文 / 让-吕克·(🥥)戈(🈴)达(👂)尔(📬) & 曼努埃尔·德·奥利(🐎)维(🍏)拉(🔟)

（(🐒)本(👛)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🧙)工(🤔)的(🍬)逐(👧)句校对与润色，并添加(📅)了(🌠)一(🎻)些(🈸)必要的注释。由于并未(😾)找(🚝)到(🍵)法(🦑)语(🌭)原文，本文翻译同时比(😺)照(🦁)了(🆒)西(⏺)班牙语和葡萄牙语译(🕓)文(📣)。）(💓)

1993年(👢)9月，曼努埃尔·德·奥(🧑)利(📮)维(🍚)拉(🚹)的(🕖)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📨)o）(🉑)与(🌋)让(🌙)-吕(👴)克·戈达尔的《悲哀于(🧀)我(🚥)》（(🏷)Hé(🎛)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🔅)银(🚌)幕(🐝)上(📆)映。借此契机，戈达尔提(🔡)议(🗒)与(🚦)奥(📓)利(🎮)维拉会面，旨在就这两(🍵)部(🚏)影(🎞)片(🔥)展开一场“科学性”（scientifique）(🥔)的(📯)探(💅)讨(📙)。

让-吕克·戈达尔：没(👝)问(🐁)题(💈)，巨(🐺)大(🐬)的声响是我对公众做(🔃)出(❓)的(😚)唯(🤡)一妥协。您知道儒勒·(🙏)列(🐋)纳(🔩)尔(🔪)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(➗)？(🥟)“批(🏿)评(🈷)就(🦎)像溃败军队里的士(💔)兵(🌙)，他(🕧)开(🥗)了(🕳)小差，投奔了敌营。谁是(🍀)敌(⛄)人(🔅)？(⌛)是公众。”

曼努埃尔·德(🏹)·(👺)奥(👷)利(📟)维拉：那您呢，您知道(🖼)伯(📯)格(🍪)曼(🎁)是(🎌)怎么评价影评人的吗(🎆)？(⏹)“某(😝)些(⭕)影评人在我看来就像(💅)是(🤼)在(🍈)试(😒)图教我们如何奔跑的(🌰)瘸(💗)子(🤠)。”

让(✝)-吕(🤠)克·戈达尔：我请求(🖌)让(😫)我(🚙)以(⬆)评论家的身份展开这(🈯)次(💻)对(🎩)话(🧓)。与其扮演“作者”，我更愿(😨)意(🌪)去(👺)见(⛎)某(👐)个人，谈论他的电影(📗)，或(⏩)许(✉)偶(🐅)尔(🗿)也让那个人谈谈我的(🤼)电(🎾)影(🔹)。如(🔟)果这能从宣传角度对(🥉)两(👬)部(📞)影(🌉)片有所助益，那我们就(🚏)这(👽)么(👇)做(😦)吧(🐃)。电影是对现实的一种(⚪)批(🛥)判(🏮)，从(🌋)这个角度看，我是非常(🐐)传(👈)统(📺)的(👇)；而且作为一名用法(🎞)语(🍫)拍(👝)摄(⛄)的(🚇)电影人，我始终带有对(🚻)电(🙌)影(🛺)的(🎵)批判态度。一直以来，法(📝)国(🌊)的(👝)伟(👕)大之处之一在于拥有(🏤)批(💾)判(🐦)性(🍙)的(⛰)视点，即便这个国家(🛒)对(🚜)此(🏛)一(💈)无(💜)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎣)有(🏠)的(✂)艺(🧞)术评论家都是法国人(🍥)，经(🏨)过(⏳)波(🗽)德莱尔[2]、埃利·福尔(🤜)[3]、(💘)马(🚧)尔(💉)罗(🌶)[4]，也就是说，无论是不是(👇)作(🤦)家(🌟)，他(🌙)们都是有“风格”（style）的(😆)人(🥖)。糟(🍣)糕(🤒)的评论家没有风格。美(🕟)国(📄)只(🚶)有(🔚)两(🥏)个影评人：詹姆斯·(💏)阿(😿)吉(💊)（(🏴)James Agee）和（长久以来被忽(🥣)视(🚃)的(🐛)）(🥇)来自圣地亚哥的曼尼(🛺)·(⭐)法(✅)伯(🎺)（(🚞)Manny Farber）。既然我们的电影(⛔)同(🛴)时(🗾)上(😡)映(🍔)，我想提出第一个问题(🉑)：(➕)我(🏭)们(🐏)要如何理解“上映”（sortir）(🗡)一(🏓)部(🕎)电(🕊)影(💬)[5]？为什么要让电影(✉)“上(🆕)映(💣)”？(😧)我(🕎)们在让它们“进入”这里(✳)或(📃)那(👭)里(♒)时遇到了很多困难，然(📪)后(🆕)还(🍺)有(🎻)些人没做什么大事，但(🥠)无(🦋)论(🎳)如(🎪)何(🥤)，他们还是做了必要的(🍠)事(🧞)来(🔻)把(🗄)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🅱)埃(🐪)尔(♋)·(⏮)德·奥利维拉：在葡(🅱)萄(🥁)牙(🤷)语(🚦)里(🐠)我们不用同一个词(🐆)，因(👛)此(🔍)也(🤓)就(🔗)没有这种双关语。我们(🛰)不(🙈)说(💭)“sortir un film”（(😦)让电影出去/上映）。不(⏸)过(🐫)，这(🦖)是(💘)个(🈁)困扰我的问题。我之(👟)所(🍆)以(🚴)感(♎)到(🛏)困扰，是因为对我来说(💶)，必(🧕)须(🎍)先(🌭)展示电影，然而，在针对(😝)电(🍨)影(♉)的(🗨)评论完成之前，电影并(🕧)未(💴)完(🖖)成(🛳)。一(🦈)个好的、聪明的、专(🗳)注(🍖)的(🔽)、(🍫)敏感的评论家，是观众(🦓)的(♊)代(⌚)表(🀄)，他去寻找那部在我看(🐟)来(🦉)—(🎳)—(⭐)即(🌇)便我已经拍完了—(🍬)—(📒)尚(🔂)不(👯)存(⛸)在的电影，他要去完成(🚦)它(🥤)。观(🤝)影(❣)者与银幕之间的动态(🕶)关(⛔)系(😦)实(🔈)际(😖)上是至关重要的，它(😭)是(🦁)电(🚁)影(🦑)的(👤)一部分。我说的是观影(🍮)者(💗)（(🦖)espectador）(🛴)，不是观众（público）[6]。观众(👘)，是(🎿)某(🚓)种(🎼)抽象的东西，是非个人的。

让(👚)-吕(🛋)克(👾)·戈达尔：观众是现存的(🦕)观(🔏)影者，是被商业化了的观影(😐)者(🌞)，是买了票的观影者，他变成(🔳)了(🐳)观(✂)众。然而，他身上仍有一部分(📢)保(💠)留着观影者的特质，就像读(🐅)者(💹)一样。如果我们谈论的是一(❄)部(🖕)电(🧞)影，我们会说观影者是剧本(🌇)，而(🛄)观众则是观影者的实现（(🎭)realizació(👚)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😨)。但(😜)我有时会问自己：如果电(🎍)影(🔒)没(🐲)人看——我的许多电影都(🚹)没(📠)人看，或者被误读，甚至连我(💴)自(🎂)己也……我想我们是为了(😴)一(🗃)两(🔇)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🕝)德(🎐)·奥利维拉：但这就足够(🤵)了(🥟)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🥩)我(🍅)还(⏲)是想回到“上映”（sortir）这个话(♒)题(✈)，这不仅仅是文字游戏。应该(🌙)有(🕺)一些小词典，告诉我们每种(🌸)语(🐉)言中电影的技术术语。例如(🍏)，我(🚲)们(🤕)在影院看到的电影拷贝，带(🗼)有(🅾)图像和声音的拷贝，在法语(🕧)中(🎎)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🆑)埃(🌫)尔(😲)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍆)语(🔃)也是，标准拷贝或同步拷贝(🏯)。

让(🤷)-吕克·戈达尔：英语里叫(🖖)“声(🛂)画(⏸)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🤝)“样(🧀)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🏔)汇(🍕)上较真，因为例如俄国人对(🥒)纪(✌)录片和剧情片的区分就与(🔉)我(🥘)们(🐞)不同。他们把有演员的电影(😖)称(👃)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌯)—(💚)不一定没有演员——被称(🧖)为(Ⓜ)“非(🐤)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏋)这(🛃)个词本身：对美国人来说(⛄)，它(🥂)没什么大不了的含义。他们(🥏)用(🏮)“picture”，也(🧀)就是照片。他们甚至没有一(⛔)个(⛅)词来指代电视，他们突然变(😅)得(🗽)非常商业化，他们说“network”（网络(🦍)）(📡)。如果我们对语言如此不加(💪)注(🥕)意(🕴)，那么当人们说一部电影“上(🎎)映(🌪)/出去”时，我们会产生一种错(👯)觉(🍂)：是某种东西真的出去了(🍭)，还(🍍)是(📿)我们把它弄出去了？

曼努(⏯)埃(🍘)尔·德·奥利维拉：我会(👥)用(🆙)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🆚)说(🈯)“和(⤴)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👒)葡(🐜)萄牙语中这意味着“带她去(🐗)床(⏰)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚼)，对(📉)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔠)经(🌘)变(📰)成了一个“出口在这边”的指(🕺)示(🏪)，这是一种摆脱它们的方式(💫)。

曼(⛵)努埃尔·德·奥利维拉：(👑)我(🍨)们(🏫)的电影也变成了电影节电(👬)影(🌟)。电影节的作用是向多样化(🔑)的(📉)公众展示电影的多样性。它(✴)是(😯)不(⏳)同电影人、国家、习俗的(🌃)一(🤖)种对照。仅此而已，但这也不(😇)算(🚐)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⏹)想(👼)您描述的是一个过去的时(🚧)代(📙)，而(😰)我见证了它的终结。我以为(🏿)那(💭)是开始，其实那是终结。那是(🏼)一(🕋)个电影节确实能帮助人们(😪)相(🎀)遇(🌵)、讨论电影、讨论任何想(🆎)讨(👑)论之事的时代。一切都变了(😐)，电(🏹)影也变了。现在，电影人抱怨(👊)他(🤪)们(😌)的孤独，但他们不再交谈，不(🚲)再(🎲)讨论，这是他们的错。今天，电(🚾)影(❇)节越来越多。无论是强者还(💆)是(🦐)弱者，每个人都在各自利用(🤦)自(⌛)己(💝)能利用的东西。但在我看来(🤲)，总(🥤)体而言，举办电影节是为了(👵)延(💦)续一种对媒体或电视而言(📗)很(📌)重(🗝)要的“电影观念”，一种关于电(🎖)影(💪)神话的观念，这种神话曼努(👛)埃(🔖)尔（指奥利维拉——编者(💷)注(🗞)）(👠)经历了一整个世纪，而我只(🏗)经(⛪)历了后三分之二。也许您能(⬇)感(📪)觉到20年代（那时没有电影(🏊)节(🤭)）与今天之间的差异？

曼(💕)努(🐙)埃(📜)尔·德·奥利维拉：新现(⌚)象(😽)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🉑)为(🍾)机构，因为那早就存在，而是(🔌)因(😲)为(👳)有越来越多的观众——比(🔷)如(🏐)在里斯本——去资料馆看(🕞)那(🐵)些没进院线的电影。这很有(😫)趣(🔵)，因(📡)为你必须真的热爱电影才(🔴)会(⭕)去电影俱乐部或资料馆看(💰)片(🚰)……

让-吕克·戈达尔：关(🔻)于(💤)相遇与对话的故事……这(🌠)就(🌓)是(🙈)我想对您说的：作为评论(🤗)家(🥊)，我不指望别人对我说好话(🛬)，我(🏇)不想人们对我说或写：“您(🐫)的(👈)电(📶)影太残暴了，太棒了，太天才(😜)了(📞)，太非凡了！”那时我会问他们(⛴)：(🙏)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🔧)们(🍀)回(🌏)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔜)汇(💙)，只是重复：“它是非凡的！”然(💳)而(🚁)如果他们对我说这真的很(🏴)丑(☔)，这里有错误，那我就会想，或(🌓)许(🍉)对(🏽)话是可能的：你能告诉我(〰)有(😩)错误的都在哪里吗？这证(🔥)明(✂)了今天的评论家不再想交(🦅)谈(🔃)，而(🏗)电影人也不想被批评。而我(🥃)，作(🚟)为一个评论家出身的人，我(📿)只(🀄)需要别人告诉我：这行不(🧒)通(🅿)。您(🕹)是否感觉到需要别人告诉(🙎)您(🎸)这不好？这会困扰您吗？(💩)因(🥢)为我对您电影中行不通的(🦂)地(🌔)方有些话要说，但我不想困(🦁)扰(👧)您(❗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥈)：(💀)“当我拿自己与人相较，我会(🥛)感(📠)到骄傲；当别人来评价我(📛)，我(🦆)会(🚀)感到谦卑。”这是您电影里的(👷)一(✳)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎂)尔(🚵)：那是圣人说的，或者是诚(📗)实(🤥)的(🗯)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😍)利(🧐)维拉：我是个悲观主义者(👺)。当(🈚)有人告诉我我的电影里有(📥)什(🔃)么行不通时，我会受影响。不(♍)过(⏮)，我(😋)想我已经麻木很久了。但这(🧙)取(💗)决于他们触碰哪里。如果我(📠)拳(🙂)头上有个伤口，但有人碰了(🌳)碰(💱)我(🦗)的二头肌，我就会没什么感(🍓)觉(🤕)。但如果那个人把手指戳进(🚫)伤(💄)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😩)·(🚻)戈(😣)达尔：必须懂得区分什么(🔄)是(📬)好的，什么是坏的。这不仅仅(🛎)是(❄)说出我们的感受，而是对电(🏷)影(🛎)进行技术性或科学性的批(☝)评(⏭)。只(🤹)有新浪潮这么做过。以前谁(🛍)会(🏷)说：这个移动镜头是好的(🕘)，我(🤮)们觉得它好是因为这个，相(🥡)对(🥠)于(📹)另一个我们觉得坏的镜头(📚)而(🕹)言？或者：这段对白是好(💁)的(🐷)，相比之下那段对白是坏的(🦉)。今(👱)天(🏠)，这完全丢失了。“作者”的概念(🛸)变(🔁)得如此重要，以至于连副导(🎰)演(🦇)都不敢对你说。唯一有时敢(🤗)说(📋)的人，唯一我能与之维持一(❗)种(📕)奇(🍿)怪的艺术关系的人，是制片(🎴)人(🤾)。因为制片人投了钱，或者至(🗄)少(🅰)他拿别人的钱去冒险，所以(🍈)以(🍋)这(🏥)种风险的名义，他敢对我说(🚐)：(📔)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔤)：(🆚)“噢”，然后我思考。至少，这提供(💡)了(🐠)一(📱)种反思的可能性，让我能更(🎙)好(🌊)地站稳脚跟。如果说今天的(🌉)科(🙉)学家如此强大，那是因为他(🈴)们(🧖)是唯一还在互相批评的人(👮)。一(🍀)位(🎧)天文学家说：“我看到了月(🍵)食(🎎)，我把它拍下来了。”另一位说(㊙)：(🌖)“给我看看。”他看了之后断言(🚆)：(🧀)“但(💲)这明明是月亮！你说什么月(🈳)食(🥋)？”另一位说：“啊，是啊……(☔)”；(🥜)他很恼火，但他会重新开始(🚰)。在(🏻)艺(🍤)术中，在艺术批评中，例如波(😔)德(🎎)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥚)定(🌩)有过这样的对抗时刻。否则(⏹)，就(🏄)无法前进。这是我唯一需要(👗)的(🚞)：(✅)批评。但我甚至得不到它。

曼(⛩)努(💥)埃尔·德·奥利维拉：我(⏰)需(🛁)要的更多是拍电影的手段(💔)。我(🐪)永(😫)远不知道电影会变成什么(🐓)样(🦕)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚹)演(👥)员，我有布景，但我从未拥有(🔄)电(🐯)影(🙀)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(➰)n）(😃)在时时刻刻地改变着那团(🍜)“星(🕥)云”的整体构造。具体的东西(🚕)只(🙉)有在我看样片（rushes）的那一(🎇)刻(🚩)才(💡)会出现。我讨厌看样片，我总(🙊)是(😽)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐇)：(🍛)我想我们都是这样。只有希(🍤)区(📬)柯(🕋)克在看样片时是高兴的。所(🏪)以(🖍)，作为评论家，这就是我想对(🔃)您(🏟)的电影说的话：起初我随(🚂)着(💯)电(📎)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎇)译(❔)者注）行进，但在某一刻我(🚁)跳(🤓)脱了出来，开始思考别的事(📮)情(🏁)。我想：啊，这里没那么好了(😾)，然(🤓)后(🌊)，与此同时，我在做梦，我想着(👢)引(⏸)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚾)醒(⛴)了，回到了自我意识当中，而(📜)就(🎧)在(🗑)那一刻，电影里有人说出了(⏮)“引(🖍)力”这个词。于是我对自己说(👸)：(🏝)最终，这部电影是好的，我必(🔀)须(✳)重(👞)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⛲)利(🥚)维拉：的确，这就是电影的(👜)主(🐗)题：引力与万有引力定律(🎛)。

让(✈)-吕克·戈达尔：从更科学(🚟)、(🤠)更(⛸)技术的角度来看，如果我是(👙)您(🤩)电影的副导演，我会对您说(🚛)：(👳)“您确定吗，或者您能更好地(🗽)向(🚥)我(🏳)解释一下，以便我能帮助您(㊗)，为(🔢)什么您选择这位女演员来(✔)演(👩)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌚)年(🎼)后(💪)的艾玛却选择了另一位（(🔛)Leonor Silveira）(✔)，且两者如此不同？这是故(🎖)意(🏌)的吗？”这便是我的批评：(🐦)第(🏕)二位女演员不如第一位，或(🗡)者(🆑)至(🧀)少，当第二位女演员出现时(💺)，电(🤔)影下坠了，这就是引力。然后(📿)它(💶)又升起来了。

曼努埃尔·德(🏊)·(🤥)奥(🥅)利维拉：答案很简单：起(🧙)初(📵)，我是为第二位女演员莱奥(✖)诺(👫)·西尔韦拉写的这部电影(🔎)。这(🛂)个(🚺)女人当时处于危机和抑郁(🌘)状(🤦)态。我的制片人保罗·布兰(📉)科(🦍)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤶)。在(⏭)我改编的那本书，阿古斯蒂(☔)娜(🕸)·(🌈)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚜)谷(🍅)》中，有一句非常美的话，说艾(🎠)玛(🖇)的头发“像一滩黑墨水一样(🚠)落(😲)在(🚎)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🗺)句(👼)话，我要求改变莱奥诺·西(🚣)尔(🐱)韦拉的发色，她是金发。她对(❗)此(🚉)感(🐶)到很受伤。那场戏拍得很糟(🛑)。于(🧦)是，不得不找另一位女演员(🧗)来(🈲)演青少年的艾玛。这就是对(👾)您(🚘)技术性批评的技术性回答(😉)。我(🤭)想(🎑)补充一点，电影总是伴随着(📹)“偶(🖍)然”和运气。正是这些使我振(🥗)奋(🚅)：所有那些在实现过程中(🀄)涌(🎺)现(😤)的小事件。这是一种我不太(⬛)理(🎯)解的现象，它既可能导致最(🕐)坏(✊)的结果，也可能导致最好的(🥦)结(👆)果(⏳)。没有一部电影是不靠运气(🕐)的(🦒)。它是一种创造，一部电影是(🕚)一(🛅)个人的构想，很难进入其中(🔬)。

让(😜)-吕克·戈达尔：创造可以(🔮)被(🎥)准(🎓)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎧)利(Ⓜ)维拉：可以准备，但不能修(🍃)复(🚘)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎟)里(⏩)，等(👼)着我们去拍摄。您想修复什(🗑)么(🖨)？饥饿、在非洲死去的孩(😳)子(🕕)，是的，这很重要，值得修复，需(😊)要(♌)尽(😟)可能广泛的公众。但一部电(🍈)影(📃)不是，它是一团巨大的混乱(👫)，我(⬛)因此在我自己面前感到渺(📨)小(🎌)。话虽如此，我接受您关于您(🔟)“离(🦖)开(🔝)”我的电影又“回来”的批评：(💗)必(⛹)须非常敏感才能进出电影(🗽)而(🛃)不迷失。的确，这就是引力定(🌕)律(🥋)。

让(🦂)-吕克·戈达尔：我非常谦(💡)虚(📘)地认为，新浪潮的人是从博(👱)物(🔔)馆出发做电影的。我们发现(💅)了(🍟)电(🍯)影资料馆。我们在那里出生(🐖)。当(😲)然，我们小时候看过卓别林(🤱)，但(⏲)没人会在四岁时说，看了《救(🎪)火(🏇)员》后我要拍电影。所以我脑(🧕)子(🕌)里(⏸)总有一个参照系。因此我认(👋)为(🌮)作品比人更重要。这并非对(👒)每(🤡)个人来说都那么显而易见(⛳)。女(💱)人(🎀)的作品是庇护男人。而男人(💓)，为(🔚)了处于相对平等的地位，所(🤮)能(👫)做的一切就是制造作品：(🚁)绘(🥗)画(🚶)、文学或政治、战争、失(🌼)业(🍛)、贸易。归根结底，我对“人”（(🕝)这(🙌)里戈达尔专指作为创作者(🦈)的(👶)人——译者注）不怎么感(💯)兴(🤴)趣(💑)。我对曼努埃尔·德·奥利(🈺)维(😭)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📳)果(🍕)我们住在同一个城市，比邻(🖼)而(😆)居(🐏)，我想我也不会比现在更多(📹)地(💒)见到您。当然，见面时我们会(📒)更(👥)好地谈论电影，但也仅此而(🎰)已(🍝)。如(💲)今让我震惊的是，媒体对“个(🔩)性(❤)”这一概念的开发远甚于对(📁)“人(🍃)”的开发。人在作品中，作品在(😭)人(🦍)中。有些人不创作作品，而是(👺)创(🏂)作(⛷)生活，尤其是女人，这本身就(🥪)是(🙅)一件作品。男人被迫创作作(🛌)品(📕)，因为他们通常什么都不做(🥓)。我(🦖)常(🌦)像布努埃尔那样说，电影对(🔫)我(🧔)来说是最重要的。但如果把(🍗)一(🏰)个孩子的生命和一部电影(🌚)的(👝)上(💒)映放在一起权衡，我不会犹(🍙)豫(🔊)一秒钟：孩子优先于电影(🔪)。

曼(🤒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎷)自(😧)然如此。从这个角度看，我也断(🌲)言(🐨)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌗)戈(🏽)达尔：但既然如此，如果不(✋)那(🔇)么重要，那就不必做了。女人(❎)们(🥃)更(📸)合乎逻辑，她们在生活中做(📩)这(📛)事。我不确定能否如此轻易(🏚)地(🏃)说艺术不重要。尤其是今天(⬆)，当(🗽)艺(🙉)术稀缺而许多孩子死去时(💺)。这(🅾)是否意味着我们让艺术活(⛷)得(💗)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐔)埃(🐏)尔·德·奥利维拉：艺术不(🥊)是(😖)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍂)置(🥗)，是人类的虚荣。那种表达世(📏)界(🔮)观的方式，说“这个，这个，这个(🍸)，这(😃)个(🌯)行不通”，是一种虚荣的发作(⛽)。它(🔷)是世俗的。艺术比艺术家更(🚉)崇(🌰)高、更有趣。一部电影总是(🙀)比(🎫)电(🎒)影人更聪明，正如斯特劳布(🕰)（(😎)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🍻)来(📬)展示自己的那种方式，仅仅(⛳)表(🌍)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔂)尔(🖋)：这也是孩子的态度：“看(⚪)，妈(📖)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎷)·(🛃)德·奥利维拉：是的，当然(🎍)，但(👥)这(♊)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥣)艺(🌜)术家之间的这种差异，也是(🤡)历(🚴)史与艺术之间的差异。历史(🗃)展(👢)示(🐑)了民族、文明、情感、趣(👎)味(⛰)的演变。艺术展示了这些演(🤒)变(🚍)中的实体。我们都有责任，尽(🌛)管(🏐)作为导演我什么也做不了。作(🖼)为(🚩)导演我只能做一件事，就是(🚲)拍(🚖)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔭)在(💣)创作的那一刻总是对的。那(🖊)是(🐊)他(🏯)们的虚构，是他们的内在化(🤰)。

让(🎛)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌮)么(🐳)认为，一切都在外面。

曼努埃(✴)尔(💂)·(🥨)德·奥利维拉：是的，在那(🤶)之(😏)前（是这样）。但之后，一切(📉)都(✳)会进入脑海中，然后再出来(📙)。例(🏊)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏪)绵(🙉)一样面对电影，准备好吸收(🌰)一(🤫)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏝)确(💕)定这是个好比喻。当然，电影(🔛)有(🥗)其(🚱)奇观性和诗意的一面，这是(🎃)电(🛶)影的深层使命。但这一使命(🤤)只(🧟)有在最初进行了实验、验(💗)证(🎖)和(✴)劳动——我们可以称之为(🔎)电(🎴)影的纪录片层面——之后(🥠)才(🚺)能实现。伟大的艺术家身上(🎈)都(🥂)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎗)安(🥇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💀)[8]、(📷)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📮)斯(🎈)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🌾)不(🐯)同(🈯)的人身上都有，我有时也有(💒)。以(😂)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍦)斯(🤑)坦更抽象、更风格家或更(🌻)风(🔔)格(🙏)化的人了。然而，如果今天我(🆎)们(🤠)要展示十月革命的镜头，我(🎇)们(🍾)不会在当时的新闻片里找(🚏)，新(🐀)闻片使用的是爱森斯坦关于(🕝)十(🎆)月革命的影像，那完全是被(🏵)调(👞)度（mise en scène）出来的影像。当读(🔘)到(💪)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📅)克(🌊)》的(🔳)相关叙述时，我们得知弗拉(🍂)哈(🔏)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔅)们(🐦)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🦈)（(🎆)即(🤮)使他们不想去）。总之，他和(🌻)他(🏅)们组成了一个电影摄制组(🤒)，并(🌌)变成了一位了不起的人类(🗞)学(🧓)家。因此，这里存在着整全的纪(🌹)录(🍃)片层面。在今天，这种方式—(👣)—(🍪)即使不能完美了解电影史(🧦)，也(🌸)至少对其有所感觉的方式(🕟)—(😶)—(🤱)对许多人来说已经遗失了(🦀)。必(🥔)须拥有这种对电影史的感(🕦)觉(🏳)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍫)有(♌)着(🎴)深刻的感觉，他知道当他写(🎓)下(🐏)一个句子时，其中有些词是(✌)在(🔖)拉丁语时代发明的，有些是(🛍)在(👖)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📪)个(🧒)词的时刻，通常背负着所有(🚁)的(😀)精神重担和他所感知到的(🕠)所(🐄)有过去，正处于文学的现代(😈)，处(🍭)于(🚫)其成熟期。在电影中，很快，在(🌁)世(🚡)界所接受的美国影响下，部(🥍)分(📧)纪录片式的工作被抛弃了(🚳)。我(📵)们(🕦)立刻走向了奇观，而这只不(👑)过(🔬)是最终的使命，是电影的弥(👇)撒(🐅)。在今天的电影中，人们举行(🌻)弥(🛃)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🙁)家(🌳)，诚实的艺术家，首先进行他(🔙)们(〽)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📄)或(🌤)多或少忠实的公众。美国人(🏔)规(❗)范(🏗)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚆)中(🎁)重要的是募捐（quête）：一(💉)场(🎥)成功的弥撒就是教堂里座(💬)无(🌇)虚(🔣)席、募捐数额可观的弥撒(👷)。

曼(🧝)努埃尔·德·奥利维拉：(👏)募(🎅)捐（quête）是我下一部电影(😨)的(😞)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👭)募(📖)捐（quête），我只调查（enquête）(🤱)，我(👹)专注于做一名预审法官。我(🏹)审(🗼)理投诉。批评应该通过祈祷(💪)来(📳)表(🤰)达，而不是通过弥撒。关于弥(😡)撒(🍡)，人们无话可说。或者只能说(🏘)：(🚇)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🤞)也(😣)是(📞)一种练习，就像运动员的训(😳)练(👘)、钢琴家的音阶练习一样(📜)。当(🌯)人们进行批评时，应当批评(🔴)那(🚬)些音阶以及这些音阶所能带(😘)来(🚁)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔎)利(😠)维拉：奇观和弥撒我不感(🍸)兴(🤺)趣。重要的是行动的欲望。您(🍱)想(👿)拍(🌞)电影，我想拍电影，就像此刻(👙)我(☔)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔗)拍(✍)电影的方式就像某些英国(🔭)人(🥛)独(🏂)自去森林打猎。他们搭起帐(🥏)篷(🤞)，拿着枪守夜。但每天早上他(💥)们(🚵)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🏸)。”我(😰)觉得这很好。必须反思这一点(🐋)，关(🕶)于欲望。它就在人心里，就像(🏩)一(🦏)个画家画着没人看的画，但(🐎)他(🔙)不会停下。欲望就像独自绽(🚠)放(🏋)于(👛)原始森林中心的绝美花朵(🏠)，它(🖌)凝聚着对果实的向往，为了(🍌)自(🛡)己，也依靠自己。如果遇到一(🕘)道(🗺)注(👩)视着它、并发现它的美丽(♑)的(🥓)目光，它便会绽放光采，她的(🔬)美(🤢)丽会变得引人注目、脱颖(🐘)而(💠)出。但这样的目光往往来得太(🍖)迟(🚺)，人们为了抢占土地，已经烧(🕠)毁(🔼)并铲平了森林。在您和我之(🍤)间(✏)，有许多差异，这是幸事。语言(🍣)、(📦)国(🌜)家、文化的差异。您选择了(🗒)一(🤮)种略带挑衅性的电影，它破(🚴)坏(👲)了叙事的传统秩序。您从混(🕦)沌(🗄)中(🧓)出发寻找，为了将无序变为(🚽)有(🐯)序。我也试图将无序变为有(😻)序(🤯)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💣)寻(🖊)找。我想这就是我们的电影的(🕓)区(🗨)别：我的电影较为接近一(🧒)般(🕎)意义上的电影，而您的电影(🚁)是(🍵)某种特殊的电影。

让-吕克·(👮)戈(💱)达(🤦)尔：我会说我们做的是同(🤔)一(🛁)件事，但您抵达了，而我尚未(💰)真(🐎)正成功过。所有人自然地遵(🦀)循(🍴)着(🎽)科学的图景，从混沌出发以(🔖)建(🚁)立某种秩序。这“某种秩序”或(♍)多(😧)或少有些不确定，人们也或(🍝)多(⛺)或少能抵达一点。有些时候我(🤠)们(⛑)做不到，我们抵达不了。在《悲(📬)哀(🌑)于我》中，有一块时间被提取(🏑)了(🚈)出来，在另一部电影里将会(🕑)是(🔕)另(📶)一块。从一块碎片、一张照(🚚)片(🏖)出发，我为自己创造一个世(🤞)界(🦍)。看到您电影的一些片段，我(🕡)想(🦍)到(🥢)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍄)，那(🕷)也是我喜欢的。用简单的词(🐟)，如(🖼)内部（interior）和外部（exterior）——(🥑)尽(🎢)管区分它们没有太大意义，我(🛵)会(🍘)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛃)留(㊙)在外部，但他只谈论内部。在(🕧)这(😔)个意义上，他更接近维斯康(🗣)蒂(🌗)的(🈶)传统。而您恰恰相反。您停留(💊)在(🎪)内部。但在电影中我们无法(🤔)展(🐱)示内部，只能感受它，但它依(😞)然(💉)是(🚅)不可见的，否则它就不再是(✍)内(⬛)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🕥)维(🌴)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📙)-吕(🚩)克·戈达尔：当然。小时候人(🔬)们(🍈)说：鸡是由内部和外部组(🛺)成(📢)的。掀开外部，看到内部；如(🎾)果(🧞)掀开内部，就看到了灵魂。我(👿)会(🏡)说(🌡)您从背面拍摄内部，尽管您(🎉)总(❓)是从正面拍摄人物。考虑到(🧝)这(🍡)种严谨而有强度的方式，您(🐕)电(📝)影(💨)中让我一度感到困扰的，是(🕘)一(🅾)种幸好还算人性化的不完(💜)美(🧙)，这种不完美使得您有必要(🥏)去(👣)拍其他电影。让我困扰的是没(🍰)有(🛹)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🅿)放(🥔)映机太近了。摄影机并不是(🌟)生(🎵)来就是要与放映机保持一(🏁)致(🤱)的(🚓)。放映机会进行传输。就像放(👇)射(📍)科医生拍X光片：他不满足(🏾)于(🌤)从正面拍，他也从侧面、背(🧘)面(🐂)、(🧤)对角线拍。然而在开始时，在(🚏)放(🌭)映的那一刻，所有图像都将(💶)是(🕷)平面的。当然，我们会说这是(🍘)一(🏤)个图像，但我们是和图像打交(🍋)道(🏄)的人。这并不意味着摄影机(🔺)必(🤩)须一直移动。

这就是导致您(🚍)电(🤬)影中某些时刻出现“空洞”的(⏫)原(🗽)因(🛬)，也就是那些观众——糟糕(🏺)的(🍐)观众，如今的观众——称之(🍶)为(🐴)“冗长”的东西。我不是说我抱(🤡)怨(😯)电(🦐)影长，甚至如果一开始我看(💚)到(🐳)有好东西，我会很高兴电影(🏮)很(🖨)长。我可以安心地打个盹，我(🚕)确(➰)信我会找到它们。这就是我所(🔰)说(😈)的对一部电影进行科学性(😝)的(🔟)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(👺)拉：我和您一样，把摄影机(🧠)放(📆)在(🔆)我认为它必须在的精确位(🤱)置(🏫)。就是这样。为什么那里比这(🈶)里(🔴)好？我不知道为什么。

让-吕(🉐)克(🛶)·(🤬)戈达尔：如果我们能稍微(💇)解(♟)释一下为什么就好了。

曼努(📺)埃(😅)尔·德·奥利维拉：力量(🔝)来(⬛)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🗜)《圣(🌏)女贞德的审判》教会了我这(😱)一(⛽)点。我们也可以称之为客观(🚫)性(😌)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎺)感(🤛)觉(🔯)，电影人，无论是好是坏，都有(🎪)一(⛽)个想法，一种需求，然后，好吧(🍌)，他(🎂)们寻找有足够钱的人来实(🔩)现(⏹)这(🌠)种需求。他们的工作方式就(😟)像(🏾)一个人说：今晚我想吃肉(〽)酱(💼)意面。于是他看看口袋里有(🕰)多(🕙)少钱，或者让妻子或朋友做肉(👹)酱(Ⓜ)意面。老实说，我一直是反着(💢)来(🐈)的。制片人对我说：“德帕迪(⚓)[11]约(👫)有档期，也许是时候和他拍(🕯)部(📌)电(👌)影了。”既然我们不富裕，我们(😇)接(🚈)受，也许我们能马上拿到钱(🚶)。然(🙈)后，签了合同。再然后，必须拍(😶)这(📋)部(😮)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌐)·(🐏)奥利维拉：我做的完全相(💐)反(🧡)。我表现得好像合同早已签(🔓)好(🏛)一样。我写故事，预测一切，然后(🦑)在(📕)最后一刻，救星来了，那就是(🥊)制(💈)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔬)《战(🤩)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🦆)。剪(🤝)辑(💨)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐷)然(🖐)还有《包法利夫人》。在法国拍(🤔)摄(✂)《包法利夫人》是不可能的，况(🏛)且(🔳)我(👄)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏘)布(🌾)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🎴)我(👗)想，可以做点更有趣的事：(🍢)可(🥦)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(💍)萨(🤜)-路易斯是否愿意基于《包法(🧣)利(💕)夫人》写一部小说，一部我随(😅)后(🔍)就会改编的小说。她接受了(👊)。必(🙄)须(💅)等她写完，等它出版。在此期(🖼)间(🉐)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🏪)·(🥁)布兰科[13]逝世五周年之际，我(☕)拍(🏍)了(🥒)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🖥)戈(🚨)达尔：您说：我知道这部(💈)电(🐣)影将会是什么，但我不知道(🚂)是(🍹)否能拍成。我说：我知道电影(🗻)会(🍂)拍成，但我不知道会是怎样(🎧)的(🈵)电影。我不仅知道某部电影(🔩)会(Ⓜ)拍，而且我还承诺了要拍，这(🧖)更(🏪)糟(💞)糕。因为我总是害怕拍不了(👁)下(🎙)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔑)维(🍬)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⏸)克(🥛)·(💭)戈达尔：但您对我电影的(🖋)批(🆑)评是什么？就像美食评论(💧)家(📊)会说：“这里的肉煮过头了(🙊)，这(🐥)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📚)德(⭐)·奥利维拉：一部电影不(🌅)仅(🐥)仅是我们所看到的图像。图(😊)像(🔟)是符号，声音是其他符号，词(💺)语(🍔)是(⚓)另外的符号，它们又会唤起(🚨)其(👂)他符号，引用其他时代、书(🧛)籍(😈)、电影。如果我们不了解这(🙄)些(😛)符(🛁)号及其所召唤的东西，我们(🥥)就(🕕)无法理解电影。词语在您的(💌)电(📣)影中强有力，它赋予了电影(🈳)力(🈯)量。图像有另一种与词语无关(🤥)的(🦋)力量。这很美妙。但我距离完(😧)全(🍱)理解您的电影还缺了点什(⛺)么(🎿)。电影是一种旨在拍摄仪式(🤦)的(💲)仪(⛸)式。您电影中的仪式，是那些(🙍)在(🚈)镜头间或镜头中穿梭的人(🚑)。我(🦖)们并不完全了解这种仪式(📦)的(🥠)含(🎀)义，我们遗失了它们的意义(🏅)。例(👀)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔘)的(🆖)仪式。我们看到女演员在婚(💯)礼(🚥)当天，在教堂里自己掀起了面(🥄)纱(👷)。如果我们不了解古代包办(🤧)婚(🌜)姻的仪式——要求由丈夫(📀)掀(⏲)起妻子的面纱，第一次展示(🙁)她(⏯)的(🦕)脸，以此确认他的幸运或不(📆)幸(⛽)——我们就无法理解她这(🐂)一(🚸)举动的放肆。因为我的主角(💅)知(🌿)道(✡)自己很美，她可以放肆地掀(🕞)起(🔓)面纱：看我多美！如果我们(👻)不(💏)了解这个仪式，这场戏的意(⛔)义(🤚)就丢失了。我错过了您电影中(🍪)许(😛)多仪式的含义。我真希望有(😻)人(👂)能在我耳边悄悄向我解释(🧤)。您(🈺)在特殊效果上做了很多工(🥅)作(🅱)，不(🧗)断用声音、词语、图像进(🆔)行(🍍)挑衅。这是您的形式，是另一(🥕)种(🎲)形式，无所谓好坏。您做得很(📯)好(🌠)。我(🐨)更喜欢没有特殊效果的电(🚼)影(🥑)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👑)·(🌬)戈达尔：如果英语说得不(🥨)好(👼)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(💎)东(💯)西，但我们依旧能分辨它是(🏩)好(🕊)是坏。《德国九零》由许多仪式(♟)和(🌤)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(📻)·(👓)德(🎓)·奥利维拉：是的，但即便(🍏)这(🏂)些符号实际上难以理解，但(🚚)它(🆓)们反倒更清晰、更可见。我(🌖)喜(📭)欢(😺)这部电影的地方，在于符号(🚡)的(💣)清晰性与其深刻的模糊性(🕯)相(📄)并存。另一方面，这也是我喜(📷)欢(💶)电影的原因：大量精彩的符(🎎)号(🙎)沐浴在无需解释的光芒之(🎠)中(🍱)。正因如此，我才相信电影。

让(🐀)-吕(🕑)克·戈达尔：那么，非常感(🛹)谢(🍤)。

本(🌐)次会面由热拉尔·勒福尔(🕳)（(🔡)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🐲)报(🍛)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐩)（(🌘)Denis Diderot，1713-1784）(📏)，18世纪法国启蒙运动核心人(👮)物(🤜)，唯物主义哲学家、文艺批(📰)评(😗)家与作家，百科全书派代表(🙂)，代(👥)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐑)者(🎶)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👇)・(🏸)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏹)国(🕐)象征派诗歌先驱、现代主(🕰)义(💤)文(✊)学奠基人，兼具诗人、艺术(💴)评(💳)论家与散文诗之祖等多重(👤)身(🚊)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👤)纪(🏺)欧(🐝)洲最具影响力的诗集之一(🏷)。

3、(👜)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😠)术(🌶)史学家、评论家与散文家(🔛)。他(📓)率先关注电影作为 "第七艺术(🐹)" 的(🤯)潜力，对塞尚等现代艺术家(📱)的(🎄)评论极具前瞻性，深刻影响(🏉)现(🚮)代艺术批评的发展方向。

4、(🌯)安(🏬)德(⛓)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🐞)说(🔝)家、艺术史学家、抵抗运(🚺)动(🗻)战士，还担任过戴高乐时期(🕚)的(🐹)文(🦒)化部长（1958-1969），其作品与行动(💀)深(🏨)度融合了存在主义哲思与(➡)历(👒)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🏵)有(⏬)“上映、某部电影推出”的意思(🚥)，但(🐄)其核心意义为“出去、离开(🥨)”，所(🛍)以戈达尔才会玩这样一个(🏻)文(📒)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⌚)既(🌭)可(🚸)指广义的“公众”，也可以指“观(🚃)众(🃏)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(⬆)拉(💖)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🈚)漫(🌙)主(🤔)义画派的领袖与核心人物(👫)，代(🕢)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕤) guidant le peuple）(📮)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💶)诗(🥚)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😗)Anne-Marie Mié(💨)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍸)术(🆖)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🕍)与(🥏)合作者。她与戈达尔共同创(🎤)立(⏬)制(👙)作公司，并与其联合执导了(🌙)《第(🤽)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😴)等(🚠)多部作品，深刻影响了戈达(🥘)尔(🦇)后(⛱)期创作中私密对话与家庭(☝)影(💗)像的风格转向。她本人亦是(🐂)一(🔀)位独立的创作者，其作品以(🈲)哲(🍰)学思辨探索两性关系、语言(🍓)与(🎿)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🏘)Jean Rouch，1917—(🤧)2004），法国导演、人类学家，真(🎋)实(☕)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🏽)虚(👭)构(🌤)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏙)有(🐚)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚛)尔(🎰)电影之父”，其跨学科实践深(🤺)刻(👰)影(🏝)响了纪录片与视觉人类学(😽)发(🔍)展。

10、奥利维拉下一部电影(📼)为(🧦)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌔)捐(🔁)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎑)迪(🏼)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📱)、(🎰)制片人、导演与跨界企业(📄)家(💏)，是法国电影黄金时代的标(🐺)志(🔶)性(🈴)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌁) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💴)国电影新浪潮的先驱导演(🤾)之(⬇)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚀)麦(🐰)和(🏍)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍛)"，以(🤢)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍀)峻(🖍)的社会批判视角闻名。由他(🏾)执(😄)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐑)·(⛷)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🙂)。

13、(✍)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤬)科(🛬)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🗞)响(⏹)力(💜)的浪漫主义小说家、剧作(🐳)家(🌐)与文学评论家。