文 / 让-吕(🐏)克(🏎)·(㊗)戈(❣)达(🗞)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎐)利(👧)维(🥡)拉(🌗)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(💁)了(🎆)人(🥝)工(🍼)的逐句校对与润色，并(💎)添(🌗)加(🧗)了(⛵)一(😱)些必要的注释。由于(🔡)并(🦏)未(🦌)找(🕯)到(❓)法语原文，本文翻译同(🌰)时(🎭)比(🍳)照(😴)了西班牙语和葡萄牙(🉐)语(🙍)译(👄)文(🐭)。）(👡)

1993年9月，曼努埃尔·德(✋)·(🙌)奥(🚽)利(🤶)维(🍪)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💉)Vale Abraã(🚅)o）(🕞)与(➿)让-吕克·戈达尔的《悲(🏼)哀(🏦)于(🧠)我(🥊)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍶)黎(🎸)的(🧙)银(🔟)幕(🤗)上映。借此契机，戈达尔(😜)提(🏜)议(🚇)与(💖)奥利维拉会面，旨在就(✨)这(📭)两(🤘)部(🚉)影片展开一场“科学性(😌)”（(🐽)scientifique）(🌗)的(📣)探(❗)讨。

让-吕克·戈达尔(🔞)：(🐊)没(⛴)问(💚)题(🛤)，巨大的声响是我对公(😟)众(🌿)做(👿)出(🐥)的唯一妥协。您知道儒(🔴)勒(🅿)·(🏝)列(😬)纳(🌸)尔（Jules Renard）对“批评”的定(😲)义(🍷)吗(🐚)？(🏚)“批(🚺)评就像溃败军队里的(🏵)士(🌔)兵(🌰)，他(💋)开了小差，投奔了敌营(⛵)。谁(🍟)是(🌚)敌(💒)人？是公众。”

曼努埃尔(💂)·(🚈)德(🌯)·(🍪)奥(😹)利维拉：那您呢，您知(📰)道(🤸)伯(🖤)格(🏇)曼是怎么评价影评人(👂)的(🖊)吗(🕘)？(🏅)“某些影评人在我看来(🐜)就(🕠)像(🏎)是(⏸)在(🔮)试图教我们如何奔(👭)跑(🤪)的(🆙)瘸(💷)子(🚎)。”

让-吕克·戈达尔：我(😔)请(🤥)求(😭)让(🕓)我以评论家的身份展(🍶)开(🥍)这(✂)次(😠)对(🏨)话。与其扮演“作者”，我(💩)更(🌴)愿(🐄)意(👹)去(🤓)见某个人，谈论他的电(🐌)影(🧚)，或(💊)许(🖤)偶尔也让那个人谈谈(🎉)我(🛹)的(🍿)电(🕤)影。如果这能从宣传角(🍪)度(🤓)对(💀)两(🥏)部(🕳)影片有所助益，那我们(🎈)就(💥)这(👌)么(🛀)做吧。电影是对现实的(✅)一(🏈)种(🎚)批(🥘)判，从这个角度看，我是(Ⓜ)非(📱)常(🍵)传(🈚)统(🏻)的；而且作为一名(😔)用(🦐)法(🎭)语(🤳)拍(🚧)摄的电影人，我始终带(🗄)有(💖)对(💲)电(🛠)影的批判态度。一直以(🐐)来(🔉)，法(🈳)国(🏫)的(🔆)伟大之处之一在于(🌙)拥(🌴)有(🔶)批(👑)判(⏩)性的视点，即便这个国(👭)家(🤴)对(🥫)此(📽)一无所知。从狄德罗[1]开(🗯)始(🍖)，所(🌳)有(🐽)的艺术评论家都是法(💯)国(🕐)人(📤)，经(🚜)过(🅾)波德莱尔[2]、埃利·福(⛔)尔(🏾)[3]、(🌐)马(🐝)尔罗[4]，也就是说，无论是(⭐)不(🔕)是(🥀)作(🔰)家，他们都是有“风格”（(💝)style）(➰)的(🥊)人(📚)。糟(🙊)糕的评论家没有风(🎰)格(👬)。美(🕗)国(📁)只(🕉)有两个影评人：詹姆(🦑)斯(🎒)·(💊)阿(👇)吉（James Agee）和（长久以来(📂)被(🥖)忽(⛱)视(👎)的(🚐)）来自圣地亚哥的(🤺)曼(🗓)尼(👱)·(🐗)法(🤯)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😀)影(👫)同(🃏)时(🤓)上映，我想提出第一个(🐊)问(♊)题(🚆)：(🏡)我们要如何理解“上映(🤑)”（(💄)sortir）(👧)一(👷)部(🐣)电影[5]？为什么要让电(🌴)影(🧛)“上(📒)映(🤽)”？我们在让它们“进入(🌞)”这(🐮)里(💛)或(🛣)那里时遇到了很多困(🗜)难(🌫)，然(🗓)后(👥)还(💈)有些人没做什么大(🤰)事(🍴)，但(💡)无(🤦)论(🥟)如何，他们还是做了必(🥓)要(🔕)的(🖲)事(🛩)来把它们“推出去”（sortir）(😐)。

曼(🥞)努(👣)埃(🐐)尔(🍢)·德·奥利维拉：(👑)在(📫)葡(🤝)萄(🚖)牙(🕝)语里我们不用同一个(❔)词(🌶)，因(🥍)此(👶)也就没有这种双关语(🆖)。我(🔙)们(🎖)不(🕑)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔑)）(👭)。不(⛏)过(🏀)，这(👜)是个困扰我的问题。我(🆒)之(🎶)所(🏟)以(🥧)感到困扰，是因为对我(🤥)来(🚻)说(🐐)，必(🌤)须先展示电影，然而，在(🌂)针(🎑)对(🔑)电(♊)影(👡)的评论完成之前，电(♎)影(🌏)并(🦈)未(🍆)完(🧟)成。一个好的、聪明的(🦕)、(🕓)专(💺)注(🦊)的、敏感的评论家，是(🕞)观(🀄)众(🥛)的(🕌)代(💬)表，他去寻找那部在(🔇)我(🔜)看(🕷)来(♏)—(💲)—即便我已经拍完了(💄)—(📅)—(🐛)尚(🎉)不存在的电影，他要去(🔶)完(🎢)成(🛂)它(🆗)。观影者与银幕之间的(🍲)动(📮)态(💭)关(❣)系(🐏)实际上是至关重要的(👢)，它(🧐)是(🌂)电(🖱)影的一部分。我说的是(😂)观(👶)影(🚯)者(✍)（espectador），不是观众（público）(😽)[6]。观(✊)众(🙃)，是(🔚)某(🌙)种抽象的东西，是非个人的(🈂)。

让(🏖)-吕克·戈达尔：观众是现(⬇)存(🈯)的观影者，是被商业化了的(📵)观(🐕)影(🙁)者，是买了票的观影者，他变(🔲)成(♏)了观众。然而，他身上仍有一(🎬)部(⬅)分保留着观影者的特质，就(🚙)像(🕣)读者一样。如果我们谈论的是(🛡)一(👿)部电影，我们会说观影者是(⏩)剧(💇)本，而观众则是观影者的实(🎣)现(🥨)（realización），是他的场面调度（(🔐)mise-en-scè(⚽)ne）(🐓)。但我有时会问自己：如果(🚯)电(🧢)影没人看——我的许多电(😛)影(🥍)都没人看，或者被误读，甚至(🐾)连(👍)我(🈷)自己也……我想我们是为(🐠)了(🧑)一两个人拍电影的。

曼努埃(😮)尔(🎚)·德·奥利维拉：但这就(🧓)足(🚲)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍇)。但(🤭)我还是想回到“上映”（sortir）这(🧚)个(💢)话题，这不仅仅是文字游戏(🍵)。应(⛳)该有一些小词典，告诉我们(🐆)每(🍣)种(🥥)语言中电影的技术术语。例(♟)如(🎴)，我们在影院看到的电影拷(♏)贝(😞)，带有图像和声音的拷贝，在(🧢)法(🗡)语(🏗)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔩)努(🆔)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔣)萄(👬)牙语也是，标准拷贝或同步(📄)拷(📣)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚿)叫(🦊)“声画合成拷贝”（married print），意大利(✒)语(🎪)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍷)在(🍂)词汇上较真，因为例如俄国(🚆)人(📢)对(💞)纪录片和剧情片的区分就(➿)与(🐶)我们不同。他们把有演员的(👃)电(👋)影称为“扮演的电影”，而纪录(❌)片(🔮)—(🆓)—不一定没有演员——被(🥁)称(📱)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🈷)”（(🙂)image）这个词本身：对美国人(🦍)来(🆙)说，它没什么大不了的含义。他(⬛)们(😝)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐍)有(🚒)一个词来指代电视，他们突(🤪)然(🎥)变得非常商业化，他们说“network”（(🗯)网(🎗)络(🔴)）。如果我们对语言如此不(🏜)加(📴)注意，那么当人们说一部电(🎌)影(🍁)“上映/出去”时，我们会产生一(📛)种(🐠)错(💇)觉：是某种东西真的出去(🦂)了(🍈)，还是我们把它弄出去了？(🚷)

曼(🎈)努埃尔·德·奥利维拉：(👹)我(🌅)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤖)像(🎰)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(➿)样(😕)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐪)她(🌓)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🕗)如(📕)今(🌐)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🕝)已(🕍)经变成了一个“出口在这边(㊙)”的(✋)指示，这是一种摆脱它们的(🚂)方(🧕)式(❗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(🙋)我们的电影也变成了电影(♊)节(🕙)电影。电影节的作用是向多(〰)样(💭)化的公众展示电影的多样性(🎮)。它(🧐)是不同电影人、国家、习(🙃)俗(😵)的一种对照。仅此而已，但这(🖕)也(🖋)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐹)：(🎁)我(🍤)想您描述的是一个过去的(🥀)时(🍓)代，而我见证了它的终结。我(🐕)以(🙇)为那是开始，其实那是终结(🗜)。那(😇)是(🥞)一个电影节确实能帮助人(🔃)们(🔣)相遇、讨论电影、讨论任(🍙)何(🎖)想讨论之事的时代。一切都(🤨)变(🚒)了，电影也变了。现在，电影人抱(✉)怨(🚷)他们的孤独，但他们不再交(🍱)谈(🚵)，不再讨论，这是他们的错。今(🙁)天(🦃)，电影节越来越多。无论是强(❌)者(🆖)还(🕺)是弱者，每个人都在各自利(🦊)用(♑)自己能利用的东西。但在我(🔪)看(🔑)来，总体而言，举办电影节是(🥝)为(🍂)了(💄)延续一种对媒体或电视而(🐁)言(😚)很重要的“电影观念”，一种关(♍)于(🎯)电影神话的观念，这种神话(📖)曼(🚩)努埃尔（指奥利维拉——编(🌎)者(🎺)注）经历了一整个世纪，而(💓)我(🛩)只经历了后三分之二。也许(📘)您(🍭)能感觉到20年代（那时没有(🕉)电(🥦)影(🐋)节）与今天之间的差异？(🥝)

曼(🚯)努埃尔·德·奥利维拉：(📎)新(✴)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚞)是(⛲)作(📚)为机构，因为那早就存在，而(✌)是(🌔)因为有越来越多的观众—(🐲)—(🕤)比如在里斯本——去资料(💌)馆(👒)看那些没进院线的电影。这很(🦗)有(🛃)趣，因为你必须真的热爱电(🏄)影(🔬)才会去电影俱乐部或资料(🔝)馆(🏰)看片……

让-吕克·戈达尔(👶)：(🌓)关(📒)于相遇与对话的故事……(🖥)这(💖)就是我想对您说的：作为(💐)评(🏥)论家，我不指望别人对我说(⛴)好(📔)话(🛃)，我不想人们对我说或写：(🤨)“您(🎺)的电影太残暴了，太棒了，太(🎑)天(🕣)才了，太非凡了！”那时我会问(🥝)他(🛠)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🐇)”他(🚀)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(㊙)有(🔹)词汇，只是重复：“它是非凡(🥍)的(👃)！”然而如果他们对我说这真(🌧)的(🥅)很(🐰)丑，这里有错误，那我就会想(🧠)，或(🎫)许对话是可能的：你能告(🎬)诉(🏈)我有错误的都在哪里吗？(🧖)这(📒)证(🕘)明了今天的评论家不再想(🥝)交(🖼)谈，而电影人也不想被批评(🛂)。而(🚯)我，作为一个评论家出身的(🌕)人(😜)，我只需要别人告诉我：这行(👨)不(🕹)通。您是否感觉到需要别人(📸)告(💵)诉您这不好？这会困扰您(🙀)吗(📩)？因为我对您电影中行不(💅)通(👚)的(🌰)地方有些话要说，但我不想(📟)困(💶)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕢)维(⌚)拉：“当我拿自己与人相较(📰)，我(😆)会(🦕)感到骄傲；当别人来评价(👵)我(🔼)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔃)里(🗡)的一句话，非常美。

让-吕克·(🙁)戈(👝)达尔：那是圣人说的，或者是(🧜)诚(⛲)实的人说的。

曼努埃尔·德(🖋)·(⏱)奥利维拉：我是个悲观主(⚾)义(🕝)者。当有人告诉我我的电影(🤗)里(🚣)有(🎛)什么行不通时，我会受影响(🌾)。不(🦅)过，我想我已经麻木很久了(🐴)。但(✖)这取决于他们触碰哪里。如(🌷)果(🛎)我(🚰)拳头上有个伤口，但有人碰(🐔)了(♈)碰我的二头肌，我就会没什(👂)么(🍻)感觉。但如果那个人把手指(🍜)戳(🏑)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔯)克(👮)·戈达尔：必须懂得区分(🌌)什(😶)么是好的，什么是坏的。这不(💎)仅(🛷)仅是说出我们的感受，而是(🎄)对(⛱)电(📭)影进行技术性或科学性的(📣)批(🔸)评。只有新浪潮这么做过。以(💻)前(🕔)谁会说：这个移动镜头是(⏰)好(➡)的(💈)，我们觉得它好是因为这个(💗)，相(🤟)对于另一个我们觉得坏的(⌛)镜(🍿)头而言？或者：这段对白(🚰)是(🏣)好的，相比之下那段对白是坏(✡)的(🐸)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📋)概(🌻)念变得如此重要，以至于连(😫)副(🥋)导演都不敢对你说。唯一有(📨)时(✊)敢(🌛)说的人，唯一我能与之维持(🛀)一(🛺)种奇怪的艺术关系的人，是(🦔)制(🛑)片人。因为制片人投了钱，或(🍂)者(🏆)至(🍃)少他拿别人的钱去冒险，所(✨)以(📉)以这种风险的名义，他敢对(🗞)我(😚)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💻)我(🗡)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎁)供(♟)了一种反思的可能性，让我(🐆)能(🐡)更好地站稳脚跟。如果说今(🧥)天(♐)的科学家如此强大，那是因(🖍)为(🚩)他(🐥)们是唯一还在互相批评的(🐚)人(💻)。一位天文学家说：“我看到(💋)了(🗻)月食，我把它拍下来了。”另一(🐀)位(💫)说(🈲)：“给我看看。”他看了之后断(💂)言(🉐)：“但这明明是月亮！你说什(🗃)么(⏮)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌾)…(📱)…”；他很恼火，但他会重新开(📥)始(😫)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐤)如(➗)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⬜)间(🚙)，必定有过这样的对抗时刻(💴)。否(🆒)则(🔡)，就无法前进。这是我唯一需(🐢)要(🤯)的：批评。但我甚至得不到(📭)它(📩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😟)：(🥩)我(🅱)需要的更多是拍电影的手(📮)段(🌈)。我永远不知道电影会变成(🎍)什(📡)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏣)，我(🧠)有演员，我有布景，但我从未拥(📬)有(🆕)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥝)”（(🐋)realización）在时时刻刻地改变着(💲)那(😖)团“星云”的整体构造。具体的(😂)东(🏈)西(🖖)只有在我看样片（rushes）的那(👜)一(🚎)刻才会出现。我讨厌看样片(💈)，我(🚥)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🖊)达(😭)尔(🌸)：我想我们都是这样。只有(🦕)希(⛳)区柯克在看样片时是高兴(🌒)的(⛄)。所以，作为评论家，这就是我(😦)想(🤛)对您的电影说的话：起初我(🔋)随(📴)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🕔)》—(🎶)—译者注）行进，但在某一(✈)刻(🏸)我跳脱了出来，开始思考别(🗿)的(⛴)事(🧒)情。我想：啊，这里没那么好(🧒)了(🕴)，然后，与此同时，我在做梦，我(❄)想(♎)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💪)来(😈)我(💶)醒了，回到了自我意识当中(🛌)，而(🍯)就在那一刻，电影里有人说(✈)出(🗽)了“引力”这个词。于是我对自(🎟)己(🌗)说：最终，这部电影是好的，我(🕷)必(🏦)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🈂)·(🛳)奥利维拉：的确，这就是电(😔)影(🍹)的主题：引力与万有引力(🙂)定(🙇)律(🕐)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🉑)学(🅰)、更技术的角度来看，如果(🎊)我(👮)是您电影的副导演，我会对(🐈)您(🌝)说(😲)：“您确定吗，或者您能更好(🌖)地(🗻)向我解释一下，以便我能帮(😨)助(🕯)您，为什么您选择这位女演(🐃)员(💪)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔚)成(✨)年后的艾玛却选择了另一(👱)位(💾)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📯)是(🎋)故意的吗？”这便是我的批(🎛)评(🎷)：(🎭)第二位女演员不如第一位(❄)，或(👁)者至少，当第二位女演员出(👵)现(🎥)时，电影下坠了，这就是引力(🎖)。然(🥔)后(💿)它又升起来了。

曼努埃尔·(⛩)德(👈)·奥利维拉：答案很简单(🏋)：(💬)起初，我是为第二位女演员(😈)莱(🥂)奥诺·西尔韦拉写的这部电(🌑)影(🍴)。这个女人当时处于危机和(👕)抑(🛵)郁状态。我的制片人保罗·(🔇)布(🚗)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🤤)选(🥕)她(🛃)。在我改编的那本书，阿古斯(🐯)蒂(😸)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💷)罕(🚩)山谷》中，有一句非常美的话(🗿)，说(🔰)艾(🧙)玛的头发“像一滩黑墨水一(📚)样(🐽)落在她毛衣的背上”。为了拍(🔑)摄(🐛)这句话，我要求改变莱奥诺(🏉)·(🏏)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🚤)对(🔇)此感到很受伤。那场戏拍得(🚇)很(🎢)糟。于是，不得不找另一位女(🥪)演(💧)员来演青少年的艾玛。这就(🌀)是(🎡)对(Ⓜ)您技术性批评的技术性回(📐)答(🍸)。我想补充一点，电影总是伴(🏎)随(🚈)着“偶然”和运气。正是这些使(🔩)我(🌉)振(🥘)奋：所有那些在实现过程(🐫)中(📷)涌现的小事件。这是一种我(🕴)不(🕕)太理解的现象，它既可能导(🌹)致(🎖)最坏的结果，也可能导致最好(🏇)的(📼)结果。没有一部电影是不靠(⏹)运(♋)气的。它是一种创造，一部电(🗨)影(🏷)是一个人的构想，很难进入(🐔)其(🏔)中(🌼)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐚)以(♏)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕐)·(😚)奥利维拉：可以准备，但不(🦉)能(🎬)修(👖)复（reparada）。就像生活。事物就在(🎰)那(🏙)里，等着我们去拍摄。您想修(🥟)复(🍞)什么？饥饿、在非洲死去(🧜)的(🌟)孩子，是的，这很重要，值得修复(🏒)，需(🚅)要尽可能广泛的公众。但一(🤣)部(🏥)电影不是，它是一团巨大的(🤷)混(🌤)乱，我因此在我自己面前感(🌾)到(🔛)渺(💆)小。话虽如此，我接受您关于(🔛)您(🔏)“离开”我的电影又“回来”的批(🔩)评(🧘)：必须非常敏感才能进出(🎭)电(🏕)影(💁)而不迷失。的确，这就是引力(👱)定(🚨)律。

让-吕克·戈达尔：我非(⏸)常(🔌)谦虚地认为，新浪潮的人是(⏫)从(🔕)博物馆出发做电影的。我们发(🛡)现(📭)了电影资料馆。我们在那里(👲)出(🍄)生。当然，我们小时候看过卓(♌)别(🔈)林，但没人会在四岁时说，看(🐥)了(💟)《救(🍱)火员》后我要拍电影。所以我(🅰)脑(🏂)子里总有一个参照系。因此(👛)我(🏩)认为作品比人更重要。这并(🗨)非(🔥)对(👩)每个人来说都那么显而易(😚)见(🍕)。女人的作品是庇护男人。而(🎅)男(🏍)人，为了处于相对平等的地(🐜)位(📃)，所能做的一切就是制造作品(🥓)：(🚠)绘画、文学或政治、战争(🦂)、(🍔)失业、贸易。归根结底，我对(🌐)“人(🐺)”（这里戈达尔专指作为创(🌯)作(🍭)者(🚐)的人——译者注）不怎么(🕛)感(💔)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐐)奥(🐬)利维拉这个“人”不怎么感兴(👣)趣(🆙)。如(🏁)果我们住在同一个城市，比(🅱)邻(🐪)而居，我想我也不会比现在(🚮)更(🎆)多地见到您。当然，见面时我(🃏)们(👲)会更好地谈论电影，但也仅此(✔)而(😺)已。如今让我震惊的是，媒体(🏿)对(😧)“个性”这一概念的开发远甚(🎛)于(🍼)对“人”的开发。人在作品中，作(🐀)品(🛄)在(💣)人中。有些人不创作作品，而(〰)是(🐚)创作生活，尤其是女人，这本(🆖)身(⏭)就是一件作品。男人被迫创(🦃)作(👴)作(🦃)品，因为他们通常什么都不(🏖)做(📋)。我常像布努埃尔那样说，电(🛐)影(🔋)对我来说是最重要的。但如(🔴)果(🥗)把一个孩子的生命和一部电(➗)影(🕷)的上映放在一起权衡，我不(❇)会(🐬)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥑)电(📉)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💁)拉(📶)：(🥓)自然如此。从这个角度看，我(😴)也(🛺)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍨)克(💦)·戈达尔：但既然如此，如(⛺)果(📝)不(🕒)那么重要，那就不必做了。女(💠)人(🤞)们更合乎逻辑，她们在生活(📠)中(🚫)做这事。我不确定能否如此(🐻)轻(🎐)易地说艺术不重要。尤其是今(💼)天(🔁)，当艺术稀缺而许多孩子死(🍙)去(🚭)时。这是否意味着我们让艺(🏡)术(🤛)活得太久，而牺牲了孩子？(🤵)

曼(🏧)努(🌴)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍊)术(🔜)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔤)的(🦈)位置，是人类的虚荣。那种表(🛏)达(🛌)世(🖖)界观的方式，说“这个，这个，这(💏)个(😘)，这个行不通”，是一种虚荣的(🕊)发(❕)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎷)家(🚏)更崇高、更有趣。一部电影总(🛁)是(🖲)比电影人更聪明，正如斯特(💖)劳(👑)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚇)走(😊)出来展示自己的那种方式(💒)，仅(🛏)仅(🕑)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏥)戈(🔺)达尔：这也是孩子的态度(🎚)：(🔮)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔨)埃(🎗)尔(〽)·德·奥利维拉：是的，当(🤔)然(🏔)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎨)术(🐏)与艺术家之间的这种差异(🚵)，也(🚈)是历史与艺术之间的差异。历(🔒)史(🌀)展示了民族、文明、情感(⚽)、(🕚)趣味的演变。艺术展示了这(⛺)些(💭)演变中的实体。我们都有责(🤲)任(❕)，尽(🤽)管作为导演我什么也做不(💛)了(⛰)。作为导演我只能做一件事(🐄)，就(🌍)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚮)术(⚾)家(👬)在创作的那一刻总是对的(🐷)。那(🐬)是他们的虚构，是他们的内(🔕)在(🧣)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(👹)不(🏕)这么认为，一切都在外面。

曼努(💃)埃(🍨)尔·德·奥利维拉：是的(💕)，在(🐫)那之前（是这样）。但之后(🖕)，一(🤯)切都会进入脑海中，然后再(🌐)出(🥍)来(👲)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚍)块(🍂)海绵一样面对电影，准备好(➖)吸(🧠)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚹)我(🐻)不(🎎)确定这是个好比喻。当然，电(🔬)影(🛥)有其奇观性和诗意的一面(➡)，这(🧀)是电影的深层使命。但这一(😙)使(📤)命只有在最初进行了实验、(🤨)验(🥓)证和劳动——我们可以称(🛎)之(🤥)为电影的纪录片层面——(😒)之(🐻)后才能实现。伟大的艺术家(💩)身(🍱)上(🈁)都有这一点，您、皮亚拉（(📭)Pialat）(📔)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌆)Anne-Marie Mié(🦆)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⏱)、(🆖)维(😩)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎲)常(🏦)不同的人身上都有，我有时(🐸)也(🔩)有。以爱森斯坦为例，没有比(🤓)爱(💐)森斯坦更抽象、更风格家或(🎃)更(💔)风格化的人了。然而，如果今(⏳)天(🦒)我们要展示十月革命的镜(🕺)头(📴)，我们不会在当时的新闻片(🏬)里(🎳)找(〰)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏜)关(🌤)于十月革命的影像，那完全(😋)是(🕞)被调度（mise en scène）出来的影像(🙏)。当(🤱)读(🌗)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎑)努(🍬)克》的相关叙述时，我们得知(🧟)弗(📟)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔚)，和(🎦)他们吵架，强迫他们每天去捕(🛂)鱼(🍬)（即使他们不想去）。总之(📆)，他(🍄)和他们组成了一个电影摄(☝)制(😙)组，并变成了一位了不起的(😘)人(🕐)类(🏗)学家。因此，这里存在着整全(🖐)的(🌂)纪录片层面。在今天，这种方(🚶)式(💓)——即使不能完美了解电(🎚)影(🤝)史(👱)，也至少对其有所感觉的方(🛒)式(🎎)——对许多人来说已经遗(🎛)失(📁)了。必须拥有这种对电影史(⛔)的(⛰)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐼)史(🌛)有着深刻的感觉，他知道当(😢)他(🎶)写下一个句子时，其中有些(🚷)词(🖥)是在拉丁语时代发明的，有(🕥)些(🎉)是(⏫)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚚)下(🏧)这个词的时刻，通常背负着(🕜)所(💰)有的精神重担和他所感知(🕜)到(🏊)的(👑)所有过去，正处于文学的现(🧦)代(👌)，处于其成熟期。在电影中，很(💅)快(🐽)，在世界所接受的美国影响(💵)下(😑)，部分纪录片式的工作被抛弃(💱)了(🎊)。我们立刻走向了奇观，而这(🐖)只(🌜)不过是最终的使命，是电影(🏑)的(📪)弥撒。在今天的电影中，人们(🐸)举(🚗)行(❄)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🖊)艺(🎒)术家，诚实的艺术家，首先进(🧘)行(🌌)他们的祈祷，然后才是弥撒(📳)，面(♓)对(🔨)或多或少忠实的公众。美国(🚳)人(👴)规范了弥撒。对他们来说，在(☔)弥(🤯)撒中重要的是募捐（quête）(☕)：(🕚)一场成功的弥撒就是教堂里(🌮)座(🎳)无虚席、募捐数额可观的(😾)弥(🔋)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(😋)：募捐（quête）是我下一部(⏭)电(💎)影(🔔)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔼)我(🦅)不募捐（quête），我只调查（(😣)enquê(🌽)te），我专注于做一名预审法(⬇)官(☝)。我(🈂)审理投诉。批评应该通过祈(⛓)祷(⛺)来表达，而不是通过弥撒。关(🐼)于(🌆)弥撒，人们无话可说。或者只(🚛)能(🌞)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👕)祷(🥝)也是一种练习，就像运动员(🤨)的(📧)训练、钢琴家的音阶练习(🎴)一(🏎)样。当人们进行批评时，应当(♈)批(🎽)评(🖍)那些音阶以及这些音阶所(⛔)能(🌡)带来的效果。

曼努埃尔·德(😲)·(💈)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚰)不(😥)感(⭐)兴趣。重要的是行动的欲望(📆)。您(📉)想拍电影，我想拍电影，就像(🦀)此(🕶)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔞)：(🏿)“我拍电影的方式就像某些英(🥉)国(😮)人独自去森林打猎。他们搭(🎡)起(🗳)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(❣)上(🚇)他们都会刮胡子，纯粹为了(⛪)乐(👯)趣(🐲)。”我觉得这很好。必须反思这(👧)一(🗡)点，关于欲望。它就在人心里(💭)，就(🚟)像一个画家画着没人看的(📐)画(👢)，但(✅)他不会停下。欲望就像独自(🍏)绽(🏙)放于原始森林中心的绝美(🌲)花(🐱)朵，它凝聚着对果实的向往(🕵)，为(🕞)了自己，也依靠自己。如果遇到(🍍)一(🔠)道注视着它、并发现它的(🍐)美(🚋)丽的目光，它便会绽放光采(👡)，她(👓)的美丽会变得引人注目、(💩)脱(🤪)颖(🈶)而出。但这样的目光往往来(💞)得(🎁)太迟，人们为了抢占土地，已(🚊)经(🛌)烧毁并铲平了森林。在您和(😦)我(🥃)之(👊)间，有许多差异，这是幸事。语(🚢)言(🦋)、国家、文化的差异。您选(🛄)择(🚛)了一种略带挑衅性的电影(🌭)，它(🏍)破坏了叙事的传统秩序。您从(🆒)混(👂)沌中出发寻找，为了将无序(🆑)变(🤐)为有序。我也试图将无序变(🌦)为(🔵)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍙)仍(🍊)在(🕺)寻找。我想这就是我们的电(♈)影(😤)的区别：我的电影较为接(🐿)近(🕢)一般意义上的电影，而您的(🍿)电(💒)影(♍)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍌)·(⏭)戈达尔：我会说我们做的(🧦)是(👫)同一件事，但您抵达了，而我(🕟)尚(🤡)未真正成功过。所有人自然地(🤼)遵(🤭)循着科学的图景，从混沌出(🌞)发(⏫)以建立某种秩序。这“某种秩(🌄)序(🥖)”或多或少有些不确定，人们(🙏)也(👋)或(⬛)多或少能抵达一点。有些时(📑)候(😃)我们做不到，我们抵达不了(🎸)。在(🐶)《悲哀于我》中，有一块时间被(📡)提(🏥)取(🈚)了出来，在另一部电影里将(🏞)会(🏢)是另一块。从一块碎片、一(🤕)张(✉)照片出发，我为自己创造一(✊)个(📓)世界。看到您电影的一些片段(💀)，我(⛹)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏣)时(🎮)刻，那也是我喜欢的。用简单(👣)的(🔰)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚡)—(🌶)—(📌)尽管区分它们没有太大意(✈)义(🚂)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥜)》中(🥇)停留在外部，但他只谈论内(🚺)部(🤟)。在(🔛)这个意义上，他更接近维斯(📺)康(💾)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🗑)停(🕞)留在内部。但在电影中我们(😔)无(🌠)法(🥡)展示内部，只能感受它，但它(🥠)依(🔅)然是不可见的，否则它就不(🌸)再(⚽)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚀)奥(🏼)利维拉：甚至可以拍摄灵(🥗)魂(⛰)。

让(🚱)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌩)候(🛢)人们说：鸡是由内部和外(💾)部(😆)组成的。掀开外部，看到内部(🥤)；(🏺)如(✈)果掀开内部，就看到了灵魂(🥩)。我(🎰)会说您从背面拍摄内部，尽(✔)管(🤶)您总是从正面拍摄人物。考(🚡)虑(🈵)到(🐼)这种严谨而有强度的方式(🍍)，您(🌉)电影中让我一度感到困扰(🦃)的(♊)，是一种幸好还算人性化的(⛓)不(🎩)完美，这种不完美使得您有(😿)必(🕟)要(❣)去拍其他电影。让我困扰的(💅)是(🗾)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📠)机(🛸)离放映机太近了。摄影机并(🚩)不(📫)是(🦉)生来就是要与放映机保持(🤺)一(🐻)致的。放映机会进行传输。就(🌞)像(🌟)放射科医生拍X光片：他不(🚗)满(☕)足(🈹)于从正面拍，他也从侧面、(🔑)背(🍦)面、对角线拍。然而在开始(🥛)时(😝)，在放映的那一刻，所有图像(💃)都(🔏)将是平面的。当然，我们会说(👀)这(🎧)是(🕌)一个图像，但我们是和图像(🤹)打(🐦)交道的人。这并不意味着摄(🐱)影(🚙)机必须一直移动。

这就是导(🐹)致(✒)您(😅)电影中某些时刻出现“空洞(🚎)”的(🦌)原因，也就是那些观众——(🤨)糟(🦗)糕的观众，如今的观众——(🌈)称(🐻)之(😎)为“冗长”的东西。我不是说我(👄)抱(🕳)怨电影长，甚至如果一开始(🔤)我(⬅)看到有好东西，我会很高兴(🏻)电(👫)影很长。我可以安心地打个(😶)盹(🏄)，我(🎖)确信我会找到它们。这就是(🍇)我(👝)所说的对一部电影进行科(♍)学(📱)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤘)奥(👻)利(💺)维拉：我和您一样，把摄影(🤸)机(🌭)放在我认为它必须在的精(🐬)确(👩)位置。就是这样。为什么那里(🎄)比(🏈)这(🌕)里好？我不知道为什么。

让(🏠)-吕(💂)克·戈达尔：如果我们能(👔)稍(😻)微解释一下为什么就好了(🎧)。

曼(✡)努埃尔·德·奥利维拉：(🚼)力(⏪)量(👿)来自固定性（fixidez）。是布列松(🤧)通(🛎)过《圣女贞德的审判》教会了(📳)我(🏜)这一点。我们也可以称之为(📅)客(👇)观(⚓)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎏)种(💡)感觉，电影人，无论是好是坏(🍵)，都(🐇)有一个想法，一种需求，然后(🛎)，好(🍃)吧(🚴)，他们寻找有足够钱的人来(🎃)实(🐍)现这种需求。他们的工作方(😯)式(🗂)就像一个人说：今晚我想(♍)吃(🐣)肉酱意面。于是他看看口袋(🥊)里(🛶)有(💾)多少钱，或者让妻子或朋友(🏃)做(🏂)肉酱意面。老实说，我一直是(🚴)反(🆒)着来的。制片人对我说：“德(📲)帕(🏀)迪(👵)[11]约有档期，也许是时候和他(😽)拍(🛣)部电影了。”既然我们不富裕(☕)，我(👮)们接受，也许我们能马上拿(🐳)到(🤶)钱(🚘)。然后，签了合同。再然后，必须(🏀)拍(🈶)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🤣)·(🦔)德·奥利维拉：我做的完(✂)全(🐌)相反。我表现得好像合同早(🚫)已(😰)签(🧣)好一样。我写故事，预测一切(🐏)，然(🙉)后在最后一刻，救星来了，那(👦)就(🦂)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🦉)生(🖌)于(👽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏒)间(🍜)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👛)拜(🧣)，当然还有《包法利夫人》。在法(⚓)国(👖)拍(🍀)摄《包法利夫人》是不可能的(🗺)，况(😼)且我还是个葡萄牙导演。而(🧔)且(😎)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📤)。于(👌)是我想，可以做点更有趣的(🏠)事(✴)：(❣)可以问问作家阿古斯蒂娜(✂)·(👽)贝萨-路易斯是否愿意基于(👙)《包(🏃)法利夫人》写一部小说，一部(😪)我(🌅)随(🗨)后就会改编的小说。她接受(🌮)了(🐌)。必须等她写完，等它出版。在(✋)此(💥)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐳)特(💒)洛(🏑)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕷)，我(🛂)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🦆)克(🍥)·戈达尔：您说：我知道(📃)这(📣)部电影将会是什么，但我不(🕴)知(🗝)道(🐅)是否能拍成。我说：我知道(🍎)电(🗒)影会拍成，但我不知道会是(💥)怎(🌘)样的电影。我不仅知道某部(❔)电(🏙)影(🍾)会拍，而且我还承诺了要拍(🤦)，这(💆)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎀)不(🏫)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛫)奥(🦕)利(💩)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔚)-吕(🗿)克·戈达尔：但您对我电(💐)影(👯)的批评是什么？就像美食(🎬)评(🦆)论家会说：“这里的肉煮过(🕺)头(🌴)了(🎃)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏫)尔(🍌)·德·奥利维拉：一部电(💩)影(💔)不仅仅是我们所看到的图(🛸)像(🤳)。图(🥤)像是符号，声音是其他符号(😊)，词(🎡)语是另外的符号，它们又会(🔅)唤(🤸)起其他符号，引用其他时代(🚡)、(🏨)书(🥕)籍、电影。如果我们不了解(😻)这(🀄)些符号及其所召唤的东西(✖)，我(📈)们就无法理解电影。词语在(🚕)您(😤)的电影中强有力，它赋予了(😷)电(🤗)影(🤟)力量。图像有另一种与词语(🐨)无(🕔)关的力量。这很美妙。但我距(🖨)离(🐄)完全理解您的电影还缺了(🐚)点(🤯)什(🎪)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏺)式(🤑)的仪式。您电影中的仪式，是(🌬)那(💨)些在镜头间或镜头中穿梭(👙)的(🐳)人(🚷)。我们并不完全了解这种仪(👚)式(🥟)的含义，我们遗失了它们的(🛺)意(👎)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥔)，面(🈸)纱的仪式。我们看到女演员(🖐)在(🖥)婚(🥉)礼当天，在教堂里自己掀起(💖)了(🍊)面纱。如果我们不了解古代(🖋)包(👯)办婚姻的仪式——要求由(🤱)丈(🚹)夫(🌇)掀起妻子的面纱，第一次展(🏬)示(🚛)她的脸，以此确认他的幸运(🏆)或(👀)不幸——我们就无法理解(💑)她(🕥)这(🙇)一举动的放肆。因为我的主(🌴)角(🐠)知道自己很美，她可以放肆(🥝)地(🔨)掀起面纱：看我多美！如果(⏱)我(🐯)们不了解这个仪式，这场戏(✉)的(🍫)意(🙄)义就丢失了。我错过了您电(📹)影(🔲)中许多仪式的含义。我真希(🦎)望(😋)有人能在我耳边悄悄向我(🈺)解(🆑)释(😫)。您在特殊效果上做了很多(🐎)工(⛩)作，不断用声音、词语、图(👈)像(🧖)进行挑衅。这是您的形式，是(🏳)另(😻)一(💖)种形式，无所谓好坏。您做得(⏹)很(😄)好。我更喜欢没有特殊效果(😂)的(🗂)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😠)-吕(🈁)克·戈达尔：如果英语说(🐿)得(😃)不(🗂)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛡)很(💦)多东西，但我们依旧能分辨(🥄)它(🎅)是好是坏。《德国九零》由许多(🕸)仪(🌹)式(🏽)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍨)尔(🕖)·德·奥利维拉：是的，但(💳)即(🦒)便这些符号实际上难以理(🚓)解(🙆)，但(🔕)它们反倒更清晰、更可见(🧦)。我(😢)喜欢这部电影的地方，在于(🥁)符(🛅)号的清晰性与其深刻的模(🚹)糊(🍙)性相并存。另一方面，这也是(💘)我(🌥)喜(🤬)欢电影的原因：大量精彩(💽)的(🍟)符号沐浴在无需解释的光(➡)芒(🌾)之中。正因如此，我才相信电(✏)影(🍏)。

让(🏮)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤵)感(🙋)谢。

本次会面由热拉尔·勒(♍)福(😗)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(😺)《解(🚔)放(🔂)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😚)罗(🗽)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕕)心(🐛)人物，唯物主义哲学家、文(👜)艺(🚇)批评家与作家，百科全书派(✌)代(🐴)表(🛶)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎛)命(🗳)论者雅克和他的主人》等。

2、(🕗)夏(🏞)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📕)，法(🎳)国象征派诗歌先驱、现代(📶)主(⏹)义文学奠基人，兼具诗人、(📰)艺(🤓)术评论家与散文诗之祖等(🐳)多(⬅)重(👒)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌈)19世(🏯)纪欧洲最具影响力的诗集(🍵)之(🐮)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(♒)国(🕶)艺术史学家、评论家与散(🍬)文(🕐)家(📞)。他率先关注电影作为 "第七(🤗)艺(🐺)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥫)术(🍌)家的评论极具前瞻性，深刻(⛲)影(🔜)响(🥏)现代艺术批评的发展方向(🚅)。

4、(🏺)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🆚)国(🔐)小说家、艺术史学家、抵(⛑)抗(♈)运(🍸)动战士，还担任过戴高乐时(🚫)期(📟)的文化部长（1958-1969），其作品与(🧗)行(🌰)动深度融合了存在主义哲(🚇)思(🏍)与历史使命感。

5、法语单词(👯)sortir虽(✔)然(💝)有“上映、某部电影推出”的(🏸)意(🌘)思，但其核心意义为“出去、(😙)离(☝)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏢)一(🙇)个(🤙)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⛸)中(⛱)既可指广义的“公众”，也可以(🤵)指(😯)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🤝)・(🔙)德(🏨)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👕)浪(😝)漫主义画派的领袖与核心(👄)人(🈵)物，代表作有《自由引导人民(🥕)》（(🥇)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌪)中(🍻)的(🎆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📜)尔(🛹)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💊)频(🔃)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌱)伴(🌌)侣(🧗)与合作者。她与戈达尔共同(🔽)创(💛)立制作公司，并与其联合执(🔃)导(🈶)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👊)》（(🚽)1983）(📳)等多部作品，深刻影响了戈(🕡)达(😠)尔后期创作中私密对话与(🏖)家(🚿)庭影像的风格转向。她本人(🥓)亦(✂)是一位独立的创作者，其作(㊗)品(🦆)以(🕚)哲学思辨探索两性关系、(🐠)语(⬜)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💆)什(🏐)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(☔)家(⏹)，真(🥐)实电影（Cinéma Vérité）与民族(〽)志(🌜)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💞)表(〽)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💈) “尼(🐏)日(🏦)尔电影之父”，其跨学科实践(⌛)深(👠)刻影响了纪录片与视觉人(💖)类(🥝)学发展。

10、奥利维拉下一部(🖨)电(⛲)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛒)讨(💃)募(🌩)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚙)德(🌇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🧝)演(👊)员、制片人、导演与跨界(💟)企(✍)业(🎛)家，是法国电影黄金时代的(💵)标(🔚)志性人物。

12、克劳德・夏布(✡)洛(〰)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏾)导(🚇)演(👆)之一，与特吕弗、戈达尔、(♍)侯(🌈)麦和里维特并称 "新浪潮五(🕟)虎(🔳)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🆖)和(🛺)冷峻的社会批判视角闻名(🍭)。由(🐩)他(🔛)执导的《包法利夫人》由伊莎(📘)贝(👍)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔽)上(⛏)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🛎)布(😜)兰(⬜)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏻)影(🖖)响力的浪漫主义小说家、(🕰)剧(🏤)作家与文学评论家。