文 / 让-吕克·(🏝)戈(🎵)达(😧)尔(🏄) & 曼(❕)努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(❤)

（(🆘)本(👑)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎩)工(👘)的(🔙)逐(💯)句校对与润色，并添加(🧝)了(🌅)一(🚄)些(♏)必(👁)要的注释。由于并未(🔫)找(🗳)到(🚔)法(🥦)语(📤)原文，本文翻译同时比(🛍)照(🔞)了(🔡)西(🔓)班牙语和葡萄牙语译(🚭)文(🐨)。）(⌛)

1993年(💍)9月(🦓)，曼努埃尔·德·奥(🌸)利(🆑)维(📘)拉(🐀)的(⬆)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📒)与(🎸)让(🍯)-吕(🕹)克·戈达尔的《悲哀于(📷)我(🏌)》（(🕦)Hé(📮)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🈁)银(🎟)幕(➿)上(🖌)映(⚾)。借此契机，戈达尔提议(☝)与(🎍)奥(👭)利(🐹)维拉会面，旨在就这两(🕵)部(🏘)影(⏹)片(🐅)展开一场“科学性”（scientifique）(🏻)的(💹)探(🐵)讨(✌)。

让(📁)-吕克·戈达尔：没(🈴)问(🚲)题(💋)，巨(🙉)大(💉)的声响是我对公众做(🦋)出(🗓)的(🌈)唯(🕺)一妥协。您知道儒勒·(👯)列(🚢)纳(🔗)尔(🐷)（(👬)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🤱)？(🛁)“批(☝)评(👢)就(❗)像溃败军队里的士兵(🗓)，他(🐸)开(⏫)了(🐶)小差，投奔了敌营。谁是(🕹)敌(🕍)人(🚼)？(🤠)是公众。”

曼努埃尔·德(💸)·(🧘)奥(😋)利(😶)维(🌙)拉：那您呢，您知道伯(📲)格(🍡)曼(💴)是(🌧)怎么评价影评人的吗(🥞)？(💯)“某(📗)些(🤓)影评人在我看来就像(🧠)是(🚜)在(💑)试(🚭)图(😭)教我们如何奔跑的(🏮)瘸(🐑)子(👁)。”

让(🗃)-吕(🎆)克·戈达尔：我请求(😝)让(👪)我(🐿)以(🙂)评论家的身份展开这(📅)次(🕦)对(💍)话(🌭)。与(🏪)其扮演“作者”，我更愿(🚠)意(🥍)去(🎪)见(🆓)某(🚈)个人，谈论他的电影，或(💷)许(🖊)偶(⛳)尔(🥞)也让那个人谈谈我的(🚘)电(👓)影(🧛)。如(🔊)果这能从宣传角度对(😂)两(🔸)部(🔉)影(😲)片(🗿)有所助益，那我们就这(👂)么(🔣)做(😐)吧(🎓)。电影是对现实的一种(🗑)批(🐞)判(🍞)，从(⛺)这个角度看，我是非常(🔫)传(⏹)统(🐍)的(👧)；(🐆)而且作为一名用法(🦔)语(🏳)拍(🛴)摄(🍃)的(🦗)电影人，我始终带有对(🏩)电(🔳)影(⛔)的(💥)批判态度。一直以来，法(🛍)国(💄)的(➕)伟(🕍)大(🤷)之处之一在于拥有(♌)批(🎨)判(🔳)性(🚹)的(📡)视点，即便这个国家对(🐩)此(🔞)一(🚷)无(🧓)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍓)有(🔘)的(🍧)艺(✅)术评论家都是法国人(🤼)，经(🆚)过(🤟)波(😑)德(♍)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💣)马(🙄)尔(🌹)罗(👕)[4]，也就是说，无论是不是(🔷)作(❣)家(🔃)，他(🚴)们都是有“风格”（style）的(🔨)人(🥍)。糟(🚡)糕(⛽)的(🔩)评论家没有风格。美(😿)国(🌩)只(♉)有(🛺)两(✊)个影评人：詹姆斯·(🕑)阿(🦖)吉(🏁)（(🔳)James Agee）和（长久以来被忽(➿)视(📫)的(🐶)）(🛣)来(🙆)自圣地亚哥的曼尼(🌴)·(⏪)法(🐬)伯(⌛)（(🚤)Manny Farber）。既然我们的电影同(⏱)时(🧖)上(📕)映(🕛)，我想提出第一个问题(🕒)：(📰)我(👘)们(🚏)要如何理解“上映”（sortir）(🎒)一(🧤)部(🎣)电(🍉)影(🕵)[5]？为什么要让电影“上(📗)映(🆑)”？(🔸)我(💴)们在让它们“进入”这里(🙇)或(🚠)那(💁)里(🤗)时遇到了很多困难，然(💧)后(😩)还(🎙)有(🔅)些(🥑)人没做什么大事，但(🥟)无(💅)论(🅱)如(🔙)何(🔐)，他们还是做了必要的(🛌)事(🍧)来(💇)把(㊙)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🙎)埃(🐮)尔(🏧)·(👼)德(🍪)·奥利维拉：在葡(👝)萄(📫)牙(🏏)语(🐮)里(🌚)我们不用同一个词，因(😭)此(⬛)也(🤔)就(🌐)没有这种双关语。我们(⛩)不(🥛)说(😓)“sortir un film”（(🔟)让电影出去/上映）。不(🌆)过(📓)，这(🔈)是(💱)个(🚋)困扰我的问题。我之所(🍋)以(🎀)感(🈶)到(🍏)困扰，是因为对我来说(😢)，必(👶)须(🍏)先(⛩)展示电影，然而，在针对(👫)电(⛱)影(♿)的(🍵)评(🚕)论完成之前，电影并(🗑)未(🔋)完(🛸)成(🤘)。一(👽)个好的、聪明的、专(🍀)注(🤬)的(⚡)、(⭕)敏感的评论家，是观众(🥏)的(🏬)代(🐼)表(🤾)，他(🐣)去寻找那部在我看(🛸)来(🚖)—(😇)—(😃)即(💊)便我已经拍完了——(🤣)尚(🚂)不(😴)存(❌)在的电影，他要去完成(🚎)它(🦖)。观(🎬)影(🏈)者与银幕之间的动态(🍌)关(🕋)系(🥎)实(⚓)际(🖨)上是至关重要的，它是(🉐)电(🥒)影(🥅)的(😃)一部分。我说的是观影(⏳)者(🌻)（(🌀)espectador）(👂)，不是观众（público）[6]。观众(🔏)，是(💓)某(🆑)种(🚃)抽(🐢)象的东西，是非个人的。

让-吕(👌)克(🐸)·戈达尔：观众是现存的(👂)观(🔃)影者，是被商业化了的观影(🛄)者(💐)，是(🕰)买了票的观影者，他变成了(🧀)观(🌩)众。然而，他身上仍有一部分(🛵)保(🐱)留着观影者的特质，就像读(🥒)者(🔬)一样。如果我们谈论的是一部(🎸)电(🚣)影，我们会说观影者是剧本(🛠)，而(✈)观众则是观影者的实现（(🔙)realizació(🚣)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⛲)。但(🧚)我(🐁)有时会问自己：如果电影(🧦)没(🦌)人看——我的许多电影都(🌊)没(🥡)人看，或者被误读，甚至连我(💞)自(🎌)己(🔚)也……我想我们是为了一(🤯)两(🐌)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌏)德(🥙)·奥利维拉：但这就足够(🤲)了(🥠)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(🤥)还(🔁)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤳)题(🤚)，这不仅仅是文字游戏。应该(⏹)有(🚢)一些小词典，告诉我们每种(🧛)语(🥁)言(💧)中电影的技术术语。例如，我(⛰)们(⏹)在影院看到的电影拷贝，带(🍘)有(🌹)图像和声音的拷贝，在法语(🏋)中(🍶)被(🎗)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍑)尔(💶)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔏)语(👍)也是，标准拷贝或同步拷贝(🤜)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🧡)画(💻)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⏬)“样(🧣)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦈)汇(📥)上较真，因为例如俄国人对(🌸)纪(🚬)录(🌪)片和剧情片的区分就与我(🏴)们(😣)不同。他们把有演员的电影(🔪)称(💩)为“扮演的电影”，而纪录片—(🥇)—(🐋)不(🌈)一定没有演员——被称为(🍬)“非(📇)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📧)这(⬛)个词本身：对美国人来说(📫)，它(🍅)没什么大不了的含义。他们用(🕶)“picture”，也(🖍)就是照片。他们甚至没有一(🈷)个(🆖)词来指代电视，他们突然变(🕜)得(🚤)非常商业化，他们说“network”（网络(🏇)）(🏠)。如(😈)果我们对语言如此不加注(🔉)意(🚜)，那么当人们说一部电影“上(🛎)映(⛱)/出去”时，我们会产生一种错(👰)觉(🥌)：(🗑)是某种东西真的出去了，还(🍔)是(🥀)我们把它弄出去了？

曼努(👰)埃(😰)尔·德·奥利维拉：我会(🦀)用(🎬)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(😨)“和(👳)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🥦)葡(😀)萄牙语中这意味着“带她去(👫)床(🎶)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⛱)，对(♒)于(🤬)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💜)变(💆)成了一个“出口在这边”的指(🍔)示(🍟)，这是一种摆脱它们的方式(🌽)。

曼(✋)努(♋)埃尔·德·奥利维拉：我(👐)们(🐚)的电影也变成了电影节电(🥋)影(🍀)。电影节的作用是向多样化(🌱)的(㊗)公众展示电影的多样性。它是(🎈)不(🍂)同电影人、国家、习俗的(🤨)一(👀)种对照。仅此而已，但这也不(😌)算(📦)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🛩)想(🆖)您(📟)描述的是一个过去的时代(🍑)，而(🏔)我见证了它的终结。我以为(🎮)那(🛵)是开始，其实那是终结。那是(🉑)一(🌰)个(🎢)电影节确实能帮助人们相(🤛)遇(🍒)、讨论电影、讨论任何想(🔔)讨(📁)论之事的时代。一切都变了(😉)，电(😑)影也变了。现在，电影人抱怨他(😝)们(💝)的孤独，但他们不再交谈，不(🕰)再(🙀)讨论，这是他们的错。今天，电(📎)影(🧦)节越来越多。无论是强者还(⛹)是(👀)弱(🖋)者，每个人都在各自利用自(🍌)己(💊)能利用的东西。但在我看来(🕡)，总(🎺)体而言，举办电影节是为了(🎿)延(🥘)续(🏩)一种对媒体或电视而言很(🎎)重(🔮)要的“电影观念”，一种关于电(🏰)影(🛳)神话的观念，这种神话曼努(🥏)埃(🍈)尔（指奥利维拉——编者注(🗿)）(🌀)经历了一整个世纪，而我只(❓)经(🚖)历了后三分之二。也许您能(🍱)感(📧)觉到20年代（那时没有电影(🛰)节(🌥)）(🐀)与今天之间的差异？

曼努(👍)埃(👣)尔·德·奥利维拉：新现(🕗)象(🙂)是电影资料馆（cinematecas），不是作(✔)为(🗃)机(👍)构，因为那早就存在，而是因(🔓)为(🤷)有越来越多的观众——比(🥅)如(👌)在里斯本——去资料馆看(🔕)那(😸)些没进院线的电影。这很有趣(📁)，因(🐍)为你必须真的热爱电影才(🐧)会(🚸)去电影俱乐部或资料馆看(📼)片(🤐)……

让-吕克·戈达尔：关(🔡)于(🔳)相(🕸)遇与对话的故事……这就(🔻)是(🕊)我想对您说的：作为评论(🅰)家(♑)，我不指望别人对我说好话(🔚)，我(♉)不(💗)想人们对我说或写：“您的(🍹)电(🖲)影太残暴了，太棒了，太天才(⛅)了(🤨)，太非凡了！”那时我会问他们(📈)：(🍿)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(💙)回(🐐)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(😊)汇(🛴)，只是重复：“它是非凡的！”然(👥)而(✳)如果他们对我说这真的很(😆)丑(🥞)，这(📷)里有错误，那我就会想，或许(🍶)对(🧐)话是可能的：你能告诉我(📕)有(🗻)错误的都在哪里吗？这证(🍰)明(🕶)了(⏺)今天的评论家不再想交谈(📱)，而(🥨)电影人也不想被批评。而我(😵)，作(🛶)为一个评论家出身的人，我(⛓)只(🧡)需要别人告诉我：这行不通(🔗)。您(🍋)是否感觉到需要别人告诉(🕦)您(⛪)这不好？这会困扰您吗？(🔁)因(🎓)为我对您电影中行不通的(🏣)地(🐩)方(😆)有些话要说，但我不想困扰(🧞)您(🌌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♊)：(🚚)“当我拿自己与人相较，我会(📢)感(🚽)到(🛷)骄傲；当别人来评价我，我(🎛)会(⚡)感到谦卑。”这是您电影里的(🎫)一(🚯)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💝)尔(⛪)：那是圣人说的，或者是诚实(🆖)的(🔂)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚦)利(🥊)维拉：我是个悲观主义者(💆)。当(🍀)有人告诉我我的电影里有(🍪)什(🕟)么(🙅)行不通时，我会受影响。不过(👷)，我(🔊)想我已经麻木很久了。但这(🍷)取(🗃)决于他们触碰哪里。如果我(🏩)拳(🖤)头(📉)上有个伤口，但有人碰了碰(⛱)我(🍏)的二头肌，我就会没什么感(🔕)觉(🥥)。但如果那个人把手指戳进(🏚)伤(🙋)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍟)戈(😒)达尔：必须懂得区分什么(🐠)是(🍿)好的，什么是坏的。这不仅仅(😎)是(🕘)说出我们的感受，而是对电(📕)影(🍅)进(💨)行技术性或科学性的批评(♍)。只(💗)有新浪潮这么做过。以前谁(💹)会(🔩)说：这个移动镜头是好的(🍵)，我(😆)们(♿)觉得它好是因为这个，相对(💺)于(🔔)另一个我们觉得坏的镜头(📊)而(🚫)言？或者：这段对白是好(🏕)的(⬇)，相比之下那段对白是坏的。今(🖊)天(🌀)，这完全丢失了。“作者”的概念(📰)变(🔮)得如此重要，以至于连副导(🌴)演(😲)都不敢对你说。唯一有时敢(🍗)说(⏪)的(🛡)人，唯一我能与之维持一种(🍟)奇(🔧)怪的艺术关系的人，是制片(🍕)人(🐌)。因为制片人投了钱，或者至(😝)少(🦉)他(♎)拿别人的钱去冒险，所以以(🌪)这(➗)种风险的名义，他敢对我说(👳)：(🥉)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📄)：(🏿)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🚠)一(🗽)种反思的可能性，让我能更(⏫)好(🥔)地站稳脚跟。如果说今天的(🚵)科(🥓)学家如此强大，那是因为他(🔨)们(🆖)是(🤜)唯一还在互相批评的人。一(🏧)位(📐)天文学家说：“我看到了月(🎯)食(💪)，我把它拍下来了。”另一位说(🍊)：(🍔)“给(⛩)我看看。”他看了之后断言：(🏮)“但(🍇)这明明是月亮！你说什么月(😮)食(🛷)？”另一位说：“啊，是啊……(💝)”；(🤔)他很恼火，但他会重新开始。在(🦀)艺(🏧)术中，在艺术批评中，例如波(❇)德(🌝)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👵)定(👠)有过这样的对抗时刻。否则(🏗)，就(🐬)无(⛄)法前进。这是我唯一需要的(💲)：(⛎)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌮)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉：我(📰)需(🛥)要(🌚)的更多是拍电影的手段。我(👀)永(⌛)远不知道电影会变成什么(🔆)样(🧓)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏕)演(👋)员，我有布景，但我从未拥有电(🎵)影(👛)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌄)n）(🖐)在时时刻刻地改变着那团(🕺)“星(🗺)云”的整体构造。具体的东西(🏽)只(🐥)有(💗)在我看样片（rushes）的那一刻(🌟)才(㊙)会出现。我讨厌看样片，我总(➖)是(😧)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(✏)：(🔵)我(👙)想我们都是这样。只有希区(🚏)柯(🎨)克在看样片时是高兴的。所(🧚)以(⛪)，作为评论家，这就是我想对(👙)您(📁)的电影说的话：起初我随着(🚗)电(🔻)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥞)译(🕜)者注）行进，但在某一刻我(👰)跳(🗑)脱了出来，开始思考别的事(🏖)情(🍇)。我(✨)想：啊，这里没那么好了，然(🚺)后(💹)，与此同时，我在做梦，我想着(〰)引(➗)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⚪)醒(🥩)了(🤲)，回到了自我意识当中，而就(✏)在(🍋)那一刻，电影里有人说出了(🐘)“引(🐻)力”这个词。于是我对自己说(🏝)：(😙)最终，这部电影是好的，我必须(🔽)重(💿)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🈳)利(🖊)维拉：的确，这就是电影的(☔)主(🥧)题：引力与万有引力定律(🧘)。

让(📄)-吕(🔗)克·戈达尔：从更科学、(🔌)更(👂)技术的角度来看，如果我是(🔔)您(🐰)电影的副导演，我会对您说(🖖)：(🖕)“您(📐)确定吗，或者您能更好地向(🌠)我(🌎)解释一下，以便我能帮助您(🚶)，为(🛬)什么您选择这位女演员来(🎣)演(🌤)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐃)后(☔)的艾玛却选择了另一位（(👁)Leonor Silveira）(🦑)，且两者如此不同？这是故(🍭)意(👯)的吗？”这便是我的批评：(🎂)第(🥘)二(📰)位女演员不如第一位，或者(😁)至(🙍)少，当第二位女演员出现时(🤞)，电(🙇)影下坠了，这就是引力。然后(🐉)它(🗓)又(🌽)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕌)奥(🥧)利维拉：答案很简单：起(🐄)初(👖)，我是为第二位女演员莱奥(🥧)诺(🤢)·西尔韦拉写的这部电影。这(✈)个(🚷)女人当时处于危机和抑郁(🐘)状(❎)态。我的制片人保罗·布兰(🎗)科(🥙)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐙)。在(🔷)我(🛺)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👹)·(💭)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐃)谷(🉐)》中，有一句非常美的话，说艾(👮)玛(🔇)的(🌓)头发“像一滩黑墨水一样落(❄)在(🚶)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎵)句(😈)话，我要求改变莱奥诺·西(🛎)尔(🌌)韦拉的发色，她是金发。她对此(📮)感(🐨)到很受伤。那场戏拍得很糟(💱)。于(🎿)是，不得不找另一位女演员(😳)来(🚵)演青少年的艾玛。这就是对(📲)您(🤺)技(🔼)术性批评的技术性回答。我(📎)想(🏰)补充一点，电影总是伴随着(🙂)“偶(😌)然”和运气。正是这些使我振(🐭)奋(🧔)：(🥌)所有那些在实现过程中涌(💖)现(🌄)的小事件。这是一种我不太(✉)理(😘)解的现象，它既可能导致最(😹)坏(💄)的结果，也可能导致最好的结(🚠)果(🤬)。没有一部电影是不靠运气(💷)的(🐁)。它是一种创造，一部电影是(⤴)一(🙋)个人的构想，很难进入其中(🈚)。

让(🌗)-吕(📵)克·戈达尔：创造可以被(👙)准(👀)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔕)利(🌫)维拉：可以准备，但不能修(😥)复(🐯)（(🏳)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚝)，等(⏪)着我们去拍摄。您想修复什(🚬)么(💡)？饥饿、在非洲死去的孩(🐽)子(💲)，是的，这很重要，值得修复，需要(📰)尽(🐑)可能广泛的公众。但一部电(🕋)影(🕟)不是，它是一团巨大的混乱(🕐)，我(👧)因此在我自己面前感到渺(🗞)小(🎪)。话(📭)虽如此，我接受您关于您“离(🔬)开(🚩)”我的电影又“回来”的批评：(😷)必(✌)须非常敏感才能进出电影(📜)而(💨)不(🌘)迷失。的确，这就是引力定律(🏳)。

让(👏)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐂)虚(🈶)地认为，新浪潮的人是从博(🚏)物(🥠)馆出发做电影的。我们发现了(🌍)电(🧝)影资料馆。我们在那里出生(❌)。当(🚚)然，我们小时候看过卓别林(🛩)，但(🖖)没人会在四岁时说，看了《救(📆)火(✉)员(🏪)》后我要拍电影。所以我脑子(🤰)里(⛰)总有一个参照系。因此我认(🖊)为(⛴)作品比人更重要。这并非对(🥉)每(🈲)个(🍡)人来说都那么显而易见。女(📂)人(😭)的作品是庇护男人。而男人(👗)，为(🌺)了处于相对平等的地位，所(⛲)能(🏩)做的一切就是制造作品：绘(🔁)画(🐌)、文学或政治、战争、失(🚴)业(🐒)、贸易。归根结底，我对“人”（(👲)这(🏮)里戈达尔专指作为创作者(🐨)的(🔱)人(🏧)——译者注）不怎么感兴(🕦)趣(🍺)。我对曼努埃尔·德·奥利(❗)维(🐴)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚖)果(🤠)我(🍵)们住在同一个城市，比邻而(🔼)居(✌)，我想我也不会比现在更多(🍚)地(🚇)见到您。当然，见面时我们会(🛠)更(🏩)好地谈论电影，但也仅此而已(👥)。如(🎋)今让我震惊的是，媒体对“个(📧)性(📒)”这一概念的开发远甚于对(⤵)“人(👑)”的开发。人在作品中，作品在(🍫)人(🐿)中(🖌)。有些人不创作作品，而是创(🕤)作(🤽)生活，尤其是女人，这本身就(🕑)是(🚔)一件作品。男人被迫创作作(🔢)品(✂)，因(🌆)为他们通常什么都不做。我(🐢)常(📐)像布努埃尔那样说，电影对(👇)我(🎦)来说是最重要的。但如果把(♟)一(🏼)个孩子的生命和一部电影的(🥔)上(🏋)映放在一起权衡，我不会犹(♒)豫(🍖)一秒钟：孩子优先于电影(💹)。

曼(⭐)努埃尔·德·奥利维拉：(🎫)自(😾)然(🐮)如此。从这个角度看，我也断(🌯)言(🍱)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏚)戈(📺)达尔：但既然如此，如果不(🍴)那(👺)么(🛷)重要，那就不必做了。女人们(👉)更(👨)合乎逻辑，她们在生活中做(🤲)这(🎪)事。我不确定能否如此轻易(😄)地(😡)说艺术不重要。尤其是今天，当(🚔)艺(🔱)术稀缺而许多孩子死去时(🕷)。这(🗜)是否意味着我们让艺术活(🗒)得(🔐)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🧥)埃(🎆)尔(🐓)·德·奥利维拉：艺术不(🍫)是(🎮)艺术家。艺术家，艺术家的位(⏱)置(🎻)，是人类的虚荣。那种表达世(😹)界(🥔)观(🐡)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚐)个(🍨)行不通”，是一种虚荣的发作(🎗)。它(🚞)是世俗的。艺术比艺术家更(🙋)崇(🙉)高、更有趣。一部电影总是比(📶)电(🙅)影人更聪明，正如斯特劳布(🎍)（(💑)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚭)来(🤴)展示自己的那种方式，仅仅(🌰)表(😪)明(💰)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😃)尔(♿)：这也是孩子的态度：“看(🔜)，妈(🥐)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(👤)·(🍮)德(🚑)·奥利维拉：是的，当然，但(🦖)这(🤭)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎹)艺(🏏)术家之间的这种差异，也是(🔧)历(🅰)史与艺术之间的差异。历史展(🎂)示(📬)了民族、文明、情感、趣(💕)味(🍩)的演变。艺术展示了这些演(🚢)变(🏕)中的实体。我们都有责任，尽(📒)管(🌰)作(⬅)为导演我什么也做不了。作(㊙)为(🎉)导演我只能做一件事，就是(🥣)拍(✈)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎻)在(🛎)创(💈)作的那一刻总是对的。那是(🗼)他(🐆)们的虚构，是他们的内在化(🛁)。

让(🔉)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐭)么(🏵)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(😼)·(🚉)德·奥利维拉：是的，在那(🤴)之(🌭)前（是这样）。但之后，一切(🔖)都(🐫)会进入脑海中，然后再出来(👍)。例(📮)如(🔬)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🅱)绵(🛩)一样面对电影，准备好吸收(🔗)一(🈚)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔽)确(🥛)定(〽)这是个好比喻。当然，电影有(🏡)其(🐫)奇观性和诗意的一面，这是(🚡)电(🚆)影的深层使命。但这一使命(👊)只(🎂)有在最初进行了实验、验证(🎍)和(🚺)劳动——我们可以称之为(🍬)电(🚼)影的纪录片层面——之后(🦔)才(🌕)能实现。伟大的艺术家身上(🐀)都(🤜)有(🗻)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐄)安(📕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐨)[8]、(😽)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏴)斯(📧)康(🧒)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚫)同(📸)的人身上都有，我有时也有(👽)。以(🐲)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔏)斯(🏆)坦更抽象、更风格家或更风(🥪)格(🙊)化的人了。然而，如果今天我(🏷)们(🔆)要展示十月革命的镜头，我(👓)们(🛍)不会在当时的新闻片里找(🕐)，新(🐻)闻(🍑)片使用的是爱森斯坦关于(🎠)十(👽)月革命的影像，那完全是被(🔎)调(❇)度（mise en scène）出来的影像。当读(🔞)到(🛌)弗(🏰)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌪)》的(🍀)相关叙述时，我们得知弗拉(🍯)哈(🕎)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏕)们(😼)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🌾)即(🔔)使他们不想去）。总之，他和(🚉)他(🚗)们组成了一个电影摄制组(🌷)，并(🏛)变成了一位了不起的人类(🍏)学(🛑)家(🏝)。因此，这里存在着整全的纪(👬)录(🧛)片层面。在今天，这种方式—(🥈)—(💆)即使不能完美了解电影史(🈲)，也(👠)至(📛)少对其有所感觉的方式—(😭)—(😑)对许多人来说已经遗失了(🦆)。必(🛁)须拥有这种对电影史的感(🥤)觉(📏)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🔡)着(😕)深刻的感觉，他知道当他写(😈)下(🔵)一个句子时，其中有些词是(🤢)在(🏿)拉丁语时代发明的，有些是(💧)在(🈺)中(🍸)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(✖)个(🍥)词的时刻，通常背负着所有(🎐)的(📮)精神重担和他所感知到的(⏭)所(♋)有(🛺)过去，正处于文学的现代，处(🤲)于(🚠)其成熟期。在电影中，很快，在(🕰)世(🧝)界所接受的美国影响下，部(🍰)分(🌞)纪录片式的工作被抛弃了。我(🤗)们(🍟)立刻走向了奇观，而这只不(🎻)过(😯)是最终的使命，是电影的弥(🌺)撒(🌲)。在今天的电影中，人们举行(🏍)弥(🏏)撒(🏳)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📕)家(🌐)，诚实的艺术家，首先进行他(📚)们(🌓)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔄)或(🆗)多(🗃)或少忠实的公众。美国人规(😰)范(🏨)了弥撒。对他们来说，在弥撒(㊗)中(🐋)重要的是募捐（quête）：一(🤙)场(😍)成功的弥撒就是教堂里座无(💛)虚(🤓)席、募捐数额可观的弥撒(🖼)。

曼(🧠)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)募(🧕)捐（quête）是我下一部电影(🤭)的(🤪)主(🕢)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏓)募(🚠)捐（quête），我只调查（enquête）(⛪)，我(🚫)专注于做一名预审法官。我(🌌)审(🐒)理(♑)投诉。批评应该通过祈祷来(🕯)表(👋)达，而不是通过弥撒。关于弥(👚)撒(🎗)，人们无话可说。或者只能说(🎹)：(🔠)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🛵)是(📩)一种练习，就像运动员的训(🦓)练(🗡)、钢琴家的音阶练习一样(🕳)。当(🍝)人们进行批评时，应当批评(😯)那(📲)些(🦀)音阶以及这些音阶所能带(🐸)来(🐁)的效果。

曼努埃尔·德·奥(✋)利(🥥)维拉：奇观和弥撒我不感(🔵)兴(🛴)趣(🐔)。重要的是行动的欲望。您想(🃏)拍(🍓)电影，我想拍电影，就像此刻(📀)我(🚇)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🤺)拍(👵)电影的方式就像某些英国人(😽)独(😵)自去森林打猎。他们搭起帐(🦈)篷(🍟)，拿着枪守夜。但每天早上他(😶)们(🙄)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👇)。”我(🖨)觉(👐)得这很好。必须反思这一点(🗜)，关(🍂)于欲望。它就在人心里，就像(🎯)一(⛷)个画家画着没人看的画，但(🏭)他(💏)不(🤮)会停下。欲望就像独自绽放(🤥)于(🔠)原始森林中心的绝美花朵(🦕)，它(🈲)凝聚着对果实的向往，为了(🎄)自(🚠)己，也依靠自己。如果遇到一道(🥘)注(🔎)视着它、并发现它的美丽(⚽)的(🏷)目光，它便会绽放光采，她的(⛷)美(🏣)丽会变得引人注目、脱颖(🗞)而(🍀)出(🥎)。但这样的目光往往来得太(🤮)迟(🦌)，人们为了抢占土地，已经烧(✍)毁(💅)并铲平了森林。在您和我之(📄)间(📗)，有(🧙)许多差异，这是幸事。语言、(💐)国(🦓)家、文化的差异。您选择了(👫)一(🦕)种略带挑衅性的电影，它破(✏)坏(📮)了叙事的传统秩序。您从混沌(🕑)中(🏯)出发寻找，为了将无序变为(🌮)有(💀)序。我也试图将无序变为有(😠)序(😎)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🖤)寻(✨)找(🏚)。我想这就是我们的电影的(🎪)区(🐬)别：我的电影较为接近一(🗣)般(🔴)意义上的电影，而您的电影(🐶)是(🏜)某(🗾)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐢)达(😌)尔：我会说我们做的是同(🔒)一(🎓)件事，但您抵达了，而我尚未(🌇)真(🍓)正成功过。所有人自然地遵循(🥡)着(💔)科学的图景，从混沌出发以(🌇)建(🚼)立某种秩序。这“某种秩序”或(📎)多(👁)或少有些不确定，人们也或(❎)多(🧚)或(🏣)少能抵达一点。有些时候我(💝)们(🧀)做不到，我们抵达不了。在《悲(😛)哀(➰)于我》中，有一块时间被提取(🐧)了(🔀)出(📞)来，在另一部电影里将会是(📱)另(🧓)一块。从一块碎片、一张照(🍸)片(📳)出发，我为自己创造一个世(❔)界(🥩)。看到您电影的一些片段，我想(🏔)到(🌟)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🦁)，那(🆒)也是我喜欢的。用简单的词(🚺)，如(🗝)内部（interior）和外部（exterior）——(⚽)尽(🔠)管(📅)区分它们没有太大意义，我(🎭)会(🤶)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔱)留(🚨)在外部，但他只谈论内部。在(🕒)这(🔼)个(🦋)意义上，他更接近维斯康蒂(🔃)的(👡)传统。而您恰恰相反。您停留(🗓)在(🧠)内部。但在电影中我们无法(🔓)展(🤒)示内部，只能感受它，但它依然(🚪)是(🐿)不可见的，否则它就不再是(🔷)内(🚨)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔁)维(🎵)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍛)-吕(🐥)克(🤲)·戈达尔：当然。小时候人(⚽)们(👯)说：鸡是由内部和外部组(✊)成(🙄)的。掀开外部，看到内部；如(🌶)果(♐)掀(🎼)开内部，就看到了灵魂。我会(🕙)说(🦌)您从背面拍摄内部，尽管您(📏)总(👁)是从正面拍摄人物。考虑到(🌥)这(🏢)种严谨而有强度的方式，您电(🎒)影(🆎)中让我一度感到困扰的，是(🌼)一(✝)种幸好还算人性化的不完(🍣)美(⚓)，这种不完美使得您有必要(✉)去(📝)拍(👃)其他电影。让我困扰的是没(💃)有(🏞)侧面拍摄的镜头，摄影机离(📓)放(🎐)映机太近了。摄影机并不是(🐫)生(♌)来(🚨)就是要与放映机保持一致(😑)的(🍍)。放映机会进行传输。就像放(〽)射(🎩)科医生拍X光片：他不满足(♟)于(🚜)从正面拍，他也从侧面、背面(📙)、(🚵)对角线拍。然而在开始时，在(👞)放(〽)映的那一刻，所有图像都将(👼)是(📃)平面的。当然，我们会说这是(🦅)一(🍴)个(💃)图像，但我们是和图像打交(🤢)道(🤸)的人。这并不意味着摄影机(🦀)必(💿)须一直移动。

这就是导致您(🍒)电(♊)影(☕)中某些时刻出现“空洞”的原(📕)因(🍏)，也就是那些观众——糟糕(⛸)的(⏹)观众，如今的观众——称之(🤯)为(💕)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🍀)电(📚)影长，甚至如果一开始我看(🔲)到(🕥)有好东西，我会很高兴电影(🌔)很(🥘)长。我可以安心地打个盹，我(😊)确(🐊)信(🥡)我会找到它们。这就是我所(🦑)说(🙎)的对一部电影进行科学性(🔇)的(🤫)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(♿)维(🖋)拉(🌵)：我和您一样，把摄影机放(🤳)在(💓)我认为它必须在的精确位(💺)置(💂)。就是这样。为什么那里比这(🤬)里(📤)好？我不知道为什么。

让-吕克(🌼)·(🗯)戈达尔：如果我们能稍微(🛏)解(👽)释一下为什么就好了。

曼努(👘)埃(🔴)尔·德·奥利维拉：力量(➗)来(➰)自(🎮)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏣)《圣(🌔)女贞德的审判》教会了我这(🐖)一(⬛)点。我们也可以称之为客观(📤)性(🥣)。

让(🥦)-吕克·戈达尔：我有种感(🌈)觉(🔞)，电影人，无论是好是坏，都有(😱)一(🍳)个想法，一种需求，然后，好吧(🖨)，他(📣)们寻找有足够钱的人来实现(😲)这(🔪)种需求。他们的工作方式就(🎞)像(🎶)一个人说：今晚我想吃肉(🎪)酱(🤡)意面。于是他看看口袋里有(😺)多(😸)少(😱)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤵)酱(✏)意面。老实说，我一直是反着(🗼)来(🎛)的。制片人对我说：“德帕迪(🛺)[11]约(🦇)有(🕔)档期，也许是时候和他拍部(🏯)电(😻)影了。”既然我们不富裕，我们(🤬)接(🍌)受，也许我们能马上拿到钱(😼)。然(🤟)后，签了合同。再然后，必须拍这(🐲)部(😝)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🉑)·(🏛)奥利维拉：我做的完全相(🐙)反(✨)。我表现得好像合同早已签(🌮)好(🕖)一(🙍)样。我写故事，预测一切，然后(💒)在(🍿)最后一刻，救星来了，那就是(📨)制(🎻)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😼)《战(⛽)士(🐗)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🐽)辑(😦)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐹)然(🥢)还有《包法利夫人》。在法国拍(🚷)摄(😙)《包(💩)法利夫人》是不可能的，况且(🍫)我(🏸)还是个葡萄牙导演。而且夏(📹)布(💕)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🅿)我(🌶)想，可以做点更有趣的事：(⏸)可(🍘)以(🥝)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌵)萨(🥛)-路易斯是否愿意基于《包法(🈯)利(🦈)夫人》写一部小说，一部我随(💯)后(Ⓜ)就(⬛)会改编的小说。她接受了。必(🧞)须(⏬)等她写完，等它出版。在此期(🏼)间(🚀)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⏮)·(🎸)布(🤵)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏯)了(♋)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚼)戈(🍙)达尔：您说：我知道这部(🍹)电(👰)影将会是什么，但我不知道(🛣)是(🥩)否(⚪)能拍成。我说：我知道电影(🍩)会(😁)拍成，但我不知道会是怎样(🔭)的(📵)电影。我不仅知道某部电影(🌭)会(🎵)拍(🥐)，而且我还承诺了要拍，这更(🍬)糟(🎼)糕。因为我总是害怕拍不了(🥤)下(🏚)一部。

曼努埃尔·德·奥利(⛅)维(🤕)拉(🕧)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌽)·(🌺)戈达尔：但您对我电影的(🎖)批(🎰)评是什么？就像美食评论(🥛)家(🔵)会说：“这里的肉煮过头了(😄)，这(🍶)里(🙁)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛂)德(🆙)·奥利维拉：一部电影不(🔴)仅(🎯)仅是我们所看到的图像。图(🐂)像(🆓)是(🔖)符号，声音是其他符号，词语(📭)是(🗻)另外的符号，它们又会唤起(🎣)其(🧀)他符号，引用其他时代、书(🏠)籍(🍄)、(🍗)电影。如果我们不了解这些(🤒)符(🕐)号及其所召唤的东西，我们(⚾)就(🔔)无法理解电影。词语在您的(⚾)电(🏳)影中强有力，它赋予了电影(🥞)力(🦑)量(📋)。图像有另一种与词语无关(🌦)的(🥐)力量。这很美妙。但我距离完(✋)全(😺)理解您的电影还缺了点什(🥉)么(💢)。电(🔒)影是一种旨在拍摄仪式的(🔏)仪(🕴)式。您电影中的仪式，是那些(⬅)在(🕳)镜头间或镜头中穿梭的人(🎲)。我(🛏)们(🌭)并不完全了解这种仪式的(⛲)含(🔹)义，我们遗失了它们的意义(📹)。例(🚪)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🃏)的(💥)仪式。我们看到女演员在婚(🦗)礼(🕜)当(🚘)天，在教堂里自己掀起了面(🧓)纱(👍)。如果我们不了解古代包办(🏻)婚(🦂)姻的仪式——要求由丈夫(🍱)掀(⛹)起(🌹)妻子的面纱，第一次展示她(🏫)的(🉑)脸，以此确认他的幸运或不(📡)幸(🅰)——我们就无法理解她这(🔻)一(🔜)举(🈶)动的放肆。因为我的主角知(🕸)道(🐺)自己很美，她可以放肆地掀(🍁)起(🚨)面纱：看我多美！如果我们(➕)不(🚥)了解这个仪式，这场戏的意(🦀)义(🛶)就(😤)丢失了。我错过了您电影中(🦅)许(🚖)多仪式的含义。我真希望有(🔋)人(🍇)能在我耳边悄悄向我解释(😑)。您(🧚)在(😟)特殊效果上做了很多工作(🧘)，不(⛹)断用声音、词语、图像进(🐞)行(🚠)挑衅。这是您的形式，是另一(📺)种(㊗)形(🔗)式，无所谓好坏。您做得很好(🦃)。我(🤙)更喜欢没有特殊效果的电(🎠)影(🈶)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🙃)·(🐦)戈达尔：如果英语说得不(🤰)好(🚼)却(🦐)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔬)东(📉)西，但我们依旧能分辨它是(🚐)好(😇)是坏。《德国九零》由许多仪式(☝)和(🐫)晦(🧔)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍗)德(🚀)·奥利维拉：是的，但即便(🏞)这(🏾)些符号实际上难以理解，但(🚿)它(🈴)们(🎇)反倒更清晰、更可见。我喜(🕺)欢(❕)这部电影的地方，在于符号(🈸)的(✉)清晰性与其深刻的模糊性(📭)相(🕐)并存。另一方面，这也是我喜(🅱)欢(🗳)电(📚)影的原因：大量精彩的符(📁)号(🍈)沐浴在无需解释的光芒之(🗯)中(🍬)。正因如此，我才相信电影。

让(😀)-吕(⏫)克(🛶)·戈达尔：那么，非常感谢(😺)。

本(🚻)次会面由热拉尔·勒福尔(🤵)（(🎉)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏹)报(🐻)》，1993年(🏞)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(⭕)Denis Diderot，1713-1784）(🚖)，18世纪法国启蒙运动核心人(⛹)物(📥)，唯物主义哲学家、文艺批(🎸)评(🖤)家与作家，百科全书派代表(🖖)，代(🔖)表(😓)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🦔)者(☕)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🎭)・(🛫)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(😠)国(🐹)象(👺)征派诗歌先驱、现代主义(📶)文(🥢)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥫)评(🔃)论家与散文诗之祖等多重(👱)身(🍒)份(🔞)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤣)欧(🔖)洲最具影响力的诗集之一(🆘)。

3、(💜)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💪)术(🌳)史学家、评论家与散文家(🏫)。他(🔌)率(🦐)先关注电影作为 "第七艺术(🈹)" 的(😅)潜力，对塞尚等现代艺术家(⛑)的(🍴)评论极具前瞻性，深刻影响(🚣)现(🏛)代(🈚)艺术批评的发展方向。

4、安(⌚)德(🔻)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔃)说(⤵)家、艺术史学家、抵抗运(🚯)动(🦁)战(🚳)士，还担任过戴高乐时期的(😓)文(🛀)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏂)深(🗿)度融合了存在主义哲思与(🏡)历(😴)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌗)有(🐲)“上(👖)映、某部电影推出”的意思(🚜)，但(🔠)其核心意义为“出去、离开(✨)”，所(🗓)以戈达尔才会玩这样一个(🛢)文(🥂)字(🐪)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👌)可(🔈)指广义的“公众”，也可以指“观(🔸)众(😌)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎈)拉(⛰)克(🔮)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛃)主(🦖)义画派的领袖与核心人物(🗡)，代(🍺)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🖨) guidant le peuple）(🏩)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💰)诗(😿)人(🍱)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👿)Anne-Marie Mié(🦊)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🥪)术(➕)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🔼)与(✅)合(💋)作者。她与戈达尔共同创立(🛃)制(🙌)作公司，并与其联合执导了(👄)《第(🎐)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🦄)等(🔶)多(😫)部作品，深刻影响了戈达尔(➿)后(👥)期创作中私密对话与家庭(🔅)影(📷)像的风格转向。她本人亦是(🕖)一(🗞)位独立的创作者，其作品以(💢)哲(🏵)学(🆎)思辨探索两性关系、语言(🗳)与(🌹)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔗)Jean Rouch，1917—(🔓)2004），法国导演、人类学家，真(🛍)实(😟)电(🚽)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(♎)构(💌)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🈷)有(⌛)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🈂)尔(💰)电(🏼)影之父”，其跨学科实践深刻(🐒)影(🛏)响了纪录片与视觉人类学(🤰)发(👈)展。

10、奥利维拉下一部电影(😗)为(🚸)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎶)捐(📅)，此(🐉)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚐)迪(🔼)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔼)、(🔬)制片人、导演与跨界企业(📌)家(😤)，是(⛴)法国电影黄金时代的标志(🍚)性(💔)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😁) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦔)国电影新浪潮的先驱导演(🌋)之(🔰)一(📿)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎩)和(🦍)里维特并称 "新浪潮五虎将(📓)"，以(🔚)中产阶级悬疑惊悚片和冷(⛴)峻(👐)的社会批判视角闻名。由他(🎸)执(🐻)导(🚮)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🏢)·(🕺)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕍)。

13、(🧤)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🕋)科(👿)（(🔅)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📰)力(🍶)的浪漫主义小说家、剧作(🦓)家(🕳)与文学评论家。