想拍《小偷家(🎅)族》那样的组(🕯)合家庭(🦔)羁绊，几个毫(🈶)不相干的人(📼)为了自己的利益抱(🏥)团取暖(🏬)，最后(🚕)真情暴击？想拍《姥姥的外(🥅)甥》那(💖)种先单纯贪财贪遗产，却发(🕓)现老(👪)人无条(🎂)件对你(🌚)好，最后懊悔(🧛)感动万分？(🤷)想拍《困在时间里的(🚇)父亲》那种老(🐞)年痴呆，让社会关注(🐕)这类群(🏄)体多(🏥)多关爱，最后患者渐渐忘记(🥡)家人(🏨)忘记自(🍽)己，一声(🏢)“我想妈妈”让(🛴)人感动落泪(🐏)？《过家(🤕)家》把上面提(🔒)到的三部电(🚆)影的元素合在一起(📼)，却成了(👲)路边(🔝)一坨。

老太太、买药女俩女(🙏)性角(🕣)色，在片中毫无作用可言，犹(👘)如带(💪)资金组(⛷)，删了也(♓)无妨。

所有角(🌻)色都跟得了(💆)甲亢似的动不动就(😃)吵，大小事儿(🧟)就叫，吵得让人头疼(🏁)。发现了(🚩)这件(📣)事？吵！你惹到我了，吵！老头(🚹)独自(🍁)去趟医(❇)院看师(☕)傅怎么了？(🤣)大家找到老(🎗)头就一(☔)群人吵着让(💷)老头回家。还(🚏)说出“有家咱还去什(🕉)么养老(🧓)院”这(Ⓜ)种逆天台词。

还有一堆很无(🤔)语很(👯)逆天的桥段安排，因为老头(🕞)早起训练男(🐗)主，男主(🤘)就安排老头(🏨)早上也去跑(🏙)步？大哥？没搞错(🏔)吧，让老年人(🥑)去跑步？然后害得(🛬)老头，又(🕓)是气(🎥)喘又是掉水？真的服了。卖(🤓)药女(📱)闲的没(⏱)事儿去(➗)偷男主床下(🔁)奶粉罐子，男(❎)主急得(🤥)要死吵了一(🤓)通后，买药女(🔵)就一句“好了好了，逗(🐪)你玩儿(🐿)的”？(🦈)？？给你个假儿子过生，你(🥉)还真(🤺)把自己当儿子(🙎)了？又哭又(🏞)感动的？?体(💉)育场需(⛱)要群演，洗车(🚥)店老板找当(🙇)年的兄弟来撑场面(🐈)，兄弟们一脚(🤴)把门踢开，这么豪横(✌)霸道的(💿)吗？(🤓)是全国扫黑没扫到吗？卖(🦍)药女(🎓)全程没(🥃)重要戏(👮)份，就突然安(🏵)排一段天台(🐡)打电话(🦒)突然甲亢发(🐩)癫，哭哭，宣泄(🙁)原生家庭差？微波(🦎)炉爆炸(🌋)不会(💀)有那么大的威力，我可以接(🕡)受你(🕹)的夸张手法，炸(🚲)出来的都是(✈)汤汁、软食(🌮)物，我不(🐣)知道你在燃(👾)什么？老头(🤔)一股赴死的形象非(🥄)要用身躯去(🔄)挡飞溅出来的食物(📸)残渣，一(✊)副耶(🍍)稣的仰视形象，显得各种痛(💷)苦。其(🎖)它被“救(🗾)”的人一(🎯)脸伤心感动(⛎)…导演大哥(🌤)，别让龙(🛃)叔没苦硬吃(😃)求你了。

还有(🚴)导演/编剧连基础常(📈)识都没(🐌)用，老(👵)年痴呆的人是不知道自己(🏃)得了(♊)老年痴呆的，患(🚖)者对自己的(😳)错误记忆是(📊)不会怀(🤓)疑的，所以一(📄)开始在病房(🏘)看病的时候，老头在(😣)哪儿甲亢发(🍎)癫“第三点是什么？(🏦)”“我不记(🔰)得了(👍)”就纯瞎扯，甚至导致最后老(🎀)头对(🔔)手机独(🛃)白也是(💬)瞎扯，最终结(🌈)果就是导演(🔵)编剧根(🌹)本不懂老年(🥞)痴呆症是什(🏙)么，就在这里乱拍一(🧖)通这个(🏪)病的(🆗)过程，对这种病患者可以说(🚢)是非(🚠)常侮辱了；还(🍸)有就是人死(😉)了以后，是殡(🎛)仪馆来(🎎)收尸而非救(💗)护车盖白布(😐)，看到这一幕真的出(🕑)戏；还有火(🦔)车票被撕了，一堆人(🏤)又在甲(👱)亢发(💀)癫吼叫：“火车票撕了就废(🏷)了”，我(👥)的内心(😅)大无语(🎸)：“导演！编剧(👰)！凭身份证是(🌟)可以补票上车的。。。。。”，包(🙌)工头欠工资(🕰)不给，包工头还来一(🏐)句：“你(📕)再闹(🧞)我报警了”，倒反天罡！黑白颠(🏒)倒，为(😂)什么不报警？(💭)

文(🌼) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕖)埃(📘)尔(💰)·(🚸)德·奥利维拉

（本文(🎑)由(🍪)Gemini AI翻(🖥)译(📫)，再经过了人工的逐句(🚯)校(✅)对(🍋)与(🖥)润(➡)色，并添加了一些必要(😧)的(⛽)注(🧛)释(💿)。由于并未找到法语原(⛰)文(🐹)，本(🗻)文(📪)翻译同时比照了西班(🧚)牙(🥢)语(🚟)和(🚅)葡(Ⓜ)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📌)努(🌆)埃(🌪)尔(⚫)·德·奥利维拉的《亚(🌖)伯(🔘)拉(🔥)罕(❗)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🆔)·(♈)戈(❎)达(🐓)尔(⏺)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🅿)几(🦆)乎(🥪)同(🌾)时(🧀)在巴黎的银幕上映。借(👄)此(🥣)契(🌤)机(➿)，戈达尔提议与奥利维(👅)拉(🈴)会(🍓)面(👛)，旨在就这两部影片展(🦈)开(🎋)一(🕺)场(🚍)“科(⤵)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏜)克(♑)·(🎅)戈(👟)达尔：没问题，巨大的(🥪)声(🛥)响(🏄)是(🛷)我对公众做出的唯一(🚀)妥(👈)协(🤞)。您(🐙)知(⛽)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🧀)对(🚡)“批(👶)评(♈)”的定义吗？“批评就像(😗)溃(💙)败(🐆)军(🚵)队里的士兵，他开了小(🆕)差(🗿)，投(🔡)奔(🥋)了(🖖)敌营。谁是敌人？是(🍈)公(🤯)众(🚶)。”

曼(🏮)努(🚏)埃尔·德·奥利维拉(🚪)：(⏯)那(🐦)您(🏛)呢，您知道伯格曼是怎(🔣)么(⏯)评(🎛)价(💩)影评人的吗？“某些影(😱)评(📠)人(🐝)在(📟)我(🖱)看来就像是在试图教(🎨)我(📑)们(⛔)如(📪)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚶)·(🐌)戈(🔟)达(✨)尔：我请求让我以评(🖱)论(🐽)家(🥥)的(🗡)身(📋)份展开这次对话。与其(🈚)扮(🔏)演(🎒)“作(👐)者”，我更愿意去见某个(💸)人(⛵)，谈(🐻)论(💑)他的电影，或许偶尔也(🛫)让(😡)那(🛬)个(🚾)人(👦)谈谈我的电影。如果(➡)这(🔇)能(📡)从(👃)宣(🔔)传角度对两部影片有(🍟)所(😪)助(📘)益(🤑)，那我们就这么做吧。电(😃)影(⛵)是(🏳)对(♓)现实的一种批判，从这(💁)个(🎠)角(📫)度(😘)看(🕋)，我是非常传统的；而(🈺)且(⚾)作(📽)为(🐗)一名用法语拍摄的电(🙈)影(🤸)人(👥)，我(🛴)始终带有对电影的批(♋)判(🏑)态(💩)度(🥢)。一(🚺)直以来，法国的伟大之(🥟)处(🏟)之(🍍)一(🚗)在于拥有批判性的视(🚽)点(💈)，即(⏺)便(🔱)这个国家对此一无所(🤚)知(🏏)。从(😐)狄(🦓)德(❔)罗[1]开始，所有的艺术(🐼)评(🥇)论(😶)家(🗾)都(🥥)是法国人，经过波德莱(📢)尔(🥛)[2]、(🈷)埃(🚇)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(➿)就(💣)是(⚪)说(✊)，无论是不是作家，他们(🐤)都(🌕)是(🙍)有(👿)“风(😶)格”（style）的人。糟糕的评(📝)论(♎)家(🦖)没(😞)有风格。美国只有两个(🈷)影(😮)评(🍥)人(🎃)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚎)和(🙆)（(🥟)长(🛵)久(🥣)以来被忽视的）来自(🗼)圣(📃)地(🐷)亚(🐨)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🃏)。既(🛤)然(🛸)我(🕶)们的电影同时上映，我(🌛)想(🏚)提(⌛)出(📪)第(🌦)一个问题：我们要(🤡)如(🕍)何(🛂)理(🏕)解(🎃)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏫)为(🗳)什(🕤)么(😥)要让电影“上映”？我们(🍹)在(👊)让(💋)它(💳)们“进入”这里或那里时(🆒)遇(⏩)到(🏸)了(🌶)很(🈹)多困难，然后还有些人(🈴)没(🔂)做(🙎)什(🤒)么大事，但无论如何，他(🏐)们(⛎)还(💡)是(🍢)做了必要的事来把它(🚿)们(🚴)“推(🕘)出(⤵)去(🏤)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🛂)奥(💍)利(📮)维(🔶)拉：在葡萄牙语里我(🎼)们(🤬)不(❄)用(🦕)同一个词，因此也就没(💖)有(📼)这(🤦)种(💾)双(🚬)关语。我们不说“sortir un film”（让(📅)电(🌾)影(🈵)出(🔕)去(📢)/上映）。不过，这是个困(💻)扰(🍬)我(😤)的(⛏)问题。我之所以感到困(🏷)扰(🌐)，是(😥)因(🌃)为对我来说，必须先展(💶)示(💸)电(👄)影(🌈)，然(✴)而，在针对电影的评论(🥃)完(🍋)成(🐁)之(📮)前，电影并未完成。一个(🐘)好(👿)的(🍢)、(🧡)聪明的、专注的、敏(👬)感(⚓)的(♟)评(🐡)论(🐟)家，是观众的代表，他去(💑)寻(🐞)找(⛑)那(🥎)部在我看来——即便(😓)我(👒)已(🍑)经(😠)拍完了——尚不存在(💞)的(😻)电(🍡)影(😞)，他(👠)要去完成它。观影者(🎂)与(💨)银(🎀)幕(🌩)之(🌃)间的动态关系实际上(🔎)是(🌑)至(🥃)关(🐀)重要的，它是电影的一(😁)部(📸)分(🏦)。我(🕷)说的是观影者（espectador），不(🎁)是(💹)观(🐒)众(👘)（(🛍)público）[6]。观众，是某种抽象(🍅)的东(🌽)西(✨)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😉)尔(🏒)：观众是现存的观影者，是(🌠)被(🤽)商(🔀)业化了的观影者，是买了票(👗)的(❇)观影者，他变成了观众。然而(👚)，他(🌝)身上仍有一部分保留着观(🗺)影(🦐)者(🚺)的特质，就像读者一样。如果(🍄)我(🌟)们谈论的是一部电影，我们(⛸)会(⛱)说观影者是剧本，而观众则(🗽)是(🈁)观影者的实现（realización），是他的(🕦)场(🎶)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(㊗)问(👢)自己：如果电影没人看—(🌧)—(🔁)我的许多电影都没人看，或(🙇)者(🧖)被(🌾)误读，甚至连我自己也……(🏑)我(🤬)想我们是为了一两个人拍(🌌)电(🌬)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍸)维(🤥)拉(🛣)：但这就足够了。

让-吕克·(⛸)戈(🥦)达尔：当然。但我还是想回(📍)到(🔺)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍤)仅(☔)是文字游戏。应该有一些小词(🐟)典(🌉)，告诉我们每种语言中电影(💉)的(👞)技术术语。例如，我们在影院(🌻)看(👯)到的电影拷贝，带有图像和(😕)声(🚌)音(🌧)的拷贝，在法语中被称为“标(🦃)准(🐍)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐿)奥(🍭)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌘)准(😍)拷(🍃)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🤟)达(💬)尔：英语里叫“声画合成拷(📒)贝(💪)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚕)”（(😠)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(😡)为(📊)例如俄国人对纪录片和剧(😯)情(🕶)片的区分就与我们不同。他(➗)们(🍦)把有演员的电影称为“扮演(🛐)的(🧐)电(🧣)影”，而纪录片——不一定没(🍀)有(😐)演员——被称为“非扮演的(🥟)电(🎛)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐿)身(🛀)：(📵)对美国人来说，它没什么大(💚)不(📝)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌸)片(🚜)。他们甚至没有一个词来指(👊)代(🐛)电视，他们突然变得非常商业(🍴)化(🤕)，他们说“network”（网络）。如果我们(⤴)对(🎌)语言如此不加注意，那么当(🛏)人(🚰)们说一部电影“上映/出去”时(📕)，我(🗂)们(🤽)会产生一种错觉：是某种(📿)东(🌝)西真的出去了，还是我们把(🔰)它(🐑)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏳)·(🍢)奥(🍄)利维拉：我会用“出来/出生(💌)”（(🔏)sair）这个词，就像说“和一个女(❇)人(〽)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐊)中(♟)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(💇)·(🎸)戈达尔：如今，对于好电影(⛏)来(🔱)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💗)个(⏪)“出口在这边”的指示，这是一(😃)种(👝)摆(🔖)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🛹)德(😂)·奥利维拉：我们的电影(🍕)也(👗)变成了电影节电影。电影节(🦎)的(🗺)作(🌍)用是向多样化的公众展示(🖕)电(🌍)影的多样性。它是不同电影(📂)人(👓)、国家、习俗的一种对照(🚀)。仅(🍔)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(📄)克(🕷)·戈达尔：我想您描述的(🎏)是(🥐)一个过去的时代，而我见证(🍶)了(🤖)它的终结。我以为那是开始(💀)，其(💮)实(🎳)那是终结。那是一个电影节(⤴)确(👱)实能帮助人们相遇、讨论(🗣)电(⬛)影、讨论任何想讨论之事(💏)的(📎)时(👡)代。一切都变了，电影也变了(⬆)。现(🔙)在，电影人抱怨他们的孤独(🙆)，但(🍈)他们不再交谈，不再讨论，这(🔕)是(〽)他们的错。今天，电影节越来越(👚)多(🐥)。无论是强者还是弱者，每个(😘)人(🎐)都在各自利用自己能利用(👶)的(🤔)东西。但在我看来，总体而言(🚎)，举(🐻)办(😐)电影节是为了延续一种对(💇)媒(🔤)体或电视而言很重要的“电(🌹)影(👒)观念”，一种关于电影神话的(👸)观(💟)念(⚽)，这种神话曼努埃尔（指奥(🛡)利(🍃)维拉——编者注）经历了(🍫)一(😢)整个世纪，而我只经历了后(📄)三(👀)分之二。也许您能感觉到20年代(🅿)（(🧐)那时没有电影节）与今天(👾)之(🎢)间的差异？

曼努埃尔·德(♏)·(📺)奥利维拉：新现象是电影(💆)资(🎡)料(🦃)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🈂)那(🧤)早就存在，而是因为有越来(🐔)越(📅)多的观众——比如在里斯(🔆)本(🛣)—(🈶)—去资料馆看那些没进院(🎴)线(💢)的电影。这很有趣，因为你必(🕔)须(🐻)真的热爱电影才会去电影(👨)俱(🐖)乐部或资料馆看片……

让-吕(🗝)克(🧥)·戈达尔：关于相遇与对(😟)话(🎴)的故事……这就是我想对(🍼)您(🚸)说的：作为评论家，我不指(🚫)望(🈶)别(🌛)人对我说好话，我不想人们(✳)对(🧑)我说或写：“您的电影太残(🆑)暴(👕)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛵)了(🌒)！”那(😙)时我会问他们：“好吧，那到(🖥)底(💶)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍇)！噢(🛳)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🥓)复(🕷)：“它是非凡的！”然而如果他们(🔦)对(🏭)我说这真的很丑，这里有错(🐀)误(🐕)，那我就会想，或许对话是可(🔗)能(🆒)的：你能告诉我有错误的(🐿)都(🔑)在(🍦)哪里吗？这证明了今天的(🌷)评(🐪)论家不再想交谈，而电影人(🗼)也(📔)不想被批评。而我，作为一个(🐝)评(💪)论(🌖)家出身的人，我只需要别人(🔜)告(🐒)诉我：这行不通。您是否感(🙈)觉(👕)到需要别人告诉您这不好(✴)？(🚎)这会困扰您吗？因为我对您(😞)电(🌡)影中行不通的地方有些话(💱)要(✊)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💿)尔(🗄)·德·奥利维拉：“当我拿(🎀)自(🙉)己(🚘)与人相较，我会感到骄傲；(🐘)当(🍆)别人来评价我，我会感到谦(🔸)卑(🍳)。”这是您电影里的一句话，非(👣)常(😬)美(🔽)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📖)人(👬)说的，或者是诚实的人说的(🏦)。

曼(🚽)努埃尔·德·奥利维拉：(💚)我(📊)是个悲观主义者。当有人告诉(⏳)我(👄)我的电影里有什么行不通(🚝)时(📲)，我会受影响。不过，我想我已(🎠)经(🧓)麻木很久了。但这取决于他(⛷)们(💀)触(🌗)碰哪里。如果我拳头上有个(📢)伤(🏃)口，但有人碰了碰我的二头(🍬)肌(🌘)，我就会没什么感觉。但如果(🚘)那(🎖)个(👩)人把手指戳进伤口里，那我(👉)就(📍)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📴)必(🐮)须懂得区分什么是好的，什(💼)么(🕡)是坏的。这不仅仅是说出我们(🐾)的(🚐)感受，而是对电影进行技术(⬅)性(👂)或科学性的批评。只有新浪(🆔)潮(🚔)这么做过。以前谁会说：这(🤒)个(⛎)移(🎽)动镜头是好的，我们觉得它(🍼)好(🔺)是因为这个，相对于另一个(⏬)我(🍊)们觉得坏的镜头而言？或(🕠)者(🍣)：(🐣)这段对白是好的，相比之下(🌜)那(🎛)段对白是坏的。今天，这完全(💜)丢(🤐)失了。“作者”的概念变得如此(🔙)重(🏃)要，以至于连副导演都不敢对(🖍)你(📽)说。唯一有时敢说的人，唯一(🤥)我(🐱)能与之维持一种奇怪的艺(🍯)术(⛺)关系的人，是制片人。因为制(📉)片(👫)人(🤓)投了钱，或者至少他拿别人(😝)的(👾)钱去冒险，所以以这种风险(🛶)的(🤮)名义，他敢对我说：“让-吕克(👴)，这(🏫)行(✊)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥈)思(🤭)考。至少，这提供了一种反思(📁)的(🦃)可能性，让我能更好地站稳(🏗)脚(🌰)跟(📭)。如果说今天的科学家如此(🦃)强(🤩)大，那是因为他们是唯一还(⛓)在(💥)互相批评的人。一位天文学(👊)家(🃏)说：“我看到了月食，我把它(⛳)拍(💢)下(🏯)来了。”另一位说：“给我看看(📜)。”他(🛥)看了之后断言：“但这明明(📗)是(🍸)月亮！你说什么月食？”另一(🛒)位(🕎)说(🌎)：“啊，是啊……”；他很恼火(👆)，但(💘)他会重新开始。在艺术中，在(🔙)艺(🏒)术批评中，例如波德莱尔和(🦊)德(🍧)拉(💖)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🔎)的(🔜)对抗时刻。否则，就无法前进(🔈)。这(🔣)是我唯一需要的：批评。但(👒)我(🎡)甚至得不到它。

曼努埃尔·(⛸)德(🆘)·(🛳)奥利维拉：我需要的更多(🏚)是(🎨)拍电影的手段。我永远不知(🕖)道(📼)电影会变成什么样。我有分(🛀)镜(🐌)脚(🕥)本（découpage），我有演员，我有布(🤖)景(🖖)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐴)期(🐁)间，“执导工作”（realización）在时时(😖)刻(🦂)刻(💋)地改变着那团“星云”的整体(🌸)构(🍠)造。具体的东西只有在我看(📆)样(⬅)片（rushes）的那一刻才会出现(🧗)。我(📴)讨厌看样片，我总是感到绝(🏔)望(🖱)。

让(👸)-吕克·戈达尔：我想我们(📌)都(💤)是这样。只有希区柯克在看(🆚)样(🌻)片时是高兴的。所以，作为评(🔝)论(🧓)家(💫)，这就是我想对您的电影说(🍌)的(🤗)话：起初我随着电影（指(🤵)《亚(🏦)伯拉罕山谷》——译者注）(😒)行(💮)进(🥧)，但在某一刻我跳脱了出来(⬜)，开(😢)始思考别的事情。我想：啊(🛄)，这(🛴)里没那么好了，然后，与此同(🍒)时(🍖)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🤱)n）(🍎)，想(🍝)着牛顿。后来我醒了，回到了(🦂)自(🤖)我意识当中，而就在那一刻(⏯)，电(🥕)影里有人说出了“引力”这个(🥙)词(📓)。于(⏱)是我对自己说：最终，这部(🧛)电(⛅)影是好的，我必须重看一遍(🏔)。

曼(🦆)努埃尔·德·奥利维拉：(👇)的(💏)确(🕙)，这就是电影的主题：引力(🥓)与(🈲)万有引力定律。

让-吕克·戈(💍)达(✡)尔：从更科学、更技术的(🅱)角(📬)度来看，如果我是您电影的(😽)副(🤸)导(🙁)演，我会对您说：“您确定吗(🔬)，或(🏄)者您能更好地向我解释一(🏷)下(🐠)，以便我能帮助您，为什么您(⏯)选(👊)择(🔃)这位女演员来演年轻时的(🌦)艾(👬)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏗)却(📱)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💢)如(🃏)此(🏁)不同？这是故意的吗？”这(➡)便(✳)是我的批评：第二位女演(😩)员(🦊)不如第一位，或者至少，当第(🔑)二(🐝)位女演员出现时，电影下坠(🍀)了(🌧)，这(💗)就是引力。然后它又升起来(😈)了(🥙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎁)：(🐑)答案很简单：起初，我是为(⚪)第(🏺)二(🏝)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐷)拉(💜)写的这部电影。这个女人当(💻)时(😓)处于危机和抑郁状态。我的(🗝)制(🕜)片(🚐)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🕡)说(🕤)服我不要选她。在我改编的(🖕)那(🤺)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(😒)易(🎢)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💛)句(💳)非(🎆)常美的话，说艾玛的头发“像(🍿)一(🎇)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐥)的(❔)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎼)求(💚)改(🔒)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥖)色(🏻)，她是金发。她对此感到很受(🌈)伤(🌘)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🈯)不(👦)找(🕕)另一位女演员来演青少年(♓)的(🍝)艾玛。这就是对您技术性批(👢)评(🐲)的技术性回答。我想补充一(💄)点(🛡)，电影总是伴随着“偶然”和运(✳)气(💡)。正(💅)是这些使我振奋：所有那(😞)些(🙃)在实现过程中涌现的小事(🤩)件(🦑)。这是一种我不太理解的现(🌾)象(❣)，它(🌔)既可能导致最坏的结果，也(🏯)可(🛶)能导致最好的结果。没有一(🌈)部(🍕)电影是不靠运气的。它是一(👻)种(🚾)创(🌓)造，一部电影是一个人的构(📽)想(🗼)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👄)达(🥧)尔：创造可以被准备吗？(🧀)

曼(😵)努埃尔·德·奥利维拉：(🎷)可(🚶)以(☕)准备，但不能修复（reparada）。就像(🖨)生(😀)活。事物就在那里，等着我们(🏛)去(🔙)拍摄。您想修复什么？饥饿(🈵)、(⚡)在(🚌)非洲死去的孩子，是的，这很(🚧)重(🤣)要，值得修复，需要尽可能广(🧠)泛(🐶)的公众。但一部电影不是，它(🎮)是(⛎)一(➰)团巨大的混乱，我因此在我(🚦)自(🔁)己面前感到渺小。话虽如此(🚜)，我(🐻)接受您关于您“离开”我的电(⏲)影(🙅)又“回来”的批评：必须非常(🀄)敏(🍓)感(🐬)才能进出电影而不迷失。的(😡)确(🔈)，这就是引力定律。

让-吕克·(👃)戈(🥠)达尔：我非常谦虚地认为(🔼)，新(🙎)浪(🏃)潮的人是从博物馆出发做(😞)电(♋)影的。我们发现了电影资料(🔦)馆(🏺)。我们在那里出生。当然，我们(🎄)小(⚪)时(💰)候看过卓别林，但没人会在(😿)四(🐬)岁时说，看了《救火员》后我要(🐋)拍(🍡)电影。所以我脑子里总有一(🚠)个(🌺)参照系。因此我认为作品比(🎳)人(👫)更(🌤)重要。这并非对每个人来说(🚆)都(🦌)那么显而易见。女人的作品(❔)是(🐚)庇护男人。而男人，为了处于(📆)相(🕺)对(🍸)平等的地位，所能做的一切(🙇)就(🐷)是制造作品：绘画、文学(🦔)或(🎅)政治、战争、失业、贸易(🚷)。归(🎮)根(👐)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛂)专(🎼)指作为创作者的人——译(🌵)者(🤸)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔆)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉这个(➿)“人(📢)”不(🗂)怎么感兴趣。如果我们住在(💮)同(🌁)一个城市，比邻而居，我想我(🥜)也(🛬)不会比现在更多地见到您(🗣)。当(🐟)然(❎)，见面时我们会更好地谈论(🦆)电(😶)影，但也仅此而已。如今让我(🥕)震(🐛)惊的是，媒体对“个性”这一概(👸)念(🔗)的(🥎)开发远甚于对“人”的开发。人(⛳)在(🆘)作品中，作品在人中。有些人(⏱)不(🗑)创作作品，而是创作生活，尤(🕡)其(🕠)是女人，这本身就是一件作(❄)品(📻)。男(⛓)人被迫创作作品，因为他们(🐅)通(🔲)常什么都不做。我常像布努(⤵)埃(🍬)尔那样说，电影对我来说是(🎫)最(🧤)重(🎬)要的。但如果把一个孩子的(⛴)生(🌨)命和一部电影的上映放在(🛐)一(🚜)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🙆)：(🏞)孩(⛑)子优先于电影。

曼努埃尔·(🦇)德(😰)·奥利维拉：自然如此。从(🌕)这(✂)个角度看，我也断言艺术没(🍕)那(🦐)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔀)但(🚐)既(📑)然如此，如果不那么重要，那(🕶)就(🔸)不必做了。女人们更合乎逻(🧑)辑(👯)，她们在生活中做这事。我不(➗)确(🔓)定(📍)能否如此轻易地说艺术不(🎥)重(😁)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🧖)而(🏚)许多孩子死去时。这是否意(⏰)味(🚀)着(🕞)我们让艺术活得太久，而牺(🔀)牲(🐉)了孩子？

曼努埃尔·德·(📤)奥(💉)利维拉：艺术不是艺术家(🕠)。艺(🔨)术家，艺术家的位置，是人类(💱)的(😽)虚(👎)荣。那种表达世界观的方式(🕴)，说(🎊)“这个，这个，这个，这个行不通(👈)”，是(🎫)一种虚荣的发作。它是世俗(🚺)的(🎑)。艺(🔹)术比艺术家更崇高、更有(⭐)趣(🗡)。一部电影总是比电影人更(🔆)聪(🛀)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🗂)。导(💬)演(⏱)或艺术家走出来展示自己(🤑)的(🎸)那种方式，仅仅表明了他的(🚥)虚(🎶)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚔)是(🕓)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🙇)了(🏭)一(🏐)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👅)维(🤷)拉：是的，当然，但这幅画通(🐆)常(👛)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏋)间(🐴)的(🕗)这种差异，也是历史与艺术(💽)之(🐢)间的差异。历史展示了民族(💛)、(🔂)文明、情感、趣味的演变(🚚)。艺(🥃)术(🌰)展示了这些演变中的实体(📭)。我(😒)们都有责任，尽管作为导演(💫)我(🥧)什么也做不了。作为导演我(🍑)只(👡)能做一件事，就是拍电影。仅(🥥)此(🕔)而(💗)已。然而，艺术家在创作的那(👓)一(🔐)刻总是对的。那是他们的虚(📰)构(🏥)，是他们的内在化。

让-吕克·(🙋)戈(♍)达(🏽)尔：啊，我不这么认为，一切(💶)都(💗)在外面。

曼努埃尔·德·奥(✏)利(🛎)维拉：是的，在那之前（是(👷)这(🆖)样(❌)）。但之后，一切都会进入脑(📠)海(🌪)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌏)哀(🍶)于我》，我像一块海绵一样面(🗽)对(🥪)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍐)克(🦗)·(🚆)戈达尔：我不确定这是个(🤳)好(🐭)比喻。当然，电影有其奇观性(🏿)和(🕑)诗意的一面，这是电影的深(🗞)层(⛩)使(🌉)命。但这一使命只有在最初(✊)进(🦗)行了实验、验证和劳动—(⛸)—(🚫)我们可以称之为电影的纪(🔮)录(🍇)片(🐁)层面——之后才能实现。伟(♐)大(🍜)的艺术家身上都有这一点(⏩)，您(🧦)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(➿)·(🚴)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🖌)布(💛)、(📺)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏴)什(🛠)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔞)上(🎎)都有，我有时也有。以爱森斯(❎)坦(🌻)为(💶)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌛)、(🔲)更风格家或更风格化的人(📃)了(🥞)。然而，如果今天我们要展示(🌅)十(🥐)月(🆚)革命的镜头，我们不会在当(🛋)时(🥣)的新闻片里找，新闻片使用(♍)的(🍽)是爱森斯坦关于十月革命(🐍)的(🍨)影像，那完全是被调度（mise en scè(😹)ne）(🏨)出(🔲)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛥)拍(🤼)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎙)述(🗽)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍀)给(🎨)爱(⛔)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐖)他(⛷)们每天去捕鱼（即使他们(😫)不(🏷)想去）。总之，他和他们组成(👠)了(🏛)一(✊)个电影摄制组，并变成了一(😡)位(🈺)了不起的人类学家。因此，这(😽)里(🤡)存在着整全的纪录片层面(🔬)。在(❗)今天，这种方式——即使不(🏐)能(🕡)完(👭)美了解电影史，也至少对其(🏿)有(⌚)所感觉的方式——对许多(🤳)人(⏪)来说已经遗失了。必须拥有(🚫)这(🐚)种(⬅)对电影史的感觉，有点像乔(🧐)伊(⚓)斯，他对文学史有着深刻的(🤴)感(🍢)觉，他知道当他写下一个句(📿)子(😗)时(❎)，其中有些词是在拉丁语时(👳)代(💏)发明的，有些是在中世纪，而(🌽)他(🕕)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥩)刻(🌪)，通常背负着所有的精神重(🏛)担(⚓)和(🏫)他所感知到的所有过去，正(㊗)处(📢)于文学的现代，处于其成熟(♑)期(⚾)。在电影中，很快，在世界所接(🚝)受(🐢)的(🐄)美国影响下，部分纪录片式(🥈)的(🗒)工作被抛弃了。我们立刻走(🧛)向(👋)了奇观，而这只不过是最终(🤪)的(😑)使(🎱)命，是电影的弥撒。在今天的(📓)电(🥒)影中，人们举行弥撒，却不进(🎒)行(📣)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕊)艺(👨)术家，首先进行他们的祈祷(📊)，然(👄)后(🎣)才是弥撒，面对或多或少忠(🉑)实(💒)的公众。美国人规范了弥撒(📑)。对(🌙)他们来说，在弥撒中重要的(🐗)是(➿)募(👍)捐（quête）：一场成功的弥(🤢)撒(😩)就是教堂里座无虚席、募(⛎)捐(🔔)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(⛸)·(⛽)德(🚊)·奥利维拉：募捐（quête）(🔓)是(🍢)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🆘)克(🍤)·戈达尔：我不募捐（quê(💣)te）(⚡)，我只调查（enquête），我专注于(❓)做(🚠)一(🏉)名预审法官。我审理投诉。批(🏖)评(♒)应该通过祈祷来表达，而不(🐠)是(👐)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😹)话(🕠)可(📿)说。或者只能说：“美丽的演(🌂)出(🍶)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📱)习(🦅)，就像运动员的训练、钢琴(🚼)家(🈵)的(⛵)音阶练习一样。当人们进行(🔋)批(👺)评时，应当批评那些音阶以(✊)及(🤓)这些音阶所能带来的效果(🦉)。

曼(🌃)努埃尔·德·奥利维拉：(🦅)奇(🎹)观(🕸)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚨)是(🧦)行动的欲望。您想拍电影，我(🌂)想(📶)拍电影，就像此刻我想撒尿(🕶)一(💋)样(🚛)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤛)式(🏀)就像某些英国人独自去森(📣)林(📰)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🕯)守(♎)夜(🐷)。但每天早上他们都会刮胡(🕘)子(🧕)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🗽)好(🏃)。必须反思这一点，关于欲望(🕶)。它(🏆)就在人心里，就像一个画家(🕍)画(🔝)着(💦)没人看的画，但他不会停下(🥋)。欲(😡)望就像独自绽放于原始森(🦗)林(⛴)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌠)对(🍱)果(🉐)实的向往，为了自己，也依靠(🔻)自(⏹)己。如果遇到一道注视着它(❎)、(🕒)并发现它的美丽的目光，它(🤦)便(🍉)会(🚦)绽放光采，她的美丽会变得(🤫)引(😋)人注目、脱颖而出。但这样(🦊)的(🐱)目光往往来得太迟，人们为(🐅)了(🦁)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎎)了(🔌)森(📦)林。在您和我之间，有许多差(🧐)异(🥋)，这是幸事。语言、国家、文(📲)化(🚀)的差异。您选择了一种略带(🦖)挑(🍫)衅(⚓)性的电影，它破坏了叙事的(⬜)传(🤐)统秩序。您从混沌中出发寻(🌸)找(🌦)，为了将无序变为有序。我也(⚡)试(🥏)图(⛺)将无序变为有序，虽然徒劳(🧝)，我(🧀)承认，但我仍在寻找。我想这(🐿)就(😿)是我们的电影的区别：我(📙)的(♐)电影较为接近一般意义上(🧚)的(🏩)电(🧟)影，而您的电影是某种特殊(❇)的(🧔)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛅)会(🎲)说我们做的是同一件事，但(🤬)您(🚳)抵(🤾)达了，而我尚未真正成功过(🙂)。所(🎌)有人自然地遵循着科学的(🕊)图(🤸)景，从混沌出发以建立某种(✉)秩(🏫)序(🕟)。这“某种秩序”或多或少有些(📺)不(🆓)确定，人们也或多或少能抵(👈)达(🌊)一点。有些时候我们做不到(🔓)，我(👼)们抵达不了。在《悲哀于我》中(😙)，有(😠)一(🤦)块时间被提取了出来，在另(🦐)一(👻)部电影里将会是另一块。从(🗒)一(😆)块碎片、一张照片出发，我(😸)为(🏨)自(🏇)己创造一个世界。看到您电(🏎)影(🌤)的一些片段，我想到了皮亚(👦)拉(🛀)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍫)喜(😉)欢(📗)的。用简单的词，如内部（interior）(🚉)和(🤖)外部（exterior）——尽管区分它(🔇)们(🐑)没有太大意义，我会说皮亚(🎈)拉(🗼)在他的《梵高》中停留在外部(💁)，但(🖇)他(🚍)只谈论内部。在这个意义上(🏛)，他(🛅)更接近维斯康蒂的传统。而(⛄)您(🌤)恰恰相反。您停留在内部。但(🌾)在(🍵)电(🕯)影中我们无法展示内部，只(🌏)能(😪)感受它，但它依然是不可见(🐤)的(🦗)，否则它就不再是内部了。

曼(🚩)努(📆)埃(💩)尔·德·奥利维拉：甚至(👏)可(🆕)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍤)尔(🚛)：当然。小时候人们说：鸡(👋)是(✅)由内部和外部组成的。掀开外(🤸)部(📓)，看到内部；如果掀开内部(🐎)，就(🔥)看到了灵魂。我会说您从背(🧔)面(🥁)拍摄内部，尽管您总是从正(🕶)面(🛂)拍(🐊)摄人物。考虑到这种严谨而(🍝)有(💍)强度的方式，您电影中让我(🕵)一(🎦)度感到困扰的，是一种幸好(🎶)还(🔷)算(🛡)人性化的不完美，这种不完(💞)美(👆)使得您有必要去拍其他电(🆓)影(🕧)。让我困扰的是没有侧面拍(😘)摄(🥐)的镜头，摄影机离放映机太近(🥂)了(✅)。摄影机并不是生来就是要(🤖)与(🔠)放映机保持一致的。放映机(🥢)会(💲)进行传输。就像放射科医生(♒)拍(🍤)X光(🥃)片：他不满足于从正面拍(🍁)，他(🔌)也从侧面、背面、对角线(🔐)拍(⭐)。然而在开始时，在放映的那(👮)一(🎙)刻(✒)，所有图像都将是平面的。当(🏷)然(🐝)，我们会说这是一个图像，但(🕔)我(🍯)们是和图像打交道的人。这(👚)并(🍂)不意味着摄影机必须一直移(🐓)动(🖨)。

这就是导致您电影中某些(🎵)时(🐳)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛠)那(🌪)些观众——糟糕的观众，如(📉)今(👐)的(🤒)观众——称之为“冗长”的东(🏯)西(📵)。我不是说我抱怨电影长，甚(💼)至(💢)如果一开始我看到有好东(⚪)西(🌅)，我(🙋)会很高兴电影很长。我可以(🧕)安(🧑)心地打个盹，我确信我会找(🐦)到(♌)它们。这就是我所说的对一(🚰)部(💴)电影进行科学性的讨论。

曼努(🈺)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：我和(🎞)您(⏭)一样，把摄影机放在我认为(🍔)它(🎛)必须在的精确位置。就是这(🍷)样(⏪)。为(🔑)什么那里比这里好？我不(🎳)知(👺)道为什么。

让-吕克·戈达尔(㊗)：(🦎)如果我们能稍微解释一下(👸)为(👹)什(📵)么就好了。

曼努埃尔·德·(🆚)奥(🚠)利维拉：力量来自固定性(👸)（(🥎)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏈)的(♑)审判》教会了我这一点。我们也(🐲)可(🔆)以称之为客观性。

让-吕克·(🥄)戈(🚳)达尔：我有种感觉，电影人(🤭)，无(📸)论是好是坏，都有一个想法(🀄)，一(😮)种(💃)需求，然后，好吧，他们寻找有(📿)足(🎄)够钱的人来实现这种需求(📛)。他(➖)们的工作方式就像一个人(🚚)说(🏸)：(🕓)今晚我想吃肉酱意面。于是(😫)他(🤤)看看口袋里有多少钱，或者(📲)让(➿)妻子或朋友做肉酱意面。老(⛅)实(🏙)说，我一直是反着来的。制片人(🍲)对(👞)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🛤)许(👭)是时候和他拍部电影了。”既(🎦)然(🚽)我们不富裕，我们接受，也许(💌)我(🧖)们(🎠)能马上拿到钱。然后，签了合(🙌)同(🐸)。再然后，必须拍这部电影，真(🔨)不(🍔)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚠)拉(🥩)：(🐆)我做的完全相反。我表现得(🐖)好(🌀)像合同早已签好一样。我写(🕓)故(📝)事，预测一切，然后在最后一(😔)刻(📂)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🚆)拉(⚾)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(♍)》（(🍄)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎭)跟(😕)我谈论福楼拜，当然还有《包(🙃)法(🎌)利(🦉)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏯)人(🚍)》是不可能的，况且我还是个(🛎)葡(🛠)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔓)在(🔉)拍(😆)他的版本。于是我想，可以做(😌)点(😢)更有趣的事：可以问问作(🌎)家(🏂)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👒)是(🥊)否愿意基于《包法利夫人》写一(🏁)部(⚡)小说，一部我随后就会改编(🍰)的(🏵)小说。她接受了。必须等她写(🏺)完(🎂)，等它出版。在此期间，借作家(📕)卡(🅿)米(🛹)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⛏)世(🆒)五周年之际，我拍了《绝望的(🦑)一(⬛)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🤟)您(🚓)说(🎊)：我知道这部电影将会是(🐥)什(🚉)么，但我不知道是否能拍成(👠)。我(🚚)说：我知道电影会拍成，但(🍚)我(⏹)不知道会是怎样的电影。我不(🖐)仅(🍦)知道某部电影会拍，而且我(🔎)还(🐪)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍙)我(👾)总是害怕拍不了下一部。

曼(😆)努(🛹)埃(🚂)尔·德·奥利维拉：这也(📮)是(🉑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💵)：(🌍)但您对我电影的批评是什(🛵)么(⬜)？(🏡)就像美食评论家会说：“这(🤔)里(🗂)的肉煮过头了，这里的肉还(🚔)是(🥟)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🖱)维(🦇)拉：一部电影不仅仅是我们(🥙)所(🔭)看到的图像。图像是符号，声(🍞)音(➗)是其他符号，词语是另外的(📁)符(💧)号，它们又会唤起其他符号(👂)，引(💼)用(🐞)其他时代、书籍、电影。如(🔦)果(🐨)我们不了解这些符号及其(🦔)所(🦄)召唤的东西，我们就无法理(🧞)解(✡)电(🌏)影。词语在您的电影中强有(🔜)力(🙃)，它赋予了电影力量。图像有(🌶)另(🔸)一种与词语无关的力量。这(🤪)很(🎀)美妙。但我距离完全理解您的(🕰)电(🏽)影还缺了点什么。电影是一(➿)种(🥍)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏎)影(📧)中的仪式，是那些在镜头间(🎇)或(🙃)镜(🛢)头中穿梭的人。我们并不完(🍚)全(🚟)了解这种仪式的含义，我们(💯)遗(😨)失了它们的意义。例如，在《亚(🚮)伯(🤔)拉(🌸)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(〰)看(📙)到女演员在婚礼当天，在教(⛑)堂(⛱)里自己掀起了面纱。如果我(🎌)们(🤰)不了解古代包办婚姻的仪式(🥟)—(😞)—要求由丈夫掀起妻子的(💫)面(🧑)纱，第一次展示她的脸，以此(🎽)确(🍍)认他的幸运或不幸——我(🥃)们(🎠)就(🌜)无法理解她这一举动的放(🥣)肆(⬆)。因为我的主角知道自己很(🐙)美(🛠)，她可以放肆地掀起面纱：(👘)看(🛥)我(✔)多美！如果我们不了解这个(😎)仪(🥩)式，这场戏的意义就丢失了(🦔)。我(🥂)错过了您电影中许多仪式(🥓)的(🥛)含义。我真希望有人能在我耳(😔)边(🌜)悄悄向我解释。您在特殊效(🍛)果(😑)上做了很多工作，不断用声(💱)音(🌲)、词语、图像进行挑衅。这(🛤)是(🕰)您(🧕)的形式，是另一种形式，无所(🍥)谓(♑)好坏。您做得很好。我更喜欢(♐)没(🍧)有特殊效果的电影。我更喜(🐇)欢(🍺)《德(🆚)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥐)如(🤶)果英语说得不好却去看《哈(🤗)姆(🤦)雷特》，会失去很多东西，但我(💢)们(📤)依旧能分辨它是好是坏。《德国(🧝)九(👌)零》由许多仪式和晦涩的东(👌)西(📬)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(🕦)拉：是的，但即便这些符号(🐳)实(🛠)际(😮)上难以理解，但它们反倒更(🔽)清(🆚)晰、更可见。我喜欢这部电(🔡)影(✒)的地方，在于符号的清晰性(🔌)与(🦌)其(💚)深刻的模糊性相并存。另一(🤥)方(👖)面，这也是我喜欢电影的原(🛹)因(🎯)：大量精彩的符号沐浴在(👡)无(🐛)需解释的光芒之中。正因如此(🥄)，我(🥚)才相信电影。

让-吕克·戈达(👻)尔(👇)：那么，非常感谢。

本次会面(🔃)由(🐢)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(♋)织(🐵)。

最(🚏)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(✉)

1、(💸)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⛩)国(🥍)启蒙运动核心人物，唯物主(📿)义(🦓)哲(📩)学家、文艺批评家与作家(🔁)，百(🐐)科全书派代表，代表作有《拉(🕜)摩(😂)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎷)他(🐵)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🖲)波(💮)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😛)歌(🔢)先驱、现代主义文学奠基(🐊)人(🤜)，兼具诗人、艺术评论家与(📊)散(✏)文(🥩)诗之祖等多重身份。他的代(🎨)表(😸)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👰)影(🈲)响力的诗集之一。

3、埃利・(😃)福(🕡)尔(😼)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😲)评(👍)论家与散文家。他率先关注(📿)电(🤵)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🈴)塞(🆕)尚等现代艺术家的评论极具(🐜)前(🦀)瞻性，深刻影响现代艺术批(❓)评(💏)的发展方向。

4、安德烈・马(🐼)尔(🌠)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🈺)术(🔰)史(😳)学家、抵抗运动战士，还担(➖)任(👗)过戴高乐时期的文化部长(🎦)（(🔜)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥛)了(💤)存(🔳)在主义哲思与历史使命感(🌤)。

5、(🔉)法语单词sortir虽然有“上映、某(😠)部(📌)电影推出”的意思，但其核心(🥖)意(🈵)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🏉)才(🏜)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏧)Pú(🏓)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔍)的(🏻)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🎈)语(➖)中(🗑)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥅)Eugè(🌖)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔢)的(🐚)领袖与核心人物，代表作有(🕌)《自(🔽)由(🈲)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🛄)尔(💯)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😥)-玛(👂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍲)电(🥝)影导演、视频艺术家，戈达尔(🤴)晚(🦆)年的生活伴侣与合作者。她(✉)与(🕟)戈达尔共同创立制作公司(🏴)，并(🛁)与其联合执导了《第二号》（(➗)1975）(🙁)、(😚)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⏮)，深(🐍)刻影响了戈达尔后期创作(🤠)中(💞)私密对话与家庭影像的风(🎄)格(🧛)转(🃏)向。她本人亦是一位独立的(🥓)创(😻)作者，其作品以哲学思辨探(🏍)索(🏃)两性关系、语言与日常的(🅿)诗(🦐)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔸)演(🦏)、人类学家，真实电影（Ciné(➰)ma Vé(🐱)rité）与民族志虚构电影（(🈶)Ethnofiction）(🍺)的开创者，代表作有《夏日纪(🍽)事(🔔)》（(🗃)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💴)”，其(📹)跨学科实践深刻影响了纪(🎢)录(♊)片与视觉人类学发展。

10、奥(〰)利(📝)维(🏽)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💥)，涉(👅)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛩)关(🚭)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📞)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔽)，法国国宝级演员、制片人、(👽)导(🕜)演与跨界企业家，是法国电(🧘)影(🕜)黄金时代的标志性人物。

12、(🤲)克(🗣)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🦆)新(🆗)浪(🌬)潮的先驱导演之一，与特吕(📕)弗(🍼)、戈达尔、侯麦和里维特(📯)并(🚦)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(➰)级(🤭)悬(🥧)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔱)判(⛩)视角闻名。由他执导的《包法(🍽)利(👸)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🗞)（(🌏)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥩)卡(🆓)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎁)纪(🔺)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐤)主(🤯)义小说家、剧作家与文学(👊)评(💻)论(🏨)家。