文 / 让-吕克·戈达尔(🔪) & 曼(🍫)努(🚗)埃(🥫)尔·德·奥利维拉

（(🥐)本(⛺)文(💜)由(✨)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🛃)逐(💙)句(❎)校(🌏)对(🍄)与润色，并添加了一(🍿)些(🥏)必(💿)要(♊)的(🍈)注释。由于并未找到法(🦕)语(💍)原(🎃)文(🦗)，本文翻译同时比照了(📓)西(⛴)班(🐤)牙(🎑)语和葡萄牙语译文。）(📶)

1993年(⛲)9月(📥)，曼(🎟)努(🎭)埃尔·德·奥利维拉(🗾)的(🆚)《亚(🕛)伯(🚎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🚯)-吕(💟)克(🥖)·(👇)戈达尔的《悲哀于我》（(🆔)Hé(🥃)las pour moi）(⏺)几(🔔)乎(🙆)同时在巴黎的银幕上(⏱)映(👣)。借(🥓)此(🐰)契机，戈达尔提议与奥(🚺)利(👪)维(👜)拉(🌕)会面，旨在就这两部影(🎱)片(⬇)展(⛅)开(🕺)一(🏀)场“科学性”（scientifique）的探(🔪)讨(🌅)。

让(🛑)-吕(⛴)克(🤤)·戈达尔：没问题，巨(🚹)大(🔧)的(🐞)声(🚴)响是我对公众做出的(🕐)唯(🕢)一(💶)妥(🏀)协。您知道儒勒·列纳(🎆)尔(⛽)（(😌)Jules Renard）(📫)对(🎄)“批评”的定义吗？“批评(📣)就(🏟)像(🍗)溃(🤣)败军队里的士兵，他开(🎙)了(🐣)小(📺)差(🏩)，投奔了敌营。谁是敌人(🤒)？(🤴)是(💄)公(🛳)众(⌚)。”

曼努埃尔·德·奥利(⬛)维(😪)拉(🎸)：(🈂)那您呢，您知道伯格曼(💦)是(🍿)怎(🎌)么(🙍)评价影评人的吗？“某(🐛)些(🔔)影(👍)评(🕔)人(🔍)在我看来就像是在(🤘)试(✒)图(🆑)教(🧝)我(🦏)们如何奔跑的瘸子。”

让(💠)-吕(💰)克(📝)·(🎦)戈达尔：我请求让我(🌯)以(💘)评(📰)论(🎰)家的身份展开这次对(🥖)话(🐁)。与(😀)其(📰)扮(👶)演“作者”，我更愿意去见(🔱)某(🌊)个(🐄)人(🔩)，谈论他的电影，或许偶(🍇)尔(📸)也(😇)让(🔣)那个人谈谈我的电影(🕠)。如(⏳)果(🆖)这(📱)能(👅)从宣传角度对两部影(👖)片(♎)有(☝)所(🆕)助益，那我们就这么做(⌛)吧(🦅)。电(✍)影(😫)是对现实的一种批判(🕡)，从(👟)这(🤨)个(👴)角(🔙)度看，我是非常传统(🔼)的(🎓)；(🏞)而(🆔)且(📎)作为一名用法语拍摄(🍫)的(📘)电(🔐)影(🐅)人，我始终带有对电影(🏌)的(🗺)批(🐐)判(🤽)态度。一直以来，法国的(⛏)伟(🎈)大(🌐)之(🛩)处(🙎)之一在于拥有批判性(🐐)的(🚂)视(😢)点(📯)，即便这个国家对此一(🍵)无(🎄)所(🎅)知(🐖)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎣)艺(😉)术(🧚)评(🥉)论(🌴)家都是法国人，经过波(🎊)德(🉐)莱(🍪)尔(🌃)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👅)罗(🛠)[4]，也(📜)就(👱)是说，无论是不是作家(🐊)，他(🥢)们(⌚)都(🚍)是(💒)有“风格”（style）的人。糟(🎬)糕(🍁)的(✌)评(🔁)论(🌡)家没有风格。美国只有(🌵)两(🏆)个(🦎)影(🐃)评人：詹姆斯·阿吉(🚇)（(😷)James Agee）(🚅)和(🈯)（长久以来被忽视的(♑)）(🏐)来(🌛)自(💗)圣(👹)地亚哥的曼尼·法伯(📏)（(🐭)Manny Farber）(🤨)。既(🐐)然我们的电影同时上(🌕)映(📒)，我(🕔)想(🍑)提出第一个问题：我(➖)们(🦊)要(🈹)如(🥚)何(🕓)理解“上映”（sortir）一部电(🚕)影(🍧)[5]？(🕥)为(🌿)什么要让电影“上映”？(🌇)我(😌)们(👁)在(🐨)让它们“进入”这里或那(🐝)里(💣)时(🏳)遇(🌫)到(🥪)了很多困难，然后还(🥡)有(🖋)些(🛌)人(👺)没(📍)做什么大事，但无论如(📈)何(🏝)，他(🌤)们(🐖)还是做了必要的事来(😴)把(🆚)它(🧘)们(🤞)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👖)·(🎙)德(🛐)·(⏹)奥(😽)利维拉：在葡萄牙语(🏑)里(🏙)我(🥁)们(🦅)不用同一个词，因此也(😼)就(⛑)没(🔑)有(👝)这种双关语。我们不说(🔰)“sortir un film”（(🍌)让(♎)电(🛴)影(🕠)出去/上映）。不过，这是(🐥)个(🥐)困(🌚)扰(🌕)我的问题。我之所以感(🤷)到(👦)困(🦒)扰(🤧)，是因为对我来说，必须(🏁)先(🔎)展(⬜)示(🎋)电(🅾)影，然而，在针对电影(〰)的(🍾)评(🌬)论(🌏)完(♏)成之前，电影并未完成(🕶)。一(🤢)个(💲)好(🗯)的、聪明的、专注的(🕙)、(⏸)敏(🛴)感(🤱)的评论家，是观众的代(🎦)表(🐈)，他(🐙)去(📏)寻(💳)找那部在我看来——(🥁)即(🤐)便(🍿)我(🍼)已经拍完了——尚不(😓)存(🐷)在(🌯)的(🍟)电影，他要去完成它。观(⏰)影(🕍)者(🚱)与(👻)银(🤡)幕之间的动态关系实(🙆)际(🙇)上(😗)是(🏟)至关重要的，它是电影(⛑)的(🐯)一(🆖)部(🐮)分。我说的是观影者（(⛄)espectador）(🔇)，不(⛲)是(🤾)观(🐀)众（público）[6]。观众，是某(❤)种(⬛)抽(😁)象(💋)的(🏙)东西，是非个人的。

让-吕克·(💬)戈(💭)达尔：观众是现存的观影(🐰)者(🕜)，是被商业化了的观影者，是买(🔙)了(🌒)票的观影者，他变成了观众(🐝)。然(📳)而，他身上仍有一部分保留(🙅)着(✌)观影者的特质，就像读者一(🌡)样(😪)。如(🏉)果我们谈论的是一部电影(🤴)，我(🌻)们会说观影者是剧本，而观(🤼)众(💈)则是观影者的实现（realización）(🛡)，是(😋)他(😺)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥥)时(😲)会问自己：如果电影没人(✨)看(🎟)——我的许多电影都没人(🉐)看(🍾)，或者被误读，甚至连我自己也(🐁)…(🤕)…我想我们是为了一两个(🏨)人(🧚)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕎)奥(👮)利维拉：但这就足够了。

让(🔱)-吕(🍳)克(📳)·戈达尔：当然。但我还是(🍼)想(📤)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚛)不(🚄)仅仅是文字游戏。应该有一(🏴)些(🗃)小(🐚)词典，告诉我们每种语言中(🦀)电(⤴)影的技术术语。例如，我们在(🖱)影(💇)院看到的电影拷贝，带有图(🛸)像(🆚)和声音的拷贝，在法语中被称(🀄)为(🌂)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😼)德(⏸)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔱)是(🏑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💓)克(🐴)·(🎲)戈达尔：英语里叫“声画合(🦑)成(♉)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(✂)拷(🕞)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😛)较(🌁)真(🧝)，因为例如俄国人对纪录片(🤶)和(🌓)剧情片的区分就与我们不(🚧)同(🛸)。他们把有演员的电影称为(🛸)“扮(☔)演的电影”，而纪录片——不一(🎄)定(💖)没有演员——被称为“非扮(😭)演(🕔)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥍)词(🚫)本身：对美国人来说，它没(🅾)什(🛢)么(⛎)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤱)是(🥈)照片。他们甚至没有一个词(🦕)来(🕌)指代电视，他们突然变得非(🌮)常(🎹)商(💎)业化，他们说“network”（网络）。如果(🤙)我(🤮)们对语言如此不加注意，那(🦎)么(🎣)当人们说一部电影“上映/出(😙)去(🥏)”时，我们会产生一种错觉：是(💿)某(🥠)种东西真的出去了，还是我(🐆)们(🕕)把它弄出去了？

曼努埃尔(💁)·(🍹)德·奥利维拉：我会用“出(🏮)来(😩)/出(🔃)生”（sair）这个词，就像说“和一(😳)个(🎟)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👞)牙(🎐)语中这意味着“带她去床上(⛹)”。

让(⛴)-吕(💅)克·戈达尔：如今，对于好(💏)电(🏹)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚾)了(🍦)一个“出口在这边”的指示，这(📽)是(🛬)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(👹)尔(👿)·德·奥利维拉：我们的(🍯)电(❌)影也变成了电影节电影。电(🛑)影(⛪)节的作用是向多样化的公(🎹)众(🗝)展(🌖)示电影的多样性。它是不同(💅)电(🖼)影人、国家、习俗的一种(🎌)对(🈷)照。仅此而已，但这也不算太(🍟)坏(💲)。

让(💍)-吕克·戈达尔：我想您描(🌴)述(✳)的是一个过去的时代，而我(🔭)见(👔)证了它的终结。我以为那是(🍔)开(🥨)始，其实那是终结。那是一个电(🦌)影(🚓)节确实能帮助人们相遇、(🎫)讨(🔈)论电影、讨论任何想讨论(🐘)之(⏩)事的时代。一切都变了，电影(🚣)也(👔)变(🎰)了。现在，电影人抱怨他们的(🥞)孤(🅱)独，但他们不再交谈，不再讨(🌘)论(🎟)，这是他们的错。今天，电影节(🌫)越(🎻)来(😆)越多。无论是强者还是弱者(🔛)，每(✔)个人都在各自利用自己能(🧀)利(⏪)用的东西。但在我看来，总体(🗃)而(🧔)言，举办电影节是为了延续一(🀄)种(📏)对媒体或电视而言很重要(🎛)的(😫)“电影观念”，一种关于电影神(🛤)话(🦁)的观念，这种神话曼努埃尔(🚼)（(⏱)指(🐿)奥利维拉——编者注）经(☝)历(🍶)了一整个世纪，而我只经历(🕹)了(♌)后三分之二。也许您能感觉(🌑)到(🍶)20年(👴)代（那时没有电影节）与(🤞)今(🃏)天之间的差异？

曼努埃尔(🐨)·(🐓)德·奥利维拉：新现象是(🤫)电(🖇)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(😝)，因(🌄)为那早就存在，而是因为有(✂)越(🥃)来越多的观众——比如在(🏮)里(🐌)斯本——去资料馆看那些(🌉)没(👴)进(💳)院线的电影。这很有趣，因为(🌶)你(🐯)必须真的热爱电影才会去(🧚)电(🗼)影俱乐部或资料馆看片…(🍀)…(💊)

让(🍻)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏖)与(💴)对话的故事……这就是我(♌)想(🛏)对您说的：作为评论家，我(🔝)不(🛶)指望别人对我说好话，我不想(♉)人(🌑)们对我说或写：“您的电影(🔓)太(🗿)残暴了，太棒了，太天才了，太(🤲)非(🚱)凡了！”那时我会问他们：“好(🌻)吧(👅)，那(🥨)到底哪里非凡？”他们回答(👔)：(🌠)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😸)是(🗼)重复：“它是非凡的！”然而如(❣)果(➕)他(🌾)们对我说这真的很丑，这里(🕤)有(🍆)错误，那我就会想，或许对话(🍸)是(🌋)可能的：你能告诉我有错(🐾)误(📋)的都在哪里吗？这证明了今(🐑)天(🚮)的评论家不再想交谈，而电(🌨)影(🥐)人也不想被批评。而我，作为(🐾)一(🍔)个评论家出身的人，我只需(🚃)要(🙀)别(♋)人告诉我：这行不通。您是(🔈)否(🆖)感觉到需要别人告诉您这(🤴)不(❤)好？这会困扰您吗？因为(🚻)我(🚬)对(👔)您电影中行不通的地方有(🙋)些(🔈)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎓)努(📕)埃尔·德·奥利维拉：“当(📫)我(💀)拿自己与人相较，我会感到骄(🔖)傲(🔅)；当别人来评价我，我会感(🍬)到(🧢)谦卑。”这是您电影里的一句(🕶)话(✅)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕓)那(🌤)是(🎓)圣人说的，或者是诚实的人(👾)说(😜)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😿)拉(⚾)：我是个悲观主义者。当有(🌶)人(⚽)告(🌚)诉我我的电影里有什么行(🌬)不(♿)通时，我会受影响。不过，我想(🌍)我(⏸)已经麻木很久了。但这取决(⛲)于(🥏)他们触碰哪里。如果我拳头上(🥈)有(🍵)个伤口，但有人碰了碰我的(🙂)二(⬇)头肌，我就会没什么感觉。但(📞)如(🏺)果那个人把手指戳进伤口(🔅)里(🛎)，那(💀)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🛷)尔(🚷)：必须懂得区分什么是好(🐩)的(⛴)，什么是坏的。这不仅仅是说(🙊)出(🙃)我(🕞)们的感受，而是对电影进行(🥋)技(🖤)术性或科学性的批评。只有(🔠)新(📻)浪潮这么做过。以前谁会说(🌰)：(😃)这个移动镜头是好的，我们觉(🔵)得(🎈)它好是因为这个，相对于另(⏭)一(😹)个我们觉得坏的镜头而言(🎥)？(🍖)或者：这段对白是好的，相(🏮)比(🦂)之(👱)下那段对白是坏的。今天，这(📀)完(🧑)全丢失了。“作者”的概念变得(🕋)如(😉)此重要，以至于连副导演都(🦍)不(🕕)敢(🎭)对你说。唯一有时敢说的人(📈)，唯(🧦)一我能与之维持一种奇怪(🙍)的(🛹)艺术关系的人，是制片人。因(⭐)为(🙆)制片人投了钱，或者至少他拿(🧛)别(🥫)人的钱去冒险，所以以这种(👆)风(🌦)险的名义，他敢对我说：“让(⏩)-吕(🍯)克，这行不通。”然后我说：“噢(🖐)”，然(⛷)后(📬)我思考。至少，这提供了一种(🌊)反(❓)思的可能性，让我能更好地(📲)站(❕)稳脚跟。如果说今天的科学(🍁)家(🆎)如(🚇)此强大，那是因为他们是唯(🌗)一(😹)还在互相批评的人。一位天(⏯)文(😮)学家说：“我看到了月食，我(🤫)把(🛤)它拍下来了。”另一位说：“给我(🔡)看(🤮)看。”他看了之后断言：“但这(🔹)明(🆙)明是月亮！你说什么月食？(🗣)”另(💖)一位说：“啊，是啊……”；他(💍)很(📠)恼(🎄)火，但他会重新开始。在艺术(📋)中(⛩)，在艺术批评中，例如波德莱(🥒)尔(💘)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🧜)过(😇)这(⚫)样的对抗时刻。否则，就无法(🦎)前(🤑)进。这是我唯一需要的：批(✝)评(😼)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍽)尔(💄)·德·奥利维拉：我需要的(🍾)更(🔂)多是拍电影的手段。我永远(🎖)不(🍆)知道电影会变成什么样。我(📁)有(🕷)分镜脚本（découpage），我有演员(🥄)，我(⌛)有(🤯)布景，但我从未拥有电影。在(👋)拍(💎)摄期间，“执导工作”（realización）在(😀)时(🐢)时刻刻地改变着那团“星云(🔩)”的(😨)整(🏖)体构造。具体的东西只有在(🤕)我(🍏)看样片（rushes）的那一刻才会(👉)出(🌞)现。我讨厌看样片，我总是感(👏)到(🥪)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏾)我(🥐)们都是这样。只有希区柯克(👂)在(🤸)看样片时是高兴的。所以，作(💄)为(🤒)评论家，这就是我想对您的(🍕)电(♐)影(🧥)说的话：起初我随着电影(💓)（(🙃)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📜)注(📃)）行进，但在某一刻我跳脱(😙)了(👶)出(㊗)来，开始思考别的事情。我想(💔)：(🔳)啊，这里没那么好了，然后，与(🈷)此(🍷)同时，我在做梦，我想着引力(👰)（(📓)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🏎)到(🔥)了自我意识当中，而就在那(🌓)一(🔶)刻，电影里有人说出了“引力(🔎)”这(🤴)个词。于是我对自己说：最(🐷)终(🍚)，这(🏇)部电影是好的，我必须重看(💘)一(🔐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(🌍)：的确，这就是电影的主题(🥙)：(⚾)引(🛄)力与万有引力定律。

让-吕克(🆒)·(🖖)戈达尔：从更科学、更技(🌷)术(🍴)的角度来看，如果我是您电(🍕)影(⏮)的副导演，我会对您说：“您确(🦅)定(🐪)吗，或者您能更好地向我解(✊)释(🚲)一下，以便我能帮助您，为什(🐽)么(🏎)您选择这位女演员来演年(👓)轻(🍭)时(🔓)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍃)艾(🦁)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏤)两(📒)者如此不同？这是故意的(🐖)吗(✒)？(🥗)”这便是我的批评：第二位(📕)女(⌚)演员不如第一位，或者至少(💑)，当(👯)第二位女演员出现时，电影(🛤)下(⏳)坠了，这就是引力。然后它又升(🥢)起(🙊)来了。

曼努埃尔·德·奥利(✴)维(🐧)拉：答案很简单：起初，我(👉)是(🐈)为第二位女演员莱奥诺·(📞)西(🏫)尔(🏇)韦拉写的这部电影。这个女(🧒)人(🥤)当时处于危机和抑郁状态(🔪)。我(🐿)的制片人保罗·布兰科（(❣)Paulo Branco）(🤝)试(🕯)图说服我不要选她。在我改(💵)编(🤜)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏇)萨(😠)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤰)，有(🔼)一句非常美的话，说艾玛的头(🈁)发(🗯)“像一滩黑墨水一样落在她(💹)毛(😜)衣的背上”。为了拍摄这句话(📑)，我(🥝)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌭)拉(🌛)的(💭)发色，她是金发。她对此感到(🙊)很(🆓)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😢)，不(⛄)得不找另一位女演员来演(🏏)青(🛺)少(🚨)年的艾玛。这就是对您技术(🐢)性(👏)批评的技术性回答。我想补(📹)充(🍯)一点，电影总是伴随着“偶然(🚫)”和(🍦)运气。正是这些使我振奋：所(🌄)有(🕦)那些在实现过程中涌现的(🌑)小(💺)事件。这是一种我不太理解(🚍)的(📛)现象，它既可能导致最坏的(🤸)结(📀)果(🥇)，也可能导致最好的结果。没(🌅)有(🥕)一部电影是不靠运气的。它(💒)是(🗝)一种创造，一部电影是一个(🎡)人(🏢)的(🌂)构想，很难进入其中。

让-吕克(👅)·(🛏)戈达尔：创造可以被准备(🥝)吗(🎨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐦)拉(🕳)：可以准备，但不能修复（reparada）(🚵)。就(📟)像生活。事物就在那里，等着(🈶)我(🌶)们去拍摄。您想修复什么？(😕)饥(👭)饿、在非洲死去的孩子，是(🏵)的(🐏)，这(♓)很重要，值得修复，需要尽可(🚨)能(🚱)广泛的公众。但一部电影不(🍹)是(🥘)，它是一团巨大的混乱，我因(🎪)此(🚛)在(👇)我自己面前感到渺小。话虽(✝)如(😬)此，我接受您关于您“离开”我(🍐)的(✴)电影又“回来”的批评：必须(🐁)非(👅)常(🗻)敏感才能进出电影而不迷(📓)失(🚞)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥜)克(💟)·戈达尔：我非常谦虚地(🏒)认(✉)为，新浪潮的人是从博物馆(🕰)出(🌍)发(🎽)做电影的。我们发现了电影(🖨)资(🌽)料馆。我们在那里出生。当然(🏃)，我(➕)们小时候看过卓别林，但没(🚕)人(🧢)会(🕐)在四岁时说，看了《救火员》后(🍨)我(🚪)要拍电影。所以我脑子里总(🌙)有(💕)一个参照系。因此我认为作(♿)品(🍒)比(🐆)人更重要。这并非对每个人(☔)来(🌓)说都那么显而易见。女人的(🏽)作(🔄)品是庇护男人。而男人，为了(🕗)处(🐊)于相对平等的地位，所能做(🌋)的(🌽)一(🍡)切就是制造作品：绘画、(💦)文(❗)学或政治、战争、失业、(🍖)贸(⬇)易。归根结底，我对“人”（这里(💑)戈(🤫)达(🤬)尔专指作为创作者的人—(🏪)—(👟)译者注）不怎么感兴趣。我(✳)对(🎱)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍛)这(🔊)个(🏖)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐫)住(🕰)在同一个城市，比邻而居，我(🧘)想(🎗)我也不会比现在更多地见(🤠)到(🎶)您。当然，见面时我们会更好(☕)地(💁)谈(🔃)论电影，但也仅此而已。如今(🗒)让(🌰)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏚)一(🐹)概念的开发远甚于对“人”的(👅)开(😩)发(🌏)。人在作品中，作品在人中。有(👇)些(🐯)人不创作作品，而是创作生(🌿)活(🗒)，尤其是女人，这本身就是一(👲)件(🍯)作(🕓)品。男人被迫创作作品，因为(📑)他(🛫)们通常什么都不做。我常像(🌴)布(🚓)努埃尔那样说，电影对我来(🏄)说(🌤)是最重要的。但如果把一个(🔄)孩(🕗)子(🐴)的生命和一部电影的上映(😌)放(🎂)在一起权衡，我不会犹豫一(💭)秒(🎭)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕛)埃(🤚)尔(💍)·德·奥利维拉：自然如(🚊)此(🎓)。从这个角度看，我也断言艺(🆘)术(🔵)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕜)尔(🍚)：(🎁)但既然如此，如果不那么重(👊)要(🐱)，那就不必做了。女人们更合(🥥)乎(⬇)逻辑，她们在生活中做这事(🦈)。我(👱)不确定能否如此轻易地说(🗜)艺(📘)术(🍔)不重要。尤其是今天，当艺术(😺)稀(🚾)缺而许多孩子死去时。这是(🏃)否(👻)意味着我们让艺术活得太(✊)久(🦑)，而(🦒)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👏)德(🤖)·奥利维拉：艺术不是艺(🖐)术(🍓)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏛)人(🌥)类(🏢)的虚荣。那种表达世界观的(⏫)方(🚝)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔕)不(💠)通”，是一种虚荣的发作。它是(🥠)世(📫)俗的。艺术比艺术家更崇高(🖐)、(🎞)更(👄)有趣。一部电影总是比电影(🔏)人(🈯)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎺)所(💩)说。导演或艺术家走出来展(🐩)示(🕴)自(🌗)己的那种方式，仅仅表明了(🥨)他(🔄)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔇)这(🦎)也是孩子的态度：“看，妈妈(🤹)，我(🐽)画(🏕)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📙)奥(⤴)利维拉：是的，当然，但这幅(🏓)画(🎋)通常也很漂亮。艺术与艺术(📬)家(🔁)之间的这种差异，也是历史(❤)与(🎑)艺(🏂)术之间的差异。历史展示了(🤔)民(⏰)族、文明、情感、趣味的(😝)演(🛃)变。艺术展示了这些演变中(🐩)的(🥧)实(🤥)体。我们都有责任，尽管作为(📟)导(🎰)演我什么也做不了。作为导(🚒)演(🗂)我只能做一件事，就是拍电(🉑)影(🚁)。仅(😦)此而已。然而，艺术家在创作(🔯)的(🥥)那一刻总是对的。那是他们(🧑)的(📺)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👟)克(🎬)·戈达尔：啊，我不这么认(🙀)为(⚪)，一(😣)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍍)·(🚫)奥利维拉：是的，在那之前(📧)（(😺)是这样）。但之后，一切都会(🚦)进(🐎)入(🐎)脑海中，然后再出来。例如，面(🛃)对(🚺)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💽)样(🍑)面对电影，准备好吸收一切(📣)。

让(🚥)-吕(🗻)克·戈达尔：我不确定这(🤸)是(🎋)个好比喻。当然，电影有其奇(🎯)观(🛍)性和诗意的一面，这是电影(📈)的(🍊)深层使命。但这一使命只有(〽)在(📙)最(💠)初进行了实验、验证和劳(🎫)动(🚁)——我们可以称之为电影(👯)的(🕌)纪录片层面——之后才能(🥝)实(🛄)现(🔅)。伟大的艺术家身上都有这(🀄)一(🚑)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🦗)-玛(🦋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔺)特(❄)劳(😨)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📪)、(🍸)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥘)人(🌚)身上都有，我有时也有。以爱(😯)森(🎷)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏀)更(✖)抽(🆑)象、更风格家或更风格化(👑)的(✏)人了。然而，如果今天我们要(🎺)展(📂)示十月革命的镜头，我们不(🍕)会(💂)在(🧜)当时的新闻片里找，新闻片(🎒)使(😚)用的是爱森斯坦关于十月(⏹)革(🈶)命的影像，那完全是被调度(🧞)（(👧)mise en scè(👉)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎻)哈(🏃)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤨)关(😬)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔝)付(⛵)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏫)架(😞)，强(😨)迫他们每天去捕鱼（即使(🐫)他(📠)们不想去）。总之，他和他们(📉)组(🥫)成了一个电影摄制组，并变(👚)成(🍖)了(🥪)一位了不起的人类学家。因(💹)此(📙)，这里存在着整全的纪录片(🚪)层(🕶)面。在今天，这种方式——即(📞)使(🔎)不(🐜)能完美了解电影史，也至少(⛹)对(🚽)其有所感觉的方式——对(🌼)许(🌋)多人来说已经遗失了。必须(🍚)拥(🔴)有这种对电影史的感觉，有(⛹)点(👂)像(😡)乔伊斯，他对文学史有着深(🍑)刻(😤)的感觉，他知道当他写下一(🈺)个(➿)句子时，其中有些词是在拉(🥘)丁(💨)语(❌)时代发明的，有些是在中世(📩)纪(👫)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍥)的(☔)时刻，通常背负着所有的精(🌦)神(🔕)重(🤣)担和他所感知到的所有过(👲)去(🉑)，正处于文学的现代，处于其(🚮)成(⛔)熟期。在电影中，很快，在世界(🌬)所(🚞)接受的美国影响下，部分纪(🚫)录(🔊)片(📹)式的工作被抛弃了。我们立(🚹)刻(📣)走向了奇观，而这只不过是(➡)最(🦒)终的使命，是电影的弥撒。在(💶)今(📔)天(🌦)的电影中，人们举行弥撒，却(🍩)不(🧜)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐁)实(😸)的艺术家，首先进行他们的(👉)祈(🥚)祷(🐽)，然后才是弥撒，面对或多或(🚶)少(💕)忠实的公众。美国人规范了(😒)弥(🗞)撒。对他们来说，在弥撒中重(😻)要(🚦)的是募捐（quête）：一场成(🌧)功(🛺)的(🐙)弥撒就是教堂里座无虚席(🏂)、(〽)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐂)埃(🌈)尔·德·奥利维拉：募捐(⭕)（(🏾)quê(🍊)te）是我下一部电影的主题(😓)。[10]

让(⬆)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐰)（(🔑)quête），我只调查（enquête），我专(♟)注(🤔)于(🍨)做一名预审法官。我审理投(🏅)诉(⭐)。批评应该通过祈祷来表达(🏭)，而(😆)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🥉)们(🕟)无话可说。或者只能说：“美(✝)丽(🕷)的(🌗)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍌)种(📽)练习，就像运动员的训练、(🎟)钢(🌺)琴家的音阶练习一样。当人(💉)们(💯)进(👹)行批评时，应当批评那些音(🕐)阶(🐋)以及这些音阶所能带来的(🎲)效(👆)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👭)拉(🐿)：(⏭)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🗜)要(😃)的是行动的欲望。您想拍电(🍀)影(🈂)，我想拍电影，就像此刻我想(🛰)撒(🐙)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🃏)影(💴)的(⏰)方式就像某些英国人独自(👔)去(🎇)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💃)着(🍥)枪守夜。但每天早上他们都(✝)会(🙅)刮(⬜)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🦋)这(🐏)很好。必须反思这一点，关于(🌲)欲(🍦)望。它就在人心里，就像一个(📥)画(🥠)家(😚)画着没人看的画，但他不会(🐛)停(⭐)下。欲望就像独自绽放于原(👥)始(🔔)森林中心的绝美花朵，它凝(⛅)聚(🤒)着对果实的向往，为了自己(🐇)，也(🔇)依(💓)靠自己。如果遇到一道注视(🎟)着(🈚)它、并发现它的美丽的目(🌌)光(✌)，它便会绽放光采，她的美丽(⛺)会(🥂)变(🍂)得引人注目、脱颖而出。但(🎨)这(🎌)样的目光往往来得太迟，人(💯)们(💜)为了抢占土地，已经烧毁并(💚)铲(🤧)平(📎)了森林。在您和我之间，有许(🕘)多(🧡)差异，这是幸事。语言、国家(🌒)、(🤪)文化的差异。您选择了一种(🎪)略(🍮)带挑衅性的电影，它破坏了(📈)叙(🔌)事(♒)的传统秩序。您从混沌中出(🕺)发(👱)寻找，为了将无序变为有序(🎫)。我(🕜)也试图将无序变为有序，虽(⏰)然(👼)徒(🙉)劳，我承认，但我仍在寻找。我(➡)想(🛫)这就是我们的电影的区别(💀)：(🏿)我的电影较为接近一般意(💵)义(👾)上(🌱)的电影，而您的电影是某种(🍪)特(🤺)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛋)：(🏟)我会说我们做的是同一件(💟)事(✏)，但您抵达了，而我尚未真正(🌫)成(🎬)功(🏡)过。所有人自然地遵循着科(🗂)学(🎽)的图景，从混沌出发以建立(🤭)某(🎛)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌼)少(🖲)有(🈲)些不确定，人们也或多或少(🏳)能(👀)抵达一点。有些时候我们做(💘)不(📥)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😋)我(🍢)》中(🧞)，有一块时间被提取了出来(♏)，在(⛏)另一部电影里将会是另一(📡)块(🖍)。从一块碎片、一张照片出(💂)发(👇)，我为自己创造一个世界。看(🎄)到(🌂)您(💋)电影的一些片段，我想到了(😻)皮(🚮)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😷)是(🗃)我喜欢的。用简单的词，如内(🍝)部(😬)（(👾)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏩)分(🤜)它们没有太大意义，我会说(⛪)皮(👮)亚拉在他的《梵高》中停留在(🖲)外(🍌)部(🈶)，但他只谈论内部。在这个意(🦄)义(🏓)上，他更接近维斯康蒂的传(🎱)统(🛀)。而您恰恰相反。您停留在内(🎄)部(🛣)。但在电影中我们无法展示(😇)内(🚩)部(♈)，只能感受它，但它依然是不(🧘)可(🔊)见的，否则它就不再是内部(✂)了(🦔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💷)：(🍭)甚(🔭)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤙)戈(📣)达尔：当然。小时候人们说(🎯)：(🏀)鸡是由内部和外部组成的(🛃)。掀(👎)开(🍫)外部，看到内部；如果掀开(🛹)内(🍓)部，就看到了灵魂。我会说您(🖲)从(🌄)背面拍摄内部，尽管您总是(🌸)从(🍬)正面拍摄人物。考虑到这种(🧞)严(🕓)谨(🎷)而有强度的方式，您电影中(🌿)让(🎃)我一度感到困扰的，是一种(🥫)幸(😩)好还算人性化的不完美，这(📻)种(🥢)不(💆)完美使得您有必要去拍其(🥃)他(💥)电影。让我困扰的是没有侧(⏳)面(🔔)拍摄的镜头，摄影机离放映(😣)机(🔻)太(🚶)近了。摄影机并不是生来就(🆎)是(💄)要与放映机保持一致的。放(📩)映(♈)机会进行传输。就像放射科(🧗)医(🎺)生拍X光片：他不满足于从(🌷)正(🏜)面(👩)拍，他也从侧面、背面、对(😠)角(🌵)线拍。然而在开始时，在放映(👀)的(🛄)那一刻，所有图像都将是平(🤯)面(🎂)的(📇)。当然，我们会说这是一个图(🏀)像(😃)，但我们是和图像打交道的(😶)人(🌿)。这并不意味着摄影机必须(🚫)一(🎅)直(🐟)移动。

这就是导致您电影中(💯)某(🏷)些时刻出现“空洞”的原因，也(🆚)就(🐯)是那些观众——糟糕的观(🖐)众(❔)，如今的观众——称之为“冗(⤴)长(💤)”的(👟)东西。我不是说我抱怨电影(👛)长(🚤)，甚至如果一开始我看到有(🔋)好(㊙)东西，我会很高兴电影很长(🥏)。我(💉)可(🏛)以安心地打个盹，我确信我(🌼)会(🐼)找到它们。这就是我所说的(🍙)对(💜)一部电影进行科学性的讨(➗)论(🔀)。

曼(🤶)努埃尔·德·奥利维拉：(🏌)我(🛀)和您一样，把摄影机放在我(🍖)认(🏅)为它必须在的精确位置。就(🏍)是(💍)这样。为什么那里比这里好(➗)？(👋)我(🤽)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌝)达(📣)尔：如果我们能稍微解释(🕰)一(🛏)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚇)·(⏩)德(♏)·奥利维拉：力量来自固(🚃)定(🛡)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⛷)贞(🌖)德的审判》教会了我这一点(🐰)。我(🧦)们(🍥)也可以称之为客观性。

让-吕(〽)克(🚴)·戈达尔：我有种感觉，电(🍬)影(🕋)人，无论是好是坏，都有一个(😮)想(🆒)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔸)寻(💮)找(👍)有足够钱的人来实现这种(🤽)需(😤)求。他们的工作方式就像一(😖)个(🎭)人说：今晚我想吃肉酱意(📰)面(🕟)。于(🐿)是他看看口袋里有多少钱(🌾)，或(🎼)者让妻子或朋友做肉酱意(🚔)面(🈚)。老实说，我一直是反着来的(🍢)。制(♌)片(🐳)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⏩)期(➕)，也许是时候和他拍部电影(🦁)了(🙏)。”既然我们不富裕，我们接受(🌚)，也(🌅)许我们能马上拿到钱。然后(👫)，签(😛)了(🌝)合同。再然后，必须拍这部电(💅)影(🎨)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍏)利(🚰)维拉：我做的完全相反。我(🍾)表(🗄)现(😧)得好像合同早已签好一样(🐛)。我(🤔)写故事，预测一切，然后在最(🤗)后(⚡)一刻，救星来了，那就是制片(🛀)人(🚸)。《亚(🚋)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😝)荣(😸)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏅)一(✋)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤔)有(🏆)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎷)法(😖)利(👸)夫人》是不可能的，况且我还(💧)是(🕣)个葡萄牙导演。而且夏布洛(✌)尔(🚣)[12]正在拍他的版本。于是我想(📜)，可(🥐)以(🕝)做点更有趣的事：可以问(🌃)问(🌀)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖌)易(🕥)斯是否愿意基于《包法利夫(🛩)人(🏻)》写(🖍)一部小说，一部我随后就会(🎄)改(🚻)编的小说。她接受了。必须等(😂)她(🎺)写完，等它出版。在此期间，借(😲)作(🦈)家卡米洛·卡斯特洛·布(🤟)兰(⛰)科(🏵)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐺)望(☔)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎿)尔(🛃)：您说：我知道这部电影(📳)将(👝)会(😳)是什么，但我不知道是否能(👮)拍(🚧)成。我说：我知道电影会拍(🕚)成(🕑)，但我不知道会是怎样的电(🕰)影(🍺)。我(🕧)不仅知道某部电影会拍，而(🤘)且(🖤)我还承诺了要拍，这更糟糕(💡)。因(➰)为我总是害怕拍不了下一(🤧)部(⚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📵)：(👝)这(🔶)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔪)达(⚓)尔：但您对我电影的批评(🎹)是(🍔)什么？就像美食评论家会(🔀)说(⏳)：(🐢)“这里的肉煮过头了，这里的(🧓)肉(😥)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👝)奥(♑)利维拉：一部电影不仅仅(🛺)是(🧑)我(👷)们所看到的图像。图像是符(🚢)号(🅿)，声音是其他符号，词语是另(🔰)外(🍎)的符号，它们又会唤起其他(🌚)符(🙈)号，引用其他时代、书籍、电(❄)影(🖋)。如果我们不了解这些符号(🍌)及(😔)其所召唤的东西，我们就无(🔐)法(🤓)理解电影。词语在您的电影(🎨)中(😋)强(🔂)有力，它赋予了电影力量。图(🐷)像(🏟)有另一种与词语无关的力(✨)量(🗨)。这很美妙。但我距离完全理(😨)解(🍬)您(🍆)的电影还缺了点什么。电影(👃)是(🧞)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔔)。您(💮)电影中的仪式，是那些在镜(🤛)头(🍱)间或镜头中穿梭的人。我们并(🍀)不(👻)完全了解这种仪式的含义(⏩)，我(🍿)们遗失了它们的意义。例如(👈)，在(🍗)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔙)式(🔊)。我(🔼)们看到女演员在婚礼当天(📞)，在(🥝)教堂里自己掀起了面纱。如(🤘)果(🚰)我们不了解古代包办婚姻(🏪)的(😉)仪(👍)式——要求由丈夫掀起妻(🍴)子(🥦)的面纱，第一次展示她的脸(🐜)，以(🌛)此确认他的幸运或不幸—(🎃)—(😛)我们就无法理解她这一举动(🦕)的(🕌)放肆。因为我的主角知道自(👤)己(🌻)很美，她可以放肆地掀起面(📋)纱(💝)：看我多美！如果我们不了(🏣)解(🎼)这(📧)个仪式，这场戏的意义就丢(😖)失(💓)了。我错过了您电影中许多(👿)仪(🥋)式的含义。我真希望有人能(😃)在(🗳)我(📎)耳边悄悄向我解释。您在特(🍎)殊(🚤)效果上做了很多工作，不断(👞)用(🌚)声音、词语、图像进行挑(🤜)衅(🔘)。这是您的形式，是另一种形式(🏀)，无(🤑)所谓好坏。您做得很好。我更(🉐)喜(🤸)欢没有特殊效果的电影。我(🔩)更(🥫)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🔓)达(🌸)尔(⛳)：如果英语说得不好却去(🚎)看(💭)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛏)，但(🍎)我们依旧能分辨它是好是(🏣)坏(😍)。《德(🗾)国九零》由许多仪式和晦涩(🛥)的(⛺)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍃)奥(⬛)利维拉：是的，但即便这些(🛑)符(🏧)号实际上难以理解，但它们反(⬅)倒(🔑)更清晰、更可见。我喜欢这(🐇)部(🐗)电影的地方，在于符号的清(🍈)晰(🐐)性与其深刻的模糊性相并(🙂)存(🚭)。另(🏫)一方面，这也是我喜欢电影(🍲)的(💭)原因：大量精彩的符号沐(🔺)浴(🌀)在无需解释的光芒之中。正(🐐)因(🗻)如(🐦)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎽)戈(👞)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌜)会(🍥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔎)rard Lefort）(🦅)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🕟)4-5日(🦄)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍇)纪(😖)法国启蒙运动核心人物，唯(🏽)物(🖌)主义哲学家、文艺批评家(👇)与(🚏)作(⚪)家，百科全书派代表，代表作(🙃)有(😿)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔝)克(⛅)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🙏)埃(♍)尔(🌺)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🙏)派(👐)诗歌先驱、现代主义文学(😠)奠(👵)基人，兼具诗人、艺术评论(🐿)家(🚐)与散文诗之祖等多重身份。他(🤬)的(👚)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💇)最(🗽)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐳)利(🚢)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥎)学(🥟)家(🔲)、评论家与散文家。他率先(💄)关(🎓)注电影作为 "第七艺术" 的潜(♍)力(🍊)，对塞尚等现代艺术家的评(📏)论(🔶)极(😎)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔺)术(㊙)批评的发展方向。

4、安德烈(🐿)・(📎)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🧣)、(🕓)艺术史学家、抵抗运动战士(💅)，还(😄)担任过戴高乐时期的文化(🔱)部(🎋)长（1958-1969），其作品与行动深度(🗄)融(🍡)合了存在主义哲思与历史(🕸)使(💫)命(🚚)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🏘)、(🖖)某部电影推出”的意思，但其(😨)核(🦈)心意义为“出去、离开”，所以(🐝)戈(📰)达(⚫)尔才会玩这样一个文字游(🔽)戏(🚹)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚧)广(⌛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧛)应(🚨)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😊)瓦(✴)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏜)画(⛱)派的领袖与核心人物，代表(🎩)作(🏅)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🦏)波(⛑)德(🌘)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤨)安(📐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😔)，瑞(🔀)士电影导演、视频艺术家(🏻)，戈(🚕)达(🦕)尔晚年的生活伴侣与合作(🕸)者(🕛)。她与戈达尔共同创立制作(🎈)公(🥛)司，并与其联合执导了《第二(✌)号(🚟)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🧦)作(🐢)品，深刻影响了戈达尔后期(🗽)创(🐤)作中私密对话与家庭影像(💐)的(⛄)风格转向。她本人亦是一位(💡)独(🍽)立(💥)的创作者，其作品以哲学思(🍟)辨(🗼)探索两性关系、语言与日(😜)常(🛸)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔹)，法(⬅)国(🥚)导演、人类学家，真实电影(🎸)（(🏅)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(㊙)影(😚)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(✋)日(➰)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🦏)之(🎟)父”，其跨学科实践深刻影响(〽)了(🌥)纪录片与视觉人类学发展(🕸)。

10、(🌳)奥利维拉下一部电影为《盒(✒)子(⏺)》（(🍍)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👰)为(😅)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📎)（(🚥)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🦑)片(📚)人(💁)、导演与跨界企业家，是法(👯)国(🚗)电影黄金时代的标志性人(🎯)物(💓)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🉑)电(🥥)影新浪潮的先驱导演之一，与(😋)特(🚿)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕰)维(🥀)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🖤)产(🏃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💆)社(💥)会(🚚)批判视角闻名。由他执导的(🔴)《包(🚌)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⬇)佩(🐔)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏗)米(😁)洛(💙)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏁)是(❓) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💸)浪(🍙)漫主义小说家、剧作家与(📹)文(🦅)学评论家。