文(🌺) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥠)埃(🆑)尔(❔)·(🎚)德·奥利维拉

（本文(🔖)由(🍐)Gemini AI翻(🔈)译(🌲)，再经过了人工的逐句(🤶)校(📠)对(🌒)与(🕗)润(🗃)色，并添加了一些必要(🔗)的(🌥)注(🔦)释(🥂)。由于并未找到法语原(🚈)文(🐓)，本(🥃)文(🍿)翻译同时比照了西班(🌫)牙(👟)语(🔤)和(㊙)葡(🏛)萄牙语译文。）

1993年9月(🐍)，曼(🚇)努(👏)埃(🎥)尔(🚝)·德·奥利维拉的《亚(🖊)伯(🧣)拉(🧀)罕(🛠)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕊)·(🚢)戈(🐨)达(👍)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤰)几(🍝)乎(🍮)同(🌰)时(🎃)在巴黎的银幕上映。借(🐼)此(🚊)契(🎥)机(👦)，戈达尔提议与奥利维(🍼)拉(😲)会(🍧)面(🐂)，旨在就这两部影片展(🐻)开(🌽)一(🏻)场(💲)“科(🏼)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔞)克(🦐)·(🐜)戈(🐊)达尔：没问题，巨大的(🕥)声(🐳)响(🐠)是(🙃)我对公众做出的唯一(🗽)妥(🕋)协(🛺)。您(🕖)知(🍤)道儒勒·列纳尔（(😲)Jules Renard）(🤡)对(🕥)“批(🦋)评(🚷)”的定义吗？“批评就像(🈚)溃(🤙)败(👩)军(🅱)队里的士兵，他开了小(🕜)差(🦉)，投(🚪)奔(🐭)了敌营。谁是敌人？是(👈)公(🍪)众(🌲)。”

曼(🏽)努(📵)埃尔·德·奥利维拉(💹)：(🐩)那(🔆)您(📺)呢，您知道伯格曼是怎(🐫)么(🌤)评(🤧)价(👄)影评人的吗？“某些影(🏈)评(🏊)人(🎥)在(⬇)我(⛴)看来就像是在试图教(😆)我(🌭)们(🏑)如(💺)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🛅)·(📓)戈(🚒)达(😓)尔：我请求让我以评(💍)论(📉)家(🚚)的(📩)身(⚽)份展开这次对话。与(🚙)其(🛸)扮(🕸)演(👕)“作(🧡)者”，我更愿意去见某个(🚰)人(🍋)，谈(🥜)论(😋)他的电影，或许偶尔也(👃)让(😃)那(💆)个(🌹)人谈谈我的电影。如果(🈂)这(🏛)能(🏞)从(🌭)宣(✏)传角度对两部影片有(💊)所(🚍)助(📭)益(🗑)，那我们就这么做吧。电(🚿)影(🔗)是(🙎)对(🏙)现实的一种批判，从这(🏧)个(🙍)角(📱)度(📍)看(😬)，我是非常传统的；而(🔲)且(🤢)作(🐀)为(🐒)一名用法语拍摄的电(🧔)影(🍳)人(❣)，我(🤱)始终带有对电影的批(🔰)判(🤗)态(🎁)度(🛰)。一(🎻)直以来，法国的伟大(✂)之(🌺)处(⤴)之(🌝)一(🏺)在于拥有批判性的视(🍪)点(🚳)，即(⛎)便(💛)这个国家对此一无所(💏)知(😿)。从(🤣)狄(📅)德罗[1]开始，所有的艺术(🏞)评(👳)论(😰)家(🕔)都(🔎)是法国人，经过波德莱(🍕)尔(🚥)[2]、(🕶)埃(😴)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😷)就(🌄)是(🧒)说(🍭)，无论是不是作家，他们(📖)都(🔴)是(💑)有(❇)“风(🚪)格”（style）的人。糟糕的评(🔫)论(🎇)家(😼)没(👱)有风格。美国只有两个(🌁)影(👧)评(🥡)人(🧗)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(⚪)和(😄)（(🛬)长(🎺)久(🕌)以来被忽视的）来(✒)自(🦅)圣(🛑)地(💳)亚(🎲)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🖐)。既(🌠)然(✨)我(🌎)们的电影同时上映，我(🗝)想(❤)提(🔔)出(🚪)第一个问题：我们要(🥉)如(🗳)何(🕌)理(🐸)解(🌈)“上映”（sortir）一部电影[5]？(👎)为(🏋)什(🥋)么(🔨)要让电影“上映”？我们(🔪)在(🍯)让(📁)它(🌕)们“进入”这里或那里时(🎼)遇(🤐)到(💡)了(😅)很(🚼)多困难，然后还有些人(🔄)没(🚵)做(🍈)什(🎸)么大事，但无论如何，他(💪)们(🍴)还(💙)是(♎)做了必要的事来把它(💬)们(👓)“推(👘)出(🔂)去(🌝)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌩)·(📠)奥(💥)利(🤙)维(📰)拉：在葡萄牙语里我(🚓)们(🥅)不(🦏)用(😃)同一个词，因此也就没(🥔)有(🖖)这(🎞)种(🌕)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤹)电(✏)影(🍚)出(🍍)去(🔑)/上映）。不过，这是个困(🌈)扰(🐮)我(💓)的(🍸)问题。我之所以感到困(😲)扰(😎)，是(🎎)因(🥪)为对我来说，必须先展(🔗)示(🎿)电(🚸)影(📭)，然(➗)而，在针对电影的评论(🍦)完(🚽)成(🍐)之(🏼)前，电影并未完成。一个(⛺)好(🐡)的(🛤)、(🐂)聪明的、专注的、敏(🌄)感(🔑)的(🎫)评(😽)论(🏤)家，是观众的代表，他(🚛)去(🍡)寻(🔘)找(🚶)那(🎡)部在我看来——即便(🙉)我(🛥)已(🏷)经(🌛)拍完了——尚不存在(🐂)的(🕯)电(😜)影(🛷)，他要去完成它。观影者(🔀)与(🕙)银(😉)幕(🏘)之(🖲)间的动态关系实际上(🐉)是(⌛)至(🤓)关(🤩)重要的，它是电影的一(🕊)部(🥒)分(🌔)。我(🏏)说的是观影者（espectador），不(📃)是(💪)观(🥂)众(⏬)（(🔴)público）[6]。观众，是某种抽象(🏉)的东(🐮)西(📐)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😥)尔(🦀)：观众是现存的观影者，是(🌼)被(🔮)商(🚧)业化了的观影者，是买了票(⬆)的(📳)观影者，他变成了观众。然而(🍄)，他(😾)身上仍有一部分保留着观(🕍)影(💴)者(🐣)的特质，就像读者一样。如果(🍡)我(🍕)们谈论的是一部电影，我们(🛺)会(👥)说观影者是剧本，而观众则(💞)是(💊)观影者的实现（realización），是他(💯)的(👔)场(🛶)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎂)问(😃)自己：如果电影没人看—(🤨)—(🈵)我的许多电影都没人看，或(🛑)者(🦄)被(🛵)误读，甚至连我自己也……(🔊)我(📌)想我们是为了一两个人拍(🐲)电(🛎)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💕)维(🗼)拉(🚘)：但这就足够了。

让-吕克·(🔌)戈(🧣)达尔：当然。但我还是想回(🚫)到(✳)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🦉)仅(🦎)是文字游戏。应该有一些小(🍧)词(🍎)典(👦)，告诉我们每种语言中电影(🕶)的(🏳)技术术语。例如，我们在影院(🎤)看(🧦)到的电影拷贝，带有图像和(👨)声(🧕)音(👧)的拷贝，在法语中被称为“标(🐣)准(🏤)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤔)奥(🎼)利维拉：葡萄牙语也是，标(👅)准(💓)拷(💄)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚍)达(🙀)尔：英语里叫“声画合成拷(👄)贝(🏺)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📬)”（(🐘)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍇)，因(🥎)为(🌡)例如俄国人对纪录片和剧(🕶)情(⬅)片的区分就与我们不同。他(👢)们(⚡)把有演员的电影称为“扮演(🤠)的(🔯)电(🍘)影”，而纪录片——不一定没(😋)有(📬)演员——被称为“非扮演的(😵)电(🛩)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🙂)身(🚈)：(🗑)对美国人来说，它没什么大(🔖)不(🏘)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚝)片(🤸)。他们甚至没有一个词来指(🥍)代(🔼)电视，他们突然变得非常商(🗿)业(🚩)化(📷)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐼)对(🛄)语言如此不加注意，那么当(🍾)人(📖)们说一部电影“上映/出去”时(🐛)，我(🌴)们(💆)会产生一种错觉：是某种(🎡)东(⛰)西真的出去了，还是我们把(📺)它(🐏)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎟)·(🏊)奥(🚇)利维拉：我会用“出来/出生(🏹)”（(🔨)sair）这个词，就像说“和一个女(🎋)人(🏷)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📢)中(🍿)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🙄)克(🌛)·(👸)戈达尔：如今，对于好电影(🎉)来(⚽)说，“上映”（sortie）已经变成了一(✳)个(🔦)“出口在这边”的指示，这是一(👥)种(👬)摆(🥈)脱它们的方式。

曼努埃尔·(✨)德(🦒)·奥利维拉：我们的电影(🎽)也(🤷)变成了电影节电影。电影节(🚚)的(🌜)作(🙊)用是向多样化的公众展示(➗)电(🕝)影的多样性。它是不同电影(🤼)人(🎺)、国家、习俗的一种对照(♏)。仅(🔯)此而已，但这也不算太坏。

让(💷)-吕(⛵)克(☝)·戈达尔：我想您描述的(🌂)是(🚦)一个过去的时代，而我见证(💿)了(🆖)它的终结。我以为那是开始(🛠)，其(🔧)实(🚆)那是终结。那是一个电影节(💚)确(⚪)实能帮助人们相遇、讨论(🎊)电(🧣)影、讨论任何想讨论之事(💻)的(🧥)时(📞)代。一切都变了，电影也变了(🌯)。现(🐟)在，电影人抱怨他们的孤独(👋)，但(🎯)他们不再交谈，不再讨论，这(👹)是(🎶)他们的错。今天，电影节越来(🛡)越(🈁)多(🍵)。无论是强者还是弱者，每个(⛑)人(🥋)都在各自利用自己能利用(🥞)的(🌭)东西。但在我看来，总体而言(😗)，举(🖋)办(📟)电影节是为了延续一种对(⌛)媒(🔃)体或电视而言很重要的“电(🍰)影(🆓)观念”，一种关于电影神话的(🕝)观(⏺)念(✳)，这种神话曼努埃尔（指奥(👚)利(🤩)维拉——编者注）经历了(🔰)一(🍪)整个世纪，而我只经历了后(📉)三(🧘)分之二。也许您能感觉到20年(🍘)代(😔)（(🏜)那时没有电影节）与今天(👨)之(🤑)间的差异？

曼努埃尔·德(😌)·(😸)奥利维拉：新现象是电影(🚳)资(🔧)料(🚍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛰)那(🥉)早就存在，而是因为有越来(💕)越(🤛)多的观众——比如在里斯(🏧)本(⛲)—(🖲)—去资料馆看那些没进院(➿)线(🧟)的电影。这很有趣，因为你必(🐨)须(🌉)真的热爱电影才会去电影(🎌)俱(🧚)乐部或资料馆看片……

让(🏬)-吕(👩)克(🥖)·戈达尔：关于相遇与对(📑)话(🔍)的故事……这就是我想对(👀)您(🛅)说的：作为评论家，我不指(🚁)望(💟)别(⛸)人对我说好话，我不想人们(🤠)对(Ⓜ)我说或写：“您的电影太残(🚴)暴(🧕)了，太棒了，太天才了，太非凡(📥)了(🐫)！”那(🌙)时我会问他们：“好吧，那到(🐉)底(🎧)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎖)！噢(🏑)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚳)复(📑)：“它是非凡的！”然而如果他(🖇)们(🏫)对(♈)我说这真的很丑，这里有错(🦏)误(🧣)，那我就会想，或许对话是可(💘)能(🎧)的：你能告诉我有错误的(🎊)都(🐹)在(〰)哪里吗？这证明了今天的(🍩)评(🚛)论家不再想交谈，而电影人(🎂)也(💀)不想被批评。而我，作为一个(📰)评(😿)论(👐)家出身的人，我只需要别人(🐗)告(🔻)诉我：这行不通。您是否感(➖)觉(🕋)到需要别人告诉您这不好(🛰)？(👻)这会困扰您吗？因为我对(🌆)您(📌)电(🏵)影中行不通的地方有些话(🎴)要(🥗)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📆)尔(🚚)·德·奥利维拉：“当我拿(🖖)自(🔉)己(🕥)与人相较，我会感到骄傲；(🆕)当(❎)别人来评价我，我会感到谦(🎸)卑(🥑)。”这是您电影里的一句话，非(😱)常(📀)美(👥)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🧥)人(😙)说的，或者是诚实的人说的(🧞)。

曼(😑)努埃尔·德·奥利维拉：(😚)我(🧖)是个悲观主义者。当有人告(👳)诉(🚧)我(📧)我的电影里有什么行不通(😜)时(📄)，我会受影响。不过，我想我已(🕌)经(🛸)麻木很久了。但这取决于他(➖)们(🗻)触(🏃)碰哪里。如果我拳头上有个(🕛)伤(⏰)口，但有人碰了碰我的二头(🈺)肌(🎺)，我就会没什么感觉。但如果(🕍)那(🤯)个(🛏)人把手指戳进伤口里，那我(💟)就(🐜)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💸)必(😫)须懂得区分什么是好的，什(🚆)么(🦈)是坏的。这不仅仅是说出我(👂)们(🐡)的(👎)感受，而是对电影进行技术(🦌)性(🐠)或科学性的批评。只有新浪(🤜)潮(🧕)这么做过。以前谁会说：这(🎒)个(🍋)移(🐒)动镜头是好的，我们觉得它(🎢)好(🐟)是因为这个，相对于另一个(⭐)我(🕟)们觉得坏的镜头而言？或(🖍)者(💡)：(⛎)这段对白是好的，相比之下(🌞)那(👳)段对白是坏的。今天，这完全(🎮)丢(🖌)失了。“作者”的概念变得如此(🔳)重(🏎)要，以至于连副导演都不敢(⛓)对(🖖)你(⏲)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚘)我(🚃)能与之维持一种奇怪的艺(🔝)术(💂)关系的人，是制片人。因为制(👟)片(🌆)人(📩)投了钱，或者至少他拿别人(🕠)的(✨)钱去冒险，所以以这种风险(🚓)的(🌡)名义，他敢对我说：“让-吕克(🉐)，这(🛒)行(😾)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐏)思(🖥)考。至少，这提供了一种反思(❌)的(👡)可能性，让我能更好地站稳(🧕)脚(🗣)跟。如果说今天的科学家如(📞)此(🖊)强(🚼)大，那是因为他们是唯一还(🤞)在(🍒)互相批评的人。一位天文学(😟)家(🍨)说：“我看到了月食，我把它(🎀)拍(🈁)下(👕)来了。”另一位说：“给我看看(🚴)。”他(🧦)看了之后断言：“但这明明(❣)是(♿)月亮！你说什么月食？”另一(🔺)位(🔓)说(💬)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔎)，但(🕞)他会重新开始。在艺术中，在(🛩)艺(🏘)术批评中，例如波德莱尔和(🤢)德(🥦)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎡)样(😈)的(👏)对抗时刻。否则，就无法前进(🦔)。这(✡)是我唯一需要的：批评。但(😉)我(🕡)甚至得不到它。

曼努埃尔·(👢)德(🔪)·(⬛)奥利维拉：我需要的更多(🧀)是(🏜)拍电影的手段。我永远不知(🎈)道(🎗)电影会变成什么样。我有分(👼)镜(🌵)脚(📃)本（découpage），我有演员，我有布(🏰)景(🤣)，但我从未拥有电影。在拍摄(🚀)期(🙁)间，“执导工作”（realización）在时时(🌒)刻(🚘)刻地改变着那团“星云”的整(🧑)体(👿)构(🥋)造。具体的东西只有在我看(🔐)样(🐣)片（rushes）的那一刻才会出现(🎳)。我(😛)讨厌看样片，我总是感到绝(😙)望(🔙)。

让(🌗)-吕克·戈达尔：我想我们(🔗)都(🖐)是这样。只有希区柯克在看(📼)样(♌)片时是高兴的。所以，作为评(📮)论(🐘)家(🉐)，这就是我想对您的电影说(😱)的(💬)话：起初我随着电影（指(💙)《亚(🍚)伯拉罕山谷》——译者注）(🏸)行(💯)进，但在某一刻我跳脱了出(🦃)来(🔒)，开(⛵)始思考别的事情。我想：啊(📔)，这(😊)里没那么好了，然后，与此同(📬)时(🤒)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😛)n）(🐲)，想(🎦)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐌)自(✌)我意识当中，而就在那一刻(🚌)，电(🚾)影里有人说出了“引力”这个(🥥)词(🍽)。于(🦑)是我对自己说：最终，这部(🤴)电(🌑)影是好的，我必须重看一遍(👃)。

曼(😼)努埃尔·德·奥利维拉：(🌯)的(👐)确，这就是电影的主题：引(🚖)力(🦑)与(💓)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥁)达(🐀)尔：从更科学、更技术的(🌕)角(⛱)度来看，如果我是您电影的(🤐)副(🤖)导(🚛)演，我会对您说：“您确定吗(💈)，或(🦖)者您能更好地向我解释一(⭕)下(🕍)，以便我能帮助您，为什么您(📀)选(🏾)择(🎦)这位女演员来演年轻时的(🚈)艾(🙃)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥅)却(🌍)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📊)如(👝)此不同？这是故意的吗？(🎄)”这(🔧)便(🥕)是我的批评：第二位女演(🍤)员(💥)不如第一位，或者至少，当第(💚)二(🏆)位女演员出现时，电影下坠(🚐)了(😶)，这(👐)就是引力。然后它又升起来(🦊)了(🌀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆘)：(🌌)答案很简单：起初，我是为(👸)第(⏲)二(🈁)位女演员莱奥诺·西尔韦(💑)拉(💻)写的这部电影。这个女人当(😔)时(👣)处于危机和抑郁状态。我的(📵)制(🆒)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎽)图(🏞)说(🥒)服我不要选她。在我改编的(🥈)那(📕)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚢)易(🍖)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🧒)句(🍟)非(🕔)常美的话，说艾玛的头发“像(🤙)一(🚬)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐜)的(🚶)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐭)求(💳)改(🚃)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐎)色(😹)，她是金发。她对此感到很受(🔴)伤(🥫)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍫)不(🏌)找另一位女演员来演青少(🐁)年(🕋)的(✒)艾玛。这就是对您技术性批(🔤)评(🍦)的技术性回答。我想补充一(🌸)点(🌑)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎈)气(🌆)。正(🤗)是这些使我振奋：所有那(🈵)些(➖)在实现过程中涌现的小事(⛲)件(🏤)。这是一种我不太理解的现(🈂)象(🔤)，它(💔)既可能导致最坏的结果，也(⛸)可(🍗)能导致最好的结果。没有一(🔞)部(🕰)电影是不靠运气的。它是一(🚼)种(😿)创造，一部电影是一个人的(🍪)构(🔜)想(💧)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔥)达(😖)尔：创造可以被准备吗？(🐢)

曼(🌁)努埃尔·德·奥利维拉：(🚟)可(🎫)以(🥌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚀)生(🔧)活。事物就在那里，等着我们(🎬)去(📮)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐄)、(📭)在(〰)非洲死去的孩子，是的，这很(🎱)重(👻)要，值得修复，需要尽可能广(👙)泛(💘)的公众。但一部电影不是，它(📳)是(💄)一团巨大的混乱，我因此在(🍉)我(😐)自(🐠)己面前感到渺小。话虽如此(🥡)，我(🍼)接受您关于您“离开”我的电(🦔)影(🥔)又“回来”的批评：必须非常(🐹)敏(✉)感(🔻)才能进出电影而不迷失。的(🤫)确(✋)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏽)戈(♌)达尔：我非常谦虚地认为(🥓)，新(🚠)浪(💬)潮的人是从博物馆出发做(♍)电(😅)影的。我们发现了电影资料(🗳)馆(🎻)。我们在那里出生。当然，我们(⏱)小(🐞)时候看过卓别林，但没人会(🧖)在(➰)四(🛷)岁时说，看了《救火员》后我要(🚫)拍(🖨)电影。所以我脑子里总有一(🚚)个(🥥)参照系。因此我认为作品比(🏮)人(😅)更(😍)重要。这并非对每个人来说(🐭)都(🥠)那么显而易见。女人的作品(♿)是(🌉)庇护男人。而男人，为了处于(🔔)相(👈)对(⏫)平等的地位，所能做的一切(🗜)就(✏)是制造作品：绘画、文学(🍈)或(❇)政治、战争、失业、贸易(🧛)。归(🍺)根结底，我对“人”（这里戈达(🍔)尔(🥩)专(💄)指作为创作者的人——译(⛴)者(🏢)注）不怎么感兴趣。我对曼(💋)努(🖤)埃尔·德·奥利维拉这个(🥂)“人(♍)”不(🛣)怎么感兴趣。如果我们住在(🚀)同(🗾)一个城市，比邻而居，我想我(♊)也(🐡)不会比现在更多地见到您(🕥)。当(🚭)然(🍮)，见面时我们会更好地谈论(🗾)电(🎧)影，但也仅此而已。如今让我(🈺)震(🎠)惊的是，媒体对“个性”这一概(☔)念(🥈)的开发远甚于对“人”的开发(💘)。人(🧚)在(🤯)作品中，作品在人中。有些人(➗)不(👶)创作作品，而是创作生活，尤(🌡)其(🏂)是女人，这本身就是一件作(🌃)品(🐤)。男(💎)人被迫创作作品，因为他们(⏲)通(🔂)常什么都不做。我常像布努(💱)埃(🤩)尔那样说，电影对我来说是(🐁)最(🚻)重(🎄)要的。但如果把一个孩子的(🏧)生(📥)命和一部电影的上映放在(🦀)一(🙈)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕷)：(⛵)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🗺)·(🚴)德(💽)·奥利维拉：自然如此。从(🦖)这(👼)个角度看，我也断言艺术没(🎑)那(🧚)么重要。

让-吕克·戈达尔：(⬜)但(☝)既(🎎)然如此，如果不那么重要，那(🦁)就(🆔)不必做了。女人们更合乎逻(⛷)辑(⏸)，她们在生活中做这事。我不(💧)确(🈺)定(🏒)能否如此轻易地说艺术不(🍞)重(👸)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⬜)而(🥌)许多孩子死去时。这是否意(🥞)味(🛢)着我们让艺术活得太久，而(📝)牺(🧗)牲(💼)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚗)奥(🔊)利维拉：艺术不是艺术家(🆘)。艺(🛴)术家，艺术家的位置，是人类(📌)的(✈)虚(🌹)荣。那种表达世界观的方式(🕚)，说(😟)“这个，这个，这个，这个行不通(⬇)”，是(㊗)一种虚荣的发作。它是世俗(😶)的(😷)。艺(🎎)术比艺术家更崇高、更有(📐)趣(🏅)。一部电影总是比电影人更(🕜)聪(🕢)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔎)。导(🅱)演或艺术家走出来展示自(🕉)己(🎓)的(👟)那种方式，仅仅表明了他的(📰)虚(⛰)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐲)是(🙃)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😒)了(🚆)一(✈)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚮)维(🕥)拉：是的，当然，但这幅画通(⬆)常(🍕)也很漂亮。艺术与艺术家之(🆘)间(⏬)的(🔏)这种差异，也是历史与艺术(🛑)之(👳)间的差异。历史展示了民族(💳)、(🍀)文明、情感、趣味的演变(🤜)。艺(🔬)术展示了这些演变中的实体(🚚)。我(🤾)们都有责任，尽管作为导演(🌛)我(📘)什么也做不了。作为导演我(🤠)只(👀)能做一件事，就是拍电影。仅(👅)此(🌐)而(🐸)已。然而，艺术家在创作的那(🥍)一(🥈)刻总是对的。那是他们的虚(🐻)构(👴)，是他们的内在化。

让-吕克·(🔈)戈(🚡)达(🤑)尔：啊，我不这么认为，一切(🏈)都(🤠)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥛)利(👸)维拉：是的，在那之前（是(〰)这(📱)样）。但之后，一切都会进入脑(😠)海(🚌)中，然后再出来。例如，面对《悲(😗)哀(😪)于我》，我像一块海绵一样面(🤐)对(💫)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🈶)克(🧒)·(📼)戈达尔：我不确定这是个(🥎)好(💉)比喻。当然，电影有其奇观性(😌)和(🍘)诗意的一面，这是电影的深(⭐)层(🈂)使(👮)命。但这一使命只有在最初(🏎)进(💋)行了实验、验证和劳动—(🏎)—(⏭)我们可以称之为电影的纪(📢)录(👤)片层面——之后才能实现。伟(♓)大(🛩)的艺术家身上都有这一点(🈺)，您(🏟)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛰)·(🌾)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(💥)布(👚)、(🎡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛄)什(🔐)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(♏)上(🍭)都有，我有时也有。以爱森斯(🌷)坦(🗨)为(📱)例，没有比爱森斯坦更抽象(🤹)、(🏼)更风格家或更风格化的人(😃)了(🆑)。然而，如果今天我们要展示(🌥)十(😪)月革命的镜头，我们不会在当(🤡)时(🛃)的新闻片里找，新闻片使用(🚅)的(🏤)是爱森斯坦关于十月革命(🏹)的(🌈)影像，那完全是被调度（mise en scè(💁)ne）(🚓)出(🔵)来的影像。当读到弗拉哈迪(✡)拍(🌵)摄《北方的纳努克》的相关叙(💺)述(🐗)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🦀)给(🌶)爱(🛌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎞)他(😕)们每天去捕鱼（即使他们(🕍)不(🗺)想去）。总之，他和他们组成(🔬)了(🌙)一个电影摄制组，并变成了一(📖)位(🎋)了不起的人类学家。因此，这(🔲)里(👣)存在着整全的纪录片层面(💭)。在(🥩)今天，这种方式——即使不(🍌)能(🕠)完(🍀)美了解电影史，也至少对其(🎟)有(🙎)所感觉的方式——对许多(🔤)人(🤴)来说已经遗失了。必须拥有(🦅)这(😶)种(⛲)对电影史的感觉，有点像乔(🖊)伊(🛷)斯，他对文学史有着深刻的(🏧)感(🧤)觉，他知道当他写下一个句(🌈)子(🛸)时，其中有些词是在拉丁语时(💬)代(🤵)发明的，有些是在中世纪，而(⤴)他(🐳)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤬)刻(🌕)，通常背负着所有的精神重(♌)担(🚿)和(🎶)他所感知到的所有过去，正(✋)处(🔻)于文学的现代，处于其成熟(🥝)期(🦐)。在电影中，很快，在世界所接(🔋)受(🔥)的(🖱)美国影响下，部分纪录片式(🖖)的(⛸)工作被抛弃了。我们立刻走(✈)向(😉)了奇观，而这只不过是最终(🐗)的(🤭)使命，是电影的弥撒。在今天的(💼)电(🈸)影中，人们举行弥撒，却不进(💢)行(🆚)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤤)艺(🖲)术家，首先进行他们的祈祷(👫)，然(🚿)后(🕖)才是弥撒，面对或多或少忠(🚱)实(🍧)的公众。美国人规范了弥撒(🤝)。对(🗞)他们来说，在弥撒中重要的(😰)是(🎎)募(🥟)捐（quête）：一场成功的弥(🈲)撒(🕰)就是教堂里座无虚席、募(🎪)捐(📮)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐗)·(💰)德·奥利维拉：募捐（quête）(🔆)是(☔)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👭)克(📋)·戈达尔：我不募捐（quê(👟)te）(🕡)，我只调查（enquête），我专注于(🍠)做(⚡)一(🍇)名预审法官。我审理投诉。批(🍎)评(😋)应该通过祈祷来表达，而不(👄)是(📕)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📐)话(🏴)可(🙌)说。或者只能说：“美丽的演(🐥)出(🧢)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(😷)习(💨)，就像运动员的训练、钢琴(💑)家(📉)的音阶练习一样。当人们进行(🚶)批(🥙)评时，应当批评那些音阶以(🏟)及(💝)这些音阶所能带来的效果(🈷)。

曼(⏭)努埃尔·德·奥利维拉：(💓)奇(😛)观(🏞)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍥)是(🍲)行动的欲望。您想拍电影，我(🙂)想(🦗)拍电影，就像此刻我想撒尿(🈲)一(🛂)样(🐰)。伯格曼说：“我拍电影的方(🚮)式(🈸)就像某些英国人独自去森(🥊)林(📴)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐻)守(🚦)夜。但每天早上他们都会刮胡(♟)子(🦃)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌅)好(🌺)。必须反思这一点，关于欲望(🖍)。它(😸)就在人心里，就像一个画家(🚪)画(🐞)着(🔡)没人看的画，但他不会停下(💔)。欲(🤤)望就像独自绽放于原始森(🤽)林(🚞)中心的绝美花朵，它凝聚着(⛎)对(🆑)果(🆎)实的向往，为了自己，也依靠(👜)自(🏭)己。如果遇到一道注视着它(☔)、(🔀)并发现它的美丽的目光，它(🛳)便(❕)会绽放光采，她的美丽会变得(🍦)引(🚡)人注目、脱颖而出。但这样(🎤)的(🐷)目光往往来得太迟，人们为(🏂)了(🚹)抢占土地，已经烧毁并铲平(📤)了(🌁)森(🏛)林。在您和我之间，有许多差(🆖)异(🦒)，这是幸事。语言、国家、文(🏬)化(🧙)的差异。您选择了一种略带(📑)挑(🚊)衅(🖤)性的电影，它破坏了叙事的(⛓)传(🚧)统秩序。您从混沌中出发寻(🔜)找(🍽)，为了将无序变为有序。我也(🚖)试(🐡)图将无序变为有序，虽然徒劳(🚢)，我(💅)承认，但我仍在寻找。我想这(🗣)就(🛠)是我们的电影的区别：我(⛽)的(💮)电影较为接近一般意义上(😾)的(🍨)电(🔌)影，而您的电影是某种特殊(🗣)的(🎓)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔱)会(🤥)说我们做的是同一件事，但(🔕)您(🚱)抵(🍒)达了，而我尚未真正成功过(🐾)。所(✂)有人自然地遵循着科学的(🕳)图(📴)景，从混沌出发以建立某种(😓)秩(🧕)序。这“某种秩序”或多或少有些(🦖)不(🎸)确定，人们也或多或少能抵(🍶)达(🔑)一点。有些时候我们做不到(🥫)，我(🦖)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🥇)，有(👎)一(🦐)块时间被提取了出来，在另(🍋)一(🦁)部电影里将会是另一块。从(🚥)一(🙊)块碎片、一张照片出发，我(🤓)为(👥)自(💐)己创造一个世界。看到您电(🎁)影(🗄)的一些片段，我想到了皮亚(💆)拉(🎋)的《梵高》中的时刻，那也是我(⛄)喜(🥙)欢的。用简单的词，如内部（interior）(⚪)和(💍)外部（exterior）——尽管区分它(🐽)们(⏺)没有太大意义，我会说皮亚(🤦)拉(🦒)在他的《梵高》中停留在外部(📝)，但(☝)他(🎗)只谈论内部。在这个意义上(😖)，他(⚓)更接近维斯康蒂的传统。而(⏬)您(👣)恰恰相反。您停留在内部。但(⛷)在(🈹)电(🚲)影中我们无法展示内部，只(🙇)能(🗂)感受它，但它依然是不可见(🅰)的(🕦)，否则它就不再是内部了。

曼(🔧)努(😂)埃尔·德·奥利维拉：甚至(⏮)可(🥊)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐼)尔(🤕)：当然。小时候人们说：鸡(🈂)是(🚎)由内部和外部组成的。掀开(⏩)外(🥨)部(🔷)，看到内部；如果掀开内部(📥)，就(💬)看到了灵魂。我会说您从背(🚀)面(😏)拍摄内部，尽管您总是从正(😕)面(🌾)拍(📷)摄人物。考虑到这种严谨而(🌒)有(🌷)强度的方式，您电影中让我(🐬)一(🎨)度感到困扰的，是一种幸好(🥏)还(🤐)算人性化的不完美，这种不完(🚲)美(🕐)使得您有必要去拍其他电(🖊)影(🎪)。让我困扰的是没有侧面拍(📩)摄(🏌)的镜头，摄影机离放映机太(🔗)近(🀄)了(🌅)。摄影机并不是生来就是要(✈)与(👴)放映机保持一致的。放映机(🤜)会(🏬)进行传输。就像放射科医生(⛽)拍(➕)X光(📱)片：他不满足于从正面拍(🚜)，他(💸)也从侧面、背面、对角线(🚰)拍(😰)。然而在开始时，在放映的那(🕍)一(🧑)刻，所有图像都将是平面的。当(🦖)然(✂)，我们会说这是一个图像，但(🎻)我(👃)们是和图像打交道的人。这(🖊)并(✅)不意味着摄影机必须一直(💧)移(⏰)动(💹)。

这就是导致您电影中某些(🌞)时(🍉)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎞)那(🗡)些观众——糟糕的观众，如(📳)今(🛺)的(🃏)观众——称之为“冗长”的东(⏫)西(🛫)。我不是说我抱怨电影长，甚(➰)至(🌳)如果一开始我看到有好东(👷)西(🧛)，我会很高兴电影很长。我可以(💶)安(🈷)心地打个盹，我确信我会找(🚯)到(👨)它们。这就是我所说的对一(💨)部(⭕)电影进行科学性的讨论。

曼(💞)努(⏭)埃(🌄)尔·德·奥利维拉：我和(💎)您(🎲)一样，把摄影机放在我认为(🛳)它(🐙)必须在的精确位置。就是这(🍃)样(🦃)。为(🚍)什么那里比这里好？我不(🥅)知(⛔)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌖)：(🛃)如果我们能稍微解释一下(🚘)为(🗑)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🍝)奥(🚺)利维拉：力量来自固定性(⛳)（(🏼)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🥈)的(😲)审判》教会了我这一点。我们(🏅)也(🤯)可(🕚)以称之为客观性。

让-吕克·(📌)戈(🌀)达尔：我有种感觉，电影人(🔙)，无(😸)论是好是坏，都有一个想法(🈚)，一(🐬)种(🧚)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕵)足(🕉)够钱的人来实现这种需求(💣)。他(🕒)们的工作方式就像一个人(🈂)说(🚨)：今晚我想吃肉酱意面。于是(💹)他(🍛)看看口袋里有多少钱，或者(🔞)让(🐘)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐈)实(🌫)说，我一直是反着来的。制片(🥦)人(😫)对(♒)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚳)许(🕑)是时候和他拍部电影了。”既(🏷)然(🎃)我们不富裕，我们接受，也许(😙)我(🌸)们(🐬)能马上拿到钱。然后，签了合(🐒)同(🏇)。再然后，必须拍这部电影，真(🕗)不(🍯)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏥)拉(🕵)：我做的完全相反。我表现得(💵)好(🥦)像合同早已签好一样。我写(🐾)故(🍏)事，预测一切，然后在最后一(🐱)刻(🍍)，救星来了，那就是制片人。《亚(🙇)伯(🕝)拉(🌀)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🖍)》（(🔚)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤐)跟(🚸)我谈论福楼拜，当然还有《包(➕)法(🚔)利(🐫)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏎)人(❕)》是不可能的，况且我还是个(🐕)葡(👘)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏥)在(🏜)拍他的版本。于是我想，可以做(⛷)点(🔶)更有趣的事：可以问问作(🕛)家(🚯)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🖨)是(🏑)否愿意基于《包法利夫人》写(🖕)一(🐎)部(🛫)小说，一部我随后就会改编(😮)的(🔍)小说。她接受了。必须等她写(⛷)完(🤵)，等它出版。在此期间，借作家(🌡)卡(🚥)米(🔊)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤵)世(👲)五周年之际，我拍了《绝望的(🧡)一(🧓)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👅)您(🌮)说：我知道这部电影将会是(🗃)什(⚽)么，但我不知道是否能拍成(😼)。我(💧)说：我知道电影会拍成，但(🛒)我(🛌)不知道会是怎样的电影。我(🌷)不(🥗)仅(🤹)知道某部电影会拍，而且我(🥡)还(🔥)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⛽)我(⛔)总是害怕拍不了下一部。

曼(🙈)努(🥋)埃(🚚)尔·德·奥利维拉：这也(🥨)是(🧜)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🗻)：(🍟)但您对我电影的批评是什(🍃)么(👁)？就像美食评论家会说：“这(💙)里(🌙)的肉煮过头了，这里的肉还(😸)是(👖)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🌱)维(🏫)拉：一部电影不仅仅是我(🧔)们(🚀)所(💭)看到的图像。图像是符号，声(🔋)音(🧐)是其他符号，词语是另外的(🥒)符(🛴)号，它们又会唤起其他符号(😥)，引(😘)用(🐿)其他时代、书籍、电影。如(🐨)果(😱)我们不了解这些符号及其(🙍)所(🈴)召唤的东西，我们就无法理(🎨)解(💛)电影。词语在您的电影中强有(🚡)力(⌛)，它赋予了电影力量。图像有(🧝)另(😤)一种与词语无关的力量。这(📛)很(🍦)美妙。但我距离完全理解您(🚰)的(🎢)电(🏳)影还缺了点什么。电影是一(✋)种(🍻)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🦇)影(🔉)中的仪式，是那些在镜头间(🎛)或(👙)镜(🥟)头中穿梭的人。我们并不完(🍋)全(👷)了解这种仪式的含义，我们(💏)遗(🏞)失了它们的意义。例如，在《亚(✊)伯(🌙)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⛸)看(🥧)到女演员在婚礼当天，在教(👶)堂(🕧)里自己掀起了面纱。如果我(🔁)们(🤚)不了解古代包办婚姻的仪(🔌)式(🍢)—(🍏)—要求由丈夫掀起妻子的(👠)面(🤛)纱，第一次展示她的脸，以此(🍝)确(🌋)认他的幸运或不幸——我(🌟)们(👨)就(📍)无法理解她这一举动的放(🥄)肆(🍩)。因为我的主角知道自己很(🥪)美(🌷)，她可以放肆地掀起面纱：(🥠)看(😧)我多美！如果我们不了解这个(🗑)仪(🛁)式，这场戏的意义就丢失了(👐)。我(🙊)错过了您电影中许多仪式(🛩)的(🚐)含义。我真希望有人能在我(🐕)耳(😳)边(🕤)悄悄向我解释。您在特殊效(🏂)果(🐙)上做了很多工作，不断用声(🗨)音(🕚)、词语、图像进行挑衅。这(🔜)是(🥔)您(✉)的形式，是另一种形式，无所(👁)谓(💒)好坏。您做得很好。我更喜欢(😊)没(👊)有特殊效果的电影。我更喜(🆑)欢(🏤)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏄)如(🌼)果英语说得不好却去看《哈(🗿)姆(⭕)雷特》，会失去很多东西，但我(👶)们(🥄)依旧能分辨它是好是坏。《德(⛸)国(🍠)九(👾)零》由许多仪式和晦涩的东(🚌)西(👷)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(🌓)拉：是的，但即便这些符号(🌝)实(🙌)际(🥌)上难以理解，但它们反倒更(😈)清(🧘)晰、更可见。我喜欢这部电(🍎)影(👪)的地方，在于符号的清晰性(🎷)与(🐷)其深刻的模糊性相并存。另一(⏳)方(🔞)面，这也是我喜欢电影的原(📌)因(🧣)：大量精彩的符号沐浴在(😜)无(⛴)需解释的光芒之中。正因如(😚)此(🐡)，我(🚋)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌯)尔(🙁)：那么，非常感谢。

本次会面(🍵)由(💪)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📊)织(😧)。

最(🔡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🛏)

1、(⌛)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐰)国(😷)启蒙运动核心人物，唯物主(🌮)义(🐦)哲学家、文艺批评家与作家(🐆)，百(🉐)科全书派代表，代表作有《拉(😁)摩(👭)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚵)他(🍍)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🖖)・(👘)波(💫)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤦)歌(💣)先驱、现代主义文学奠基(🏁)人(❄)，兼具诗人、艺术评论家与(🎼)散(🎡)文(💔)诗之祖等多重身份。他的代(✂)表(💰)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌩)影(🐯)响力的诗集之一。

3、埃利・(👝)福(🏽)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🈳)评(🕓)论家与散文家。他率先关注(🛣)电(🐂)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐼)塞(〽)尚等现代艺术家的评论极(🛀)具(🏕)前(🆒)瞻性，深刻影响现代艺术批(⛱)评(🚂)的发展方向。

4、安德烈・马(🛤)尔(😗)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⌚)术(🚬)史(🍼)学家、抵抗运动战士，还担(🎃)任(⛸)过戴高乐时期的文化部长(🐲)（(♓)1958-1969），其作品与行动深度融合(🧀)了(🥔)存在主义哲思与历史使命感(💋)。

5、(🍬)法语单词sortir虽然有“上映、某(📔)部(🥌)电影推出”的意思，但其核心(🅿)意(🔐)义为“出去、离开”，所以戈达(🔤)尔(🥘)才(🦁)会玩这样一个文字游戏。

6、(🙍)Pú(🙁)blico在葡萄牙语中既可指广义(👆)的(💪)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛰)语(🆒)中(✍)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥣)Eugè(🕷)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📽)的(🏂)领袖与核心人物，代表作有(🏒)《自(📪)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😹)尔(💃)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👈)-玛(💄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐇)电(🥌)影导演、视频艺术家，戈达(📠)尔(🈁)晚(🚡)年的生活伴侣与合作者。她(💰)与(🏃)戈达尔共同创立制作公司(🐲)，并(😃)与其联合执导了《第二号》（(🐇)1975）(🙂)、(🛬)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔮)，深(🏠)刻影响了戈达尔后期创作(🌋)中(🎯)私密对话与家庭影像的风(🌛)格(🍭)转向。她本人亦是一位独立的(🐕)创(🥛)作者，其作品以哲学思辨探(💥)索(🔚)两性关系、语言与日常的(😇)诗(🤑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💚)导(🏞)演(🥔)、人类学家，真实电影（Ciné(🌻)ma Vé(✨)rité）与民族志虚构电影（(💠)Ethnofiction）(👂)的开创者，代表作有《夏日纪(🗺)事(💫)》（(😽)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💡)”，其(🐣)跨学科实践深刻影响了纪(🦈)录(🍳)片与视觉人类学发展。

10、奥(🈺)利(😘)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(❔)，涉(🏢)及盲人乞讨募捐，此处为双(💲)关(🔆)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍰)，法国国宝级演员、制片人(🆙)、(🦄)导(🌃)演与跨界企业家，是法国电(👢)影(😠)黄金时代的标志性人物。

12、(🎡)克(🔎)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🥙)新(🧖)浪(🌞)潮的先驱导演之一，与特吕(🏊)弗(🌦)、戈达尔、侯麦和里维特(🤳)并(🌹)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🕖)级(🏊)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🎃)判(🏀)视角闻名。由他执导的《包法(🛺)利(🗃)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧛)（(🕢)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🆒)・(🚊)卡(🏠)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😤)纪(🌄)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔖)主(📫)义小说家、剧作家与文学(👤)评(🥒)论(❎)家。