文 / 让-吕(🚾)克(🍜)·(🐡)戈(🐩)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔅)奥(💚)利(🌱)维(🔗)拉(🚮)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🧚)了(🐠)人(🤢)工(🤤)的逐句校对与润色，并(⬇)添(🍎)加(🐈)了(📳)一些必要的注释。由于(🥪)并(🚢)未(🌈)找(🚌)到(🍅)法语原文，本文翻译(🙊)同(💭)时(👢)比(➕)照(🖇)了西班牙语和葡萄牙(👊)语(🛢)译(➖)文(🎸)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏄)·(❕)奥(🏔)利(👁)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤹)》（(🌧)Vale Abraã(🗼)o）(🤨)与(✏)让-吕克·戈达尔的《悲(😖)哀(✳)于(⏪)我(🎓)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(✋)黎(🔯)的(✅)银(🚕)幕上映。借此契机，戈达(🎺)尔(🎼)提(🆙)议(🥝)与(⏫)奥利维拉会面，旨在就(💴)这(❌)两(😨)部(🤠)影片展开一场“科学性(🏷)”（(🛷)scientifique）(⏩)的(🉑)探讨。

让-吕克·戈达尔(⏸)：(📢)没(🚽)问(🏨)题(🥊)，巨大的声响是我对(📲)公(🚻)众(🔩)做(🤗)出(🦌)的唯一妥协。您知道儒(⛳)勒(🌤)·(🔀)列(🕯)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🗒)义(🍌)吗(🍆)？(👧)“批评就像溃败军队里(♐)的(🥇)士(🍌)兵(🚎)，他(📀)开了小差，投奔了敌营(🥓)。谁(😮)是(🔌)敌(🏥)人？是公众。”

曼努埃尔(👫)·(🍬)德(🐣)·(🍀)奥利维拉：那您呢，您(🥜)知(🎹)道(💨)伯(🔅)格(⛺)曼是怎么评价影评人(🌷)的(🚳)吗(🛶)？(🐒)“某些影评人在我看来(🏖)就(⬛)像(🕑)是(🕡)在试图教我们如何奔(🐐)跑(🤓)的(🌴)瘸(🥉)子(🍽)。”

让-吕克·戈达尔：(🔏)我(🎌)请(🍄)求(🗣)让(😑)我以评论家的身份展(📙)开(💿)这(🚺)次(🏇)对话。与其扮演“作者”，我(🌄)更(🐈)愿(🌧)意(🛺)去见某个人，谈论他的(🔕)电(⬅)影(🌈)，或(🐗)许(🦌)偶尔也让那个人谈谈(👠)我(👓)的(🉐)电(🤲)影。如果这能从宣传角(㊗)度(😙)对(🗂)两(🌴)部影片有所助益，那我(🖲)们(👻)就(🆖)这(📝)么(🎲)做吧。电影是对现实的(💘)一(🌄)种(🏫)批(💻)判，从这个角度看，我是(🤱)非(⛴)常(➰)传(🏮)统的；而且作为一名(🐫)用(⬇)法(🌀)语(🚁)拍(🍟)摄的电影人，我始终(🍸)带(🔐)有(💸)对(🌎)电(🍄)影的批判态度。一直以(🥂)来(💴)，法(📀)国(🦅)的伟大之处之一在于(🚠)拥(🈳)有(🎓)批(📏)判性的视点，即便这个(🆒)国(✍)家(🐰)对(😭)此(🏐)一无所知。从狄德罗[1]开(🌇)始(🗑)，所(🦎)有(⏰)的艺术评论家都是法(💏)国(✍)人(❣)，经(🍮)过波德莱尔[2]、埃利·(🏢)福(📈)尔(📋)[3]、(📜)马(🏾)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥀)不(👵)是(🚍)作(😇)家，他们都是有“风格”（(😜)style）(🦔)的(🦋)人(🌧)。糟糕的评论家没有风(💴)格(📨)。美(🔕)国(😇)只(💢)有两个影评人：詹(😧)姆(😬)斯(💂)·(💣)阿(🈚)吉（James Agee）和（长久以来(😊)被(🛺)忽(🎾)视(🎑)的）来自圣地亚哥的(☔)曼(🎦)尼(🧓)·(👐)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏏)电(👣)影(🎤)同(🌼)时(❗)上映，我想提出第一个(🕗)问(🥎)题(🉑)：(🐂)我们要如何理解“上映(📱)”（(👕)sortir）(🍽)一(🦍)部电影[5]？为什么要让(🏄)电(🍞)影(🤑)“上(🏋)映(🐐)”？我们在让它们“进入(🈲)”这(🛂)里(🕥)或(🏿)那里时遇到了很多困(🍔)难(🎍)，然(🛹)后(🎇)还有些人没做什么大(🕵)事(🤫)，但(🚁)无(🐿)论(💁)如何，他们还是做了(🏊)必(😴)要(🤗)的(⭐)事(🎇)来把它们“推出去”（sortir）(😺)。

曼(🏋)努(🏓)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：(🔺)在(🚘)葡(⚾)萄(🐌)牙语里我们不用同一(👱)个(🖲)词(🥉)，因(🍎)此(🏙)也就没有这种双关语(👫)。我(🍮)们(🏮)不(🍃)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🚗)）(🥢)。不(🚬)过(🛴)，这是个困扰我的问题(🅱)。我(🧒)之(🙀)所(📩)以(👭)感到困扰，是因为对我(✝)来(🕶)说(🎥)，必(⏸)须先展示电影，然而，在(🛒)针(🧢)对(🌳)电(🤝)影的评论完成之前，电(🚓)影(🛫)并(🌏)未(🍲)完(📈)成。一个好的、聪明(👏)的(🙂)、(🚔)专(🚮)注(🐋)的、敏感的评论家，是(♑)观(🤡)众(♎)的(🚊)代表，他去寻找那部在(⛔)我(🎍)看(🕴)来(🥍)——即便我已经拍完(🛍)了(🥌)—(🌭)—(🆎)尚(🐥)不存在的电影，他要去(👍)完(❕)成(🥖)它(🈯)。观影者与银幕之间的(🐯)动(🐑)态(🚇)关(🔹)系实际上是至关重要(👿)的(🌤)，它(㊙)是(💳)电(🥤)影的一部分。我说的是(💪)观(🚦)影(⏮)者(📌)（espectador），不是观众（público）(🦒)[6]。观(✅)众(〽)，是(㊙)某种抽象的东西，是非个人(🥡)的(💘)。

让(📔)-吕克·戈达尔：观众是现(👝)存(🐉)的观影者，是被商业化了的(🎧)观(🏥)影者，是买了票的观影者，他(🔫)变(📂)成了观众。然而，他身上仍有一(🏦)部(✋)分保留着观影者的特质，就(🔙)像(🚄)读者一样。如果我们谈论的(📯)是(📃)一部电影，我们会说观影者(🛏)是(💿)剧(🖥)本，而观众则是观影者的实(🔊)现(⛹)（realización），是他的场面调度（(🏣)mise-en-scè(🌿)ne）。但我有时会问自己：如(📿)果(🍾)电(🏸)影没人看——我的许多电(🆙)影(🐼)都没人看，或者被误读，甚至(🌋)连(🤜)我自己也……我想我们是(🌡)为(🍴)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🏓)尔(😨)·德·奥利维拉：但这就(😋)足(🏊)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🦀)然(💒)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⚓)这(🔦)个(💩)话题，这不仅仅是文字游戏(🎟)。应(🕐)该有一些小词典，告诉我们(🈚)每(♿)种语言中电影的技术术语(🚶)。例(♋)如(🍇)，我们在影院看到的电影拷(🍶)贝(👏)，带有图像和声音的拷贝，在(㊙)法(🤞)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🆕)。

曼(🍋)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🤖)萄(🌆)牙语也是，标准拷贝或同步(🥦)拷(🗜)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🤮)里(Ⓜ)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏗)利(🍇)语(⛳)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚛)在(💞)词汇上较真，因为例如俄国(🐥)人(🎙)对纪录片和剧情片的区分(💺)就(🕛)与(🔺)我们不同。他们把有演员的(🆕)电(🦐)影称为“扮演的电影”，而纪录(😭)片(🛒)——不一定没有演员——(🙎)被(😴)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🦓)”（(🌯)image）这个词本身：对美国人(✊)来(📅)说，它没什么大不了的含义(🌟)。他(🐹)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💌)没(🛹)有(🗃)一个词来指代电视，他们突(🍦)然(😪)变得非常商业化，他们说“network”（(😿)网(🕵)络）。如果我们对语言如此(🍎)不(🐪)加(🥇)注意，那么当人们说一部电(🔻)影(🍶)“上映/出去”时，我们会产生一(🐎)种(📘)错觉：是某种东西真的出(✒)去(🎖)了，还是我们把它弄出去了？(🏈)

曼(🍁)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)我(🙃)会用“出来/出生”（sair）这个词(🙃)，就(🌊)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👜)那(🌛)样(🈸)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏏)她(🍔)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔗)如(🐂)今，对于好电影来说，“上映”（(💒)sortie）(🈚)已(💮)经变成了一个“出口在这边(🎂)”的(🎒)指示，这是一种摆脱它们的(👪)方(🖖)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥊)拉(🎬)：我们的电影也变成了电影(🚙)节(♈)电影。电影节的作用是向多(🗜)样(🛶)化的公众展示电影的多样(🗺)性(🍋)。它是不同电影人、国家、(🦑)习(🥎)俗(🐌)的一种对照。仅此而已，但这(🚽)也(📝)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😊)：(✒)我想您描述的是一个过去(🛐)的(🏟)时(🔘)代，而我见证了它的终结。我(📀)以(🕞)为那是开始，其实那是终结(🈷)。那(🏑)是一个电影节确实能帮助(🥞)人(😯)们相遇、讨论电影、讨论任(♟)何(🥕)想讨论之事的时代。一切都(🥉)变(🈂)了，电影也变了。现在，电影人(💤)抱(📅)怨他们的孤独，但他们不再(🌊)交(🎉)谈(🥑)，不再讨论，这是他们的错。今(🔣)天(😼)，电影节越来越多。无论是强(⛵)者(🍸)还是弱者，每个人都在各自(💅)利(🕷)用(🅱)自己能利用的东西。但在我(🚃)看(🌙)来，总体而言，举办电影节是(🅾)为(🤟)了延续一种对媒体或电视(🈷)而(😉)言很重要的“电影观念”，一种关(🐡)于(⭐)电影神话的观念，这种神话(⚽)曼(🍘)努埃尔（指奥利维拉——(🌳)编(🤚)者注）经历了一整个世纪(💎)，而(🤰)我(😷)只经历了后三分之二。也许(💎)您(🐥)能感觉到20年代（那时没有(🚼)电(🛹)影节）与今天之间的差异(🚁)？(📚)

曼(🗾)努埃尔·德·奥利维拉：(⛲)新(🌌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕸)是(🌅)作为机构，因为那早就存在(⭐)，而(🏭)是因为有越来越多的观众—(🐿)—(🤱)比如在里斯本——去资料(🎿)馆(🌨)看那些没进院线的电影。这(😝)很(🛐)有趣，因为你必须真的热爱(🧒)电(🧗)影(🔛)才会去电影俱乐部或资料(🔱)馆(🕜)看片……

让-吕克·戈达尔(💜)：(⏳)关于相遇与对话的故事…(🌆)…(📬)这(🥜)就是我想对您说的：作为(🎼)评(😲)论家，我不指望别人对我说(🔈)好(✡)话，我不想人们对我说或写(👙)：(⛺)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🙏)天(😧)才了，太非凡了！”那时我会问(⏰)他(💾)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐐)？(⛄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍊)没(👍)有(💹)词汇，只是重复：“它是非凡(🧠)的(😧)！”然而如果他们对我说这真(🛃)的(🤷)很丑，这里有错误，那我就会(🕴)想(🚕)，或(🎇)许对话是可能的：你能告(🙈)诉(🚲)我有错误的都在哪里吗？(😷)这(🍪)证明了今天的评论家不再(🤓)想(🏀)交谈，而电影人也不想被批评(🚤)。而(😮)我，作为一个评论家出身的(🕝)人(🍃)，我只需要别人告诉我：这(🕛)行(🤘)不通。您是否感觉到需要别(🕢)人(🍮)告(🚂)诉您这不好？这会困扰您(🥊)吗(🏺)？因为我对您电影中行不(🐨)通(👈)的地方有些话要说，但我不(🎀)想(😑)困(🐍)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥗)维(💖)拉：“当我拿自己与人相较(👜)，我(🍚)会感到骄傲；当别人来评(🦊)价(🚸)我，我会感到谦卑。”这是您电影(💔)里(🌒)的一句话，非常美。

让-吕克·(🛹)戈(🐫)达尔：那是圣人说的，或者(🏉)是(😓)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📮)德(🌐)·(🤝)奥利维拉：我是个悲观主(🏉)义(🕡)者。当有人告诉我我的电影(🌭)里(👾)有什么行不通时，我会受影(🥥)响(🏉)。不(🥥)过，我想我已经麻木很久了(🤧)。但(♏)这取决于他们触碰哪里。如(🔠)果(⛸)我拳头上有个伤口，但有人(🛂)碰(👾)了碰我的二头肌，我就会没什(💳)么(🍍)感觉。但如果那个人把手指(🌅)戳(🔗)进伤口里，那我就会尖叫。

让(➕)-吕(🈹)克·戈达尔：必须懂得区(🥟)分(➿)什(🧜)么是好的，什么是坏的。这不(🌒)仅(🗓)仅是说出我们的感受，而是(🥓)对(🛠)电影进行技术性或科学性(🌊)的(🔧)批(🛥)评。只有新浪潮这么做过。以(😷)前(👩)谁会说：这个移动镜头是(🛎)好(🥖)的，我们觉得它好是因为这(🌹)个(🚴)，相对于另一个我们觉得坏的(🛹)镜(🚅)头而言？或者：这段对白(🐟)是(🤴)好的，相比之下那段对白是(🚼)坏(📕)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥤)”的(🌟)概(🤛)念变得如此重要，以至于连(❎)副(🍀)导演都不敢对你说。唯一有(🤑)时(💑)敢说的人，唯一我能与之维(🔳)持(🐽)一(🚜)种奇怪的艺术关系的人，是(🔐)制(👱)片人。因为制片人投了钱，或(💷)者(⛪)至少他拿别人的钱去冒险(🍚)，所(😵)以以这种风险的名义，他敢对(⤵)我(🍔)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐸)我(🌂)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🤬)提(🚣)供了一种反思的可能性，让(🔥)我(🏤)能(✈)更好地站稳脚跟。如果说今(👣)天(🥒)的科学家如此强大，那是因(🛴)为(🏜)他们是唯一还在互相批评(🛍)的(🦗)人(🐟)。一位天文学家说：“我看到(🙄)了(😴)月食，我把它拍下来了。”另一(🔓)位(🧥)说：“给我看看。”他看了之后(🌾)断(🤕)言：“但这明明是月亮！你说什(👮)么(🌠)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥜)…(📛)…”；他很恼火，但他会重新(🛒)开(🌵)始。在艺术中，在艺术批评中(🌜)，例(🦀)如(🏫)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🃏)间(😍)，必定有过这样的对抗时刻(⛅)。否(🔆)则，就无法前进。这是我唯一(💌)需(💉)要(🕋)的：批评。但我甚至得不到(🍕)它(🚂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔰)：(🌓)我需要的更多是拍电影的(📯)手(🥟)段。我永远不知道电影会变成(🌻)什(📼)么样。我有分镜脚本（découpage）(📟)，我(🚹)有演员，我有布景，但我从未(💷)拥(🈁)有电影。在拍摄期间，“执导工(🧘)作(🍂)”（(🅿)realización）在时时刻刻地改变着(🏁)那(🦇)团“星云”的整体构造。具体的(🔒)东(💖)西只有在我看样片（rushes）的(🎛)那(🛒)一(🐔)刻才会出现。我讨厌看样片(💺)，我(💅)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐢)达(🍲)尔：我想我们都是这样。只(🍿)有(🍓)希区柯克在看样片时是高兴(📗)的(📐)。所以，作为评论家，这就是我(🐴)想(🎸)对您的电影说的话：起初(💈)我(🆚)随着电影（指《亚伯拉罕山(📙)谷(🦐)》—(💷)—译者注）行进，但在某一(⛪)刻(🌤)我跳脱了出来，开始思考别(🔤)的(🐁)事情。我想：啊，这里没那么(💾)好(😣)了(🤼)，然后，与此同时，我在做梦，我(⏬)想(🖍)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📗)来(🥂)我醒了，回到了自我意识当(🥝)中(🍙)，而就在那一刻，电影里有人说(🗓)出(♌)了“引力”这个词。于是我对自(🎵)己(🗾)说：最终，这部电影是好的(❣)，我(⏪)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍶)德(👼)·(⬆)奥利维拉：的确，这就是电(⛷)影(🏰)的主题：引力与万有引力(🏅)定(🔈)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😫)科(🧔)学(⛲)、更技术的角度来看，如果(🌔)我(👲)是您电影的副导演，我会对(🔢)您(🚤)说：“您确定吗，或者您能更(😶)好(📌)地向我解释一下，以便我能帮(😈)助(🍻)您，为什么您选择这位女演(🎗)员(🏣)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚒)，而(👗)成年后的艾玛却选择了另(😅)一(🐙)位(🍢)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⏪)是(🍕)故意的吗？”这便是我的批(🐹)评(🤽)：第二位女演员不如第一(🧚)位(😴)，或(🕯)者至少，当第二位女演员出(🏹)现(🍲)时，电影下坠了，这就是引力(🚾)。然(🚬)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍾)·(🌃)德·奥利维拉：答案很简单(🤫)：(🔜)起初，我是为第二位女演员(🚕)莱(🔧)奥诺·西尔韦拉写的这部(🈹)电(🎅)影。这个女人当时处于危机(♈)和(🚲)抑(🧣)郁状态。我的制片人保罗·(🌬)布(🌞)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔅)选(🐙)她。在我改编的那本书，阿古(🔓)斯(👗)蒂(🚆)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👩)罕(😯)山谷》中，有一句非常美的话(🎐)，说(🎵)艾玛的头发“像一滩黑墨水(♉)一(🎋)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🥃)摄(🎿)这句话，我要求改变莱奥诺(🥏)·(🎭)西尔韦拉的发色，她是金发(🔆)。她(🛺)对此感到很受伤。那场戏拍(🏣)得(🦈)很(🕢)糟。于是，不得不找另一位女(🚫)演(🆗)员来演青少年的艾玛。这就(🌆)是(🗑)对您技术性批评的技术性(🛵)回(💤)答(🛒)。我想补充一点，电影总是伴(🍽)随(🕢)着“偶然”和运气。正是这些使(♉)我(🏣)振奋：所有那些在实现过(🤰)程(🏜)中涌现的小事件。这是一种我(🙎)不(⛱)太理解的现象，它既可能导(🥌)致(🗳)最坏的结果，也可能导致最(😤)好(🥅)的结果。没有一部电影是不(🥀)靠(😳)运(🐗)气的。它是一种创造，一部电(🍺)影(💯)是一个人的构想，很难进入(🏿)其(🧚)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛔)可(🍔)以(🦀)被准备吗？

曼努埃尔·德(❔)·(🙌)奥利维拉：可以准备，但不(🌿)能(💞)修复（reparada）。就像生活。事物就(👄)在(🎟)那(😓)里，等着我们去拍摄。您想修(🥒)复(🏍)什么？饥饿、在非洲死去(🚺)的(💜)孩子，是的，这很重要，值得修(🧒)复(🚗)，需要尽可能广泛的公众。但(🎟)一(🚄)部(㊙)电影不是，它是一团巨大的(📉)混(😬)乱，我因此在我自己面前感(🍌)到(😨)渺小。话虽如此，我接受您关(💲)于(🌴)您(🐎)“离开”我的电影又“回来”的批(👼)评(🙊)：必须非常敏感才能进出(🏛)电(🥅)影而不迷失。的确，这就是引(🥀)力(✊)定(🐖)律。

让-吕克·戈达尔：我非(✅)常(🤬)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥈)从(🌶)博物馆出发做电影的。我们(🏳)发(📫)现了电影资料馆。我们在那(😱)里(🆓)出(🍢)生。当然，我们小时候看过卓(💜)别(🥥)林，但没人会在四岁时说，看(🍟)了(🏗)《救火员》后我要拍电影。所以(🈲)我(😝)脑(🉑)子里总有一个参照系。因此(🔇)我(🚀)认为作品比人更重要。这并(🥚)非(🎨)对每个人来说都那么显而(🛺)易(🚁)见(🕝)。女人的作品是庇护男人。而(⛽)男(🤩)人，为了处于相对平等的地(⬇)位(⏫)，所能做的一切就是制造作(⚪)品(🐾)：绘画、文学或政治、战(📧)争(🐙)、(🍴)失业、贸易。归根结底，我对(👲)“人(🏨)”（这里戈达尔专指作为创(🐧)作(😛)者的人——译者注）不怎(😎)么(🌄)感(📍)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🗑)奥(🌲)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐵)趣(😌)。如果我们住在同一个城市(🥘)，比(⏹)邻(😥)而居，我想我也不会比现在(🎐)更(🤢)多地见到您。当然，见面时我(⏸)们(🐽)会更好地谈论电影，但也仅(🈷)此(🛁)而已。如今让我震惊的是，媒(🌔)体(🎂)对(🐛)“个性”这一概念的开发远甚(🌥)于(🤹)对“人”的开发。人在作品中，作(🔘)品(🌥)在人中。有些人不创作作品(🍝)，而(🐛)是(🥃)创作生活，尤其是女人，这本(🤱)身(🌗)就是一件作品。男人被迫创(🎥)作(🗡)作品，因为他们通常什么都(🍗)不(☕)做(📰)。我常像布努埃尔那样说，电(🤡)影(🍭)对我来说是最重要的。但如(😲)果(📉)把一个孩子的生命和一部(🌩)电(🔊)影的上映放在一起权衡，我(📚)不(❤)会(🍍)犹豫一秒钟：孩子优先于(📘)电(💏)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📼)拉(👓)：自然如此。从这个角度看(💜)，我(🥍)也(🛩)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎙)克(💜)·戈达尔：但既然如此，如(📕)果(Ⓜ)不那么重要，那就不必做了(🎍)。女(🤷)人(🐜)们更合乎逻辑，她们在生活(🤧)中(📞)做这事。我不确定能否如此(📒)轻(😘)易地说艺术不重要。尤其是(🚷)今(👌)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐓)死(🔫)去(🚻)时。这是否意味着我们让艺(👽)术(🐈)活得太久，而牺牲了孩子？(🥔)

曼(🕳)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)艺(🍁)术(📂)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤨)的(㊗)位置，是人类的虚荣。那种表(🙆)达(🌯)世界观的方式，说“这个，这个(〽)，这(⏭)个(🤢)，这个行不通”，是一种虚荣的(😂)发(👽)作。它是世俗的。艺术比艺术(📑)家(🍊)更崇高、更有趣。一部电影(🏻)总(🦎)是比电影人更聪明，正如斯(🎿)特(🈵)劳(🙌)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎰)走(🥫)出来展示自己的那种方式(🏳)，仅(⭐)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🤞)·(🔴)戈(🕟)达尔：这也是孩子的态度(🔒)：(🔉)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚒)埃(🏅)尔·德·奥利维拉：是的(👧)，当(⛺)然(🚿)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⛴)术(😨)与艺术家之间的这种差异(🤹)，也(🐥)是历史与艺术之间的差异(⏹)。历(🛂)史展示了民族、文明、情(😻)感(🕓)、(🧘)趣味的演变。艺术展示了这(🌽)些(🥑)演变中的实体。我们都有责(🏎)任(🤱)，尽管作为导演我什么也做(🈚)不(❣)了(🌁)。作为导演我只能做一件事(👾)，就(🙂)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎥)术(😍)家在创作的那一刻总是对(🍱)的(🥗)。那(💚)是他们的虚构，是他们的内(😽)在(😼)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚄)不(💏)这么认为，一切都在外面。

曼(🐒)努(🎡)埃尔·德·奥利维拉：是(🛥)的(🦋)，在(🔝)那之前（是这样）。但之后(🤸)，一(🔔)切都会进入脑海中，然后再(💶)出(⏸)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👅)一(🍺)块(🍬)海绵一样面对电影，准备好(🈚)吸(📩)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥃)我(🎦)不确定这是个好比喻。当然(🎞)，电(📣)影(🔺)有其奇观性和诗意的一面(🛐)，这(🐴)是电影的深层使命。但这一(🦁)使(😲)命只有在最初进行了实验(💷)、(🔐)验证和劳动——我们可以(🕴)称(🤧)之(🚮)为电影的纪录片层面——(🛍)之(🍪)后才能实现。伟大的艺术家(🎤)身(⬅)上都有这一点，您、皮亚拉(🤳)（(🤺)Pialat）(🥎)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍹)Anne-Marie Mié(🕗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💳)、(👿)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💎)非(👉)常(🎶)不同的人身上都有，我有时(🅿)也(🥇)有。以爱森斯坦为例，没有比(💏)爱(👯)森斯坦更抽象、更风格家(😰)或(🥏)更风格化的人了。然而，如果(🎳)今(🌓)天(👸)我们要展示十月革命的镜(⛄)头(🕳)，我们不会在当时的新闻片(😟)里(💊)找，新闻片使用的是爱森斯(🔖)坦(🦎)关(👳)于十月革命的影像，那完全(📊)是(😀)被调度（mise en scène）出来的影像(🐰)。当(😦)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🅱)纳(🔉)努(😶)克》的相关叙述时，我们得知(🤘)弗(😟)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(♊)，和(🍛)他们吵架，强迫他们每天去(👨)捕(🎟)鱼（即使他们不想去）。总(👛)之(🦇)，他(🍼)和他们组成了一个电影摄(🕉)制(🤶)组，并变成了一位了不起的(🥍)人(🛍)类学家。因此，这里存在着整(🌽)全(💫)的(📳)纪录片层面。在今天，这种方(🈸)式(🥌)——即使不能完美了解电(🔕)影(🕎)史，也至少对其有所感觉的(🧕)方(🙆)式(🚬)——对许多人来说已经遗(👧)失(🦍)了。必须拥有这种对电影史(🔦)的(🏹)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🥔)学(✒)史有着深刻的感觉，他知道(😺)当(👋)他(🚏)写下一个句子时，其中有些(☝)词(😹)是在拉丁语时代发明的，有(⏬)些(👻)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕧)写(👨)下(🎏)这个词的时刻，通常背负着(🏊)所(🥐)有的精神重担和他所感知(👑)到(📓)的所有过去，正处于文学的(😢)现(🤬)代(⏲)，处于其成熟期。在电影中，很(🔢)快(🥛)，在世界所接受的美国影响(🍝)下(💐)，部分纪录片式的工作被抛(💰)弃(🔴)了。我们立刻走向了奇观，而(🕌)这(🆓)只(🏒)不过是最终的使命，是电影(🔝)的(🏳)弥撒。在今天的电影中，人们(🐐)举(🔳)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍺)的(🍩)艺(🛠)术家，诚实的艺术家，首先进(🕡)行(💭)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚥)，面(🧦)对或多或少忠实的公众。美(🆓)国(🧐)人(♉)规范了弥撒。对他们来说，在(🍲)弥(🧡)撒中重要的是募捐（quête）(🈴)：(📨)一场成功的弥撒就是教堂(🦒)里(🤹)座无虚席、募捐数额可观(🤔)的(🐓)弥(⛎)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🏽)：募捐（quête）是我下一部(🦁)电(😓)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🈷)：(🦐)我(🐝)不募捐（quête），我只调查（(📍)enquê(🥛)te），我专注于做一名预审法(🌼)官(🦉)。我审理投诉。批评应该通过(🤘)祈(🎭)祷(🦉)来表达，而不是通过弥撒。关(🌳)于(🥜)弥撒，人们无话可说。或者只(🏤)能(💃)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐽)。”祈(🚰)祷也是一种练习，就像运动(💱)员(🤩)的(🔭)训练、钢琴家的音阶练习(🐃)一(🏯)样。当人们进行批评时，应当(🔀)批(👜)评那些音阶以及这些音阶(⌛)所(🕝)能(🔜)带来的效果。

曼努埃尔·德(😐)·(🚶)奥利维拉：奇观和弥撒我(📇)不(💺)感兴趣。重要的是行动的欲(🤦)望(🐉)。您(📤)想拍电影，我想拍电影，就像(😸)此(📭)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🈳)：(👞)“我拍电影的方式就像某些(😞)英(🦂)国人独自去森林打猎。他们(📅)搭(💄)起(🐞)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🛠)上(🤷)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍅)乐(🎐)趣。”我觉得这很好。必须反思(⛔)这(🍚)一(🐡)点，关于欲望。它就在人心里(💕)，就(💺)像一个画家画着没人看的(🔏)画(🚚)，但他不会停下。欲望就像独(🍭)自(🚉)绽(👪)放于原始森林中心的绝美(💂)花(💶)朵，它凝聚着对果实的向往(📹)，为(🍲)了自己，也依靠自己。如果遇(📂)到(🧒)一道注视着它、并发现它(👶)的(📪)美(😅)丽的目光，它便会绽放光采(🌯)，她(😖)的美丽会变得引人注目、(⏲)脱(👌)颖而出。但这样的目光往往(👫)来(👔)得(🤐)太迟，人们为了抢占土地，已(🍂)经(🔟)烧毁并铲平了森林。在您和(🔔)我(🌴)之间，有许多差异，这是幸事(😪)。语(🚘)言(🚫)、国家、文化的差异。您选(🥖)择(📌)了一种略带挑衅性的电影(🎨)，它(🐃)破坏了叙事的传统秩序。您(🌧)从(😡)混沌中出发寻找，为了将无(🎐)序(🐞)变(👗)为有序。我也试图将无序变(🤮)为(🥟)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😠)仍(🔂)在寻找。我想这就是我们的(🧟)电(🐂)影(🕯)的区别：我的电影较为接(📵)近(👵)一般意义上的电影，而您的(🚅)电(🍈)影是某种特殊的电影。

让-吕(😠)克(🥘)·(🐐)戈达尔：我会说我们做的(🐺)是(🤐)同一件事，但您抵达了，而我(🎓)尚(😸)未真正成功过。所有人自然(🎱)地(🙁)遵循着科学的图景，从混沌(🗯)出(👆)发(🎉)以建立某种秩序。这“某种秩(🐚)序(⬛)”或多或少有些不确定，人们(🏁)也(🛺)或多或少能抵达一点。有些(🕑)时(🥇)候(😧)我们做不到，我们抵达不了(🛒)。在(🈴)《悲哀于我》中，有一块时间被(🦒)提(✔)取了出来，在另一部电影里(🍽)将(🌬)会(😫)是另一块。从一块碎片、一(🛢)张(🍞)照片出发，我为自己创造一(😮)个(🔴)世界。看到您电影的一些片(🌎)段(🐓)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😅)的(🙍)时(⏬)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚾)的(🌮)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚗)—(🍃)—尽管区分它们没有太大(🤤)意(🏡)义(🔭)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🗜)》中(📜)停留在外部，但他只谈论内(❕)部(🈹)。在这个意义上，他更接近维(🚿)斯(🐴)康(😻)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🤛)停(🤠)留在内部。但在电影中我们(🍟)无(🃏)法展示内部，只能感受它，但(♌)它(🏾)依然是不可见的，否则它就(🐓)不(😉)再(👃)是内部了。

曼努埃尔·德·(😒)奥(🚍)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏯)魂(🈳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🥣)时(🙂)候(🏷)人们说：鸡是由内部和外(🔏)部(😱)组成的。掀开外部，看到内部(⛪)；(🎽)如果掀开内部，就看到了灵(🌸)魂(🕯)。我(🏰)会说您从背面拍摄内部，尽(🤐)管(🥈)您总是从正面拍摄人物。考(🚵)虑(📣)到这种严谨而有强度的方(✨)式(🏞)，您电影中让我一度感到困(💛)扰(😞)的(🍚)，是一种幸好还算人性化的(⛑)不(👛)完美，这种不完美使得您有(🌉)必(🚹)要去拍其他电影。让我困扰(🛷)的(🎥)是(🚸)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔺)机(🗑)离放映机太近了。摄影机并(🛴)不(😽)是生来就是要与放映机保(😹)持(😢)一(🍞)致的。放映机会进行传输。就(⏯)像(🌕)放射科医生拍X光片：他不(🤽)满(📻)足于从正面拍，他也从侧面(🐃)、(🐾)背面、对角线拍。然而在开(🍆)始(🔻)时(🛡)，在放映的那一刻，所有图像(👏)都(🚗)将是平面的。当然，我们会说(🖥)这(🔍)是一个图像，但我们是和图(📂)像(🚾)打(🤞)交道的人。这并不意味着摄(🍗)影(🎮)机必须一直移动。

这就是导(👳)致(😹)您电影中某些时刻出现“空(🐊)洞(📴)”的(🚔)原因，也就是那些观众——(😯)糟(📉)糕的观众，如今的观众——(🌫)称(🔍)之为“冗长”的东西。我不是说(🧣)我(🏠)抱怨电影长，甚至如果一开(🌬)始(📖)我(🚬)看到有好东西，我会很高兴(⛅)电(🦓)影很长。我可以安心地打个(🏦)盹(🏂)，我确信我会找到它们。这就(📊)是(🏥)我(🖌)所说的对一部电影进行科(🍛)学(💙)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍅)奥(👫)利维拉：我和您一样，把摄(📋)影(🛃)机(⏫)放在我认为它必须在的精(🍟)确(👩)位置。就是这样。为什么那里(🏉)比(🕵)这里好？我不知道为什么(🍟)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：如果我们(🚲)能(⬇)稍(👳)微解释一下为什么就好了(🕍)。

曼(🕠)努埃尔·德·奥利维拉：(👌)力(⬇)量来自固定性（fixidez）。是布列(👑)松(🧥)通(🧟)过《圣女贞德的审判》教会了(👱)我(😩)这一点。我们也可以称之为(➖)客(📸)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥄)有(📣)种(🛹)感觉，电影人，无论是好是坏(🤛)，都(📭)有一个想法，一种需求，然后(🚯)，好(🐚)吧，他们寻找有足够钱的人(🛳)来(🛐)实现这种需求。他们的工作(😥)方(💱)式(🍽)就像一个人说：今晚我想(🌬)吃(😑)肉酱意面。于是他看看口袋(🚏)里(😾)有多少钱，或者让妻子或朋(💆)友(🕯)做(🕐)肉酱意面。老实说，我一直是(🤚)反(🐝)着来的。制片人对我说：“德(💫)帕(🌐)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥇)他(🐇)拍(📴)部电影了。”既然我们不富裕(😠)，我(🎚)们接受，也许我们能马上拿(🌛)到(🥒)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌋)须(🔊)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👈)尔(🎎)·(🚃)德·奥利维拉：我做的完(🧢)全(👚)相反。我表现得好像合同早(🆙)已(🚑)签好一样。我写故事，预测一(📯)切(🔰)，然(📁)后在最后一刻，救星来了，那(🏢)就(🏊)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📷)生(☝)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👌)期(🏃)间(🌗)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍅)拜(🚆)，当然还有《包法利夫人》。在法(💒)国(👃)拍摄《包法利夫人》是不可能(🖤)的(😀)，况且我还是个葡萄牙导演(🖕)。而(💋)且(🕉)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍶)。于(🔉)是我想，可以做点更有趣的(💸)事(🧙)：可以问问作家阿古斯蒂(🔟)娜(🤶)·(🕟)贝萨-路易斯是否愿意基于(📨)《包(🐔)法利夫人》写一部小说，一部(💪)我(🚝)随后就会改编的小说。她接(🐇)受(🤢)了(💘)。必须等她写完，等它出版。在(🎉)此(📉)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍻)特(🙏)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🛴)际(🔋)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🅾)-吕(🐷)克(🈴)·戈达尔：您说：我知道(🛄)这(🤾)部电影将会是什么，但我不(✨)知(🌯)道是否能拍成。我说：我知(⌚)道(💱)电(🔨)影会拍成，但我不知道会是(🐕)怎(🍛)样的电影。我不仅知道某部(🤾)电(🐚)影会拍，而且我还承诺了要(🏥)拍(🎫)，这(🌃)更糟糕。因为我总是害怕拍(👡)不(🐍)了下一部。

曼努埃尔·德·(👥)奥(🏽)利维拉：这也是我的噩梦(🔰)。

让(🗿)-吕克·戈达尔：但您对我电(🚌)影(🚚)的批评是什么？就像美食(🕜)评(🕕)论家会说：“这里的肉煮过(🏞)头(🌟)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔆)埃(🏓)尔(🏬)·德·奥利维拉：一部电(🔘)影(♐)不仅仅是我们所看到的图(🐭)像(🚀)。图像是符号，声音是其他符(🥝)号(🔖)，词(🕑)语是另外的符号，它们又会(🛵)唤(🔽)起其他符号，引用其他时代(🔦)、(🧟)书籍、电影。如果我们不了(💱)解(📤)这些符号及其所召唤的东西(🛋)，我(🙌)们就无法理解电影。词语在(🏴)您(🍚)的电影中强有力，它赋予了(🎄)电(👷)影力量。图像有另一种与词(💡)语(☔)无(🐡)关的力量。这很美妙。但我距(🏁)离(⬆)完全理解您的电影还缺了(👜)点(🕣)什么。电影是一种旨在拍摄(🏣)仪(🕉)式(😬)的仪式。您电影中的仪式，是(🚃)那(👚)些在镜头间或镜头中穿梭(⛑)的(🗃)人。我们并不完全了解这种(🌎)仪(🐚)式的含义，我们遗失了它们的(Ⓜ)意(🛢)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔯)，面(🍌)纱的仪式。我们看到女演员(🚳)在(⚪)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍶)起(👼)了(🕒)面纱。如果我们不了解古代(🦇)包(⛄)办婚姻的仪式——要求由(🤳)丈(🌽)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏺)展(🌡)示(📃)她的脸，以此确认他的幸运(🕔)或(🤧)不幸——我们就无法理解(🌪)她(😲)这一举动的放肆。因为我的(📨)主(🔉)角知道自己很美，她可以放肆(⛺)地(🚻)掀起面纱：看我多美！如果(🈂)我(🗨)们不了解这个仪式，这场戏(🏄)的(🌠)意义就丢失了。我错过了您(👛)电(🤰)影(🎿)中许多仪式的含义。我真希(🌤)望(📽)有人能在我耳边悄悄向我(🏿)解(🎱)释。您在特殊效果上做了很(🎊)多(😎)工(💼)作，不断用声音、词语、图(🏕)像(🙌)进行挑衅。这是您的形式，是(🌓)另(🐦)一种形式，无所谓好坏。您做(🙄)得(💫)很好。我更喜欢没有特殊效果(😤)的(❤)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍌)-吕(👏)克·戈达尔：如果英语说(👌)得(🔔)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⬆)去(🐘)很(🥙)多东西，但我们依旧能分辨(🗿)它(🔃)是好是坏。《德国九零》由许多(😣)仪(🚮)式和晦涩的东西构成。

曼努(🆚)埃(👽)尔(😖)·德·奥利维拉：是的，但(🈳)即(🌿)便这些符号实际上难以理(🎒)解(🏄)，但它们反倒更清晰、更可(🍢)见(🏓)。我喜欢这部电影的地方，在于(🐕)符(🏞)号的清晰性与其深刻的模(🏍)糊(📡)性相并存。另一方面，这也是(🦅)我(🌿)喜欢电影的原因：大量精(💔)彩(🕙)的(🌫)符号沐浴在无需解释的光(😛)芒(🎖)之中。正因如此，我才相信电(♏)影(🥋)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚇)常(🔤)感(🆙)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🖨)福(⭕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏍)《解(👸)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😭)德(🤓)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(✏)心(🐱)人物，唯物主义哲学家、文(🏒)艺(🐄)批评家与作家，百科全书派(🗒)代(⭐)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐻)《宿(🍝)命(🍱)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌖)夏(✴)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏇)，法国象征派诗歌先驱、现(📎)代(💚)主(🤾)义文学奠基人，兼具诗人、(😱)艺(🌧)术评论家与散文诗之祖等(🏽)多(🌰)重身份。他的代表作《恶之花(🕸)》(1857) 是(😁)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🔜)之(👎)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔻)国(🕎)艺术史学家、评论家与散(🐲)文(🚸)家。他率先关注电影作为 "第(💊)七(😅)艺(🎙)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🖤)术(☝)家的评论极具前瞻性，深刻(🚅)影(🎍)响现代艺术批评的发展方(🚍)向(🍲)。

4、(🚥)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍒)国(🦊)小说家、艺术史学家、抵(🏉)抗(🎂)运动战士，还担任过戴高乐(🔍)时(📻)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🌲)行(🐥)动深度融合了存在主义哲(😚)思(🐫)与历史使命感。

5、法语单词(😈)sortir虽(🎼)然有“上映、某部电影推出(⛷)”的(💽)意(🏽)思，但其核心意义为“出去、(😭)离(📆)开”，所以戈达尔才会玩这样(➕)一(🏑)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💠)语(🤘)中(👨)既可指广义的“公众”，也可以(🔖)指(🥚)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💋)・(🎽)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤒)国(🍉)浪漫主义画派的领袖与核心(🎇)人(🕛)物，代表作有《自由引导人民(👊)》（(✊)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💦)中(🔝)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏙)维(💒)尔(🛥)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😹)频(🉑)艺术家，戈达尔晚年的生活(👸)伴(✨)侣与合作者。她与戈达尔共(🐐)同(🉑)创(🧢)立制作公司，并与其联合执(🏵)导(🍴)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌏)》（(🍎)1983）等多部作品，深刻影响了(🏂)戈(🎙)达尔后期创作中私密对话与(🥕)家(🤼)庭影像的风格转向。她本人(🚀)亦(🤮)是一位独立的创作者，其作(🍞)品(💠)以哲学思辨探索两性关系(🌎)、(😥)语(🥟)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🖱)什(🌵)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤜)家(🐩)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎟)族(✉)志(🗜)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🛁)表(👮)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕤) “尼(⏲)日尔电影之父”，其跨学科实(🕙)践(🎭)深刻影响了纪录片与视觉人(💺)类(🚺)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥚)电(👰)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👛)讨(🦏)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🤡)・(📤)德(🍻)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏿)演(🚽)员、制片人、导演与跨界(🎷)企(🏊)业家，是法国电影黄金时代(🐽)的(🕒)标(👬)志性人物。

12、克劳德・夏布(🥏)洛(👽)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥍)导(➖)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦊)、(🕧)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🕑)虎(🛏)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(❇)和(🏜)冷峻的社会批判视角闻名(💬)。由(🥙)他执导的《包法利夫人》由伊(🐾)莎(🥝)贝(🐺)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⏹)上(🦔)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎟)布(🚉)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😅)具(👑)影(🤰)响力的浪漫主义小说家、(♑)剧(⛱)作家与文学评论家。