文(🏃) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌡)埃(🐹)尔(🦇)·(🚝)德(🕓)·奥利维拉

（本文由(😱)Gemini AI翻(🤶)译(👚)，再(😁)经过了人工的逐句校(🦆)对(🔰)与(⏰)润(🕟)色，并添加了一些必要(🚫)的(👏)注(🐢)释(📸)。由(📿)于并未找到法语原文(🤢)，本(🍶)文(⏮)翻(🈷)译同时比照了西班牙(🦀)语(🐝)和(🔓)葡(🔜)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📯)努(👻)埃(🐺)尔(🆒)·(🧞)德·奥利维拉的《亚(🍏)伯(🕤)拉(😐)罕(📯)山(💒)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💿)戈(🙌)达(🖥)尔(💑)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🛹)乎(📬)同(🌒)时(🤢)在巴黎的银幕上映。借(🤨)此(🤷)契(👑)机(🎀)，戈(📲)达尔提议与奥利维拉(🍷)会(🤤)面(💺)，旨(🔦)在就这两部影片展开(🚢)一(💇)场(🍥)“科(✌)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🆚)克(🕑)·(🌼)戈(🤼)达(🦀)尔：没问题，巨大的声(👸)响(🛫)是(💃)我(📫)对公众做出的唯一妥(👋)协(🐄)。您(🌱)知(🎿)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔣)对(🖼)“批(🈲)评(🏄)”的(🍑)定义吗？“批评就像(🍹)溃(🌋)败(😖)军(🏝)队(🏭)里的士兵，他开了小差(🦕)，投(🌥)奔(🌆)了(🚼)敌营。谁是敌人？是公(⛓)众(🔬)。”

曼(💫)努(🗄)埃(🎣)尔·德·奥利维拉(😢)：(🔱)那(📘)您(📝)呢(🔙)，您知道伯格曼是怎么(🐧)评(🏫)价(✖)影(🏄)评人的吗？“某些影评(✏)人(🏦)在(🍵)我(🥎)看来就像是在试图教(🍊)我(📜)们(👹)如(😍)何(💑)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😵)戈(🐣)达(🌩)尔(🍐)：我请求让我以评论(🍤)家(🥤)的(👅)身(🔝)份展开这次对话。与其(👤)扮(🔘)演(😵)“作(🧥)者(🛷)”，我更愿意去见某个(🐓)人(🗒)，谈(🧢)论(📈)他(⭕)的电影，或许偶尔也让(🦅)那(🥧)个(🎪)人(🍄)谈谈我的电影。如果这(🌒)能(🚝)从(🤐)宣(😄)传(📌)角度对两部影片有(🤝)所(🛩)助(🚞)益(✒)，那(🐥)我们就这么做吧。电影(🐦)是(🌏)对(👾)现(🗜)实的一种批判，从这个(👌)角(⭕)度(❇)看(💮)，我是非常传统的；而(🗒)且(🤫)作(🚿)为(🍣)一(🕙)名用法语拍摄的电影(🌭)人(🥈)，我(👶)始(🐞)终带有对电影的批判(😖)态(📪)度(🔯)。一(🥊)直以来，法国的伟大之(🏨)处(🐫)之(🏿)一(💟)在(🌩)于拥有批判性的视(📠)点(💕)，即(💎)便(🎨)这(🧀)个国家对此一无所知(🏵)。从(🤘)狄(🎳)德(😄)罗[1]开始，所有的艺术评(🍐)论(🎻)家(🍏)都(🔠)是(🤼)法国人，经过波德莱(🕶)尔(🔯)[2]、(💋)埃(🤛)利(🎏)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧔)是(🕣)说(🆎)，无(🔼)论是不是作家，他们都(🔎)是(📔)有(🕷)“风(🕣)格”（style）的人。糟糕的评(🎄)论(🛷)家(🥒)没(⌚)有(🛬)风格。美国只有两个影(🗞)评(📈)人(🥩)：(🦊)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👡)（(🈸)长(📽)久(〰)以来被忽视的）来自(📵)圣(🌀)地(🧀)亚(😚)哥(📔)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🖕)。既(🚚)然(🧖)我(🍈)们(🔑)的电影同时上映，我想(💨)提(🌊)出(🔍)第(🌂)一个问题：我们要如(🧡)何(🌟)理(🏸)解(➡)“上(🔹)映”（sortir）一部电影[5]？(♉)为(💹)什(🏑)么(🗒)要(👲)让电影“上映”？我们在(💿)让(🎑)它(🌞)们(🔼)“进入”这里或那里时遇(🛵)到(🧐)了(🐟)很(🐇)多困难，然后还有些人(🐒)没(🐶)做(🖊)什(🤩)么(🤰)大事，但无论如何，他们(🚰)还(🗄)是(🌵)做(🎖)了必要的事来把它们(⛏)“推(💙)出(📖)去(🐐)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(🔡)利(🔬)维(🍎)拉(🎃)：在葡萄牙语里我(🧢)们(〰)不(🔬)用(🐏)同(💅)一个词，因此也就没有(👋)这(🥅)种(🏗)双(🍪)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👊)影(😁)出(💘)去(🧗)/上(🌬)映）。不过，这是个困(🆚)扰(♑)我(🎋)的(🐫)问(👫)题。我之所以感到困扰(🎥)，是(🆚)因(🥍)为(🌖)对我来说，必须先展示(🛫)电(💡)影(💫)，然(🍡)而，在针对电影的评论(😎)完(🐑)成(🔧)之(🙏)前(🥔)，电影并未完成。一个好(🧛)的(🍺)、(😶)聪(🌾)明的、专注的、敏感(🎛)的(🌥)评(🆗)论(🥇)家，是观众的代表，他去(👠)寻(🐫)找(🦏)那(🎩)部(😕)在我看来——即便(🔡)我(🤚)已(🍍)经(🍠)拍(👂)完了——尚不存在的(🍟)电(👃)影(🍂)，他(🍏)要去完成它。观影者与(🎑)银(💮)幕(➿)之(👖)间(🕹)的动态关系实际上(📉)是(🚭)至(✨)关(🔪)重(📄)要的，它是电影的一部(👻)分(💠)。我(🏋)说(🐟)的是观影者（espectador），不是(🗺)观(😧)众(🍱)（(➿)público）[6]。观众，是某种抽象(🕓)的东(📨)西(❌)，是(🕸)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕜)：(🍠)观众是现存的观影者，是被(🤾)商(🌝)业化了的观影者，是买了票(🆓)的(💪)观(💚)影者，他变成了观众。然而，他(🎷)身(🎡)上仍有一部分保留着观影(🍱)者(💼)的特质，就像读者一样。如果(🏢)我(🍟)们(📻)谈论的是一部电影，我们会(👝)说(🕝)观影者是剧本，而观众则是(🎻)观(🎋)影者的实现（realización），是他的(🔍)场(🛌)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏤)问(✨)自(🌜)己：如果电影没人看——(🏈)我(💐)的许多电影都没人看，或者(🥈)被(🕯)误读，甚至连我自己也……(👂)我(👷)想(🔊)我们是为了一两个人拍电(🍽)影(🤟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐵)拉(⛓)：但这就足够了。

让-吕克·(🗨)戈(🥁)达(🍑)尔：当然。但我还是想回到(🤓)“上(🌤)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💹)是(🎃)文字游戏。应该有一些小词(🎂)典(🗨)，告诉我们每种语言中电影(💌)的(⏰)技(🏊)术术语。例如，我们在影院看(🎂)到(⏳)的电影拷贝，带有图像和声(👠)音(🕞)的拷贝，在法语中被称为“标(👡)准(👈)拷(🔲)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚦)利(❗)维拉：葡萄牙语也是，标准(❕)拷(📓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(♒)达(🍩)尔(🐬)：英语里叫“声画合成拷贝(🏷)”（(🐤)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(♎)copia campione）(🍈)。我坚持要在词汇上较真，因(🎺)为(🐘)例如俄国人对纪录片和剧(🍳)情(🏦)片(🌬)的区分就与我们不同。他们(🏻)把(🤲)有演员的电影称为“扮演的(😚)电(🌮)影”，而纪录片——不一定没(🦁)有(🥦)演(🐆)员——被称为“非扮演的电(😓)影(🦓)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔊)：(😁)对美国人来说，它没什么大(✌)不(🌰)了(🛶)的含义。他们用“picture”，也就是照片(⛲)。他(🥫)们甚至没有一个词来指代(🈁)电(🤕)视，他们突然变得非常商业(😔)化(😯)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍆)对(🔝)语(🛸)言如此不加注意，那么当人(📉)们(🕐)说一部电影“上映/出去”时，我(🍡)们(🗑)会产生一种错觉：是某种(😝)东(㊗)西(🙀)真的出去了，还是我们把它(👘)弄(🙊)出去了？

曼努埃尔·德·(🌕)奥(🈲)利维拉：我会用“出来/出生(🛎)”（(🈳)sair）(😣)这个词，就像说“和一个女人(😴)出(🎦)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔶)这(🐈)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍐)·(🌐)戈达尔：如今，对于好电影(🚛)来(🏈)说(🥢)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💰)“出(♍)口在这边”的指示，这是一种(🕔)摆(🚛)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌋)德(👼)·(🧥)奥利维拉：我们的电影也(🤑)变(🌳)成了电影节电影。电影节的(😰)作(🗄)用是向多样化的公众展示(🧘)电(🛎)影(😹)的多样性。它是不同电影人(🌤)、(🍺)国家、习俗的一种对照。仅(🆚)此(🔊)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔓)克(📶)·戈达尔：我想您描述的(⏬)是(🌻)一(⛸)个过去的时代，而我见证了(🚾)它(🛒)的终结。我以为那是开始，其(🎛)实(📑)那是终结。那是一个电影节(🤩)确(📊)实(🔛)能帮助人们相遇、讨论电(🐁)影(😗)、讨论任何想讨论之事的(㊙)时(🐩)代。一切都变了，电影也变了(🏧)。现(⤵)在(🐫)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐦)他(🈹)们不再交谈，不再讨论，这是(🛋)他(💇)们的错。今天，电影节越来越(🔺)多(🈯)。无论是强者还是弱者，每个(🛺)人(🏮)都(☝)在各自利用自己能利用的(🐆)东(👪)西。但在我看来，总体而言，举(🤟)办(📆)电影节是为了延续一种对(💙)媒(🔲)体(🐡)或电视而言很重要的“电影(😡)观(🔡)念”，一种关于电影神话的观(🐹)念(👵)，这种神话曼努埃尔（指奥(🙍)利(🥂)维(🏑)拉——编者注）经历了一(🏤)整(🚹)个世纪，而我只经历了后三(💽)分(🍅)之二。也许您能感觉到20年代(⛪)（(📏)那时没有电影节）与今天(😔)之(🏑)间(🔗)的差异？

曼努埃尔·德·(🍮)奥(🙀)利维拉：新现象是电影资(🎱)料(💁)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚘)那(✏)早(💻)就存在，而是因为有越来越(🚼)多(🐆)的观众——比如在里斯本(⬇)—(🙀)—去资料馆看那些没进院(😺)线(🎓)的(🏢)电影。这很有趣，因为你必须(😦)真(🌟)的热爱电影才会去电影俱(🎤)乐(🌭)部或资料馆看片……

让-吕(🕵)克(🍭)·戈达尔：关于相遇与对(⏬)话(📥)的(⏪)故事……这就是我想对您(🕒)说(🌳)的：作为评论家，我不指望(🧘)别(🥠)人对我说好话，我不想人们(😶)对(📶)我(👈)说或写：“您的电影太残暴(⚫)了(📡)，太棒了，太天才了，太非凡了(🌜)！”那(🦐)时我会问他们：“好吧，那到(😜)底(🌱)哪(🐙)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🆚)！”，他(🦗)们甚至没有词汇，只是重复(🤥)：(🎤)“它是非凡的！”然而如果他们(🔴)对(🌶)我说这真的很丑，这里有错(🥙)误(♐)，那(😧)我就会想，或许对话是可能(🌾)的(🍢)：你能告诉我有错误的都(🥘)在(⤵)哪里吗？这证明了今天的(😀)评(🏆)论(👓)家不再想交谈，而电影人也(👊)不(🎫)想被批评。而我，作为一个评(🛅)论(🤗)家出身的人，我只需要别人(🏊)告(🚦)诉(🚞)我：这行不通。您是否感觉(🚵)到(🌕)需要别人告诉您这不好？(♌)这(😠)会困扰您吗？因为我对您(🛠)电(🍈)影中行不通的地方有些话(❔)要(🤣)说(🚹)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎃)·(🍵)德·奥利维拉：“当我拿自(🙃)己(🐺)与人相较，我会感到骄傲；(💎)当(🥚)别(👢)人来评价我，我会感到谦卑(⏩)。”这(🔅)是您电影里的一句话，非常(👒)美(🤲)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤣)人(🗳)说(🐆)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎳)努(〽)埃尔·德·奥利维拉：我(🗜)是(🦈)个悲观主义者。当有人告诉(📦)我(🤡)我的电影里有什么行不通(🛑)时(📃)，我(😕)会受影响。不过，我想我已经(🐽)麻(🏮)木很久了。但这取决于他们(😵)触(🤩)碰哪里。如果我拳头上有个(🎆)伤(🧢)口(🦌)，但有人碰了碰我的二头肌(🚪)，我(🐟)就会没什么感觉。但如果那(😺)个(🎾)人把手指戳进伤口里，那我(🔉)就(♑)会(🥪)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😗)须(🛵)懂得区分什么是好的，什么(🌄)是(📿)坏的。这不仅仅是说出我们(🛒)的(🛋)感受，而是对电影进行技术(🛏)性(🥄)或(😵)科学性的批评。只有新浪潮(🏷)这(🍁)么做过。以前谁会说：这个(🈹)移(🤙)动镜头是好的，我们觉得它(⛽)好(🔗)是(👝)因为这个，相对于另一个我(🙃)们(🗻)觉得坏的镜头而言？或者(🐓)：(💽)这段对白是好的，相比之下(🖍)那(😒)段(🕜)对白是坏的。今天，这完全丢(🍷)失(🚰)了。“作者”的概念变得如此重(🚆)要(🦌)，以至于连副导演都不敢对(👴)你(🚍)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍠)我(🔺)能(🎺)与之维持一种奇怪的艺术(♋)关(🍽)系的人，是制片人。因为制片(🛹)人(🌴)投了钱，或者至少他拿别人(🍚)的(🥏)钱(🍜)去冒险，所以以这种风险的(🏞)名(😃)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏩)行(📓)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🏳)思(👖)考(🍬)。至少，这提供了一种反思的(🤱)可(🔙)能性，让我能更好地站稳脚(🗳)跟(🐀)。如果说今天的科学家如此(🕉)强(🦒)大，那是因为他们是唯一还(🎁)在(🚹)互(✖)相批评的人。一位天文学家(⚾)说(♌)：“我看到了月食，我把它拍(🐂)下(💐)来了。”另一位说：“给我看看(💠)。”他(👊)看(🏸)了之后断言：“但这明明是(📰)月(📎)亮！你说什么月食？”另一位(🥠)说(⛅)：“啊，是啊……”；他很恼火(🙊)，但(🚢)他(🖕)会重新开始。在艺术中，在艺(😧)术(🔐)批评中，例如波德莱尔和德(🌱)拉(👴)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🙅)的(🕳)对抗时刻。否则，就无法前进(🕳)。这(🚛)是(⚾)我唯一需要的：批评。但我(🈷)甚(⏺)至得不到它。

曼努埃尔·德(🥔)·(🍌)奥利维拉：我需要的更多(💳)是(😼)拍(🐡)电影的手段。我永远不知道(🐔)电(🏋)影会变成什么样。我有分镜(🎮)脚(🔐)本（découpage），我有演员，我有布(🙏)景(🎩)，但(🐈)我从未拥有电影。在拍摄期(🔨)间(🧝)，“执导工作”（realización）在时时刻(😯)刻(⏭)地改变着那团“星云”的整体(🛬)构(🥁)造。具体的东西只有在我看(🥊)样(🎉)片(🔳)（rushes）的那一刻才会出现。我(🦉)讨(🏼)厌看样片，我总是感到绝望(💔)。

让(🐍)-吕克·戈达尔：我想我们(🏫)都(🌺)是(🆑)这样。只有希区柯克在看样(➖)片(🗞)时是高兴的。所以，作为评论(🍡)家(🍋)，这就是我想对您的电影说(📍)的(🦑)话(🐘)：起初我随着电影（指《亚(🔪)伯(😱)拉罕山谷》——译者注）行(🍑)进(🛶)，但在某一刻我跳脱了出来(🐴)，开(🌗)始思考别的事情。我想：啊(🥑)，这(🏃)里(✔)没那么好了，然后，与此同时(👸)，我(📙)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍖)，想(🅾)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏟)自(🏪)我(🚣)意识当中，而就在那一刻，电(🌷)影(🈺)里有人说出了“引力”这个词(⏬)。于(🍪)是我对自己说：最终，这部(👫)电(🔎)影(🚘)是好的，我必须重看一遍。

曼(🌞)努(💌)埃尔·德·奥利维拉：的(👰)确(💛)，这就是电影的主题：引力(🗜)与(🏓)万有引力定律。

让-吕克·戈(✖)达(🏢)尔(⏮)：从更科学、更技术的角(🙃)度(⚾)来看，如果我是您电影的副(🔨)导(💼)演，我会对您说：“您确定吗(📝)，或(🤬)者(🏹)您能更好地向我解释一下(✉)，以(👽)便我能帮助您，为什么您选(🐇)择(🔳)这位女演员来演年轻时的(🚒)艾(🚬)玛(🧝)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔩)选(〰)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📩)此(😟)不同？这是故意的吗？”这(🛡)便(🤳)是我的批评：第二位女演(🌃)员(🎤)不(🚉)如第一位，或者至少，当第二(🏐)位(🏋)女演员出现时，电影下坠了(🗼)，这(🧀)就是引力。然后它又升起来(🤸)了(💛)。

曼(🐺)努埃尔·德·奥利维拉：(🌥)答(🍲)案很简单：起初，我是为第(🏦)二(😧)位女演员莱奥诺·西尔韦(㊙)拉(😭)写(💓)的这部电影。这个女人当时(💧)处(🐦)于危机和抑郁状态。我的制(⌚)片(🏉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌽)说(🌗)服我不要选她。在我改编的(🚙)那(🛀)本(👫)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🖨)斯(♍)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💂)非(🦒)常美的话，说艾玛的头发“像(🕢)一(👡)滩(👙)黑墨水一样落在她毛衣的(㊗)背(🕸)上”。为了拍摄这句话，我要求(🛢)改(🏍)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⬆)色(🐖)，她(💫)是金发。她对此感到很受伤(👎)。那(🤔)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚳)找(🏾)另一位女演员来演青少年(🍖)的(🐩)艾玛。这就是对您技术性批(🔖)评(💭)的(🎗)技术性回答。我想补充一点(🌴)，电(🤩)影总是伴随着“偶然”和运气(💞)。正(🦑)是这些使我振奋：所有那(⏺)些(💹)在(🐏)实现过程中涌现的小事件(🦑)。这(🌱)是一种我不太理解的现象(🏜)，它(🈵)既可能导致最坏的结果，也(🚗)可(📽)能(🍷)导致最好的结果。没有一部(🐒)电(🔅)影是不靠运气的。它是一种(💼)创(🛹)造，一部电影是一个人的构(😔)想(😓)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤤)达(📿)尔(💙)：创造可以被准备吗？

曼(👋)努(🍝)埃尔·德·奥利维拉：可(🖊)以(🔓)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎉)生(🦄)活(😍)。事物就在那里，等着我们去(🤪)拍(📟)摄。您想修复什么？饥饿、(🚪)在(🙎)非洲死去的孩子，是的，这很(🦗)重(🎟)要(🍙)，值得修复，需要尽可能广泛(👊)的(🥇)公众。但一部电影不是，它是(🛅)一(🍥)团巨大的混乱，我因此在我(📰)自(🍷)己面前感到渺小。话虽如此(📀)，我(♎)接(🏨)受您关于您“离开”我的电影(🚟)又(🕡)“回来”的批评：必须非常敏(🙅)感(💿)才能进出电影而不迷失。的(⤵)确(🚭)，这(🎡)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚟)达(🌆)尔：我非常谦虚地认为，新(🗝)浪(😊)潮的人是从博物馆出发做(🍅)电(🍫)影(🔘)的。我们发现了电影资料馆(㊗)。我(👀)们在那里出生。当然，我们小(👿)时(🚲)候看过卓别林，但没人会在(🔳)四(🏿)岁时说，看了《救火员》后我要拍(📫)电(🍁)影。所以我脑子里总有一个(🌙)参(🥈)照系。因此我认为作品比人(🎯)更(🏪)重要。这并非对每个人来说(🕝)都(📼)那(💉)么显而易见。女人的作品是(🏜)庇(✳)护男人。而男人，为了处于相(⏫)对(⬅)平等的地位，所能做的一切(⭐)就(🖐)是(🚉)制造作品：绘画、文学或(🆓)政(🦓)治、战争、失业、贸易。归(🏿)根(🖐)结底，我对“人”（这里戈达尔(👌)专(🖋)指作为创作者的人——译者(🤘)注(📭)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐎)埃(🥌)尔·德·奥利维拉这个“人(🚄)”不(📊)怎么感兴趣。如果我们住在(🔡)同(🎈)一(👬)个城市，比邻而居，我想我也(📞)不(🙉)会比现在更多地见到您。当(🗒)然(📋)，见面时我们会更好地谈论(🍓)电(🚦)影(🎤)，但也仅此而已。如今让我震(🧓)惊(🐕)的是，媒体对“个性”这一概念(🌫)的(🌲)开发远甚于对“人”的开发。人(🚰)在(😼)作品中，作品在人中。有些人不(🕔)创(🐍)作作品，而是创作生活，尤其(😈)是(🐀)女人，这本身就是一件作品(🚹)。男(🆒)人被迫创作作品，因为他们(🗃)通(🌤)常(👆)什么都不做。我常像布努埃(🐠)尔(🌚)那样说，电影对我来说是最(🛵)重(😳)要的。但如果把一个孩子的(🏫)生(👛)命(👳)和一部电影的上映放在一(🤲)起(🥀)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚃)孩(🤡)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌓)德(⬛)·奥利维拉：自然如此。从这(🥃)个(💩)角度看，我也断言艺术没那(🚶)么(🧜)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐅)既(🛴)然如此，如果不那么重要，那(👄)就(🍪)不(🐹)必做了。女人们更合乎逻辑(🔲)，她(🍽)们在生活中做这事。我不确(🥣)定(🗒)能否如此轻易地说艺术不(🔱)重(🚸)要(🚓)。尤其是今天，当艺术稀缺而(📫)许(👳)多孩子死去时。这是否意味(🎅)着(🍊)我们让艺术活得太久，而牺(🖕)牲(😋)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤧)利(🔄)维拉：艺术不是艺术家。艺(🦌)术(📯)家，艺术家的位置，是人类的(🦍)虚(🖊)荣。那种表达世界观的方式(🛫)，说(⏫)“这(🕊)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏊)一(🌯)种虚荣的发作。它是世俗的(📜)。艺(🆗)术比艺术家更崇高、更有(🦋)趣(♍)。一(🌀)部电影总是比电影人更聪(🦐)明(❎)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍘)演(🐪)或艺术家走出来展示自己(🔰)的(🌰)那种方式，仅仅表明了他的虚(🎊)荣(✌)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌃)孩(🐒)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌛)一(🎯)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(🧞)拉(💞)：是的，当然，但这幅画通常(🚰)也(🌦)很漂亮。艺术与艺术家之间(⭕)的(🥊)这种差异，也是历史与艺术(🧙)之(🐟)间(😑)的差异。历史展示了民族、(✖)文(👙)明、情感、趣味的演变。艺(😙)术(🏞)展示了这些演变中的实体(😼)。我(🆔)们都有责任，尽管作为导演我(🍡)什(🌇)么也做不了。作为导演我只(🍣)能(⛎)做一件事，就是拍电影。仅此(🧕)而(🍂)已。然而，艺术家在创作的那(🐈)一(💢)刻(🚾)总是对的。那是他们的虚构(📂)，是(🥒)他们的内在化。

让-吕克·戈(📞)达(👍)尔：啊，我不这么认为，一切(👔)都(🐝)在(🥨)外面。

曼努埃尔·德·奥利(✖)维(💓)拉：是的，在那之前（是这(🕡)样(🅱)）。但之后，一切都会进入脑(🚍)海(💂)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🚁)于(🗣)我》，我像一块海绵一样面对(🧦)电(🔺)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📈)·(🔤)戈达尔：我不确定这是个(🔅)好(🛃)比(🕖)喻。当然，电影有其奇观性和(📝)诗(🔨)意的一面，这是电影的深层(🦋)使(🆎)命。但这一使命只有在最初(🚖)进(🐦)行(🌁)了实验、验证和劳动——(🗻)我(㊙)们可以称之为电影的纪录(⬆)片(🍹)层面——之后才能实现。伟(🌳)大(🕥)的艺术家身上都有这一点，您(🦐)、(🏘)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🙄)米(👸)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌲)、(🎟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍬)什(💎)（(🆖)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🅱)都(🛰)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏖)为(🎀)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌃)、(🗯)更(🌞)风格家或更风格化的人了(🦃)。然(📡)而，如果今天我们要展示十(👫)月(✏)革命的镜头，我们不会在当(⏮)时(🚲)的新闻片里找，新闻片使用的(🎊)是(🍄)爱森斯坦关于十月革命的(😘)影(🤮)像，那完全是被调度（mise en scène）(⚾)出(✂)来的影像。当读到弗拉哈迪(📶)拍(❗)摄(🖥)《北方的纳努克》的相关叙述(🚔)时(🤟)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🎛)爱(💭)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💙)他(🔣)们(🧜)每天去捕鱼（即使他们不(👑)想(🐫)去）。总之，他和他们组成了(🍎)一(🔓)个电影摄制组，并变成了一(🍑)位(🌛)了不起的人类学家。因此，这里(✳)存(😓)在着整全的纪录片层面。在(💥)今(🐠)天，这种方式——即使不能(⛴)完(🙍)美了解电影史，也至少对其(🏄)有(🔫)所(🤥)感觉的方式——对许多人(🖍)来(🕧)说已经遗失了。必须拥有这(🤕)种(😺)对电影史的感觉，有点像乔(🙇)伊(🌎)斯(🤪)，他对文学史有着深刻的感(😰)觉(🎩)，他知道当他写下一个句子(🛷)时(🔬)，其中有些词是在拉丁语时(🧢)代(🏝)发明的，有些是在中世纪，而他(😅)，乔(🔸)伊斯，在写下这个词的时刻(👬)，通(🌠)常背负着所有的精神重担(📽)和(🐥)他所感知到的所有过去，正(📏)处(🚭)于(🎢)文学的现代，处于其成熟期(🔡)。在(🥨)电影中，很快，在世界所接受(😇)的(🍝)美国影响下，部分纪录片式(🈸)的(🔇)工(🕶)作被抛弃了。我们立刻走向(🌓)了(🌩)奇观，而这只不过是最终的(🤱)使(🔻)命，是电影的弥撒。在今天的(🦓)电(😣)影中，人们举行弥撒，却不进行(🎺)祈(⛴)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕐)术(🌒)家，首先进行他们的祈祷，然(🕖)后(🎽)才是弥撒，面对或多或少忠(🈁)实(🥪)的(🕛)公众。美国人规范了弥撒。对(🌩)他(🔫)们来说，在弥撒中重要的是(👆)募(💼)捐（quête）：一场成功的弥(😉)撒(🗓)就(🤑)是教堂里座无虚席、募捐(⌚)数(💫)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍊)德(🧥)·奥利维拉：募捐（quête）(🛺)是(🐬)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⬆)·(🎮)戈达尔：我不募捐（quête）(🦓)，我(🍼)只调查（enquête），我专注于做(🏹)一(🌨)名预审法官。我审理投诉。批(🎁)评(🤯)应(🐋)该通过祈祷来表达，而不是(🎈)通(🚱)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⚽)可(🛠)说。或者只能说：“美丽的演(🌥)出(🍼)，宏(🔂)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌰)，就(📄)像运动员的训练、钢琴家(🗾)的(🎋)音阶练习一样。当人们进行(🏀)批(⚡)评时，应当批评那些音阶以及(🎡)这(🏨)些音阶所能带来的效果。

曼(❗)努(🛺)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏐)观(🙁)和弥撒我不感兴趣。重要的(💙)是(🉑)行(🛏)动的欲望。您想拍电影，我想(📘)拍(💭)电影，就像此刻我想撒尿一(🆑)样(🥎)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔴)式(🙂)就(🗒)像某些英国人独自去森林(🤳)打(🏷)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📹)夜(🔮)。但每天早上他们都会刮胡(🤐)子(🌱)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🧠)。必(🏝)须反思这一点，关于欲望。它(🈴)就(🐽)在人心里，就像一个画家画(👸)着(🛩)没人看的画，但他不会停下(👱)。欲(🔌)望(📢)就像独自绽放于原始森林(🔱)中(🦒)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍧)果(🐡)实的向往，为了自己，也依靠(😮)自(🏦)己(🌝)。如果遇到一道注视着它、(🚔)并(📟)发现它的美丽的目光，它便(🎾)会(🥌)绽放光采，她的美丽会变得(✴)引(🌸)人注目、脱颖而出。但这样的(🆎)目(🎓)光往往来得太迟，人们为了(㊗)抢(🏒)占土地，已经烧毁并铲平了(👖)森(💦)林。在您和我之间，有许多差(🆑)异(🛣)，这(🌴)是幸事。语言、国家、文化(🕺)的(😚)差异。您选择了一种略带挑(🎫)衅(🎣)性的电影，它破坏了叙事的(🍩)传(🥪)统(🐎)秩序。您从混沌中出发寻找(🗄)，为(🍲)了将无序变为有序。我也试(🙎)图(🌔)将无序变为有序，虽然徒劳(👎)，我(🥋)承认，但我仍在寻找。我想这就(🤟)是(🕹)我们的电影的区别：我的(🔹)电(🏂)影较为接近一般意义上的(✡)电(🔵)影，而您的电影是某种特殊(💗)的(⚾)电(👯)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤤)说(❎)我们做的是同一件事，但您(🚡)抵(🙀)达了，而我尚未真正成功过(😈)。所(💾)有(🏤)人自然地遵循着科学的图(👊)景(👶)，从混沌出发以建立某种秩(🐯)序(🌷)。这“某种秩序”或多或少有些(🛑)不(🧝)确定，人们也或多或少能抵达(🍑)一(🧕)点。有些时候我们做不到，我(🐇)们(🛃)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎪)一(♏)块时间被提取了出来，在另(📆)一(🐙)部(🐷)电影里将会是另一块。从一(🤯)块(🐇)碎片、一张照片出发，我为(🏣)自(🏘)己创造一个世界。看到您电(♏)影(🖋)的(📶)一些片段，我想到了皮亚拉(😰)的(🔴)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📅)欢(🖇)的。用简单的词，如内部（interior）(🥞)和(💁)外部（exterior）——尽管区分它们(🔓)没(🔯)有太大意义，我会说皮亚拉(🍠)在(👀)他的《梵高》中停留在外部，但(🔃)他(🈸)只谈论内部。在这个意义上(💊)，他(📓)更(😂)接近维斯康蒂的传统。而您(❄)恰(😭)恰相反。您停留在内部。但在(🌀)电(👎)影中我们无法展示内部，只(🕔)能(⛄)感(🗓)受它，但它依然是不可见的(🕝)，否(🌝)则它就不再是内部了。

曼努(😖)埃(😛)尔·德·奥利维拉：甚至(♈)可(🏽)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🛹)：(🕸)当然。小时候人们说：鸡是(👜)由(🚺)内部和外部组成的。掀开外(😹)部(🛐)，看到内部；如果掀开内部(📖)，就(🥥)看(🎨)到了灵魂。我会说您从背面(🥣)拍(💫)摄内部，尽管您总是从正面(✅)拍(🍴)摄人物。考虑到这种严谨而(📷)有(🍌)强(🛀)度的方式，您电影中让我一(🐅)度(🖕)感到困扰的，是一种幸好还(🔣)算(😊)人性化的不完美，这种不完(🥧)美(🐋)使得您有必要去拍其他电影(🐩)。让(🌏)我困扰的是没有侧面拍摄(🛩)的(🌟)镜头，摄影机离放映机太近(🦋)了(🐤)。摄影机并不是生来就是要(🙅)与(📄)放(🐸)映机保持一致的。放映机会(🤰)进(🈺)行传输。就像放射科医生拍(🛄)X光(〽)片：他不满足于从正面拍(😁)，他(🚈)也(🍖)从侧面、背面、对角线拍(🏮)。然(⏮)而在开始时，在放映的那一(🛋)刻(👤)，所有图像都将是平面的。当(👻)然(🔭)，我们会说这是一个图像，但我(🐚)们(❓)是和图像打交道的人。这并(😾)不(🎂)意味着摄影机必须一直移(🏀)动(📨)。

这就是导致您电影中某些(🍓)时(🖲)刻(🏾)出现“空洞”的原因，也就是那(🐂)些(🎞)观众——糟糕的观众，如今(🖊)的(🏖)观众——称之为“冗长”的东(🔫)西(✈)。我(🉑)不是说我抱怨电影长，甚至(🏚)如(🎷)果一开始我看到有好东西(🥘)，我(♓)会很高兴电影很长。我可以(🕳)安(🎻)心地打个盹，我确信我会找到(🕕)它(🛴)们。这就是我所说的对一部(💅)电(🔓)影进行科学性的讨论。

曼努(🚰)埃(🚠)尔·德·奥利维拉：我和(🤩)您(🗿)一(🥚)样，把摄影机放在我认为它(🏦)必(💩)须在的精确位置。就是这样(🚟)。为(🥔)什么那里比这里好？我不(🙄)知(🕝)道(🕗)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📈)如(🌖)果我们能稍微解释一下为(😏)什(🌳)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤒)奥(😸)利维拉：力量来自固定性（(🕣)fixidez）(👡)。是布列松通过《圣女贞德的(🏒)审(☝)判》教会了我这一点。我们也(♒)可(🈷)以称之为客观性。

让-吕克·(🤟)戈(🐰)达(🧚)尔：我有种感觉，电影人，无(🚏)论(🐀)是好是坏，都有一个想法，一(🕛)种(🎓)需求，然后，好吧，他们寻找有(🆑)足(🏠)够(🐰)钱的人来实现这种需求。他(😳)们(🈂)的工作方式就像一个人说(👈)：(⛷)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤷)他(😱)看看口袋里有多少钱，或者让(🍸)妻(🖖)子或朋友做肉酱意面。老实(🛶)说(🕖)，我一直是反着来的。制片人(🔃)对(🍊)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😩)许(😥)是(✔)时候和他拍部电影了。”既然(🐛)我(🌞)们不富裕，我们接受，也许我(🚐)们(🏼)能马上拿到钱。然后，签了合(🏐)同(⛱)。再(📌)然后，必须拍这部电影，真不(🏄)幸(👹)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👗)：(😕)我做的完全相反。我表现得(🏇)好(🔮)像合同早已签好一样。我写故(🚂)事(💨)，预测一切，然后在最后一刻(⏺)，救(🤕)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌑)拉(😵)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥀)》（(🤢)1990）(✨)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥥)我(📣)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥐)利(🎱)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚑)人(🌷)》是(🍷)不可能的，况且我还是个葡(🍿)萄(✋)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(⏬)拍(🎩)他的版本。于是我想，可以做(🏍)点(🧣)更有趣的事：可以问问作家(🦃)阿(🏙)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧣)否(🆓)愿意基于《包法利夫人》写一(⛱)部(👎)小说，一部我随后就会改编(🐛)的(🌲)小(😾)说。她接受了。必须等她写完(🚨)，等(♒)它出版。在此期间，借作家卡(🆔)米(🌺)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⏭)世(👜)五(🐨)周年之际，我拍了《绝望的一(🐮)天(🌺)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍠)说(🥛)：我知道这部电影将会是(🤷)什(🧑)么，但我不知道是否能拍成。我(🥌)说(📇)：我知道电影会拍成，但我(🆒)不(🐰)知道会是怎样的电影。我不(🏡)仅(📻)知道某部电影会拍，而且我(🕙)还(🤛)承(📰)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😕)总(⚫)是害怕拍不了下一部。

曼努(🏸)埃(🏽)尔·德·奥利维拉：这也(💠)是(🎈)我(🥫)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💦)但(🗽)您对我电影的批评是什么(🕝)？(📜)就像美食评论家会说：“这(😢)里(🥁)的肉煮过头了，这里的肉还是(😍)生(🥛)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💑)拉(👥)：一部电影不仅仅是我们(🚳)所(🥧)看到的图像。图像是符号，声(🃏)音(🏵)是(🛎)其他符号，词语是另外的符(🧕)号(😁)，它们又会唤起其他符号，引(😽)用(🌓)其他时代、书籍、电影。如(🛁)果(📀)我(⏫)们不了解这些符号及其所(🗼)召(✖)唤的东西，我们就无法理解(📣)电(🍇)影。词语在您的电影中强有(⭐)力(💜)，它赋予了电影力量。图像有另(🙏)一(💕)种与词语无关的力量。这很(🍾)美(🤖)妙。但我距离完全理解您的(🙁)电(🌲)影还缺了点什么。电影是一(😤)种(🥏)旨(♿)在拍摄仪式的仪式。您电影(🌴)中(💎)的仪式，是那些在镜头间或(😛)镜(👴)头中穿梭的人。我们并不完(🥧)全(😉)了(🍡)解这种仪式的含义，我们遗(🧤)失(🚳)了它们的意义。例如，在《亚伯(⬛)拉(⏺)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🈸)看(🍯)到女演员在婚礼当天，在教堂(🦏)里(🚻)自己掀起了面纱。如果我们(🖊)不(🚧)了解古代包办婚姻的仪式(💙)—(🅾)—要求由丈夫掀起妻子的(🈂)面(🚦)纱(💄)，第一次展示她的脸，以此确(🙄)认(🎧)他的幸运或不幸——我们(🎋)就(⛴)无法理解她这一举动的放(🧞)肆(🕔)。因(🤓)为我的主角知道自己很美(😅)，她(⏫)可以放肆地掀起面纱：看(🧡)我(🤺)多美！如果我们不了解这个(👆)仪(🆒)式，这场戏的意义就丢失了。我(🔬)错(🥟)过了您电影中许多仪式的(💁)含(👸)义。我真希望有人能在我耳(🧝)边(☔)悄悄向我解释。您在特殊效(🉑)果(🛶)上(🥅)做了很多工作，不断用声音(🛵)、(🐵)词语、图像进行挑衅。这是(🤷)您(🍞)的形式，是另一种形式，无所(🔮)谓(🐮)好(🆘)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍥)有(🚠)特殊效果的电影。我更喜欢(🐥)《德(♎)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😲)如(🚿)果英语说得不好却去看《哈姆(🧖)雷(📮)特》，会失去很多东西，但我们(🚠)依(👙)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕵)九(💍)零》由许多仪式和晦涩的东(⛸)西(🐸)构(📊)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🕑)拉(🛷)：是的，但即便这些符号实(💰)际(❌)上难以理解，但它们反倒更(🧀)清(💉)晰(🛒)、更可见。我喜欢这部电影(🌟)的(⏱)地方，在于符号的清晰性与(🏖)其(📷)深刻的模糊性相并存。另一(🔉)方(📛)面，这也是我喜欢电影的原因(🛡)：(🎭)大量精彩的符号沐浴在无(👁)需(🦏)解释的光芒之中。正因如此(🎣)，我(🎒)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐄)尔(🚄)：(❗)那么，非常感谢。

本次会面由(😿)热(⏮)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⬛)。

最(📊)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🤼)

1、(😺)德(🕖)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏈)启(🅰)蒙运动核心人物，唯物主义(🎢)哲(🏩)学家、文艺批评家与作家(✋)，百(♈)科全书派代表，代表作有《拉摩(🎰)的(🧒)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🙎)的(🔹)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍊)波(🤜)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏜)歌(⬆)先(👞)驱、现代主义文学奠基人(🕴)，兼(🔝)具诗人、艺术评论家与散(🧝)文(🕰)诗之祖等多重身份。他的代(🐆)表(🕠)作(🖨)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏃)响(🔮)力的诗集之一。

3、埃利・福(♓)尔(🕤)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👅)评(👒)论家与散文家。他率先关注电(💮)影(🦀)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👩)尚(💂)等现代艺术家的评论极具(🔤)前(🤢)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐆)评(🏁)的(🤨)发展方向。

4、安德烈・马尔(🕰)罗(📥)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📣)史(🆒)学家、抵抗运动战士，还担(🔂)任(🗝)过(🌓)戴高乐时期的文化部长（(👖)1958-1969）(🙋)，其作品与行动深度融合了(💈)存(🛌)在主义哲思与历史使命感(🎗)。

5、(🍿)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🚍)电(💤)影推出”的意思，但其核心意(⛑)义(🎯)为“出去、离开”，所以戈达尔(👣)才(🚣)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌖)Pú(🤞)blico在(🌊)葡萄牙语中既可指广义的(🚍)“公(🤯)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍂)中(🧙)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕧)Eugè(🏒)ne Delacroix，1798-1863）(🌫)，19世纪法国浪漫主义画派的(🗜)领(👮)袖与核心人物，代表作有《自(🧚)由(🍿)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💴)尔(🕢)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😐)丽(🍷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎸)影(🔁)导演、视频艺术家，戈达尔(😢)晚(😁)年的生活伴侣与合作者。她(🐚)与(📏)戈(💒)达尔共同创立制作公司，并(😧)与(🗞)其联合执导了《第二号》（1975）(🈚)、(🈚)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😸)，深(🤞)刻(🌤)影响了戈达尔后期创作中(🎆)私(⛲)密对话与家庭影像的风格(🌋)转(🉑)向。她本人亦是一位独立的(🌘)创(🚵)作者，其作品以哲学思辨探索(🏿)两(🐲)性关系、语言与日常的诗(📹)意(📱)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🖥)演(🍍)、人类学家，真实电影（Ciné(🖱)ma Vé(💸)rité(🉑)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😾)的(💀)开创者，代表作有《夏日纪事(🔸)》（(🛐)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🖤)”，其(🙏)跨(🔢)学科实践深刻影响了纪录(🚉)片(🔤)与视觉人类学发展。

10、奥利(♉)维(⚾)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏯)，涉(🥫)及盲人乞讨募捐，此处为双关(🎇)。

11、(🚧)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌯)，法(🥅)国国宝级演员、制片人、(🚶)导(🤜)演与跨界企业家，是法国电(🔸)影(✂)黄(🆑)金时代的标志性人物。

12、克(🌱)劳(🔚)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕌)浪(😻)潮的先驱导演之一，与特吕(🍺)弗(🌐)、(🧞)戈达尔、侯麦和里维特并(💡)称(🚡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍮)悬(🌿)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚲)判(🛠)视角闻名。由他执导的《包法利(🌯)夫(📢)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🐵)Isabelle Huppert）(🔟)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌥)卡(🆚)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚔)纪(🕑)葡(🆎)萄牙最具影响力的浪漫主(🚜)义(⏬)小说家、剧作家与文学评(📒)论(⛲)家。