤)在(🎱)让(🚬)它们“进入”这里或那里(😇)时(⚽)遇(🈷)到(🈶)了很多困难，然后还有(🗂)些(🔦)人(♎)没(🏟)做(🍸)什么大事，但无论如(🎳)何(😨)，他(🤟)们(⛓)还(💻)是做了必要的事来把(🔍)它(👰)们(⛺)“推(🆙)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👻)德(🈵)·(🌐)奥(🍱)利维拉：在葡萄牙语(📁)里(📑)我(🔬)们(🚰)不(〽)用同一个词，因此也就(🃏)没(😴)有(🐷)这(😻)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🌸)让(☝)电(🐵)影(🤤)出去/上映）。不过，这是(📞)个(🏄)困(🛳)扰(📣)我(🤜)的问题。我之所以感(😪)到(📟)困(🦖)扰(🔁)，是(🍠)因为对我来说，必须先(🕰)展(🖋)示(🕐)电(☕)影，然而，在针对电影的(✏)评(🐬)论(🚋)完(⛸)成(🀄)之前，电影并未完成(🚚)。一(🌮)个(🤨)好(🈸)的(🕵)、聪明的、专注的、(🍽)敏(🧗)感(⌚)的(💂)评论家，是观众的代表(🥎)，他(🌤)去(🎐)寻(🍜)找那部在我看来——(🥗)即(✂)便(🤨)我(💱)已(⛔)经拍完了——尚不存(🍦)在(🚢)的(🏃)电(🐽)影，他要去完成它。观影(🔓)者(🍘)与(🌕)银(💺)幕之间的动态关系实(😖)际(🌆)上(📑)是(🔡)至(💪)关重要的，它是电影(🚷)的(🔄)一(🥊)部(🏑)分(💅)。我说的是观影者（espectador）(😯)，不(🎑)是(😆)观(🏉)众（público）[6]。观众，是某种(🦈)抽(💣)象(🚻)的(🤩)东(💟)西，是非个人的。

让-吕克·戈(❎)达(🛫)尔：观众是现存的观影者(⭕)，是(💲)被商业化了的观影者，是买(🥨)了(〰)票的观影者，他变成了观众。然(☝)而(😖)，他身上仍有一部分保留着(🧜)观(🙁)影者的特质，就像读者一样(📐)。如(😕)果我们谈论的是一部电影(🙂)，我(🌾)们(📿)会说观影者是剧本，而观众(🏜)则(🧜)是观影者的实现（realización），是(🏡)他(🚚)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐫)时(📵)会(🔛)问自己：如果电影没人看(🐪)—(⛱)—我的许多电影都没人看(📼)，或(🍶)者被误读，甚至连我自己也(💜)…(🚭)…我想我们是为了一两个人(🎢)拍(🚧)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🍉)利(🎰)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔃)克(🐾)·戈达尔：当然。但我还是(🗝)想(🍲)回(🎩)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎠)仅(🔴)仅是文字游戏。应该有一些(⬛)小(🏒)词典，告诉我们每种语言中(🛢)电(🎮)影(👚)的技术术语。例如，我们在影(🤹)院(🐚)看到的电影拷贝，带有图像(🎐)和(🌹)声音的拷贝，在法语中被称(🈴)为(🗾)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💡)·(🚹)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌪)，标(🐭)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💥)·(🤯)戈达尔：英语里叫“声画合(🕒)成(🥈)拷(🤱)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🤚)贝(🐷)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚏)真(🍭)，因为例如俄国人对纪录片(🦊)和(🥣)剧(🦀)情片的区分就与我们不同(🐼)。他(🗡)们把有演员的电影称为“扮(🎞)演(💀)的电影”，而纪录片——不一(🐹)定(💒)没有演员——被称为“非扮演(🏽)的(🥈)电影”。甚至“图像”（image）这个词(✏)本(🗒)身：对美国人来说，它没什(🙋)么(🧔)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐨)是(🥠)照(🌽)片。他们甚至没有一个词来(⛱)指(💵)代电视，他们突然变得非常(⛵)商(🏤)业化，他们说“network”（网络）。如果(💵)我(🐾)们(🤜)对语言如此不加注意，那么(➿)当(🐻)人们说一部电影“上映/出去(🚋)”时(🐾)，我们会产生一种错觉：是(🍇)某(🍊)种东西真的出去了，还是我们(🈲)把(🏔)它弄出去了？

曼努埃尔·(💐)德(🌅)·奥利维拉：我会用“出来(🈚)/出(🅿)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕊)个(♌)女(📹)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐖)语(⚽)中这意味着“带她去床上”。

让(🥇)-吕(♏)克·戈达尔：如今，对于好(🏎)电(📆)影(👝)来说，“上映”（sortie）已经变成了(♎)一(🛳)个“出口在这边”的指示，这是(🦄)一(🕒)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕣)尔(🔦)·德·奥利维拉：我们的电(⛔)影(💂)也变成了电影节电影。电影(🔠)节(❔)的作用是向多样化的公众(📚)展(🐙)示电影的多样性。它是不同(🚄)电(👥)影(🎛)人、国家、习俗的一种对(🔒)照(👇)。仅此而已，但这也不算太坏(🌮)。

让(🦊)-吕克·戈达尔：我想您描(👛)述(😷)的(😞)是一个过去的时代，而我见(✈)证(🗽)了它的终结。我以为那是开(🕞)始(📗)，其实那是终结。那是一个电(😨)影(📐)节确实能帮助人们相遇、讨(✌)论(🔩)电影、讨论任何想讨论之(📹)事(🚮)的时代。一切都变了，电影也(🕞)变(💇)了。现在，电影人抱怨他们的(🖐)孤(💙)独(🔜)，但他们不再交谈，不再讨论(💒)，这(♋)是他们的错。今天，电影节越(😐)来(📁)越多。无论是强者还是弱者(💥)，每(😔)个(🌏)人都在各自利用自己能利(🕐)用(👯)的东西。但在我看来，总体而(🥘)言(😈)，举办电影节是为了延续一(🏢)种(🌥)对媒体或电视而言很重要的(🦅)“电(🍄)影观念”，一种关于电影神话(🃏)的(💀)观念，这种神话曼努埃尔（(🔤)指(🎛)奥利维拉——编者注）经(🏉)历(👤)了(😰)一整个世纪，而我只经历了(🎨)后(🎇)三分之二。也许您能感觉到(💩)20年(🈶)代（那时没有电影节）与(🕘)今(🍢)天(🤡)之间的差异？

曼努埃尔·(🍺)德(🙍)·奥利维拉：新现象是电(🚿)影(👙)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌋)，因(🐤)为那早就存在，而是因为有越(🈵)来(💾)越多的观众——比如在里(📖)斯(🏗)本——去资料馆看那些没(🔓)进(🌵)院线的电影。这很有趣，因为(😳)你(👲)必(🥈)须真的热爱电影才会去电(😮)影(🙉)俱乐部或资料馆看片……(🐲)

让(😈)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚦)与(💒)对(🍼)话的故事……这就是我想(🛍)对(🚿)您说的：作为评论家，我不(🌤)指(🥥)望别人对我说好话，我不想(🈷)人(🕹)们对我说或写：“您的电影太(🚖)残(🎮)暴了，太棒了，太天才了，太非(🆎)凡(💞)了！”那时我会问他们：“好吧(☕)，那(🐣)到底哪里非凡？”他们回答(🤖)：(❎)“啊(🐾)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🀄)重(🍱)复：“它是非凡的！”然而如果(🛃)他(🦔)们对我说这真的很丑，这里(🚻)有(😏)错(⤴)误，那我就会想，或许对话是(🦃)可(🙋)能的：你能告诉我有错误(♍)的(🤨)都在哪里吗？这证明了今(🥌)天(🕞)的评论家不再想交谈，而电影(🍻)人(🍤)也不想被批评。而我，作为一(🍩)个(🏋)评论家出身的人，我只需要(⚓)别(🏉)人告诉我：这行不通。您是(🎷)否(😡)感(🖊)觉到需要别人告诉您这不(🏈)好(🐹)？这会困扰您吗？因为我(🛤)对(🔯)您电影中行不通的地方有(🍴)些(🔃)话(🆘)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍃)埃(🖐)尔·德·奥利维拉：“当我(💧)拿(🔲)自己与人相较，我会感到骄(🔱)傲(🈵)；当别人来评价我，我会感到(🍮)谦(🏇)卑。”这是您电影里的一句话(🖍)，非(❄)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😣)是(🐁)圣人说的，或者是诚实的人(🦓)说(🕠)的(📉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❓)：(🙏)我是个悲观主义者。当有人(📸)告(🐁)诉我我的电影里有什么行(🎅)不(🚼)通(👳)时，我会受影响。不过，我想我(🌎)已(🗞)经麻木很久了。但这取决于(⏪)他(📹)们触碰哪里。如果我拳头上(💾)有(➿)个伤口，但有人碰了碰我的二(🗽)头(♐)肌，我就会没什么感觉。但如(🕔)果(🌵)那个人把手指戳进伤口里(🐀)，那(🤙)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔆)尔(🚃)：(🅱)必须懂得区分什么是好的(💥)，什(🛠)么是坏的。这不仅仅是说出(💁)我(🍒)们的感受，而是对电影进行(🎩)技(🏁)术(🌒)性或科学性的批评。只有新(👡)浪(🏝)潮这么做过。以前谁会说：(🕧)这(🔫)个移动镜头是好的，我们觉(💑)得(🦁)它好是因为这个，相对于另一(🍭)个(👃)我们觉得坏的镜头而言？(😰)或(🙀)者：这段对白是好的，相比(🏢)之(🦄)下那段对白是坏的。今天，这(😛)完(🤪)全(🥥)丢失了。“作者”的概念变得如(🐣)此(🐲)重要，以至于连副导演都不(📀)敢(😑)对你说。唯一有时敢说的人(🧓)，唯(✡)一(🕕)我能与之维持一种奇怪的(⛹)艺(⤴)术关系的人，是制片人。因为(🚷)制(🕜)片人投了钱，或者至少他拿(🐓)别(👱)人的钱去冒险，所以以这种风(👏)险(🥂)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚆)克(🙎)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📵)后(➡)我思考。至少，这提供了一种(❣)反(🔅)思(🚟)的可能性，让我能更好地站(🆙)稳(😴)脚跟。如果说今天的科学家(🐒)如(🎂)此强大，那是因为他们是唯(🛋)一(🐮)还(🌌)在互相批评的人。一位天文(💧)学(🚛)家说：“我看到了月食，我把(🦖)它(⚽)拍下来了。”另一位说：“给我(🔟)看(🚤)看。”他看了之后断言：“但这明(💓)明(🕕)是月亮！你说什么月食？”另(🦑)一(😎)位说：“啊，是啊……”；他很(🕛)恼(🦇)火，但他会重新开始。在艺术(👧)中(🗡)，在(🍯)艺术批评中，例如波德莱尔(🎭)和(❇)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎤)这(🕤)样的对抗时刻。否则，就无法(🐞)前(🏑)进(🌵)。这是我唯一需要的：批评(🆗)。但(🗳)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏋)·(🗝)德·奥利维拉：我需要的(🔘)更(🥖)多是拍电影的手段。我永远不(💩)知(🐿)道电影会变成什么样。我有(🐸)分(😰)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍂)有(⭕)布景，但我从未拥有电影。在(⬛)拍(📀)摄(🚬)期间，“执导工作”（realización）在时(✏)时(👳)刻刻地改变着那团“星云”的(🖕)整(🔇)体构造。具体的东西只有在(🏔)我(😊)看(😄)样片（rushes）的那一刻才会出(🐶)现(🌩)。我讨厌看样片，我总是感到(🚼)绝(🆗)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐖)我(🧣)们都是这样。只有希区柯克在(🐙)看(🎭)样片时是高兴的。所以，作为(🏰)评(🎎)论家，这就是我想对您的电(🕠)影(🏎)说的话：起初我随着电影(🚞)（(😔)指(🏋)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐨)）(🐏)行进，但在某一刻我跳脱了(🔟)出(💺)来，开始思考别的事情。我想(⤴)：(🐂)啊(🎏)，这里没那么好了，然后，与此(👐)同(🐮)时，我在做梦，我想着引力（(👴)gravitació(🕸)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚓)到(🅱)了自我意识当中，而就在那一(🉑)刻(🕶)，电影里有人说出了“引力”这(🆙)个(👗)词。于是我对自己说：最终(🚤)，这(🚲)部电影是好的，我必须重看(💪)一(🌨)遍(🌤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(🤤)的确，这就是电影的主题：(🚹)引(🖨)力与万有引力定律。

让-吕克(🐏)·(🕞)戈(🐳)达尔：从更科学、更技术(😘)的(🥖)角度来看，如果我是您电影(🛌)的(🚀)副导演，我会对您说：“您确(🧟)定(🔤)吗，或者您能更好地向我解释(💢)一(🍅)下，以便我能帮助您，为什么(💬)您(⏭)选择这位女演员来演年轻(🔮)时(💞)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📎)艾(♍)玛(👂)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕧)者(🔈)如此不同？这是故意的吗(⛩)？(🥢)”这便是我的批评：第二位(🍑)女(🤨)演(🛷)员不如第一位，或者至少，当(👘)第(🗝)二位女演员出现时，电影下(⬅)坠(😊)了，这就是引力。然后它又升(🎻)起(⛪)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦊)拉(🔁)：答案很简单：起初，我是(😑)为(🚃)第二位女演员莱奥诺·西(🖐)尔(🌛)韦拉写的这部电影。这个女(🥝)人(🥪)当(🏙)时处于危机和抑郁状态。我(🛌)的(🗒)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(📨)试(🦊)图说服我不要选她。在我改(🚿)编(😺)的(🐐)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(♋)-路(🥜)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🐺)一(😻)句非常美的话，说艾玛的头(👁)发(🔵)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🔯)衣(♊)的背上”。为了拍摄这句话，我(🕍)要(🏾)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤙)的(🏄)发色，她是金发。她对此感到(⏩)很(🥒)受(🌶)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕧)得(🤡)不找另一位女演员来演青(🤡)少(👎)年的艾玛。这就是对您技术(🍎)性(😴)批(🗼)评的技术性回答。我想补充(🐌)一(✉)点，电影总是伴随着“偶然”和(🤔)运(🎢)气。正是这些使我振奋：所(🚉)有(🈁)那些在实现过程中涌现的小(🥞)事(🌰)件。这是一种我不太理解的(🔄)现(🏇)象，它既可能导致最坏的结(🔏)果(💂)，也可能导致最好的结果。没(🎾)有(♒)一(🗒)部电影是不靠运气的。它是(💨)一(⛹)种创造，一部电影是一个人(💺)的(🎰)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔭)·(⚾)戈(🚂)达尔：创造可以被准备吗(⏹)？(💋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😓)：(🧐)可以准备，但不能修复（reparada）(🍶)。就(🐅)像生活。事物就在那里，等着我(🍠)们(🏬)去拍摄。您想修复什么？饥(⭕)饿(👂)、在非洲死去的孩子，是的(💭)，这(🤸)很重要，值得修复，需要尽可(💖)能(🌦)广(🚻)泛的公众。但一部电影不是(🍍)，它(📕)是一团巨大的混乱，我因此(🚈)在(😷)我自己面前感到渺小。话虽(🚶)如(🕛)此(🌪)，我接受您关于您“离开”我的(🐚)电(🐂)影又“回来”的批评：必须非(🥣)常(🧗)敏感才能进出电影而不迷(🌻)失(😐)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(🐱)·(🤦)戈达尔：我非常谦虚地认(🐍)为(👊)，新浪潮的人是从博物馆出(🎚)发(👜)做电影的。我们发现了电影(😩)资(⚫)料(🎶)馆。我们在那里出生。当然，我(📭)们(🛑)小时候看过卓别林，但没人(✉)会(🙅)在四岁时说，看了《救火员》后(🏓)我(🎌)要(👻)拍电影。所以我脑子里总有(🤔)一(🎱)个参照系。因此我认为作品(⛄)比(🎍)人更重要。这并非对每个人(✏)来(🔄)说都那么显而易见。女人的作(😋)品(🌧)是庇护男人。而男人，为了处(💱)于(✒)相对平等的地位，所能做的(🛂)一(🗼)切就是制造作品：绘画、(⬛)文(🧝)学(🐩)或政治、战争、失业、贸(🎛)易(🎓)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏡)达(✈)尔专指作为创作者的人—(🕺)—(⛏)译(😃)者注）不怎么感兴趣。我对(🏣)曼(🛷)努埃尔·德·奥利维拉这(😇)个(💊)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔛)住(🎵)在同一个城市，比邻而居，我想(🛤)我(📉)也不会比现在更多地见到(♍)您(🗃)。当然，见面时我们会更好地(🚜)谈(🎭)论电影，但也仅此而已。如今(🍺)让(🎊)我(📘)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎪)概(👼)念的开发远甚于对“人”的开(🙅)发(㊗)。人在作品中，作品在人中。有(🕖)些(🌪)人(🛳)不创作作品，而是创作生活(🗾)，尤(🐜)其是女人，这本身就是一件(💍)作(🎽)品。男人被迫创作作品，因为(🛰)他(🎉)们通常什么都不做。我常像布(🙇)努(🕚)埃尔那样说，电影对我来说(🖊)是(🍽)最重要的。但如果把一个孩(🏜)子(🔶)的生命和一部电影的上映(🤫)放(☔)在(🚞)一起权衡，我不会犹豫一秒(🛤)钟(🐃)：孩子优先于电影。

曼努埃(♉)尔(😘)·德·奥利维拉：自然如(🐉)此(🚋)。从(♍)这个角度看，我也断言艺术(🐘)没(📰)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💀)：(🔠)但既然如此，如果不那么重(📯)要(🚀)，那就不必做了。女人们更合乎(😆)逻(👃)辑，她们在生活中做这事。我(🍍)不(🌯)确定能否如此轻易地说艺(💭)术(🎳)不重要。尤其是今天，当艺术(🚞)稀(🕵)缺(❣)而许多孩子死去时。这是否(⏯)意(🥈)味着我们让艺术活得太久(🖇)，而(🦒)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌟)德(🍗)·(🎇)奥利维拉：艺术不是艺术(💲)家(📖)。艺术家，艺术家的位置，是人(🦌)类(👔)的虚荣。那种表达世界观的(🏆)方(📁)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🅾)通(💬)”，是一种虚荣的发作。它是世(🔨)俗(🤫)的。艺术比艺术家更崇高、(😁)更(🕤)有趣。一部电影总是比电影(👲)人(😛)更(🍺)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🥨)说(🙎)。导演或艺术家走出来展示(👆)自(💩)己的那种方式，仅仅表明了(📬)他(👾)的(🐯)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🥨)也(🙌)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏤)画(🔪)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📱)奥(🤖)利维拉：是的，当然，但这幅画(📑)通(🛢)常也很漂亮。艺术与艺术家(🖨)之(🔠)间的这种差异，也是历史与(👑)艺(🐯)术之间的差异。历史展示了(🚮)民(🏰)族(🛥)、文明、情感、趣味的演(⏫)变(📵)。艺术展示了这些演变中的(⚾)实(📘)体。我们都有责任，尽管作为(🕊)导(💢)演(📺)我什么也做不了。作为导演(⛴)我(⛄)只能做一件事，就是拍电影(🥝)。仅(👺)此而已。然而，艺术家在创作(☝)的(📴)那一刻总是对的。那是他们的(👒)虚(👯)构，是他们的内在化。

让-吕克(🥛)·(🕑)戈达尔：啊，我不这么认为(💞)，一(🎠)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕜)·(🏳)奥(🚖)利维拉：是的，在那之前（(👦)是(💯)这样）。但之后，一切都会进(🔬)入(🥤)脑海中，然后再出来。例如，面(👓)对(🈵)《悲(🐱)哀于我》，我像一块海绵一样(📁)面(📏)对电影，准备好吸收一切。

让(😻)-吕(🗺)克·戈达尔：我不确定这(🏮)是(👰)个好比喻。当然，电影有其奇观(💳)性(🈚)和诗意的一面，这是电影的(🌨)深(🖨)层使命。但这一使命只有在(💔)最(🎺)初进行了实验、验证和劳(🌨)动(🥑)—(🛸)—我们可以称之为电影的(👌)纪(👤)录片层面——之后才能实(🔏)现(🎈)。伟大的艺术家身上都有这(🕗)一(✊)点(🥙)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📦)丽(🍟)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤞)劳(😌)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🗽)、(🦂)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌑)身(🚉)上都有，我有时也有。以爱森(🌓)斯(⚓)坦为例，没有比爱森斯坦更(😔)抽(🎳)象、更风格家或更风格化(🎌)的(🏢)人(🕞)了。然而，如果今天我们要展(🏈)示(🌵)十月革命的镜头，我们不会(👕)在(⤴)当时的新闻片里找，新闻片(♟)使(🛄)用(📹)的是爱森斯坦关于十月革(🔑)命(📼)的影像，那完全是被调度（(📌)mise en scè(🙌)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎀)哈(🌠)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(🚲)叙(😟)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐉)钱(💑)给爱斯基摩人，和他们吵架(👦)，强(💳)迫他们每天去捕鱼（即使(💉)他(➡)们(🎤)不想去）。总之，他和他们组(🐞)成(🆎)了一个电影摄制组，并变成(🔋)了(♈)一位了不起的人类学家。因(⛲)此(🏞)，这(🌿)里存在着整全的纪录片层(🐄)面(🔴)。在今天，这种方式——即使(🏔)不(🈴)能完美了解电影史，也至少(🥍)对(🥅)其有所感觉的方式——对许(😰)多(🤒)人来说已经遗失了。必须拥(⛔)有(🖼)这种对电影史的感觉，有点(🔡)像(🙃)乔伊斯，他对文学史有着深(☕)刻(🚤)的(🍩)感觉，他知道当他写下一个(🧥)句(🍏)子时，其中有些词是在拉丁(🐥)语(👜)时代发明的，有些是在中世(♐)纪(💡)，而(✉)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏈)时(🗽)刻，通常背负着所有的精神(🍉)重(🔣)担和他所感知到的所有过(🦒)去(📌)，正处于文学的现代，处于其成(🛋)熟(🎁)期。在电影中，很快，在世界所(🈲)接(🏵)受的美国影响下，部分纪录(🐆)片(📯)式的工作被抛弃了。我们立(🍲)刻(🐝)走(🐦)向了奇观，而这只不过是最(😌)终(🐑)的使命，是电影的弥撒。在今(🍒)天(💴)的电影中，人们举行弥撒，却(🌒)不(🌎)进(💞)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍐)的(🦀)艺术家，首先进行他们的祈(🆕)祷(🎥)，然后才是弥撒，面对或多或(🕷)少(📲)忠实的公众。美国人规范了弥(👴)撒(🛩)。对他们来说，在弥撒中重要(💐)的(👧)是募捐（quête）：一场成功(🕎)的(🕍)弥撒就是教堂里座无虚席(🔭)、(🚚)募(📙)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👈)尔(🎊)·德·奥利维拉：募捐（(👵)quê(📸)te）是我下一部电影的主题(👈)。[10]

让(🏃)-吕(⚾)克·戈达尔：我不募捐（(🕐)quê(🌪)te），我只调查（enquête），我专注(🍯)于(🐢)做一名预审法官。我审理投(🍐)诉(🈴)。批评应该通过祈祷来表达，而(🍎)不(🤺)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍥)无(🍗)话可说。或者只能说：“美丽(😚)的(💶)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍜)种(🌕)练(🦆)习，就像运动员的训练、钢(🍫)琴(🔝)家的音阶练习一样。当人们(🖕)进(✡)行批评时，应当批评那些音(🗒)阶(🌬)以(🧥)及这些音阶所能带来的效(😒)果(🚧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚟)：(🔔)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕟)要(😓)的是行动的欲望。您想拍电影(🚡)，我(🚁)想拍电影，就像此刻我想撒(🐮)尿(😢)一样。伯格曼说：“我拍电影(🛅)的(🏤)方式就像某些英国人独自(🏷)去(🚶)森(🚅)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌋)枪(😫)守夜。但每天早上他们都会(🚅)刮(❣)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🦕)这(🦉)很(👖)好。必须反思这一点，关于欲(🚁)望(🍀)。它就在人心里，就像一个画(🍐)家(🔕)画着没人看的画，但他不会(🦖)停(💦)下。欲望就像独自绽放于原始(🕒)森(💧)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏜)着(👲)对果实的向往，为了自己，也(🥟)依(🐊)靠自己。如果遇到一道注视(👘)着(🎩)它(🖥)、并发现它的美丽的目光(🤖)，它(🎓)便会绽放光采，她的美丽会(➕)变(🌩)得引人注目、脱颖而出。但(🔫)这(🗽)样(♒)的目光往往来得太迟，人们(🔤)为(🔡)了抢占土地，已经烧毁并铲(🧔)平(🍬)了森林。在您和我之间，有许(🧜)多(🏐)差异，这是幸事。语言、国家、(🌠)文(🏮)化的差异。您选择了一种略(🚶)带(🔉)挑衅性的电影，它破坏了叙(📐)事(🙂)的传统秩序。您从混沌中出(🍁)发(😀)寻(🍿)找，为了将无序变为有序。我(✊)也(🔐)试图将无序变为有序，虽然(🗻)徒(🏦)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎥)想(🙎)这(🍣)就是我们的电影的区别：(🍆)我(🎤)的电影较为接近一般意义(🌮)上(💵)的电影，而您的电影是某种(🎗)特(🚰)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(✉)我(🎈)会说我们做的是同一件事(⬅)，但(🍤)您抵达了，而我尚未真正成(😉)功(🕓)过。所有人自然地遵循着科(🕦)学(🍬)的(🍍)图景，从混沌出发以建立某(👿)种(🛫)秩序。这“某种秩序”或多或少(🥋)有(🐀)些不确定，人们也或多或少(🤱)能(🗾)抵(🛃)达一点。有些时候我们做不(🎵)到(🔔)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📉)》中(📯)，有一块时间被提取了出来(😫)，在(😋)另一部电影里将会是另一块(👞)。从(🌅)一块碎片、一张照片出发(🗃)，我(🚘)为自己创造一个世界。看到(🎰)您(🦒)电影的一些片段，我想到了(🙌)皮(🦐)亚(🤡)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏺)我(🤼)喜欢的。用简单的词，如内部(🔁)（(🗾)interior）和外部（exterior）——尽管区(🗯)分(🌤)它(🈲)们没有太大意义，我会说皮(📬)亚(♑)拉在他的《梵高》中停留在外(🏛)部(🎭)，但他只谈论内部。在这个意(🌍)义(🗺)上，他更接近维斯康蒂的传统(🕡)。而(⛷)您恰恰相反。您停留在内部(🚾)。但(🚌)在电影中我们无法展示内(📽)部(📀)，只能感受它，但它依然是不(🕑)可(📮)见(🌽)的，否则它就不再是内部了(🤱)。

曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)甚(✌)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌑)戈(👔)达(🏾)尔：当然。小时候人们说：(💘)鸡(🐘)是由内部和外部组成的。掀(😁)开(🚇)外部，看到内部；如果掀开(🤩)内(🥚)部，就看到了灵魂。我会说您从(🎪)背(🈯)面拍摄内部，尽管您总是从(🤠)正(🥩)面拍摄人物。考虑到这种严(🌀)谨(👸)而有强度的方式，您电影中(🍪)让(🦉)我(🎈)一度感到困扰的，是一种幸(⬇)好(🦀)还算人性化的不完美，这种(🚱)不(🐵)完美使得您有必要去拍其(👨)他(🥩)电(🛍)影。让我困扰的是没有侧面(📭)拍(🍹)摄的镜头，摄影机离放映机(👢)太(🐧)近了。摄影机并不是生来就(🍚)是(😉)要与放映机保持一致的。放映(📋)机(🌍)会进行传输。就像放射科医(🌝)生(📍)拍X光片：他不满足于从正(🧝)面(🥤)拍，他也从侧面、背面、对(🍗)角(🌦)线(🛤)拍。然而在开始时，在放映的(🎾)那(🤲)一刻，所有图像都将是平面(😵)的(🎙)。当然，我们会说这是一个图(🎹)像(🍯)，但(🥒)我们是和图像打交道的人(🌚)。这(🥫)并不意味着摄影机必须一(🥃)直(🌼)移动。

这就是导致您电影中(💥)某(🥁)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🦌)是(🔛)那些观众——糟糕的观众(🥁)，如(🛢)今的观众——称之为“冗长(🏈)”的(🍥)东西。我不是说我抱怨电影(🐯)长(🥍)，甚(🐡)至如果一开始我看到有好(🔣)东(🐈)西，我会很高兴电影很长。我(💷)可(🈹)以安心地打个盹，我确信我(🎍)会(🌲)找(🐢)到它们。这就是我所说的对(🔨)一(🦈)部电影进行科学性的讨论(🔕)。

曼(🤲)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)我(🦖)和您一样，把摄影机放在我认(🧞)为(🤛)它必须在的精确位置。就是(🕰)这(⏪)样。为什么那里比这里好？(🕊)我(🦃)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍃)达(🏴)尔(🍞)：如果我们能稍微解释一(☝)下(💞)为什么就好了。

曼努埃尔·(😍)德(🙊)·奥利维拉：力量来自固(🔀)定(😓)性(✅)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏗)德(⬜)的审判》教会了我这一点。我(📦)们(🤲)也可以称之为客观性。

让-吕(♓)克(😩)·戈达尔：我有种感觉，电影(🌖)人(🧛)，无论是好是坏，都有一个想(🚆)法(🌉)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👋)找(💮)有足够钱的人来实现这种(📑)需(🏓)求(😬)。他们的工作方式就像一个(😎)人(🍢)说：今晚我想吃肉酱意面(🛩)。于(👖)是他看看口袋里有多少钱(🛍)，或(🔎)者(🤧)让妻子或朋友做肉酱意面(🕣)。老(🕢)实说，我一直是反着来的。制(🚰)片(💄)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🌞)期(❕)，也(🚡)许是时候和他拍部电影了(🏘)。”既(🤣)然我们不富裕，我们接受，也(🔂)许(🏖)我们能马上拿到钱。然后，签(🌝)了(🧚)合同。再然后，必须拍这部电(🌇)影(🐹)，真(🈷)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚨)维(🤦)拉：我做的完全相反。我表(🐢)现(🚓)得好像合同早已签好一样(🚮)。我(💆)写(🏃)故事，预测一切，然后在最后(😎)一(🥊)刻，救星来了，那就是制片人(😫)。《亚(💢)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏷)荣(🈯)誉(➡)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌋)直(😔)跟我谈论福楼拜，当然还有(🧞)《包(🤤)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐛)利(🍭)夫人》是不可能的，况且我还(🍹)是(🚥)个(🌹)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🥪)[12]正(😓)在拍他的版本。于是我想，可(🐇)以(🚯)做点更有趣的事：可以问(🕦)问(📃)作(🙆)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥡)斯(🍟)是否愿意基于《包法利夫人(🖋)》写(👸)一部小说，一部我随后就会(💠)改(📂)编(🐄)的小说。她接受了。必须等她(♌)写(🔢)完，等它出版。在此期间，借作(🚣)家(🥉)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🈹)科(🚘)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏅)望(🥇)的(🍰)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏸)：(🌗)您说：我知道这部电影将(👈)会(😌)是什么，但我不知道是否能(➗)拍(🔣)成(🏒)。我说：我知道电影会拍成(🖍)，但(🥘)我不知道会是怎样的电影(🙃)。我(🍵)不仅知道某部电影会拍，而(🏌)且(🕴)我(🕊)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📿)为(🐼)我总是害怕拍不了下一部(😌)。

曼(💪)努埃尔·德·奥利维拉：(✝)这(🌋)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💱)达(📁)尔(📴)：但您对我电影的批评是(🌭)什(🤬)么？就像美食评论家会说(♏)：(🎻)“这里的肉煮过头了，这里的(🙌)肉(🌧)还(♏)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(😪)利(🔻)维拉：一部电影不仅仅是(🚾)我(🕘)们所看到的图像。图像是符(🌭)号(🔠)，声(😥)音是其他符号，词语是另外(📹)的(🍴)符号，它们又会唤起其他符(🚲)号(🚜)，引用其他时代、书籍、电(😿)影(🍧)。如果我们不了解这些符号(🥨)及(👖)其(🍚)所召唤的东西，我们就无法(❓)理(📯)解电影。词语在您的电影中(🍤)强(😯)有力，它赋予了电影力量。图(😬)像(🗓)有(🤩)另一种与词语无关的力量(🏒)。这(🛏)很美妙。但我距离完全理解(🕞)您(🔪)的电影还缺了点什么。电影(🐿)是(🤑)一(💜)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕐)电(🐁)影中的仪式，是那些在镜头(🐭)间(👊)或镜头中穿梭的人。我们并(🍛)不(🥥)完全了解这种仪式的含义(⛔)，我(🥥)们(😱)遗失了它们的意义。例如，在(♑)《亚(🐹)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐵)。我(💒)们看到女演员在婚礼当天(💘)，在(👠)教(🚚)堂里自己掀起了面纱。如果(🌿)我(🍽)们不了解古代包办婚姻的(🛀)仪(😻)式——要求由丈夫掀起妻(📁)子(🐝)的(🏜)面纱，第一次展示她的脸，以(🍎)此(🎽)确认他的幸运或不幸——(🧢)我(📿)们就无法理解她这一举动(🧛)的(🐺)放肆。因为我的主角知道自(🔮)己(🎮)很(📡)美，她可以放肆地掀起面纱(🚧)：(✏)看我多美！如果我们不了解(😵)这(🥊)个仪式，这场戏的意义就丢(🌴)失(🔴)了(🥪)。我错过了您电影中许多仪(🍝)式(🕘)的含义。我真希望有人能在(🌨)我(⏱)耳边悄悄向我解释。您在特(💢)殊(🌫)效(🦑)果上做了很多工作，不断用(❄)声(🔋)音、词语、图像进行挑衅(🖨)。这(💓)是您的形式，是另一种形式(🛂)，无(💵)所谓好坏。您做得很好。我更(🈲)喜(🦅)欢(😆)没有特殊效果的电影。我更(🏺)喜(🕎)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌪)尔(📜)：如果英语说得不好却去(🃏)看(👈)《哈(😠)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍹)我(🏰)们依旧能分辨它是好是坏(🎄)。《德(🕞)国九零》由许多仪式和晦涩(♉)的(🌙)东(⌛)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🧥)利(🖕)维拉：是的，但即便这些符(🔻)号(🌇)实际上难以理解，但它们反(💁)倒(📖)更清晰、更可见。我喜欢这(🍮)部(🌃)电(🍰)影的地方，在于符号的清晰(🔈)性(😅)与其深刻的模糊性相并存(⚪)。另(😿)一方面，这也是我喜欢电影(♍)的(🐝)原(🕳)因：大量精彩的符号沐浴(🌽)在(❣)无需解释的光芒之中。正因(🎫)如(🚊)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍄)戈(🕔)达(💔)尔：那么，非常感谢。

本次会(🧛)面(🌴)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌂)组(👿)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔒)4-5日(🔉)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💴)纪(🙎)法(👛)国启蒙运动核心人物，唯物(🏤)主(🦏)义哲学家、文艺批评家与(📮)作(🐮)家，百科全书派代表，代表作(🕴)有(🗳)《拉(💒)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎾)和(🕍)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💌)尔(☝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔒)派(🦗)诗(💍)歌先驱、现代主义文学奠(😱)基(🌛)人，兼具诗人、艺术评论家(🏞)与(📆)散文诗之祖等多重身份。他(🚚)的(😍)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⭕)最(🍱)具(🚋)影响力的诗集之一。

3、埃利(♓)・(🎪)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😇)家(💧)、评论家与散文家。他率先(🐿)关(⛏)注(💈)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚪)，对(🕶)塞尚等现代艺术家的评论(🐮)极(🤕)具前瞻性，深刻影响现代艺(🆗)术(🏖)批(🛎)评的发展方向。

4、安德烈・(🌽)马(🏭)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🆖)艺(⤴)术史学家、抵抗运动战士(👺)，还(🥦)担任过戴高乐时期的文化(🏺)部(🏻)长(♍)（1958-1969），其作品与行动深度融(👝)合(🧒)了存在主义哲思与历史使(🖖)命(👄)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😗)、(🛵)某(💃)部电影推出”的意思，但其核(🎁)心(🚪)意义为“出去、离开”，所以戈(🚡)达(🔒)尔才会玩这样一个文字游(🚫)戏(🔦)。

6、(🅱)Público在葡萄牙语中既可指广(🍨)义(🥄)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍈)英(📲)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐘)瓦(😽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐮)画(⚓)派(📼)的领袖与核心人物，代表作(😧)有(⚪)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌗)德(📊)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🈚)安(🚏)娜(🍔)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🗑)士(🈸)电影导演、视频艺术家，戈(🕞)达(♌)尔晚年的生活伴侣与合作(💭)者(🍭)。她(🥃)与戈达尔共同创立制作公(💅)司(✨)，并与其联合执导了《第二号(🙇)》（(📁)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐟)作(🍎)品，深刻影响了戈达尔后期(🧝)创(🐋)作(🌼)中私密对话与家庭影像的(📉)风(🎐)格转向。她本人亦是一位独(🙄)立(💌)的创作者，其作品以哲学思(🛤)辨(🎟)探(🎎)索两性关系、语言与日常(⛔)的(😧)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💶)国(🍣)导演、人类学家，真实电影(😄)（(🎣)Ciné(⛴)ma Vérité）与民族志虚构电影(🕛)（(👎)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🧠)纪(🥉)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💞)之(🌚)父”，其跨学科实践深刻影响(🛬)了(🍣)纪(🔢)录片与视觉人类学发展。

10、(🤕)奥(💅)利维拉下一部电影为《盒子(💓)》（(👦)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥑)为(✉)双(🥙)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐫)Gé(🥖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(♑)人(🛬)、导演与跨界企业家，是法(🎍)国(🌮)电(🖼)影黄金时代的标志性人物(✈)。

12、(🌝)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔨)影(🔷)新浪潮的先驱导演之一，与(🤨)特(👝)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚢)维(💅)特(🥑)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🎥)阶(✴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🥨)会(🏀)批判视角闻名。由他执导的(🍩)《包(🍚)法(🎮)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📧)尔(🌱)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📆)洛(♓)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔼)是(🐦) 19 世(🖱)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔎)漫(🌔)主义小说家、剧作家与文(🙃)学(😿)评论家。