文 / 让-吕克(👄)·(💊)戈(🥧)达(🚌)尔(🦉) & 曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🔘)维(🍧)拉(🕐)

（(💪)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📬)人(🐉)工(✝)的(📋)逐句校对与润色，并添(📭)加(😹)了(🆓)一(📮)些必要的注释。由于并(🦅)未(🔎)找(🤜)到(🔞)法(🕢)语原文，本文翻译同时(✖)比(🎫)照(😏)了(🎆)西班牙语和葡萄牙语(🚞)译(👜)文(😒)。）(🔔)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏳)奥(😛)利(🍠)维(🌞)拉(🏓)的《亚伯拉罕山谷》（(🛸)Vale Abraã(🛰)o）(🔐)与(🎧)让(🚺)-吕克·戈达尔的《悲哀(🎴)于(🎤)我(🥓)》（(🏽)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(👙)的(📁)银(😁)幕(➡)上(📛)映。借此契机，戈达尔(📩)提(🏮)议(🦃)与(💏)奥(📛)利维拉会面，旨在就这(🥍)两(⏲)部(🛳)影(😄)片展开一场“科学性”（(👻)scientifique）(🗻)的(🐭)探(👽)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎯)没(🌸)问(♑)题(🏚)，巨(🏔)大的声响是我对公众(🥈)做(🐴)出(🔢)的(🧑)唯一妥协。您知道儒勒(👅)·(➕)列(🎧)纳(🦃)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔩)吗(🛤)？(💻)“批(⤴)评(🎃)就像溃败军队里的(🐰)士(🏎)兵(😝)，他(🐞)开(👞)了小差，投奔了敌营。谁(🐕)是(🦀)敌(🔩)人(📃)？是公众。”

曼努埃尔·(🐇)德(🕐)·(🌨)奥(⏯)利(🛄)维拉：那您呢，您知(🎯)道(✡)伯(😡)格(🌞)曼(🚾)是怎么评价影评人的(😰)吗(🧔)？(💷)“某(♏)些影评人在我看来就(🍕)像(🎆)是(👄)在(🏖)试图教我们如何奔跑(🗻)的(🕵)瘸(📩)子(👴)。”

让(🖤)-吕克·戈达尔：我请(💜)求(🐂)让(🍬)我(🚭)以评论家的身份展开(📠)这(📑)次(🍽)对(🍭)话。与其扮演“作者”，我更(✳)愿(🧖)意(🔅)去(💠)见(📮)某个人，谈论他的电(😉)影(🕺)，或(🎂)许(🏌)偶(🔢)尔也让那个人谈谈我(👮)的(🏧)电(🏙)影(😼)。如果这能从宣传角度(🔬)对(🌉)两(🈶)部(🥟)影(🚊)片有所助益，那我们(🦀)就(🏴)这(🌷)么(😗)做(🆒)吧。电影是对现实的一(🎡)种(🎒)批(👹)判(⛎)，从这个角度看，我是非(🐺)常(🃏)传(🛤)统(🕙)的；而且作为一名用(👨)法(🅰)语(🈸)拍(❕)摄(😽)的电影人，我始终带有(🎬)对(🍋)电(🏁)影(💇)的批判态度。一直以来(🍵)，法(🎦)国(⏰)的(🥏)伟大之处之一在于拥(♋)有(⏱)批(🔗)判(🥠)性(😆)的视点，即便这个国(📻)家(🚫)对(🗾)此(🐎)一(🍸)无所知。从狄德罗[1]开始(💓)，所(🚡)有(🦑)的(🌌)艺术评论家都是法国(🗾)人(🍪)，经(👢)过(🏠)波(⏹)德莱尔[2]、埃利·福(💺)尔(🤡)[3]、(♏)马(🥉)尔(🔰)罗[4]，也就是说，无论是不(⛷)是(🎏)作(🍘)家(🐟)，他们都是有“风格”（style）(🤷)的(🤼)人(😂)。糟(♓)糕的评论家没有风格(😺)。美(🌾)国(🔧)只(🕺)有(📆)两个影评人：詹姆斯(➡)·(🍸)阿(🍇)吉(🕔)（James Agee）和（长久以来被(🕸)忽(👎)视(🎢)的(🥓)）来自圣地亚哥的曼(❓)尼(😻)·(🧒)法(🏤)伯(🔕)（Manny Farber）。既然我们的电(🎺)影(🍘)同(🈂)时(🚣)上(🌪)映，我想提出第一个问(🎞)题(⏸)：(💼)我(🆚)们要如何理解“上映”（(🚆)sortir）(😹)一(🧠)部(😫)电(👧)影[5]？为什么要让电(🤝)影(🌻)“上(🍿)映(🖋)”？(👟)我们在让它们“进入”这(🌴)里(💄)或(📹)那(🔅)里时遇到了很多困难(🕹)，然(♓)后(😀)还(⏫)有些人没做什么大事(🏫)，但(🧗)无(😽)论(🎌)如(🐖)何，他们还是做了必要(👕)的(📁)事(⛹)来(👎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🐮)努(🧠)埃(🏒)尔(😎)·德·奥利维拉：在(⤵)葡(👾)萄(🐬)牙(⚡)语(🚛)里我们不用同一个(🖇)词(🚍)，因(🥟)此(🐠)也(🎽)就没有这种双关语。我(⏮)们(🎆)不(⭕)说(📽)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🚸)。不(📹)过(🍀)，这(🌘)是(😤)个困扰我的问题。我(👬)之(🕎)所(🧠)以(⬆)感(🗺)到困扰，是因为对我来(😩)说(🎂)，必(🦒)须(😇)先展示电影，然而，在针(⚡)对(🔲)电(🗑)影(📶)的评论完成之前，电影(🛑)并(👐)未(💖)完(📲)成(👊)。一个好的、聪明的、(🤸)专(🛵)注(🕗)的(🍯)、敏感的评论家，是观(💜)众(💜)的(⛵)代(🌵)表，他去寻找那部在我(🛢)看(😨)来(🤖)—(🐁)—(💊)即便我已经拍完了(🥧)—(🌔)—(🎑)尚(🌨)不(🎍)存在的电影，他要去完(🥒)成(🆑)它(👚)。观(⤴)影者与银幕之间的动(🈳)态(🔑)关(❌)系(🧔)实(👤)际上是至关重要的(🚄)，它(🌹)是(🖍)电(😎)影(😷)的一部分。我说的是观(🌸)影(💗)者(📉)（(🤺)espectador），不是观众（público）[6]。观(🍂)众(📫)，是(🌒)某(🥋)种抽象的东西，是非个人的(♋)。

让(🍬)-吕(🍌)克·戈达尔：观众是现存(🕑)的(😲)观影者，是被商业化了的观(🍰)影(⏳)者，是买了票的观影者，他变(🛌)成(🛠)了(🚽)观众。然而，他身上仍有一部(🚽)分(📔)保留着观影者的特质，就像(😉)读(🎸)者一样。如果我们谈论的是(❔)一(💹)部(🥀)电影，我们会说观影者是剧(🤙)本(🔬)，而观众则是观影者的实现(😑)（(🐅)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚺)ne）(🤺)。但我有时会问自己：如果(⌛)电(😥)影(👽)没人看——我的许多电影(🔥)都(🚤)没人看，或者被误读，甚至连(👂)我(🖊)自己也……我想我们是为(🚙)了(👒)一(🐟)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌿)·(🎚)德·奥利维拉：但这就足(🆙)够(🥍)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏮)。但(💁)我(🎼)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔪)话(🍴)题，这不仅仅是文字游戏。应(😛)该(🎎)有一些小词典，告诉我们每(🚵)种(🕓)语言中电影的技术术语。例(✍)如(💚)，我(🔜)们在影院看到的电影拷贝(✅)，带(🔛)有图像和声音的拷贝，在法(♑)语(🍖)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⛪)努(💙)埃(🤗)尔·德·奥利维拉：葡萄(⏰)牙(📟)语也是，标准拷贝或同步拷(📛)贝(✨)。

让-吕克·戈达尔：英语里(♈)叫(🏭)“声(🥍)画合成拷贝”（married print），意大利语(🎠)叫(🤮)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥅)词(🌒)汇上较真，因为例如俄国人(🥒)对(🏀)纪录片和剧情片的区分就(🏢)与(💓)我(👐)们不同。他们把有演员的电(🛌)影(⏮)称为“扮演的电影”，而纪录片(⛵)—(🆎)—不一定没有演员——被(🏦)称(🧔)为(🕞)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎺)image）(🔸)这个词本身：对美国人来(🈲)说(🚹)，它没什么大不了的含义。他(👵)们(🦉)用(🚔)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏋)一(🏧)个词来指代电视，他们突然(⏮)变(💐)得非常商业化，他们说“network”（网(🕒)络(🚣)）。如果我们对语言如此不(👿)加(🆓)注(👵)意，那么当人们说一部电影(💧)“上(🏮)映/出去”时，我们会产生一种(🏭)错(👅)觉：是某种东西真的出去(✌)了(🚤)，还(👝)是我们把它弄出去了？

曼(🕒)努(💐)埃尔·德·奥利维拉：我(🏉)会(⭐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍰)像(👁)说(👃)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💶)，在(🎏)葡萄牙语中这意味着“带她(🦌)去(🐊)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚼)今(💆)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🌻)已(🧑)经(🈳)变成了一个“出口在这边”的(😼)指(🍊)示，这是一种摆脱它们的方(🚛)式(⛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍳)：(🚪)我(🚞)们的电影也变成了电影节(⛔)电(🏴)影。电影节的作用是向多样(🖥)化(🌈)的公众展示电影的多样性(🥐)。它(🏂)是(🚯)不同电影人、国家、习俗(👽)的(🎳)一种对照。仅此而已，但这也(❌)不(🧝)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👈)我(🍚)想您描述的是一个过去的(👨)时(🍊)代(🔑)，而我见证了它的终结。我以(😀)为(🖲)那是开始，其实那是终结。那(🛤)是(🚭)一个电影节确实能帮助人(😔)们(🤝)相(🥒)遇、讨论电影、讨论任何(🤕)想(⚪)讨论之事的时代。一切都变(🍑)了(⏯)，电影也变了。现在，电影人抱(👅)怨(🏇)他(😼)们的孤独，但他们不再交谈(📚)，不(🦐)再讨论，这是他们的错。今天(🥜)，电(㊗)影节越来越多。无论是强者(⬅)还(⛏)是弱者，每个人都在各自利(🍡)用(⛳)自(💾)己能利用的东西。但在我看(📁)来(💁)，总体而言，举办电影节是为(🖥)了(✉)延续一种对媒体或电视而(🦖)言(❤)很(🌘)重要的“电影观念”，一种关于(🌄)电(🏴)影神话的观念，这种神话曼(🤞)努(🍖)埃尔（指奥利维拉——编(🧜)者(☝)注(🌌)）经历了一整个世纪，而我(🍣)只(🔦)经历了后三分之二。也许您(👉)能(🔺)感觉到20年代（那时没有电(👿)影(📬)节）与今天之间的差异？(🙋)

曼(💕)努(🚩)埃尔·德·奥利维拉：新(🆔)现(👓)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😋)作(🐉)为机构，因为那早就存在，而(⛑)是(🌯)因(🦓)为有越来越多的观众——(🛩)比(🕘)如在里斯本——去资料馆(🐎)看(🍹)那些没进院线的电影。这很(🎓)有(💽)趣(💬)，因为你必须真的热爱电影(🈷)才(🌙)会去电影俱乐部或资料馆(📦)看(❕)片……

让-吕克·戈达尔：(🥗)关(🍤)于相遇与对话的故事……(📌)这(🚸)就(🚳)是我想对您说的：作为评(📜)论(🔴)家，我不指望别人对我说好(㊗)话(🤫)，我不想人们对我说或写：(💑)“您(🤥)的(🙈)电影太残暴了，太棒了，太天(🍾)才(♍)了，太非凡了！”那时我会问他(👤)们(🏙)：“好吧，那到底哪里非凡？(👢)”他(🗻)们(🍖)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(😃)词(📏)汇，只是重复：“它是非凡的(🏼)！”然(🐶)而如果他们对我说这真的(👘)很(🥄)丑，这里有错误，那我就会想(📯)，或(🌏)许(🏑)对话是可能的：你能告诉(🍯)我(🌶)有错误的都在哪里吗？这(🐘)证(🕸)明了今天的评论家不再想(🗑)交(✴)谈(🎅)，而电影人也不想被批评。而(🚲)我(🧡)，作为一个评论家出身的人(✌)，我(🕝)只需要别人告诉我：这行(⏺)不(🗺)通(⛷)。您是否感觉到需要别人告(🛂)诉(🥖)您这不好？这会困扰您吗(⛷)？(🚤)因为我对您电影中行不通(🏽)的(👦)地方有些话要说，但我不想(🚄)困(🔓)扰(🔃)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐜)拉(🥫)：“当我拿自己与人相较，我(🗓)会(🚲)感到骄傲；当别人来评价(💂)我(💋)，我(💫)会感到谦卑。”这是您电影里(💨)的(🌬)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🏟)达(🚍)尔：那是圣人说的，或者是(🍶)诚(⛳)实(📟)的人说的。

曼努埃尔·德·(🤹)奥(🍚)利维拉：我是个悲观主义(🔑)者(🥗)。当有人告诉我我的电影里(🏖)有(💺)什么行不通时，我会受影响。不(🅾)过(🤞)，我想我已经麻木很久了。但(🐕)这(😘)取决于他们触碰哪里。如果(🕢)我(💍)拳头上有个伤口，但有人碰(🕰)了(👑)碰(🧐)我的二头肌，我就会没什么(🐖)感(🧀)觉。但如果那个人把手指戳(🌐)进(🍊)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🤗)克(🍂)·(🎤)戈达尔：必须懂得区分什(😈)么(🐪)是好的，什么是坏的。这不仅(😉)仅(🎎)是说出我们的感受，而是对(🖍)电(🕡)影进行技术性或科学性的批(🔘)评(🏿)。只有新浪潮这么做过。以前(⤵)谁(😭)会说：这个移动镜头是好(😚)的(🤳)，我们觉得它好是因为这个(🙁)，相(🚏)对(🧦)于另一个我们觉得坏的镜(🥒)头(🏣)而言？或者：这段对白是(🍰)好(🧛)的，相比之下那段对白是坏(🛎)的(🥞)。今(🤶)天，这完全丢失了。“作者”的概(😮)念(🥉)变得如此重要，以至于连副(🚀)导(🎣)演都不敢对你说。唯一有时(🔔)敢(🏘)说的人，唯一我能与之维持一(🎢)种(🛎)奇怪的艺术关系的人，是制(🍵)片(🐫)人。因为制片人投了钱，或者(🐲)至(🚾)少他拿别人的钱去冒险，所(🛅)以(😭)以(🐎)这种风险的名义，他敢对我(🔧)说(🥈)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🧤)说(🎟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎸)供(🌏)了(🛹)一种反思的可能性，让我能(⚡)更(😻)好地站稳脚跟。如果说今天(📲)的(👭)科学家如此强大，那是因为(🏡)他(🐾)们是唯一还在互相批评的人(➡)。一(📻)位天文学家说：“我看到了(🌿)月(😯)食，我把它拍下来了。”另一位(🆚)说(🍨)：“给我看看。”他看了之后断(🔈)言(😾)：(🏃)“但这明明是月亮！你说什么(🍣)月(🐜)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐔)…(🔋)”；他很恼火，但他会重新开(🛤)始(📋)。在(🕢)艺术中，在艺术批评中，例如(🥨)波(🎓)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🙈)，必(⏩)定有过这样的对抗时刻。否(🎗)则(🌼)，就无法前进。这是我唯一需要(🌥)的(🔳)：批评。但我甚至得不到它(🏺)。

曼(🥡)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)我(🌶)需要的更多是拍电影的手(👒)段(🚁)。我(🎬)永远不知道电影会变成什(⚾)么(🌅)样。我有分镜脚本（découpage），我(⏰)有(🏤)演员，我有布景，但我从未拥(🤘)有(⛸)电(👊)影。在拍摄期间，“执导工作”（(✝)realizació(🃏)n）在时时刻刻地改变着那(🧘)团(🌹)“星云”的整体构造。具体的东(🐲)西(🤢)只有在我看样片（rushes）的那一(😈)刻(✍)才会出现。我讨厌看样片，我(🤬)总(👆)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📋)尔(🔢)：我想我们都是这样。只有(🦀)希(⛪)区(🌪)柯克在看样片时是高兴的(📃)。所(🔌)以，作为评论家，这就是我想(🍘)对(🗾)您的电影说的话：起初我(🚥)随(🎡)着(🦖)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🦄)—(♌)译者注）行进，但在某一刻(🗿)我(👢)跳脱了出来，开始思考别的(㊗)事(👱)情。我想：啊，这里没那么好了(🏒)，然(🔰)后，与此同时，我在做梦，我想(🕵)着(🔓)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👪)我(🤤)醒了，回到了自我意识当中(🥜)，而(🐐)就(✋)在那一刻，电影里有人说出(🦆)了(😴)“引力”这个词。于是我对自己(😫)说(🏋)：最终，这部电影是好的，我(💉)必(📫)须(😌)重看一遍。

曼努埃尔·德·(❌)奥(🤫)利维拉：的确，这就是电影(🌌)的(📦)主题：引力与万有引力定(🗂)律(🍟)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(❕)、(⛲)更技术的角度来看，如果我(😐)是(🏁)您电影的副导演，我会对您(😤)说(👄)：“您确定吗，或者您能更好(💫)地(📖)向(🅿)我解释一下，以便我能帮助(🧣)您(🗝)，为什么您选择这位女演员(🔻)来(🌂)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👚)成(👹)年(🏎)后的艾玛却选择了另一位(🌹)（(⏬)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌹)故(🚋)意的吗？”这便是我的批评(🐜)：(🦎)第二位女演员不如第一位，或(👐)者(😎)至少，当第二位女演员出现(🧠)时(💘)，电影下坠了，这就是引力。然(🦃)后(😛)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌽)德(🥟)·(🈵)奥利维拉：答案很简单：(🎟)起(🎥)初，我是为第二位女演员莱(👬)奥(🏯)诺·西尔韦拉写的这部电(💷)影(🕛)。这(🖤)个女人当时处于危机和抑(🧑)郁(🔵)状态。我的制片人保罗·布(📛)兰(❔)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐧)她(🐃)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(🍨)娜(🕍)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌴)山(🔗)谷》中，有一句非常美的话，说(🤮)艾(❎)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍝)样(🤛)落(👻)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔮)这(💊)句话，我要求改变莱奥诺·(🛁)西(🦋)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥐)对(❗)此(👄)感到很受伤。那场戏拍得很(🔊)糟(⚫)。于是，不得不找另一位女演(🗃)员(📌)来演青少年的艾玛。这就是(🐓)对(🤴)您技术性批评的技术性回答(💙)。我(🚖)想补充一点，电影总是伴随(😸)着(🏘)“偶然”和运气。正是这些使我(🙂)振(🌕)奋：所有那些在实现过程(🚲)中(🌷)涌(🧗)现的小事件。这是一种我不(🐾)太(👑)理解的现象，它既可能导致(🍏)最(🐽)坏的结果，也可能导致最好(🚈)的(📯)结(🎁)果。没有一部电影是不靠运(🔏)气(🤔)的。它是一种创造，一部电影(♟)是(😷)一个人的构想，很难进入其(🛵)中(🈹)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(🌟)被(👠)准备吗？

曼努埃尔·德·(✍)奥(🌪)利维拉：可以准备，但不能(🦊)修(😝)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚪)那(🎉)里(🤽)，等着我们去拍摄。您想修复(😫)什(🐃)么？饥饿、在非洲死去的(🛬)孩(😡)子，是的，这很重要，值得修复(🤷)，需(🈚)要(🏗)尽可能广泛的公众。但一部(🥍)电(🧑)影不是，它是一团巨大的混(✔)乱(🧚)，我因此在我自己面前感到(🎗)渺(📡)小。话虽如此，我接受您关于您(🤠)“离(🏫)开”我的电影又“回来”的批评(❇)：(🆘)必须非常敏感才能进出电(😖)影(➖)而不迷失。的确，这就是引力(🎅)定(💆)律(⏳)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🔊)谦(🏔)虚地认为，新浪潮的人是从(🈴)博(⛵)物馆出发做电影的。我们发(🐱)现(🈲)了(😹)电影资料馆。我们在那里出(🍣)生(🐖)。当然，我们小时候看过卓别(🕝)林(😝)，但没人会在四岁时说，看了(💿)《救(💎)火员》后我要拍电影。所以我脑(👃)子(❎)里总有一个参照系。因此我(🌽)认(🦑)为作品比人更重要。这并非(🥣)对(🥘)每个人来说都那么显而易(🐕)见(💉)。女(🏪)人的作品是庇护男人。而男(🐛)人(🦌)，为了处于相对平等的地位(🏊)，所(💢)能做的一切就是制造作品(🐞)：(🐱)绘(🤖)画、文学或政治、战争、(🏰)失(⏬)业、贸易。归根结底，我对“人(📍)”（(⛹)这里戈达尔专指作为创作(🚐)者(😵)的人——译者注）不怎么感(🥝)兴(👻)趣。我对曼努埃尔·德·奥(😐)利(🤴)维拉这个“人”不怎么感兴趣(✔)。如(➕)果我们住在同一个城市，比(✉)邻(💘)而(👒)居，我想我也不会比现在更(😸)多(⛺)地见到您。当然，见面时我们(🤙)会(🐁)更好地谈论电影，但也仅此(🏾)而(🏂)已(🙋)。如今让我震惊的是，媒体对(⏫)“个(🍕)性”这一概念的开发远甚于(🔶)对(🔠)“人”的开发。人在作品中，作品(🕓)在(📶)人中。有些人不创作作品，而是(🏒)创(😷)作生活，尤其是女人，这本身(🈷)就(🍰)是一件作品。男人被迫创作(🎌)作(🌗)品，因为他们通常什么都不(🥎)做(🕙)。我(⛽)常像布努埃尔那样说，电影(🧓)对(🚅)我来说是最重要的。但如果(🏗)把(🔏)一个孩子的生命和一部电(🔙)影(🕋)的(🐥)上映放在一起权衡，我不会(☔)犹(⏭)豫一秒钟：孩子优先于电(🦋)影(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤣)：(🕕)自然如此。从这个角度看，我也(💘)断(🍻)言艺术没那么重要。

让-吕克(⛎)·(✌)戈达尔：但既然如此，如果(🤳)不(🕉)那么重要，那就不必做了。女(🌴)人(🚊)们(🐇)更合乎逻辑，她们在生活中(🦆)做(👭)这事。我不确定能否如此轻(🐒)易(🍎)地说艺术不重要。尤其是今(🐀)天(👫)，当(⛲)艺术稀缺而许多孩子死去(🍚)时(📑)。这是否意味着我们让艺术(🔗)活(🛷)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🆖)努(🌙)埃尔·德·奥利维拉：艺术(📭)不(🕜)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏡)位(🚽)置，是人类的虚荣。那种表达(🚎)世(🛳)界观的方式，说“这个，这个，这(🕳)个(✖)，这(💕)个行不通”，是一种虚荣的发(🥠)作(🐍)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌉)更(📯)崇高、更有趣。一部电影总(🏔)是(👼)比(➿)电影人更聪明，正如斯特劳(🗽)布(🎪)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🐣)出(🏀)来展示自己的那种方式，仅(💺)仅(📘)表明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏯)达(🖍)尔：这也是孩子的态度：(🚢)“看(🤘)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐕)尔(⛅)·德·奥利维拉：是的，当(🔨)然(😺)，但(😇)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏌)与(🌌)艺术家之间的这种差异，也(📦)是(🕊)历史与艺术之间的差异。历(🎄)史(☝)展(👭)示了民族、文明、情感、(💫)趣(🚽)味的演变。艺术展示了这些(🤞)演(👣)变中的实体。我们都有责任(🕊)，尽(😡)管作为导演我什么也做不了(🙈)。作(💄)为导演我只能做一件事，就(💢)是(🚿)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⤴)家(🗓)在创作的那一刻总是对的(🤓)。那(🆔)是(🤛)他们的虚构，是他们的内在(🌓)化(🤯)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🌮)这(🛀)么认为，一切都在外面。

曼努(💱)埃(⛳)尔(🥟)·德·奥利维拉：是的，在(😟)那(Ⓜ)之前（是这样）。但之后，一(🦖)切(🍅)都会进入脑海中，然后再出(🐅)来(⏱)。例如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌿)海(🤳)绵一样面对电影，准备好吸(📞)收(🐕)一切。

让-吕克·戈达尔：我(⚪)不(🗯)确定这是个好比喻。当然，电(🤣)影(🕛)有(🌹)其奇观性和诗意的一面，这(⛴)是(💞)电影的深层使命。但这一使(😆)命(😡)只有在最初进行了实验、(👨)验(😤)证(💲)和劳动——我们可以称之(📐)为(🌒)电影的纪录片层面——之(🏒)后(🥚)才能实现。伟大的艺术家身(🤦)上(📲)都有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚋)、(🔏)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧕)ville）(🤖)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⏺)维(🦖)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎻)常(💫)不(🕎)同的人身上都有，我有时也(💽)有(🍀)。以爱森斯坦为例，没有比爱(❎)森(🥜)斯坦更抽象、更风格家或(🐎)更(🎠)风(🚧)格化的人了。然而，如果今天(👙)我(❤)们要展示十月革命的镜头(🐓)，我(🕶)们不会在当时的新闻片里(😞)找(🍆)，新闻片使用的是爱森斯坦关(🌠)于(🏷)十月革命的影像，那完全是(⛸)被(🐒)调度（mise en scène）出来的影像。当(🛰)读(🛁)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚵)努(🏩)克(🍰)》的相关叙述时，我们得知弗(🏼)拉(🎳)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏘)他(🦏)们吵架，强迫他们每天去捕(🚙)鱼(✂)（(🔋)即使他们不想去）。总之，他(🌮)和(👰)他们组成了一个电影摄制(👢)组(📴)，并变成了一位了不起的人(📅)类(🌿)学家。因此，这里存在着整全的(🧞)纪(🥦)录片层面。在今天，这种方式(🈶)—(🅾)—即使不能完美了解电影(🐨)史(✨)，也至少对其有所感觉的方(😉)式(🐇)—(🐁)—对许多人来说已经遗失(🔁)了(🍣)。必须拥有这种对电影史的(🚙)感(🔝)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🛩)史(🙂)有(👗)着深刻的感觉，他知道当他(🍻)写(🔍)下一个句子时，其中有些词(📡)是(🥀)在拉丁语时代发明的，有些(😂)是(🛐)在中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⛱)这(🔉)个词的时刻，通常背负着所(🗻)有(🏏)的精神重担和他所感知到(🅾)的(❄)所有过去，正处于文学的现(🚇)代(🗑)，处(🚮)于其成熟期。在电影中，很快(🎀)，在(🏴)世界所接受的美国影响下(🚍)，部(😧)分纪录片式的工作被抛弃(🔊)了(🆔)。我(🙆)们立刻走向了奇观，而这只(⛺)不(⚫)过是最终的使命，是电影的(🥂)弥(🐎)撒。在今天的电影中，人们举(😫)行(🤨)弥撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👬)术(🏩)家，诚实的艺术家，首先进行(🍋)他(🏵)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚷)对(⏹)或多或少忠实的公众。美国(🙋)人(😹)规(🌑)范了弥撒。对他们来说，在弥(♐)撒(🖕)中重要的是募捐（quête）：(⛔)一(😫)场成功的弥撒就是教堂里(🚃)座(✌)无(🈵)虚席、募捐数额可观的弥(🈵)撒(🚊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐮)：(💿)募捐（quête）是我下一部电(🤫)影(🏌)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🥗)不(🏔)募捐（quête），我只调查（enquê(🏻)te）(✴)，我专注于做一名预审法官(🦎)。我(🔪)审理投诉。批评应该通过祈(🐅)祷(🛁)来(🚌)表达，而不是通过弥撒。关于(🏢)弥(📉)撒，人们无话可说。或者只能(👀)说(⛲)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💹)祷(🔄)也(🌱)是一种练习，就像运动员的(🐜)训(🤺)练、钢琴家的音阶练习一(📨)样(🈂)。当人们进行批评时，应当批(🎥)评(📱)那些音阶以及这些音阶所能(🤪)带(✋)来的效果。

曼努埃尔·德·(🚳)奥(🅱)利维拉：奇观和弥撒我不(🚅)感(👪)兴趣。重要的是行动的欲望(💒)。您(🐫)想(🏣)拍电影，我想拍电影，就像此(🚲)刻(🧢)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔋)“我(🕋)拍电影的方式就像某些英(🥍)国(🦋)人(📳)独自去森林打猎。他们搭起(💐)帐(🆘)篷，拿着枪守夜。但每天早上(⛲)他(🦊)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎛)趣(🏳)。”我觉得这很好。必须反思这一(👝)点(🎿)，关于欲望。它就在人心里，就(🐴)像(➰)一个画家画着没人看的画(🗯)，但(🧖)他不会停下。欲望就像独自(🐭)绽(👐)放(🌭)于原始森林中心的绝美花(👋)朵(👪)，它凝聚着对果实的向往，为(🥍)了(🌡)自己，也依靠自己。如果遇到(🙇)一(🖕)道(🚭)注视着它、并发现它的美(🥚)丽(➖)的目光，它便会绽放光采，她(🎎)的(♉)美丽会变得引人注目、脱(🐂)颖(👲)而出。但这样的目光往往来得(🥍)太(🙍)迟，人们为了抢占土地，已经(🔟)烧(🌩)毁并铲平了森林。在您和我(🎓)之(🔟)间，有许多差异，这是幸事。语(⛑)言(🌦)、(🎛)国家、文化的差异。您选择(🍨)了(💈)一种略带挑衅性的电影，它(🍥)破(🌡)坏了叙事的传统秩序。您从(💢)混(🏴)沌(🌩)中出发寻找，为了将无序变(🤗)为(📙)有序。我也试图将无序变为(🗻)有(⌛)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😔)在(🍈)寻找。我想这就是我们的电影(🍕)的(🔷)区别：我的电影较为接近(⚽)一(⚡)般意义上的电影，而您的电(😹)影(🌱)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐁)·(🖥)戈(🚠)达尔：我会说我们做的是(😹)同(➕)一件事，但您抵达了，而我尚(🍯)未(🤙)真正成功过。所有人自然地(🏰)遵(🎄)循(📂)着科学的图景，从混沌出发(🌳)以(㊙)建立某种秩序。这“某种秩序(✝)”或(🤰)多或少有些不确定，人们也(🥜)或(📨)多或少能抵达一点。有些时候(🦓)我(🏿)们做不到，我们抵达不了。在(⚫)《悲(⛄)哀于我》中，有一块时间被提(🐽)取(🌟)了出来，在另一部电影里将(🏩)会(🥫)是(🚅)另一块。从一块碎片、一张(👷)照(🛸)片出发，我为自己创造一个(➡)世(🕧)界。看到您电影的一些片段(🧕)，我(🕘)想(🌷)到了皮亚拉的《梵高》中的时(📱)刻(🚅)，那也是我喜欢的。用简单的(🔛)词(🏳)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📌)—(✖)尽管区分它们没有太大意义(🛹)，我(📵)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🙁)停(🚀)留在外部，但他只谈论内部(🎺)。在(💃)这个意义上，他更接近维斯(🌖)康(🤹)蒂(🔢)的传统。而您恰恰相反。您停(🧦)留(🐐)在内部。但在电影中我们无(😋)法(🥦)展示内部，只能感受它，但它(👵)依(⛸)然(😶)是不可见的，否则它就不再(🙊)是(🏕)内部了。

曼努埃尔·德·奥(⏲)利(🌅)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐅)。

让(🏓)-吕克·戈达尔：当然。小时候(🗻)人(🕚)们说：鸡是由内部和外部(😓)组(🐋)成的。掀开外部，看到内部；(🕸)如(🍅)果掀开内部，就看到了灵魂(🦐)。我(💗)会(🔮)说您从背面拍摄内部，尽管(🐱)您(✌)总是从正面拍摄人物。考虑(😕)到(🧐)这种严谨而有强度的方式(📘)，您(🥧)电(🚊)影中让我一度感到困扰的(🥕)，是(💡)一种幸好还算人性化的不(🚡)完(🥄)美，这种不完美使得您有必(🙍)要(⛸)去拍其他电影。让我困扰的是(👧)没(🌵)有侧面拍摄的镜头，摄影机(💉)离(🏖)放映机太近了。摄影机并不(🚨)是(🏏)生来就是要与放映机保持(🤵)一(🍃)致(🦔)的。放映机会进行传输。就像(🐰)放(🔭)射科医生拍X光片：他不满(🐮)足(🍢)于从正面拍，他也从侧面、(😷)背(🌾)面(🛋)、对角线拍。然而在开始时(❕)，在(🐦)放映的那一刻，所有图像都(💶)将(🎉)是平面的。当然，我们会说这(🏋)是(👗)一个图像，但我们是和图像打(🎻)交(🌞)道的人。这并不意味着摄影(🙂)机(🦃)必须一直移动。

这就是导致(💜)您(⤴)电影中某些时刻出现“空洞(⏱)”的(⚪)原(🐷)因，也就是那些观众——糟(🔸)糕(💼)的观众，如今的观众——称(🦃)之(🥂)为“冗长”的东西。我不是说我(💳)抱(🕺)怨(🐀)电影长，甚至如果一开始我(😥)看(🥏)到有好东西，我会很高兴电(📡)影(🛰)很长。我可以安心地打个盹(🌆)，我(🗃)确信我会找到它们。这就是我(💢)所(💊)说的对一部电影进行科学(🕖)性(🌖)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(❣)利(💁)维拉：我和您一样，把摄影(🐚)机(😔)放(🚴)在我认为它必须在的精确(🥛)位(🧕)置。就是这样。为什么那里比(🐚)这(🔁)里好？我不知道为什么。

让(🥘)-吕(🏢)克(🔌)·戈达尔：如果我们能稍(🥌)微(😔)解释一下为什么就好了。

曼(😇)努(⏲)埃尔·德·奥利维拉：力(🐥)量(🌝)来自固定性（fixidez）。是布列松通(🛒)过(🙌)《圣女贞德的审判》教会了我(✡)这(🦀)一点。我们也可以称之为客(🍸)观(🏣)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😭)种(📎)感(🎖)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌜)有(🕉)一个想法，一种需求，然后，好(😿)吧(😶)，他们寻找有足够钱的人来(🌆)实(🛃)现(🔒)这种需求。他们的工作方式(😁)就(🦋)像一个人说：今晚我想吃(📥)肉(💼)酱意面。于是他看看口袋里(💄)有(🆗)多少钱，或者让妻子或朋友做(🌟)肉(💽)酱意面。老实说，我一直是反(⚪)着(🥪)来的。制片人对我说：“德帕(🐖)迪(🥕)[11]约有档期，也许是时候和他(🎧)拍(📵)部(🏨)电影了。”既然我们不富裕，我(🌻)们(🧘)接受，也许我们能马上拿到(📖)钱(💢)。然后，签了合同。再然后，必须(✌)拍(🥗)这(😱)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🍓)德(🌨)·奥利维拉：我做的完全(🥛)相(✴)反。我表现得好像合同早已(🔯)签(🥥)好一样。我写故事，预测一切，然(🍳)后(🖼)在最后一刻，救星来了，那就(😓)是(♿)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐶)于(🔄)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🙇)间(🙃)。剪(🍨)辑师一直跟我谈论福楼拜(🍁)，当(➕)然还有《包法利夫人》。在法国(🤲)拍(💨)摄《包法利夫人》是不可能的(🌪)，况(🏂)且(🤢)我还是个葡萄牙导演。而且(🎐)夏(🕕)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(⬅)是(🎅)我想，可以做点更有趣的事(🤗)：(👆)可以问问作家阿古斯蒂娜·(🗜)贝(👲)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌲)法(🏆)利夫人》写一部小说，一部我(🏝)随(🕒)后就会改编的小说。她接受(📢)了(🎍)。必(⛸)须等她写完，等它出版。在此(🕊)期(⛰)间，借作家卡米洛·卡斯特(💴)洛(🏻)·布兰科[13]逝世五周年之际(🚾)，我(🕺)拍(🙅)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌥)·(🚼)戈达尔：您说：我知道这(🐠)部(💺)电影将会是什么，但我不知(🌉)道(🗿)是否能拍成。我说：我知道电(😒)影(🍎)会拍成，但我不知道会是怎(😸)样(✏)的电影。我不仅知道某部电(🎈)影(✴)会拍，而且我还承诺了要拍(🈯)，这(🤭)更(📞)糟糕。因为我总是害怕拍不(🐯)了(🏸)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🤮)利(🥧)维拉：这也是我的噩梦。

让(👉)-吕(🤤)克(🔙)·戈达尔：但您对我电影(🐡)的(📍)批评是什么？就像美食评(🅿)论(🍓)家会说：“这里的肉煮过头(🎿)了(🛑)，这里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👯)·(😏)德·奥利维拉：一部电影(🍏)不(🔞)仅仅是我们所看到的图像(👷)。图(🕘)像是符号，声音是其他符号(🔖)，词(😪)语(Ⓜ)是另外的符号，它们又会唤(😭)起(⤵)其他符号，引用其他时代、(📝)书(🔬)籍、电影。如果我们不了解(👋)这(🖍)些(💯)符号及其所召唤的东西，我(📜)们(🚓)就无法理解电影。词语在您(🤩)的(🍭)电影中强有力，它赋予了电(😢)影(🎩)力量。图像有另一种与词语无(🍲)关(🥔)的力量。这很美妙。但我距离(🔆)完(🔽)全理解您的电影还缺了点(🐻)什(🎮)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚳)式(🗑)的(🧡)仪式。您电影中的仪式，是那(🐐)些(💗)在镜头间或镜头中穿梭的(📧)人(👻)。我们并不完全了解这种仪(🥋)式(🎽)的(🥫)含义，我们遗失了它们的意(🏈)义(🐨)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🚊)纱(🐥)的仪式。我们看到女演员在(🈳)婚(🎷)礼当天，在教堂里自己掀起了(🤕)面(🏠)纱。如果我们不了解古代包(🚽)办(♎)婚姻的仪式——要求由丈(💏)夫(💩)掀起妻子的面纱，第一次展(👘)示(🧢)她(⛔)的脸，以此确认他的幸运或(🍙)不(⛎)幸——我们就无法理解她(🆘)这(🖖)一举动的放肆。因为我的主(🎮)角(🗃)知(🐞)道自己很美，她可以放肆地(😐)掀(✌)起面纱：看我多美！如果我(🔒)们(🤟)不了解这个仪式，这场戏的(🅰)意(🗜)义就丢失了。我错过了您电影(🚺)中(⛵)许多仪式的含义。我真希望(📠)有(🤸)人能在我耳边悄悄向我解(🦈)释(🖖)。您在特殊效果上做了很多(🚐)工(🍐)作(🔨)，不断用声音、词语、图像(✉)进(🎡)行挑衅。这是您的形式，是另(💸)一(🚼)种形式，无所谓好坏。您做得(⚡)很(⛰)好(😩)。我更喜欢没有特殊效果的(➿)电(🔧)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🚢)克(⛲)·戈达尔：如果英语说得(✏)不(👲)好却去看《哈姆雷特》，会失去很(🥃)多(🐾)东西，但我们依旧能分辨它(🎩)是(🎐)好是坏。《德国九零》由许多仪(🖊)式(🍻)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🈯)尔(🖋)·(🧓)德·奥利维拉：是的，但即(🏖)便(🌎)这些符号实际上难以理解(📻)，但(🍭)它们反倒更清晰、更可见(👨)。我(🎱)喜(👦)欢这部电影的地方，在于符(👺)号(👅)的清晰性与其深刻的模糊(🌖)性(🗑)相并存。另一方面，这也是我(🎟)喜(👲)欢电影的原因：大量精彩的(🕧)符(🏟)号沐浴在无需解释的光芒(🖇)之(🚹)中。正因如此，我才相信电影(🍸)。

让(🎩)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎹)感(🐣)谢(✊)。

本次会面由热拉尔·勒福(😯)尔(✍)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐵)放(👯)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥨)罗(🕦)（(🌦)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🌆)人(📫)物，唯物主义哲学家、文艺(💡)批(🗻)评家与作家，百科全书派代(🛳)表(🐀)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚼)论(🚥)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎰)尔(🖱)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔫)，法(😛)国象征派诗歌先驱、现代(👹)主(🐽)义(🍧)文学奠基人，兼具诗人、艺(🌆)术(✒)评论家与散文诗之祖等多(✨)重(✳)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👏)19世(😱)纪(🦐)欧洲最具影响力的诗集之(🦅)一(🗞)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌒)艺(😬)术史学家、评论家与散文(🔣)家(📜)。他率先关注电影作为 "第七艺(🍬)术(🔵)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🐆)家(🖌)的评论极具前瞻性，深刻影(📫)响(⏪)现代艺术批评的发展方向(😆)。

4、(🎦)安(🐖)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎻)小(⛄)说家、艺术史学家、抵抗(🗾)运(🖤)动战士，还担任过戴高乐时(😲)期(🐠)的(🍹)文化部长（1958-1969），其作品与行(🅿)动(💢)深度融合了存在主义哲思(🌲)与(📋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐌)然(👸)有“上映、某部电影推出”的意(👸)思(💉)，但其核心意义为“出去、离(⛵)开(🏥)”，所以戈达尔才会玩这样一(📧)个(🚝)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎡)中(🛬)既(🎮)可指广义的“公众”，也可以指(🗺)“观(😃)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(✈)德(📟)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🛐)浪(🥫)漫(⛱)主义画派的领袖与核心人(🚩)物(📲)，代表作有《自由引导人民》（(🍝)La Liberté(👗) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(📿)的(📝)诗(🥙)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚳)（(🏨)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👔)艺(📙)术家，戈达尔晚年的生活伴(🛳)侣(📿)与合作者。她与戈达尔共同(😐)创(🚫)立(🚸)制作公司，并与其联合执导(🐷)了(🏊)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏺)1983）(📨)等多部作品，深刻影响了戈(🖤)达(🕌)尔(🙈)后期创作中私密对话与家(🍷)庭(🌜)影像的风格转向。她本人亦(🕓)是(🌸)一位独立的创作者，其作品(👃)以(🦄)哲(🥒)学思辨探索两性关系、语(🏇)言(🐤)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚋)（(🔱)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🗻)，真(⚡)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎉)志(⤵)虚(💟)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(👹)作(🎬)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🌻)日(⬆)尔电影之父”，其跨学科实践(⚫)深(😛)刻(🛅)影响了纪录片与视觉人类(🌜)学(🐏)发展。

10、奥利维拉下一部电(🧔)影(🛠)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👉)募(🚙)捐(🅿)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🎸)帕(🌓)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏊)员(🕊)、制片人、导演与跨界企(🛒)业(📯)家，是法国电影黄金时代的(🌙)标(🖕)志(🐼)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😶)尔(🍾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎐)演(🥗)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌼)侯(🚗)麦(📂)和里维特并称 "新浪潮五虎(🎎)将(😴)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌐)冷(📁)峻的社会批判视角闻名。由(🌸)他(🍉)执(🌛)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚶)尔(🖤)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏵)映(🌬)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(✖)兰(🔶)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎭)影(💱)响(😸)力的浪漫主义小说家、剧(💙)作(🛩)家与文学评论家。