文 / 让-吕克·戈(🤗)达(⏬)尔(🌫) & 曼(🐒)努(🐞)埃尔·德·奥利维拉(🥞)

（(㊗)本(🗡)文(🏕)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🖥)的(📯)逐(⭕)句(🚖)校对与润色，并添加了(🏧)一(🐑)些(🈺)必(🌼)要(💵)的注释。由于并未找到(🛥)法(🍋)语(🎿)原(💈)文，本文翻译同时比照(🗡)了(🖤)西(🕢)班(🧥)牙语和葡萄牙语译文(🚙)。）(😥)

1993年(😺)9月(🗒)，曼(🥠)努埃尔·德·奥利(🔯)维(🥈)拉(🚔)的(🦎)《亚(🕜)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕒)让(🎄)-吕(🗄)克(😗)·戈达尔的《悲哀于我(🍍)》（(🍃)Hé(🏳)las pour moi）(💔)几乎同时在巴黎的银(💼)幕(🎼)上(🤫)映(🏘)。借(🛥)此契机，戈达尔提议与(🛅)奥(🏙)利(👔)维(🌖)拉会面，旨在就这两部(➰)影(😧)片(🦉)展(📫)开一场“科学性”（scientifique）的(🐠)探(👈)讨(👏)。

让(🥅)-吕(🧟)克·戈达尔：没问题(🌥)，巨(🗡)大(👊)的(💃)声响是我对公众做出(🏄)的(🚎)唯(🚥)一(🦆)妥协。您知道儒勒·列(🈲)纳(⛄)尔(🚷)（(🥂)Jules Renard）(💷)对“批评”的定义吗？(🌳)“批(🕞)评(🐁)就(👸)像(📀)溃败军队里的士兵，他(📱)开(😩)了(📂)小(🚣)差，投奔了敌营。谁是敌(🥋)人(🦇)？(📌)是(♏)公众。”

曼努埃尔·德·(🏗)奥(🚹)利(🦁)维(📩)拉(🏅)：那您呢，您知道伯格(🎧)曼(🐺)是(🧜)怎(🗄)么评价影评人的吗？(🥦)“某(🏥)些(🤴)影(😸)评人在我看来就像是(🏽)在(🌓)试(📌)图(💏)教(♌)我们如何奔跑的瘸子(👇)。”

让(🐏)-吕(🛢)克(🌘)·戈达尔：我请求让(🚱)我(🅰)以(🦖)评(🛀)论家的身份展开这次(👣)对(🚞)话(🧔)。与(🌎)其(🔖)扮演“作者”，我更愿意(🥩)去(🌱)见(🍢)某(🛸)个(🗳)人，谈论他的电影，或许(🖖)偶(😒)尔(🏭)也(🐄)让那个人谈谈我的电(❤)影(🙍)。如(💁)果(🚹)这能从宣传角度对两(⛸)部(👹)影(🛁)片(⛵)有(🚗)所助益，那我们就这么(🐼)做(🥋)吧(✏)。电(💟)影是对现实的一种批(⛹)判(✂)，从(🛴)这(🚟)个角度看，我是非常传(🐦)统(🆙)的(🌯)；(🥊)而(🧗)且作为一名用法语拍(🚁)摄(🤓)的(💇)电(💐)影人，我始终带有对电(📥)影(😗)的(✴)批(🈵)判态度。一直以来，法国(🍾)的(🌰)伟(🎣)大(🆔)之(🌼)处之一在于拥有批(🍫)判(🥨)性(🎱)的(🚄)视(🐢)点，即便这个国家对此(🕐)一(🚜)无(🔝)所(⚫)知。从狄德罗[1]开始，所有(🏴)的(😶)艺(🕞)术(🐝)评论家都是法国人，经(👪)过(🥤)波(🛥)德(✖)莱(⛏)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐣)尔(📬)罗(🏬)[4]，也(🚶)就是说，无论是不是作(📵)家(🏡)，他(🏮)们(🌺)都是有“风格”（style）的人(🆗)。糟(🐹)糕(🧗)的(🤥)评(🛅)论家没有风格。美国只(🚮)有(👁)两(🌄)个(🐋)影评人：詹姆斯·阿(📨)吉(🌄)（(📫)James Agee）(☝)和（长久以来被忽视(🏺)的(📅)）(🦍)来(🍜)自(👢)圣地亚哥的曼尼·(🔀)法(💓)伯(⬇)（(🎱)Manny Farber）(💿)。既然我们的电影同时(🙊)上(🛠)映(🧐)，我(🎻)想提出第一个问题：(🛁)我(🙌)们(⛩)要(🔄)如何理解“上映”（sortir）一(💳)部(🗜)电(🦄)影(💙)[5]？(🏹)为什么要让电影“上映(🔧)”？(🎟)我(⏺)们(🏋)在让它们“进入”这里或(🙃)那(🏿)里(🍐)时(👎)遇到了很多困难，然后(💶)还(🔱)有(🚍)些(😟)人(📛)没做什么大事，但无论(🔊)如(🧥)何(🧚)，他(🚑)们还是做了必要的事(🦆)来(🌃)把(👬)它(💎)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🅾)尔(⛽)·(🐙)德(🎉)·(🍈)奥利维拉：在葡萄(📅)牙(🙆)语(🌠)里(🦏)我(⛵)们不用同一个词，因此(🦔)也(🐭)就(🌉)没(🎰)有这种双关语。我们不(🧜)说(🦑)“sortir un film”（(🗺)让(🥚)电影出去/上映）。不过(➰)，这(🔃)是(👮)个(🏹)困(🥤)扰我的问题。我之所以(😶)感(🐰)到(💶)困(🐕)扰，是因为对我来说，必(🐅)须(🔫)先(🔂)展(🐹)示电影，然而，在针对电(🛌)影(💍)的(⏳)评(⛲)论(🐔)完成之前，电影并未完(😍)成(🏉)。一(⤴)个(🍡)好的、聪明的、专注(🚫)的(🛥)、(😑)敏(👴)感的评论家，是观众的(✊)代(✝)表(⛅)，他(🐯)去(🎼)寻找那部在我看来(🌤)—(🗄)—(🏕)即(🛴)便(🎭)我已经拍完了——尚(🏌)不(✊)存(🌊)在(💻)的电影，他要去完成它(💷)。观(😸)影(🥘)者(🤱)与银幕之间的动态关(🚏)系(😢)实(🆚)际(🏫)上(🗜)是至关重要的，它是电(🎯)影(🕙)的(🔘)一(🐑)部分。我说的是观影者(🏅)（(🐐)espectador）(😈)，不(📼)是观众（público）[6]。观众，是(🏃)某(📋)种(🕧)抽(🐁)象(🏅)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔍)·(🏍)戈达尔：观众是现存的观(🏉)影(😱)者，是被商业化了的观影者(⛵)，是(💑)买(🏟)了票的观影者，他变成了观(✒)众(💏)。然而，他身上仍有一部分保(😉)留(🌻)着观影者的特质，就像读者(🏝)一(🔔)样。如果我们谈论的是一部电(🥄)影(👈)，我们会说观影者是剧本，而(📸)观(❄)众则是观影者的实现（realizació(🛄)n）(🛠)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤢)我(🤶)有(❕)时会问自己：如果电影没(📧)人(🛵)看——我的许多电影都没(🍉)人(👩)看，或者被误读，甚至连我自(🚅)己(💣)也(🎭)……我想我们是为了一两(💗)个(📺)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🈹)·(🔳)奥利维拉：但这就足够了(📏)。

让(♓)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🌘)是(⬜)想回到“上映”（sortir）这个话题(📱)，这(😜)不仅仅是文字游戏。应该有(🥚)一(🏷)些小词典，告诉我们每种语(🎋)言(🤼)中(💪)电影的技术术语。例如，我们(💯)在(🖐)影院看到的电影拷贝，带有(🏹)图(🥑)像和声音的拷贝，在法语中(🏧)被(🚔)称(🥐)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍯)·(🏒)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎯)也(🤦)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🅱)-吕(📙)克·戈达尔：英语里叫“声画(🛰)合(🙁)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍰)本(😔)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌒)上(⏸)较真，因为例如俄国人对纪(📟)录(🛸)片(😱)和剧情片的区分就与我们(🎓)不(🏠)同。他们把有演员的电影称(🐋)为(♉)“扮演的电影”，而纪录片——(🚚)不(🏤)一(🥥)定没有演员——被称为“非(🔚)扮(📻)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👛)个(🐱)词本身：对美国人来说，它(🏠)没(👛)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌵)就(🎽)是照片。他们甚至没有一个(🛴)词(🏫)来指代电视，他们突然变得(🔼)非(🦐)常商业化，他们说“network”（网络）(🥈)。如(📚)果(🎟)我们对语言如此不加注意(⛹)，那(👘)么当人们说一部电影“上映(🛵)/出(🥔)去”时，我们会产生一种错觉(🐇)：(🥥)是(🌺)某种东西真的出去了，还是(🈂)我(🔠)们把它弄出去了？

曼努埃(🕝)尔(🍁)·德·奥利维拉：我会用(🎲)“出(〰)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🅱)一(🚞)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💍)萄(🥔)牙语中这意味着“带她去床(😈)上(🏵)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚿)于(🔕)好(🏢)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😤)成(😥)了一个“出口在这边”的指示(😗)，这(🍖)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏷)努(😏)埃(🐒)尔·德·奥利维拉：我们(🐨)的(🚲)电影也变成了电影节电影(🐝)。电(🐬)影节的作用是向多样化的(😓)公(😹)众展示电影的多样性。它是不(🐪)同(🖖)电影人、国家、习俗的一(🎧)种(🅿)对照。仅此而已，但这也不算(💨)太(♎)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💯)您(🧦)描(🤱)述的是一个过去的时代，而(😿)我(🏏)见证了它的终结。我以为那(🧘)是(🔌)开始，其实那是终结。那是一(🦒)个(🔡)电(💻)影节确实能帮助人们相遇(😣)、(🌟)讨论电影、讨论任何想讨(💆)论(🏓)之事的时代。一切都变了，电(🔡)影(💼)也变了。现在，电影人抱怨他们(🍋)的(🦒)孤独，但他们不再交谈，不再(🐄)讨(⚫)论，这是他们的错。今天，电影(🥀)节(🎢)越来越多。无论是强者还是(🔢)弱(🔺)者(🏘)，每个人都在各自利用自己(🤟)能(📸)利用的东西。但在我看来，总(🦐)体(🎱)而言，举办电影节是为了延(🌯)续(🖲)一(🦑)种对媒体或电视而言很重(👮)要(Ⓜ)的“电影观念”，一种关于电影(🥜)神(🌥)话的观念，这种神话曼努埃(♍)尔(⏲)（指奥利维拉——编者注）(🧒)经(🚈)历了一整个世纪，而我只经(👓)历(🤔)了后三分之二。也许您能感(➕)觉(⏹)到20年代（那时没有电影节(🧓)）(🔊)与(🐝)今天之间的差异？

曼努埃(🥥)尔(📩)·德·奥利维拉：新现象(🐴)是(📘)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⛴)机(🦅)构(👙)，因为那早就存在，而是因为(🌎)有(📨)越来越多的观众——比如(🗨)在(🕸)里斯本——去资料馆看那(🥋)些(🥄)没进院线的电影。这很有趣，因(🚲)为(🙉)你必须真的热爱电影才会(⛱)去(🥟)电影俱乐部或资料馆看片(😱)…(🍺)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚰)相(🔧)遇(🙎)与对话的故事……这就是(🌰)我(🌷)想对您说的：作为评论家(🎚)，我(💹)不指望别人对我说好话，我(🌚)不(✅)想(🚢)人们对我说或写：“您的电(🌒)影(〰)太残暴了，太棒了，太天才了(👷)，太(🏂)非凡了！”那时我会问他们：(💴)“好(📯)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🌜)答(🚝)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍝)，只(🧑)是重复：“它是非凡的！”然而(♍)如(🐢)果他们对我说这真的很丑(📇)，这(🌜)里(🧤)有错误，那我就会想，或许对(🔓)话(🛄)是可能的：你能告诉我有(🎈)错(🔕)误的都在哪里吗？这证明(🤙)了(🥌)今(🕳)天的评论家不再想交谈，而(🚞)电(🦇)影人也不想被批评。而我，作(🙅)为(😬)一个评论家出身的人，我只(🐾)需(🛑)要别人告诉我：这行不通。您(🕵)是(🍝)否感觉到需要别人告诉您(🙈)这(📆)不好？这会困扰您吗？因(👮)为(🐍)我对您电影中行不通的地(🤦)方(📷)有(🏬)些话要说，但我不想困扰您(🤵)。

曼(📀)努埃尔·德·奥利维拉：(🌰)“当(👩)我拿自己与人相较，我会感(😱)到(🌧)骄(🛠)傲；当别人来评价我，我会(🔭)感(🔺)到谦卑。”这是您电影里的一(👵)句(🧟)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎣)：(♟)那是圣人说的，或者是诚实的(😘)人(🍟)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔴)维(✊)拉：我是个悲观主义者。当(🈁)有(🦄)人告诉我我的电影里有什(🏳)么(🐾)行(🌛)不通时，我会受影响。不过，我(👻)想(🐺)我已经麻木很久了。但这取(💂)决(🤢)于他们触碰哪里。如果我拳(⛽)头(🐋)上(🈂)有个伤口，但有人碰了碰我(🥂)的(🕤)二头肌，我就会没什么感觉(🕎)。但(😥)如果那个人把手指戳进伤(🐜)口(🈷)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥟)达(🚨)尔：必须懂得区分什么是(💦)好(🎃)的，什么是坏的。这不仅仅是(💗)说(📍)出我们的感受，而是对电影(✴)进(👟)行(😓)技术性或科学性的批评。只(🎠)有(🔴)新浪潮这么做过。以前谁会(🤬)说(📡)：这个移动镜头是好的，我(🎳)们(💅)觉(😯)得它好是因为这个，相对于(🥄)另(💹)一个我们觉得坏的镜头而(🏜)言(🈂)？或者：这段对白是好的(📺)，相(😲)比之下那段对白是坏的。今天(🥞)，这(😲)完全丢失了。“作者”的概念变(⬆)得(🚰)如此重要，以至于连副导演(🏪)都(🐈)不敢对你说。唯一有时敢说(🛵)的(♓)人(😽)，唯一我能与之维持一种奇(⚽)怪(💱)的艺术关系的人，是制片人(🅾)。因(🗄)为制片人投了钱，或者至少(💁)他(⤴)拿(👅)别人的钱去冒险，所以以这(💥)种(🧟)风险的名义，他敢对我说：(🔮)“让(🐦)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚺)“噢(😕)”，然后我思考。至少，这提供了一(🐹)种(🚮)反思的可能性，让我能更好(🍂)地(⛱)站稳脚跟。如果说今天的科(📹)学(🤞)家如此强大，那是因为他们(🚔)是(💴)唯(🔕)一还在互相批评的人。一位(🔊)天(😊)文学家说：“我看到了月食(🔆)，我(🎒)把它拍下来了。”另一位说：(🛤)“给(🚢)我(⏭)看看。”他看了之后断言：“但(⬇)这(⚫)明明是月亮！你说什么月食(⏰)？(🍁)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔉)他(🛁)很恼火，但他会重新开始。在艺(🎀)术(🚿)中，在艺术批评中，例如波德(🧐)莱(🏛)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(✋)有(📙)过这样的对抗时刻。否则，就(💾)无(🚈)法(🤟)前进。这是我唯一需要的：(🚊)批(🔼)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍤)埃(👔)尔·德·奥利维拉：我需(😅)要(📒)的(🗾)更多是拍电影的手段。我永(🤱)远(🐫)不知道电影会变成什么样(🚼)。我(🚧)有分镜脚本（découpage），我有演(🚫)员(🧑)，我有布景，但我从未拥有电影(🌋)。在(😿)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌦)在(🔄)时时刻刻地改变着那团“星(🛏)云(🙄)”的整体构造。具体的东西只(🤩)有(🚠)在(🚴)我看样片（rushes）的那一刻才(🛩)会(⏰)出现。我讨厌看样片，我总是(🦃)感(✨)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏒)我(🚭)想(🚴)我们都是这样。只有希区柯(⛳)克(💱)在看样片时是高兴的。所以(🕉)，作(🚢)为评论家，这就是我想对您(➡)的(👋)电影说的话：起初我随着电(🏰)影(☕)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕺)者(👣)注）行进，但在某一刻我跳(😾)脱(🚖)了出来，开始思考别的事情(👞)。我(🌕)想(🌐)：啊，这里没那么好了，然后(🤮)，与(🔠)此同时，我在做梦，我想着引(🍌)力(🌌)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚋)了(🐊)，回(👓)到了自我意识当中，而就在(🕠)那(💸)一刻，电影里有人说出了“引(🍴)力(🚳)”这个词。于是我对自己说：(🌅)最(✒)终，这部电影是好的，我必须重(🔛)看(🥊)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(⏰)维(🥔)拉：的确，这就是电影的主(🏽)题(🔜)：引力与万有引力定律。

让(🥠)-吕(🌥)克(🥘)·戈达尔：从更科学、更(🐽)技(🔠)术的角度来看，如果我是您(🔵)电(🎽)影的副导演，我会对您说：(💍)“您(🛳)确(🗡)定吗，或者您能更好地向我(🐘)解(🍃)释一下，以便我能帮助您，为(🥥)什(🧙)么您选择这位女演员来演(🙌)年(🎇)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🛋)的(🏗)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍡)，且(🏻)两者如此不同？这是故意(🤖)的(🕯)吗？”这便是我的批评：第(🎇)二(🕧)位(🌎)女演员不如第一位，或者至(🧛)少(🎓)，当第二位女演员出现时，电(🏸)影(🗝)下坠了，这就是引力。然后它(📲)又(🚂)升(☝)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔥)利(🐰)维拉：答案很简单：起初(🎁)，我(🚇)是为第二位女演员莱奥诺(🛰)·(🎒)西尔韦拉写的这部电影。这个(🥢)女(🦉)人当时处于危机和抑郁状(🐛)态(🚯)。我的制片人保罗·布兰科(🆓)（(🔔)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💴)我(👹)改(🕘)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏻)贝(👨)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤵)》中(😗)，有一句非常美的话，说艾玛(🙊)的(🔨)头(📛)发“像一滩黑墨水一样落在(🐏)她(🌏)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛣)话(🔓)，我要求改变莱奥诺·西尔(➕)韦(🕷)拉的发色，她是金发。她对此感(🐮)到(📋)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⛳)是(🚆)，不得不找另一位女演员来(🛍)演(🕴)青少年的艾玛。这就是对您(😡)技(🌸)术(💟)性批评的技术性回答。我想(😄)补(🚈)充一点，电影总是伴随着“偶(🤛)然(⏪)”和运气。正是这些使我振奋(😭)：(🚰)所(🚳)有那些在实现过程中涌现(🌴)的(🍺)小事件。这是一种我不太理(🎯)解(🤣)的现象，它既可能导致最坏(👹)的(💙)结果，也可能导致最好的结果(🐒)。没(⏮)有一部电影是不靠运气的(🤷)。它(🔳)是一种创造，一部电影是一(🐼)个(🍹)人的构想，很难进入其中。

让(🤴)-吕(🍮)克(🕺)·戈达尔：创造可以被准(🔬)备(👹)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😅)维(🎸)拉：可以准备，但不能修复(🍅)（(🏋)reparada）(🏓)。就像生活。事物就在那里，等(⛅)着(🍭)我们去拍摄。您想修复什么(⌚)？(⬆)饥饿、在非洲死去的孩子(📪)，是(🌽)的，这很重要，值得修复，需要尽(✊)可(📌)能广泛的公众。但一部电影(🎥)不(🎲)是，它是一团巨大的混乱，我(🌬)因(💠)此在我自己面前感到渺小(🔼)。话(🕜)虽(🔍)如此，我接受您关于您“离开(➰)”我(🚬)的电影又“回来”的批评：必(♑)须(🍱)非常敏感才能进出电影而(🍝)不(🏗)迷(🐭)失。的确，这就是引力定律。

让(🍆)-吕(🙊)克·戈达尔：我非常谦虚(📒)地(🤲)认为，新浪潮的人是从博物(😃)馆(🚜)出发做电影的。我们发现了电(🃏)影(🖕)资料馆。我们在那里出生。当(🚥)然(🐋)，我们小时候看过卓别林，但(🎉)没(🍍)人会在四岁时说，看了《救火(👌)员(🥊)》后(🔪)我要拍电影。所以我脑子里(👥)总(🕍)有一个参照系。因此我认为(🔅)作(🦆)品比人更重要。这并非对每(🌜)个(🐀)人(🐉)来说都那么显而易见。女人(♿)的(👏)作品是庇护男人。而男人，为(🏵)了(💪)处于相对平等的地位，所能(😓)做(🥧)的一切就是制造作品：绘画(🦃)、(🌚)文学或政治、战争、失业(🍅)、(🚢)贸易。归根结底，我对“人”（这(💶)里(🗽)戈达尔专指作为创作者的(🗒)人(⛹)—(🥄)—译者注）不怎么感兴趣(🏨)。我(❣)对曼努埃尔·德·奥利维(🥍)拉(🈳)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏼)我(🦌)们(😳)住在同一个城市，比邻而居(😳)，我(🎊)想我也不会比现在更多地(🔨)见(➿)到您。当然，见面时我们会更(🗞)好(🥪)地谈论电影，但也仅此而已。如(🕚)今(🔖)让我震惊的是，媒体对“个性(🚓)”这(🌌)一概念的开发远甚于对“人(💨)”的(🥅)开发。人在作品中，作品在人(💹)中(🈴)。有(⚡)些人不创作作品，而是创作(💣)生(✋)活，尤其是女人，这本身就是(👋)一(👣)件作品。男人被迫创作作品(㊙)，因(📳)为(🔭)他们通常什么都不做。我常(🏯)像(🤨)布努埃尔那样说，电影对我(🔪)来(🏇)说是最重要的。但如果把一(🐛)个(🏞)孩(👏)子的生命和一部电影的上(😊)映(🔖)放在一起权衡，我不会犹豫(🖤)一(💩)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕝)努(🙄)埃尔·德·奥利维拉：自(🐱)然(🐘)如(🥒)此。从这个角度看，我也断言(🤑)艺(🐴)术没那么重要。

让-吕克·戈(👡)达(🔊)尔：但既然如此，如果不那(🍳)么(🍓)重(🧛)要，那就不必做了。女人们更(⛺)合(👛)乎逻辑，她们在生活中做这(🛏)事(🚆)。我不确定能否如此轻易地(💛)说(🚩)艺(🍁)术不重要。尤其是今天，当艺(👉)术(🙏)稀缺而许多孩子死去时。这(🎌)是(⛑)否意味着我们让艺术活得(📯)太(🏭)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛌)尔(💕)·(🔃)德·奥利维拉：艺术不是(🧣)艺(🔰)术家。艺术家，艺术家的位置(🏮)，是(🍚)人类的虚荣。那种表达世界(🏔)观(👕)的(🧕)方式，说“这个，这个，这个，这个(🕟)行(✖)不通”，是一种虚荣的发作。它(🙉)是(🎬)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚛)高(🎏)、(🤥)更有趣。一部电影总是比电(🍭)影(🤝)人更聪明，正如斯特劳布（(🚊)Jean-Mari Straub）(🈳)所说。导演或艺术家走出来(🤙)展(🏩)示自己的那种方式，仅仅表(🧒)明(🍇)了(🐇)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍊)：(🥉)这也是孩子的态度：“看，妈(😖)妈(🚥)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(✖)德(⏬)·(⚫)奥利维拉：是的，当然，但这(🌖)幅(💦)画通常也很漂亮。艺术与艺(🏮)术(💘)家之间的这种差异，也是历(❤)史(🌬)与(🐳)艺术之间的差异。历史展示(😥)了(🚃)民族、文明、情感、趣味(📉)的(🦋)演变。艺术展示了这些演变(⛑)中(🔐)的实体。我们都有责任，尽管(😄)作(🍳)为(🌻)导演我什么也做不了。作为(⛵)导(😁)演我只能做一件事，就是拍(🦎)电(🚔)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏗)创(♎)作(🔒)的那一刻总是对的。那是他(🐇)们(📼)的虚构，是他们的内在化。

让(🏷)-吕(🚊)克·戈达尔：啊，我不这么(👫)认(🍚)为(🤣)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💀)德(🚲)·奥利维拉：是的，在那之(🔒)前(😦)（是这样）。但之后，一切都(📍)会(😯)进入脑海中，然后再出来。例(🧣)如(🛃)，面(🍮)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔰)一(🏽)样面对电影，准备好吸收一(💄)切(➡)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👢)定(💯)这(📘)是个好比喻。当然，电影有其(🍈)奇(🍞)观性和诗意的一面，这是电(🏦)影(🚖)的深层使命。但这一使命只(🤺)有(🚻)在(🖥)最初进行了实验、验证和(🐧)劳(🌛)动——我们可以称之为电(🚎)影(♒)的纪录片层面——之后才(🕠)能(🈺)实现。伟大的艺术家身上都(🍅)有(🔆)这(😎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🛂)娜(🌾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⚓)斯(🌈)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥒)康(🤾)蒂(🏼)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😢)的(🚽)人身上都有，我有时也有。以(💑)爱(🐳)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎈)坦(🛤)更(⏲)抽象、更风格家或更风格(🏸)化(🛥)的人了。然而，如果今天我们(🍺)要(✒)展示十月革命的镜头，我们(👲)不(🛫)会在当时的新闻片里找，新(🍪)闻(🚑)片(🔚)使用的是爱森斯坦关于十(🍪)月(🐫)革命的影像，那完全是被调(🚿)度(🤘)（mise en scène）出来的影像。当读到(😲)弗(🍲)拉(🌓)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📊)相(🤛)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐧)迪(👺)付钱给爱斯基摩人，和他们(🤟)吵(👱)架(🎿)，强迫他们每天去捕鱼（即(😅)使(🕛)他们不想去）。总之，他和他(👝)们(🕴)组成了一个电影摄制组，并(🏾)变(🚲)成了一位了不起的人类学(😩)家(🕑)。因(🌴)此，这里存在着整全的纪录(🌰)片(👝)层面。在今天，这种方式——(🌝)即(🥛)使不能完美了解电影史，也(🥚)至(🌋)少(🗂)对其有所感觉的方式——(🤸)对(💘)许多人来说已经遗失了。必(🛎)须(👄)拥有这种对电影史的感觉(⚪)，有(🐈)点(📔)像乔伊斯，他对文学史有着(👖)深(🚈)刻的感觉，他知道当他写下(📺)一(🛢)个句子时，其中有些词是在(🤴)拉(🏏)丁语时代发明的，有些是在(👇)中(👜)世(🍡)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔪)词(💷)的时刻，通常背负着所有的(♓)精(🆕)神重担和他所感知到的所(📶)有(💿)过(🏅)去，正处于文学的现代，处于(🤥)其(💸)成熟期。在电影中，很快，在世(🏿)界(🙎)所接受的美国影响下，部分(🚌)纪(🕶)录(😁)片式的工作被抛弃了。我们(🔸)立(🔖)刻走向了奇观，而这只不过(🚕)是(🕧)最终的使命，是电影的弥撒(🎇)。在(🥄)今天的电影中，人们举行弥(🔒)撒(😟)，却(📎)不进行祈祷。伟大的艺术家(🗿)，诚(🏎)实的艺术家，首先进行他们(⛷)的(🙆)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍫)多(😩)或(🛃)少忠实的公众。美国人规范(🚴)了(🚹)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🗒)重(🍳)要的是募捐（quête）：一场(😷)成(✴)功(🤒)的弥撒就是教堂里座无虚(🏷)席(🎯)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🥞)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉：募(🎨)捐(🎻)（quête）是我下一部电影的(⛓)主(🤺)题(🧠)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍸)捐(🎥)（quête），我只调查（enquête），我(⛺)专(❄)注于做一名预审法官。我审(🌠)理(🤖)投(☝)诉。批评应该通过祈祷来表(🏐)达(✝)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏎)，人(💈)们无话可说。或者只能说：(🌽)“美(⌚)丽(👬)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👇)一(🐀)种练习，就像运动员的训练(🌕)、(🕳)钢琴家的音阶练习一样。当(🤝)人(🤷)们进行批评时，应当批评那(👞)些(🤪)音(🤪)阶以及这些音阶所能带来(🐈)的(⏮)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌀)维(👔)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐵)趣(🔶)。重(♎)要的是行动的欲望。您想拍(🚨)电(🔀)影，我想拍电影，就像此刻我(🎮)想(🏚)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😊)电(🏈)影(✝)的方式就像某些英国人独(♈)自(✂)去森林打猎。他们搭起帐篷(🦏)，拿(🏠)着枪守夜。但每天早上他们(💕)都(🌇)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🥂)觉(🔘)得(💰)这很好。必须反思这一点，关(🍯)于(🚡)欲望。它就在人心里，就像一(🔨)个(🚃)画家画着没人看的画，但他(🐇)不(🐛)会(🚾)停下。欲望就像独自绽放于(🔝)原(📈)始森林中心的绝美花朵，它(🎴)凝(🙅)聚着对果实的向往，为了自(🧖)己(🎟)，也(😝)依靠自己。如果遇到一道注(🛹)视(🚩)着它、并发现它的美丽的(🐤)目(🏭)光，它便会绽放光采，她的美(🐰)丽(🐜)会变得引人注目、脱颖而(🍍)出(💮)。但(🏗)这样的目光往往来得太迟(👘)，人(🏜)们为了抢占土地，已经烧毁(🚵)并(🌬)铲平了森林。在您和我之间(⚪)，有(🦒)许(🕸)多差异，这是幸事。语言、国(🍕)家(💪)、文化的差异。您选择了一(🐐)种(➖)略带挑衅性的电影，它破坏(✝)了(❔)叙(🐘)事的传统秩序。您从混沌中(🤭)出(🕰)发寻找，为了将无序变为有(🥎)序(🎠)。我也试图将无序变为有序(🌍)，虽(🚑)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🗒)找(🔌)。我(🍠)想这就是我们的电影的区(🐚)别(🏷)：我的电影较为接近一般(🧘)意(💯)义上的电影，而您的电影是(🏯)某(🙉)种(🔏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🧣)尔(🤓)：我会说我们做的是同一(🔭)件(🔇)事，但您抵达了，而我尚未真(🐐)正(😦)成(🐌)功过。所有人自然地遵循着(🤴)科(🧘)学的图景，从混沌出发以建(🛫)立(📁)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕶)或(🍘)少有些不确定，人们也或多(🏪)或(🌛)少(📜)能抵达一点。有些时候我们(🛩)做(🎋)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⬆)于(🕓)我》中，有一块时间被提取了(👇)出(😢)来(🙄)，在另一部电影里将会是另(📒)一(🕖)块。从一块碎片、一张照片(🌶)出(❤)发，我为自己创造一个世界(🏤)。看(⛱)到(💚)您电影的一些片段，我想到(➕)了(🚬)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⬜)也(🈳)是我喜欢的。用简单的词，如(🏵)内(🍚)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏌)管(🕔)区(🧠)分它们没有太大意义，我会(✌)说(🌫)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚱)在(♿)外部，但他只谈论内部。在这(🌳)个(😖)意(🤟)义上，他更接近维斯康蒂的(📇)传(🥚)统。而您恰恰相反。您停留在(✅)内(🖨)部。但在电影中我们无法展(😄)示(🔧)内(🍩)部，只能感受它，但它依然是(🏋)不(💯)可见的，否则它就不再是内(⛪)部(🍣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😍)拉(👱)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💌)克(🔍)·(🚷)戈达尔：当然。小时候人们(🥌)说(🤽)：鸡是由内部和外部组成(🎹)的(🌕)。掀开外部，看到内部；如果(👁)掀(🐂)开(🔐)内部，就看到了灵魂。我会说(💆)您(🔅)从背面拍摄内部，尽管您总(🤶)是(🥫)从正面拍摄人物。考虑到这(🏾)种(🐧)严(😕)谨而有强度的方式，您电影(🎟)中(🌥)让我一度感到困扰的，是一(🧛)种(😦)幸好还算人性化的不完美(⛲)，这(Ⓜ)种不完美使得您有必要去(🎒)拍(🦍)其(🥅)他电影。让我困扰的是没有(🛁)侧(📶)面拍摄的镜头，摄影机离放(🆙)映(🐣)机太近了。摄影机并不是生(✌)来(📶)就(📫)是要与放映机保持一致的(🧓)。放(🗒)映机会进行传输。就像放射(🌳)科(😃)医生拍X光片：他不满足于(🦂)从(🎠)正(🈶)面拍，他也从侧面、背面、(🛡)对(🎩)角线拍。然而在开始时，在放(🍷)映(📝)的那一刻，所有图像都将是(🔛)平(⛰)面的。当然，我们会说这是一(🆖)个(🍒)图(🔗)像，但我们是和图像打交道(🌱)的(❕)人。这并不意味着摄影机必(🌹)须(🔐)一直移动。

这就是导致您电(👨)影(🌤)中(🔢)某些时刻出现“空洞”的原因(👾)，也(😟)就是那些观众——糟糕的(🔎)观(🕠)众，如今的观众——称之为(🛍)“冗(⏸)长(🚍)”的东西。我不是说我抱怨电(🛂)影(🦗)长，甚至如果一开始我看到(➖)有(😉)好东西，我会很高兴电影很(⛵)长(🖊)。我可以安心地打个盹，我确(🎵)信(🖥)我(🏨)会找到它们。这就是我所说(🦏)的(🙋)对一部电影进行科学性的(🚾)讨(🍼)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💵)拉(⏮)：(✝)我和您一样，把摄影机放在(🏒)我(👍)认为它必须在的精确位置(🍏)。就(🤹)是这样。为什么那里比这里(⛏)好(🍻)？(👭)我不知道为什么。

让-吕克·(♏)戈(🙈)达尔：如果我们能稍微解(🕵)释(🕠)一下为什么就好了。

曼努埃(🌂)尔(📅)·德·奥利维拉：力量来(🉐)自(🌄)固(💛)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💕)女(🍥)贞德的审判》教会了我这一(☝)点(🦍)。我们也可以称之为客观性(🌔)。

让(🥏)-吕(🚡)克·戈达尔：我有种感觉(👩)，电(🚇)影人，无论是好是坏，都有一(🔯)个(🔙)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔟)们(🔆)寻(🕷)找有足够钱的人来实现这(💭)种(💣)需求。他们的工作方式就像(🏞)一(🧀)个人说：今晚我想吃肉酱(💭)意(🤚)面。于是他看看口袋里有多(⏱)少(❔)钱(🚃)，或者让妻子或朋友做肉酱(👨)意(🚹)面。老实说，我一直是反着来(📩)的(🚂)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📧)有(🧣)档(📖)期，也许是时候和他拍部电(🧡)影(🚼)了。”既然我们不富裕，我们接(🈹)受(♐)，也许我们能马上拿到钱。然(🐄)后(🍷)，签(🥋)了合同。再然后，必须拍这部(🦇)电(🥖)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😊)奥(🈺)利维拉：我做的完全相反(🚻)。我(⏹)表现得好像合同早已签好(💩)一(🎦)样(⚫)。我写故事，预测一切，然后在(🚅)最(🅾)后一刻，救星来了，那就是制(📭)片(🚛)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😧)士(🗽)的(📒)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔀)师(🎱)一直跟我谈论福楼拜，当然(💩)还(🔭)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌯)《包(⛸)法(🏒)利夫人》是不可能的，况且我(🧡)还(💈)是个葡萄牙导演。而且夏布(⛽)洛(⤴)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📀)想(🈶)，可以做点更有趣的事：可(🙎)以(📫)问(🤙)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🈂)-路(🌂)易斯是否愿意基于《包法利(🧜)夫(🕷)人》写一部小说，一部我随后(🥘)就(🤓)会(📌)改编的小说。她接受了。必须(😴)等(🥙)她写完，等它出版。在此期间(🌲)，借(😲)作家卡米洛·卡斯特洛·(🕌)布(📋)兰(🏮)科[13]逝世五周年之际，我拍了(☝)《绝(🕒)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚔)达(🕍)尔：您说：我知道这部电(🕉)影(🤞)将会是什么，但我不知道是(🍵)否(🙌)能(⏮)拍成。我说：我知道电影会(🔑)拍(🏹)成，但我不知道会是怎样的(👋)电(🌑)影。我不仅知道某部电影会(🍯)拍(🔄)，而(😯)且我还承诺了要拍，这更糟(🙍)糕(➿)。因为我总是害怕拍不了下(🚏)一(🎇)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👈)拉(🦂)：(👗)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⤴)戈(💢)达尔：但您对我电影的批(🌔)评(🌊)是什么？就像美食评论家(🛵)会(🚂)说：“这里的肉煮过头了，这(🧙)里(🕋)的(💛)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(➰)·(🤓)奥利维拉：一部电影不仅(⏳)仅(㊙)是我们所看到的图像。图像(🐗)是(⏳)符(🤪)号，声音是其他符号，词语是(🎄)另(🐋)外的符号，它们又会唤起其(🎙)他(⏸)符号，引用其他时代、书籍(🔻)、(🙁)电(♐)影。如果我们不了解这些符(💨)号(⛺)及其所召唤的东西，我们就(😢)无(🍝)法理解电影。词语在您的电(🧠)影(🐖)中强有力，它赋予了电影力(🦊)量(🚑)。图(🤺)像有另一种与词语无关的(🔎)力(🎍)量。这很美妙。但我距离完全(🍇)理(🔬)解您的电影还缺了点什么(🗽)。电(🐐)影(🤖)是一种旨在拍摄仪式的仪(⛽)式(📼)。您电影中的仪式，是那些在(🚻)镜(🕸)头间或镜头中穿梭的人。我(😠)们(🗺)并(💳)不完全了解这种仪式的含(🏵)义(🆚)，我们遗失了它们的意义。例(🏰)如(🏣)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏮)仪(💮)式。我们看到女演员在婚礼(📄)当(🕙)天(🔝)，在教堂里自己掀起了面纱(♑)。如(🚦)果我们不了解古代包办婚(🏊)姻(⤴)的仪式——要求由丈夫掀(🧔)起(📀)妻(🍨)子的面纱，第一次展示她的(🚛)脸(🚕)，以此确认他的幸运或不幸(🐺)—(📴)—我们就无法理解她这一(🍚)举(🦇)动(✒)的放肆。因为我的主角知道(🏜)自(🐻)己很美，她可以放肆地掀起(🥟)面(🛒)纱：看我多美！如果我们不(♊)了(😤)解这个仪式，这场戏的意义(🐡)就(✍)丢(📩)失了。我错过了您电影中许(👽)多(🔰)仪式的含义。我真希望有人(🚉)能(🥇)在我耳边悄悄向我解释。您(🏕)在(🌮)特(📤)殊效果上做了很多工作，不(🌬)断(🎤)用声音、词语、图像进行(🍿)挑(💳)衅。这是您的形式，是另一种(📡)形(🚫)式(💭)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥢)更(🌾)喜欢没有特殊效果的电影(🔒)。我(🌎)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💍)戈(🌹)达尔：如果英语说得不好却(⛵)去(🏙)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛌)西(🚇)，但我们依旧能分辨它是好(⏬)是(🦒)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏝)晦(🥙)涩(😕)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐒)·(♒)奥利维拉：是的，但即便这(😎)些(👅)符号实际上难以理解，但它(🎃)们(🔻)反(👞)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌀)这(✌)部电影的地方，在于符号的(🥑)清(🏩)晰性与其深刻的模糊性相(📔)并(🧤)存。另一方面，这也是我喜欢电(➗)影(🧀)的原因：大量精彩的符号(👎)沐(⏭)浴在无需解释的光芒之中(🍻)。正(😀)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍩)克(🧞)·(🆗)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⏱)次(🎆)会面由热拉尔·勒福尔（(😞)Gé(👥)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎻)》，1993年(🥏)9月(🏣)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎃)，18世(🚰)纪法国启蒙运动核心人物(🚂)，唯(🔵)物主义哲学家、文艺批评(⚫)家(🏷)与作家，百科全书派代表，代表(🤛)作(😺)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😧)雅(🐽)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👅)皮(🐔)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🧖)象(🍰)征(💵)派诗歌先驱、现代主义文(⚫)学(🦂)奠基人，兼具诗人、艺术评(😿)论(🌩)家与散文诗之祖等多重身(🐠)份(👦)。他(🎃)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕧)洲(🦃)最具影响力的诗集之一。

3、(🎐)埃(⏫)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😁)史(💙)学家、评论家与散文家。他率(🥈)先(⏲)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐸)潜(🍨)力，对塞尚等现代艺术家的(👹)评(🤩)论极具前瞻性，深刻影响现(🔮)代(🕗)艺(⛲)术批评的发展方向。

4、安德(☝)烈(📟)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👸)家(🔮)、艺术史学家、抵抗运动(🌡)战(🐷)士(🔓)，还担任过戴高乐时期的文(🔑)化(🥨)部长（1958-1969），其作品与行动深(⏩)度(⏱)融合了存在主义哲思与历(📮)史(😈)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😼)映(🧕)、某部电影推出”的意思，但(🐭)其(🐷)核心意义为“出去、离开”，所(🗄)以(🌍)戈达尔才会玩这样一个文(🎣)字(🕕)游(🍐)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👢)指(🔁)广义的“公众”，也可以指“观众(🥗)“，对(🤐)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🖍)克(👗)洛(🦇)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏼)义(🔭)画派的领袖与核心人物，代(🔛)表(💝)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌬)，被(🍫)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(🍹)"。

8、(🏄)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📣)ville，1945- ）(📁)，瑞士电影导演、视频艺术(🌻)家(🧥)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚩)合(🆖)作(📳)者。她与戈达尔共同创立制(🍁)作(🤩)公司，并与其联合执导了《第(💦)二(💳)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕧)多(🚁)部(🦆)作品，深刻影响了戈达尔后(⛽)期(👮)创作中私密对话与家庭影(😘)像(🍠)的风格转向。她本人亦是一(🐶)位(🚽)独立的创作者，其作品以哲学(✨)思(🥨)辨探索两性关系、语言与(⚽)日(🛅)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⏫)2004）(👅)，法国导演、人类学家，真实(😠)电(🌐)影(🧀)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🥩)电(🐉)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎄)《夏(😼)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐠)电(🎅)影(🏢)之父”，其跨学科实践深刻影(⛹)响(🎮)了纪录片与视觉人类学发(🤓)展(🥨)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌯)《盒(🖱)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍺)处(🐢)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🎆)约(💇)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌚)制(🕚)片人、导演与跨界企业家(🚖)，是(💺)法(🐅)国电影黄金时代的标志性(🍘)人(🐒)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎴)国(🥜)电影新浪潮的先驱导演之(🎊)一(🏣)，与(🙏)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🙄)里(🔫)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌍)中(🈴)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚄)的(🔲)社会批判视角闻名。由他执导(🧀)的(💗)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😩)于(😒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚴)卡(🏫)米洛・卡斯特洛・布兰科(🦑)（(🐊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🦉)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🥫)的(⛓)浪漫主义小说家、剧作家(🔂)与(🔒)文学评论家。