文 / 让-吕克·戈(🐟)达(📚)尔(😊) & 曼(💬)努(🍖)埃尔·德·奥利维(🗺)拉(🤬)

（(🌃)本(👋)文(🥡)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📦)的(🐋)逐(👘)句(⛏)校对与润色，并添加了(🚍)一(📔)些(🏝)必(🧤)要(👲)的注释。由于并未找(💴)到(📨)法(🚓)语(🥗)原(🚣)文，本文翻译同时比照(📇)了(👴)西(⏪)班(🍴)牙语和葡萄牙语译文(✊)。）(📳)

1993年(🚱)9月(🏽)，曼努埃尔·德·奥利(😦)维(🎒)拉(🍼)的(🧓)《亚(🎫)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐦)让(👓)-吕(🚸)克(🌴)·戈达尔的《悲哀于我(🖨)》（(👞)Hé(🏚)las pour moi）(🤤)几乎同时在巴黎的银(🌈)幕(💉)上(🌜)映(🧡)。借(😣)此契机，戈达尔提议(🍔)与(🌤)奥(😇)利(🤟)维(🤦)拉会面，旨在就这两部(🚘)影(📠)片(👟)展(🐓)开一场“科学性”（scientifique）的(🛫)探(🔆)讨(🚹)。

让(🎠)-吕(📐)克·戈达尔：没问(✋)题(🙉)，巨(👫)大(🐪)的(🔴)声响是我对公众做出(🐑)的(🛂)唯(👙)一(😑)妥协。您知道儒勒·列(🉐)纳(🚿)尔(💣)（(🐱)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(♌)“批(🎩)评(🌴)就(🚝)像(💄)溃败军队里的士兵，他(😰)开(🎆)了(🔥)小(📘)差，投奔了敌营。谁是敌(🆔)人(🤱)？(😭)是(🐟)公众。”

曼努埃尔·德·(🍋)奥(🔏)利(👊)维(🤧)拉(📲)：那您呢，您知道伯(🍻)格(🔆)曼(🔂)是(🔲)怎(📧)么评价影评人的吗？(🏑)“某(🛀)些(⚾)影(☔)评人在我看来就像是(🙅)在(🥖)试(🛄)图(👟)教(🥪)我们如何奔跑的瘸(🛌)子(🆘)。”

让(🎬)-吕(♎)克(⛑)·戈达尔：我请求让(🐅)我(🛄)以(🤗)评(😸)论家的身份展开这次(🚲)对(🕧)话(🥄)。与(🥍)其扮演“作者”，我更愿意(🏭)去(🖱)见(🏚)某(🏪)个(🖼)人，谈论他的电影，或许(🌋)偶(🏷)尔(🧓)也(🗾)让那个人谈谈我的电(❤)影(🌺)。如(🥓)果(🍆)这能从宣传角度对两(💄)部(🍧)影(🐾)片(🔕)有(♈)所助益，那我们就这(🍐)么(⏩)做(🍣)吧(🥁)。电(👃)影是对现实的一种批(🥪)判(👾)，从(🔂)这(🐜)个角度看，我是非常传(🏖)统(➕)的(😊)；(🖋)而(🕕)且作为一名用法语(🔜)拍(🚡)摄(➡)的(📚)电(🏕)影人，我始终带有对电(🏄)影(🥘)的(🐱)批(👁)判态度。一直以来，法国(🏙)的(🚋)伟(😝)大(🐎)之处之一在于拥有批(💩)判(🔚)性(🌚)的(🈹)视(🖋)点，即便这个国家对此(⛽)一(🔪)无(🧖)所(🌑)知。从狄德罗[1]开始，所有(💂)的(💘)艺(🎫)术(🚿)评论家都是法国人，经(😪)过(🙉)波(🆖)德(👭)莱(😛)尔[2]、埃利·福尔[3]、(👦)马(🔬)尔(🆖)罗(🌎)[4]，也(🏤)就是说，无论是不是作(😌)家(🚨)，他(🚈)们(🥚)都是有“风格”（style）的人(😧)。糟(🔢)糕(🌯)的(💭)评(🤹)论家没有风格。美国(🚤)只(🧐)有(📇)两(👰)个(🚮)影评人：詹姆斯·阿(🏍)吉(🐂)（(🤭)James Agee）(📮)和（长久以来被忽视(🦋)的(🐝)）(🛂)来(🦁)自圣地亚哥的曼尼·(♊)法(🤦)伯(🐿)（(🦁)Manny Farber）(⛑)。既然我们的电影同时(✍)上(🌒)映(⚽)，我(💤)想提出第一个问题：(🌪)我(🌽)们(😩)要(🤬)如何理解“上映”（sortir）一(♏)部(🤬)电(💥)影(👡)[5]？(🤷)为什么要让电影“上(🏵)映(🦒)”？(📷)我(💟)们(🐁)在让它们“进入”这里或(🙏)那(👞)里(🍳)时(🍵)遇到了很多困难，然后(🐮)还(🛌)有(⛽)些(🤨)人(🕳)没做什么大事，但无(👏)论(🍉)如(👞)何(🚼)，他(🎯)们还是做了必要的事(🖨)来(😹)把(🍘)它(🌒)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🙄)尔(💨)·(⏪)德(🚿)·奥利维拉：在葡萄(❔)牙(🌉)语(🍷)里(🍖)我(😟)们不用同一个词，因此(😉)也(✊)就(🛢)没(💋)有这种双关语。我们不(📃)说(🏕)“sortir un film”（(💺)让(💀)电影出去/上映）。不过(🐤)，这(🚻)是(💞)个(🚯)困(⚓)扰我的问题。我之所(🐅)以(🤔)感(📯)到(🎄)困(🐊)扰，是因为对我来说，必(💏)须(😗)先(🙁)展(🎇)示电影，然而，在针对电(🏕)影(🎃)的(🌅)评(🏟)论(🔢)完成之前，电影并未(🥝)完(⌚)成(🥨)。一(🎢)个(💶)好的、聪明的、专注(🔹)的(🍧)、(🔯)敏(🕳)感的评论家，是观众的(🥜)代(🛁)表(🕳)，他(🥛)去寻找那部在我看来(👳)—(🛢)—(🅰)即(🕙)便(🚠)我已经拍完了——尚(⭕)不(🌸)存(👱)在(🤛)的电影，他要去完成它(⛷)。观(💴)影(🔈)者(🙅)与银幕之间的动态关(🥨)系(🐂)实(📣)际(😘)上(🚹)是至关重要的，它是(🐕)电(😐)影(🏢)的(🌾)一(🗨)部分。我说的是观影者(🛺)（(👃)espectador）(🙇)，不(❌)是观众（público）[6]。观众，是(🈷)某(🐥)种(⚓)抽(🍣)象(🙌)的东西，是非个人的。

让-吕克(⬇)·(🧤)戈达尔：观众是现存的观(💔)影(🅰)者，是被商业化了的观影者(🌒)，是(🗿)买了票的观影者，他变成了(🙌)观(👒)众(🚜)。然而，他身上仍有一部分保(🈺)留(📺)着观影者的特质，就像读者(🔐)一(🤛)样。如果我们谈论的是一部(🦅)电(🤫)影(🖤)，我们会说观影者是剧本，而(🅰)观(👪)众则是观影者的实现（realizació(🏿)n）(❓)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🚧)我(💵)有(🗒)时会问自己：如果电影没(🤕)人(🕵)看——我的许多电影都没(🕒)人(🐶)看，或者被误读，甚至连我自(🌍)己(🤕)也……我想我们是为了一(🐁)两(🔏)个(⏩)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕞)·(🤕)奥利维拉：但这就足够了(🏻)。

让(👱)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕥)还(🏞)是(🕔)想回到“上映”（sortir）这个话题(📥)，这(😔)不仅仅是文字游戏。应该有(🏾)一(🏧)些小词典，告诉我们每种语(🎑)言(🈂)中(🥀)电影的技术术语。例如，我们(🙂)在(🎣)影院看到的电影拷贝，带有(♋)图(🗺)像和声音的拷贝，在法语中(🎌)被(🖥)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🈺)尔(⚫)·(🏾)德·奥利维拉：葡萄牙语(🛐)也(👇)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍗)-吕(🖌)克·戈达尔：英语里叫“声(🖱)画(🎆)合(🏀)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⛲)本(🎅)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚥)上(🥙)较真，因为例如俄国人对纪(👑)录(🌙)片(💬)和剧情片的区分就与我们(♟)不(👉)同。他们把有演员的电影称(🕷)为(🦗)“扮演的电影”，而纪录片——(🙊)不(📑)一定没有演员——被称为(⚾)“非(😐)扮(📧)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎲)个(🆑)词本身：对美国人来说，它(🤝)没(🔮)什么大不了的含义。他们用(🐆)“picture”，也(🐌)就(🕗)是照片。他们甚至没有一个(🔼)词(🛷)来指代电视，他们突然变得(🔓)非(🏳)常商业化，他们说“network”（网络）(🚕)。如(👓)果(❣)我们对语言如此不加注意(🤪)，那(🍷)么当人们说一部电影“上映(🌮)/出(🈚)去”时，我们会产生一种错觉(🏿)：(🐆)是某种东西真的出去了，还(🦋)是(🎳)我(📮)们把它弄出去了？

曼努埃(🤾)尔(♊)·德·奥利维拉：我会用(🤕)“出(🌤)来/出生”（sair）这个词，就像说(📏)“和(👫)一(🅾)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤹)萄(🍚)牙语中这意味着“带她去床(🥎)上(🌫)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(💉)于(🗿)好(🌶)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐑)成(🎺)了一个“出口在这边”的指示(🍪)，这(👁)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍿)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：我(⏳)们(🌘)的(🤯)电影也变成了电影节电影(🔟)。电(✋)影节的作用是向多样化的(🔲)公(🥥)众展示电影的多样性。它是(🔵)不(🕳)同(🐇)电影人、国家、习俗的一(🐶)种(🌛)对照。仅此而已，但这也不算(🕊)太(🔯)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🦌)您(😭)描(🏒)述的是一个过去的时代，而(💈)我(😢)见证了它的终结。我以为那(💱)是(💾)开始，其实那是终结。那是一(✒)个(🔞)电影节确实能帮助人们相(🗃)遇(🚊)、(🚅)讨论电影、讨论任何想讨(🐿)论(🥄)之事的时代。一切都变了，电(🛳)影(👓)也变了。现在，电影人抱怨他(💣)们(💬)的(👍)孤独，但他们不再交谈，不再(😼)讨(🚞)论，这是他们的错。今天，电影(📻)节(🐰)越来越多。无论是强者还是(🗝)弱(📌)者(🏺)，每个人都在各自利用自己(❤)能(🐀)利用的东西。但在我看来，总(👲)体(👢)而言，举办电影节是为了延(🍂)续(🖊)一种对媒体或电视而言很(🚺)重(🖇)要(🚐)的“电影观念”，一种关于电影(💃)神(🛷)话的观念，这种神话曼努埃(🤛)尔(🍧)（指奥利维拉——编者注(🔠)）(📃)经(🙇)历了一整个世纪，而我只经(👔)历(🤨)了后三分之二。也许您能感(🍵)觉(⏯)到20年代（那时没有电影节(✒)）(🐝)与(🥐)今天之间的差异？

曼努埃(🎶)尔(📎)·德·奥利维拉：新现象(✊)是(🗜)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⏫)机(💜)构，因为那早就存在，而是因(💚)为(⏪)有(🛥)越来越多的观众——比如(📢)在(👑)里斯本——去资料馆看那(❄)些(🛍)没进院线的电影。这很有趣(📪)，因(🕉)为(🏀)你必须真的热爱电影才会(🥄)去(🔑)电影俱乐部或资料馆看片(👻)…(👮)…

让-吕克·戈达尔：关于(📌)相(🎆)遇(🧛)与对话的故事……这就是(🅾)我(😴)想对您说的：作为评论家(🦄)，我(📼)不指望别人对我说好话，我(🚐)不(🌮)想人们对我说或写：“您的(🧛)电(🥂)影(🛵)太残暴了，太棒了，太天才了(🏋)，太(👲)非凡了！”那时我会问他们：(⛷)“好(🚖)吧，那到底哪里非凡？”他们(📮)回(♑)答(🏀)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🔎)，只(🛳)是重复：“它是非凡的！”然而(🧓)如(🎱)果他们对我说这真的很丑(🐕)，这(🏃)里(🍮)有错误，那我就会想，或许对(⭕)话(⬆)是可能的：你能告诉我有(🎫)错(🍛)误的都在哪里吗？这证明(⬅)了(🗯)今天的评论家不再想交谈(🍤)，而(💈)电(🌛)影人也不想被批评。而我，作(🌕)为(🚅)一个评论家出身的人，我只(🌜)需(👀)要别人告诉我：这行不通(🎅)。您(😶)是(🥀)否感觉到需要别人告诉您(✍)这(🧓)不好？这会困扰您吗？因(🍮)为(🌵)我对您电影中行不通的地(🎆)方(🌩)有(🛐)些话要说，但我不想困扰您(🧐)。

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(👥)“当(🗜)我拿自己与人相较，我会感(👼)到(🌅)骄傲；当别人来评价我，我(🦆)会(🎀)感(🕕)到谦卑。”这是您电影里的一(☕)句(🍹)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👷)：(➕)那是圣人说的，或者是诚实(🖐)的(😃)人(🏰)说的。

曼努埃尔·德·奥利(✨)维(🍦)拉：我是个悲观主义者。当(🦑)有(🍾)人告诉我我的电影里有什(🏷)么(🏀)行(🐽)不通时，我会受影响。不过，我(💄)想(🛍)我已经麻木很久了。但这取(🎆)决(🎒)于他们触碰哪里。如果我拳(✨)头(🗓)上有个伤口，但有人碰了碰(🍅)我(🗾)的(🥩)二头肌，我就会没什么感觉(🐔)。但(📷)如果那个人把手指戳进伤(🎰)口(📛)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😷)戈(🈚)达(♿)尔：必须懂得区分什么是(🕺)好(🤷)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌁)说(🗂)出我们的感受，而是对电影(🥘)进(🦀)行(⛸)技术性或科学性的批评。只(👒)有(🎋)新浪潮这么做过。以前谁会(💞)说(📫)：这个移动镜头是好的，我(🤔)们(🐾)觉得它好是因为这个，相对(🈲)于(🧐)另(📞)一个我们觉得坏的镜头而(📭)言(♿)？或者：这段对白是好的(😬)，相(🖍)比之下那段对白是坏的。今(😅)天(🌎)，这(😴)完全丢失了。“作者”的概念变(👻)得(🥈)如此重要，以至于连副导演(💷)都(🔉)不敢对你说。唯一有时敢说(👭)的(🈳)人(📡)，唯一我能与之维持一种奇(🧞)怪(🥏)的艺术关系的人，是制片人(😹)。因(💆)为制片人投了钱，或者至少(🖊)他(💿)拿别人的钱去冒险，所以以(🤯)这(🦌)种(📞)风险的名义，他敢对我说：(⛷)“让(🍤)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤗)“噢(🙎)”，然后我思考。至少，这提供了(📆)一(🥥)种(🌽)反思的可能性，让我能更好(😫)地(🐥)站稳脚跟。如果说今天的科(🚭)学(👙)家如此强大，那是因为他们(🦆)是(🚺)唯(💽)一还在互相批评的人。一位(🔳)天(😤)文学家说：“我看到了月食(🌡)，我(🎛)把它拍下来了。”另一位说：(💒)“给(📪)我看看。”他看了之后断言：(🧐)“但(🖱)这(🛏)明明是月亮！你说什么月食(🚾)？(⛸)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍔)他(🔐)很恼火，但他会重新开始。在(💷)艺(🐡)术(🐭)中，在艺术批评中，例如波德(😇)莱(🏆)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🎉)有(💇)过这样的对抗时刻。否则，就(👨)无(📺)法(😅)前进。这是我唯一需要的：(🕠)批(🧕)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏂)埃(⬅)尔·德·奥利维拉：我需(♟)要(🤛)的更多是拍电影的手段。我(🔪)永(🌤)远(🌿)不知道电影会变成什么样(🐨)。我(🕛)有分镜脚本（découpage），我有演(🧕)员(📝)，我有布景，但我从未拥有电(🛣)影(🎨)。在(🥉)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚕)在(🍻)时时刻刻地改变着那团“星(😋)云(🎄)”的整体构造。具体的东西只(🕢)有(🌖)在(🧓)我看样片（rushes）的那一刻才(✝)会(👙)出现。我讨厌看样片，我总是(🧟)感(⏪)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎺)我(🚜)想我们都是这样。只有希区(🖤)柯(🛎)克(😔)在看样片时是高兴的。所以(💨)，作(📙)为评论家，这就是我想对您(🍼)的(📢)电影说的话：起初我随着(😖)电(⛲)影(🚒)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🛳)者(🦈)注）行进，但在某一刻我跳(🛳)脱(🍗)了出来，开始思考别的事情(🍕)。我(🚂)想(🎨)：啊，这里没那么好了，然后(🎵)，与(🦍)此同时，我在做梦，我想着引(🏟)力(🏼)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👅)了(👅)，回到了自我意识当中，而就(🍍)在(➗)那(😞)一刻，电影里有人说出了“引(💗)力(🚤)”这个词。于是我对自己说：(🦓)最(🛣)终，这部电影是好的，我必须(🃏)重(⚪)看(🖌)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🦓)维(🤖)拉：的确，这就是电影的主(🌿)题(🏯)：引力与万有引力定律。

让(🐝)-吕(🕘)克(🍚)·戈达尔：从更科学、更(🕶)技(🔲)术的角度来看，如果我是您(📲)电(🐚)影的副导演，我会对您说：(🈳)“您(🦓)确定吗，或者您能更好地向(✖)我(🥩)解(⛔)释一下，以便我能帮助您，为(💤)什(🐏)么您选择这位女演员来演(👅)年(⛳)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔇)后(🚇)的(🎀)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🧢)，且(🏂)两者如此不同？这是故意(🆖)的(😣)吗？”这便是我的批评：第(🏬)二(📐)位(📇)女演员不如第一位，或者至(〽)少(🕚)，当第二位女演员出现时，电(🌋)影(😶)下坠了，这就是引力。然后它(📔)又(🔡)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏛)奥(♐)利(🕔)维拉：答案很简单：起初(🥊)，我(⛩)是为第二位女演员莱奥诺(🏮)·(📆)西尔韦拉写的这部电影。这(🍨)个(🌽)女(🆓)人当时处于危机和抑郁状(🍐)态(😅)。我的制片人保罗·布兰科(😎)（(🈚)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏗)我(😜)改(🍈)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🈚)贝(🎬)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🗯)》中(💺)，有一句非常美的话，说艾玛(🌽)的(👒)头发“像一滩黑墨水一样落(🎲)在(🏾)她(🎫)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕡)话(🔠)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌦)韦(🤾)拉的发色，她是金发。她对此(🔞)感(😖)到(🍋)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏪)是(🏹)，不得不找另一位女演员来(🤒)演(🍰)青少年的艾玛。这就是对您(🚮)技(🔩)术(👐)性批评的技术性回答。我想(🍅)补(🏘)充一点，电影总是伴随着“偶(👑)然(📴)”和运气。正是这些使我振奋(🤲)：(⛅)所有那些在实现过程中涌(♏)现(⬇)的(😉)小事件。这是一种我不太理(🎓)解(🛬)的现象，它既可能导致最坏(🎸)的(👚)结果，也可能导致最好的结(🐅)果(🍐)。没(🤦)有一部电影是不靠运气的(🧢)。它(🔌)是一种创造，一部电影是一(🎖)个(🚜)人的构想，很难进入其中。

让(🥉)-吕(👳)克(🐓)·戈达尔：创造可以被准(✴)备(🤓)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕣)维(🔁)拉：可以准备，但不能修复(🚝)（(⛔)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🕥)着(💤)我们去拍摄。您想修复什么(🔛)？(🏪)饥饿、在非洲死去的孩子(🕐)，是(❔)的，这很重要，值得修复，需要(😋)尽(🍡)可(🚥)能广泛的公众。但一部电影(🍘)不(🤳)是，它是一团巨大的混乱，我(💴)因(💄)此在我自己面前感到渺小(🦈)。话(🍌)虽(🅾)如此，我接受您关于您“离开(🔠)”我(🌦)的电影又“回来”的批评：必(💛)须(🏖)非常敏感才能进出电影而(✋)不(🏻)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🗳)-吕(🚐)克·戈达尔：我非常谦虚(🎧)地(❌)认为，新浪潮的人是从博物(🥅)馆(🚔)出发做电影的。我们发现了(🗺)电(🔞)影(🧦)资料馆。我们在那里出生。当(🖖)然(🗂)，我们小时候看过卓别林，但(🎃)没(🎇)人会在四岁时说，看了《救火(🤠)员(🔍)》后(🦊)我要拍电影。所以我脑子里(🔢)总(🚛)有一个参照系。因此我认为(🗾)作(🔦)品比人更重要。这并非对每(🚱)个(🚍)人来说都那么显而易见。女人(🍉)的(💷)作品是庇护男人。而男人，为(🌲)了(🍱)处于相对平等的地位，所能(🦆)做(🧜)的一切就是制造作品：绘(⏳)画(🍚)、(😉)文学或政治、战争、失业(🛴)、(💘)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛢)里(🖤)戈达尔专指作为创作者的(🔑)人(🍫)—(📣)—译者注）不怎么感兴趣(🚔)。我(😲)对曼努埃尔·德·奥利维(📅)拉(🐰)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐋)我(🛑)们住在同一个城市，比邻而居(🕒)，我(🕳)想我也不会比现在更多地(✍)见(🔫)到您。当然，见面时我们会更(🈷)好(😬)地谈论电影，但也仅此而已(🛳)。如(🔄)今(🎨)让我震惊的是，媒体对“个性(🐤)”这(🍮)一概念的开发远甚于对“人(🤚)”的(🔲)开发。人在作品中，作品在人(🃏)中(🛵)。有(🎚)些人不创作作品，而是创作(🍞)生(💰)活，尤其是女人，这本身就是(🍼)一(🐎)件作品。男人被迫创作作品(🎊)，因(👹)为他们通常什么都不做。我常(🕯)像(👺)布努埃尔那样说，电影对我(🌄)来(🤼)说是最重要的。但如果把一(👉)个(📲)孩子的生命和一部电影的(🆔)上(🥥)映(📌)放在一起权衡，我不会犹豫(🔕)一(💟)秒钟：孩子优先于电影。

曼(📭)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：自(🚖)然(🚜)如(⚫)此。从这个角度看，我也断言(🗺)艺(🧕)术没那么重要。

让-吕克·戈(🛸)达(⛔)尔：但既然如此，如果不那(🛣)么(🔫)重要，那就不必做了。女人们更(🌮)合(🦊)乎逻辑，她们在生活中做这(🕛)事(🎙)。我不确定能否如此轻易地(💇)说(🌵)艺术不重要。尤其是今天，当(🍏)艺(🧗)术(🏁)稀缺而许多孩子死去时。这(🥘)是(🛺)否意味着我们让艺术活得(🌧)太(🚍)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛋)尔(👡)·(💓)德·奥利维拉：艺术不是(🏁)艺(🏝)术家。艺术家，艺术家的位置(🙊)，是(🌓)人类的虚荣。那种表达世界(🎖)观(👰)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🐲)行(🌆)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌨)是(🧖)世俗的。艺术比艺术家更崇(🖨)高(📺)、更有趣。一部电影总是比(👉)电(🕵)影(🍑)人更聪明，正如斯特劳布（(🛳)Jean-Mari Straub）(🤼)所说。导演或艺术家走出来(➕)展(🤳)示自己的那种方式，仅仅表(🚫)明(🍊)了(⛎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔤)：(💠)这也是孩子的态度：“看，妈(💍)妈(📷)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏆)德(💜)·奥利维拉：是的，当然，但这(🏀)幅(🍡)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎰)术(🚓)家之间的这种差异，也是历(💬)史(🥈)与艺术之间的差异。历史展(😞)示(🐷)了(🕋)民族、文明、情感、趣味(🍙)的(🈹)演变。艺术展示了这些演变(🥧)中(🏔)的实体。我们都有责任，尽管(📎)作(🏀)为(😇)导演我什么也做不了。作为(🚠)导(🚚)演我只能做一件事，就是拍(🍬)电(🚧)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍏)创(🐟)作的那一刻总是对的。那是他(🌼)们(🅿)的虚构，是他们的内在化。

让(💠)-吕(📗)克·戈达尔：啊，我不这么(🤶)认(🌔)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥝)·(🥐)德(⛑)·奥利维拉：是的，在那之(🦐)前(🔆)（是这样）。但之后，一切都(🌃)会(👗)进入脑海中，然后再出来。例(🎱)如(🕹)，面(💃)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏷)一(🎲)样面对电影，准备好吸收一(🚗)切(🚀)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎞)定(😇)这是个好比喻。当然，电影有其(🎎)奇(📨)观性和诗意的一面，这是电(🈺)影(🅱)的深层使命。但这一使命只(🐀)有(🍥)在最初进行了实验、验证(🥡)和(⏫)劳(⛳)动——我们可以称之为电(⛴)影(🥁)的纪录片层面——之后才(🦇)能(🏀)实现。伟大的艺术家身上都(🛃)有(🗾)这(🔄)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎛)娜(💐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🈳)斯(🧚)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔮)康(🐏)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏜)的(🥐)人身上都有，我有时也有。以(🌕)爱(🏠)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐷)坦(🕣)更抽象、更风格家或更风(🍣)格(🍁)化(😤)的人了。然而，如果今天我们(🎐)要(❓)展示十月革命的镜头，我们(🍒)不(👽)会在当时的新闻片里找，新(🎠)闻(🐸)片(💑)使用的是爱森斯坦关于十(💔)月(🍺)革命的影像，那完全是被调(❤)度(🙍)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕥)弗(🔋)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐨)相(🤼)关叙述时，我们得知弗拉哈(🖥)迪(🚹)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏂)吵(🤞)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏪)即(🍎)使(🍬)他们不想去）。总之，他和他(🛌)们(🚽)组成了一个电影摄制组，并(⛏)变(🤺)成了一位了不起的人类学(🛏)家(🥈)。因(🤟)此，这里存在着整全的纪录(🙎)片(🐡)层面。在今天，这种方式——(✉)即(🌕)使不能完美了解电影史，也(😵)至(🕒)少对其有所感觉的方式——(📋)对(📫)许多人来说已经遗失了。必(💩)须(🌍)拥有这种对电影史的感觉(🥩)，有(🐪)点像乔伊斯，他对文学史有(🐒)着(🐹)深(🈴)刻的感觉，他知道当他写下(🚽)一(✌)个句子时，其中有些词是在(🚨)拉(🏇)丁语时代发明的，有些是在(🐱)中(🍂)世(🥒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😇)词(🕥)的时刻，通常背负着所有的(👬)精(👗)神重担和他所感知到的所(🚪)有(🔸)过去，正处于文学的现代，处于(🧚)其(👼)成熟期。在电影中，很快，在世(🎲)界(🚫)所接受的美国影响下，部分(🌟)纪(🏂)录片式的工作被抛弃了。我(🖐)们(♊)立(🐢)刻走向了奇观，而这只不过(🎀)是(💽)最终的使命，是电影的弥撒(📇)。在(🤹)今天的电影中，人们举行弥(🏧)撒(🏼)，却(🌖)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍿)，诚(🚽)实的艺术家，首先进行他们(✅)的(👷)祈祷，然后才是弥撒，面对或(♏)多(😈)或少忠实的公众。美国人规范(🐼)了(🕘)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📿)重(🏧)要的是募捐（quête）：一场(🚏)成(📀)功的弥撒就是教堂里座无(🎣)虚(🍌)席(🚁)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐂)努(👤)埃尔·德·奥利维拉：募(🎉)捐(🌸)（quête）是我下一部电影的(⚽)主(🔮)题(👍)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📘)捐(🚷)（quête），我只调查（enquête），我(➿)专(🦄)注于做一名预审法官。我审(🙆)理(🌂)投诉。批评应该通过祈祷来表(💨)达(🥁)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💌)，人(💩)们无话可说。或者只能说：(🌪)“美(🔀)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👻)是(✋)一(🍒)种练习，就像运动员的训练(🏔)、(🐠)钢琴家的音阶练习一样。当(⚾)人(🚫)们进行批评时，应当批评那(🐆)些(🕞)音(🤪)阶以及这些音阶所能带来(🚐)的(🐙)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(🛸)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐕)趣(😌)。重要的是行动的欲望。您想拍(👭)电(🐥)影，我想拍电影，就像此刻我(🏰)想(🏀)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(✊)电(😌)影的方式就像某些英国人(🕉)独(🛒)自(📨)去森林打猎。他们搭起帐篷(🧠)，拿(🏝)着枪守夜。但每天早上他们(🚪)都(🍲)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🥇)觉(📢)得(🎅)这很好。必须反思这一点，关(🎎)于(🗿)欲望。它就在人心里，就像一(🛐)个(🆒)画家画着没人看的画，但他(💗)不(㊗)会停下。欲望就像独自绽放于(💳)原(🔱)始森林中心的绝美花朵，它(🐳)凝(🦀)聚着对果实的向往，为了自(❄)己(🎚)，也依靠自己。如果遇到一道(🕖)注(👴)视(🚏)着它、并发现它的美丽的(🥫)目(🈴)光，它便会绽放光采，她的美(📅)丽(🦗)会变得引人注目、脱颖而(🎀)出(➡)。但(🐣)这样的目光往往来得太迟(😑)，人(👦)们为了抢占土地，已经烧毁(🎖)并(🚴)铲平了森林。在您和我之间(📴)，有(🏢)许多差异，这是幸事。语言、国(🐢)家(🤷)、文化的差异。您选择了一(🏕)种(⏱)略带挑衅性的电影，它破坏(🐞)了(🚭)叙事的传统秩序。您从混沌(🌟)中(🗻)出(💽)发寻找，为了将无序变为有(📈)序(📿)。我也试图将无序变为有序(🕴)，虽(💛)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👠)找(🎗)。我(🛥)想这就是我们的电影的区(🧣)别(🤟)：我的电影较为接近一般(🕝)意(👬)义上的电影，而您的电影是(♒)某(🧞)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎲)尔(🎛)：我会说我们做的是同一(🦓)件(🤹)事，但您抵达了，而我尚未真(🏻)正(💀)成功过。所有人自然地遵循(🐡)着(🚫)科(🚉)学的图景，从混沌出发以建(☝)立(👭)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌰)或(🦎)少有些不确定，人们也或多(🙊)或(⏩)少(🌚)能抵达一点。有些时候我们(🍟)做(📓)不到，我们抵达不了。在《悲哀(➖)于(🔱)我》中，有一块时间被提取了(🆘)出(♈)来，在另一部电影里将会是另(🎁)一(🏴)块。从一块碎片、一张照片(㊙)出(🏰)发，我为自己创造一个世界(🐅)。看(🤣)到您电影的一些片段，我想(🆘)到(💾)了(🏠)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔺)也(🛰)是我喜欢的。用简单的词，如(🦏)内(✉)部（interior）和外部（exterior）——尽(😕)管(🌍)区(🐸)分它们没有太大意义，我会(👌)说(🖥)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📰)在(🎓)外部，但他只谈论内部。在这(😼)个(🕔)意义上，他更接近维斯康蒂的(♏)传(🐳)统。而您恰恰相反。您停留在(⏯)内(🥢)部。但在电影中我们无法展(🔇)示(🎂)内部，只能感受它，但它依然(🧦)是(🛬)不(🌰)可见的，否则它就不再是内(🈸)部(👝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(🌧)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐺)克(🗯)·(🔽)戈达尔：当然。小时候人们(📢)说(🐇)：鸡是由内部和外部组成(🕝)的(📹)。掀开外部，看到内部；如果(✂)掀(🐽)开内部，就看到了灵魂。我会说(🎡)您(🌨)从背面拍摄内部，尽管您总(🦑)是(📒)从正面拍摄人物。考虑到这(📜)种(🍑)严谨而有强度的方式，您电(🔰)影(🍞)中(🌲)让我一度感到困扰的，是一(🎋)种(🙆)幸好还算人性化的不完美(🌯)，这(🎖)种不完美使得您有必要去(🎧)拍(🕦)其(🐮)他电影。让我困扰的是没有(🍐)侧(🦋)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔖)映(🌄)机太近了。摄影机并不是生(😤)来(🎏)就是要与放映机保持一致的(🌒)。放(🈯)映机会进行传输。就像放射(🤒)科(🏕)医生拍X光片：他不满足于(🎎)从(🕌)正面拍，他也从侧面、背面(💿)、(🕴)对(📌)角线拍。然而在开始时，在放(🤓)映(📎)的那一刻，所有图像都将是(🖤)平(💬)面的。当然，我们会说这是一(🐴)个(🥛)图(🎐)像，但我们是和图像打交道(🎁)的(🚩)人。这并不意味着摄影机必(📪)须(✨)一直移动。

这就是导致您电(🎨)影(🤚)中某些时刻出现“空洞”的原因(😣)，也(🤢)就是那些观众——糟糕的(⏯)观(🤱)众，如今的观众——称之为(🥟)“冗(🎒)长”的东西。我不是说我抱怨(⛏)电(🔔)影(🛷)长，甚至如果一开始我看到(🕖)有(👪)好东西，我会很高兴电影很(🌇)长(🍎)。我可以安心地打个盹，我确(🌤)信(🤝)我(🛄)会找到它们。这就是我所说(😎)的(😑)对一部电影进行科学性的(🎷)讨(✳)论。

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(😑)：我和您一样，把摄影机放在(🏵)我(💮)认为它必须在的精确位置(🈂)。就(🧡)是这样。为什么那里比这里(🖼)好(🤓)？我不知道为什么。

让-吕克(🎃)·(🔐)戈(🎬)达尔：如果我们能稍微解(👤)释(🤬)一下为什么就好了。

曼努埃(👟)尔(😙)·德·奥利维拉：力量来(⛔)自(📳)固(⏬)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎈)女(📑)贞德的审判》教会了我这一(🤑)点(🐹)。我们也可以称之为客观性(💁)。

让(🔆)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🐊)，电(🉐)影人，无论是好是坏，都有一(🏧)个(🆎)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐩)们(🧞)寻找有足够钱的人来实现(😯)这(🌁)种(⏬)需求。他们的工作方式就像(🏂)一(🚆)个人说：今晚我想吃肉酱(🍞)意(🤲)面。于是他看看口袋里有多(⛩)少(🆒)钱(👩)，或者让妻子或朋友做肉酱(🆔)意(🚶)面。老实说，我一直是反着来(🗞)的(🥅)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔧)有(📤)档期，也许是时候和他拍部电(💦)影(🌊)了。”既然我们不富裕，我们接(👓)受(🐣)，也许我们能马上拿到钱。然(🤒)后(💙)，签了合同。再然后，必须拍这(🌠)部(👧)电(🛠)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🖕)奥(🕸)利维拉：我做的完全相反(💤)。我(🌭)表现得好像合同早已签好(🌦)一(👰)样(🚁)。我写故事，预测一切，然后在(🛸)最(🤓)后一刻，救星来了，那就是制(🔁)片(🎛)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐮)士(💹)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏕)师(🏊)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥔)还(🍨)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🅾)《包(🚎)法利夫人》是不可能的，况且(😥)我(🦈)还(👹)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔯)洛(🚚)尔[12]正在拍他的版本。于是我(😈)想(🤢)，可以做点更有趣的事：可(🏁)以(🎛)问(🧑)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦁)-路(👏)易斯是否愿意基于《包法利(🥢)夫(🍑)人》写一部小说，一部我随后(🌫)就(🤙)会改编的小说。她接受了。必须(🙃)等(🌆)她写完，等它出版。在此期间(😿)，借(🛰)作家卡米洛·卡斯特洛·(💼)布(📘)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🗯)了(📡)《绝(🖱)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔋)达(🔼)尔：您说：我知道这部电(🔧)影(🃏)将会是什么，但我不知道是(🏅)否(🕟)能(🛎)拍成。我说：我知道电影会(🗾)拍(🍡)成，但我不知道会是怎样的(🆎)电(🦔)影。我不仅知道某部电影会(🎑)拍(💫)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🥚)糕(🐪)。因为我总是害怕拍不了下(➿)一(🍎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍉)拉(🐊)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🔱)·(🙍)戈(👆)达尔：但您对我电影的批(🗂)评(🍝)是什么？就像美食评论家(🏙)会(🥎)说：“这里的肉煮过头了，这(🙄)里(🦖)的(🦇)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😔)·(🏟)奥利维拉：一部电影不仅(🚤)仅(🙁)是我们所看到的图像。图像(🌃)是(🚺)符号，声音是其他符号，词语是(👵)另(🥪)外的符号，它们又会唤起其(🔟)他(👞)符号，引用其他时代、书籍(🚺)、(🧦)电影。如果我们不了解这些(🔏)符(🙃)号(🏁)及其所召唤的东西，我们就(🐂)无(❕)法理解电影。词语在您的电(🌮)影(👺)中强有力，它赋予了电影力(❎)量(🐧)。图(💻)像有另一种与词语无关的(🔱)力(😲)量。这很美妙。但我距离完全(🏘)理(💌)解您的电影还缺了点什么(🕐)。电(🙆)影是一种旨在拍摄仪式的仪(📍)式(🔭)。您电影中的仪式，是那些在(🌚)镜(🍆)头间或镜头中穿梭的人。我(🏭)们(🥏)并不完全了解这种仪式的(💢)含(🚁)义(🥐)，我们遗失了它们的意义。例(💘)如(🐆)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛄)仪(🌽)式。我们看到女演员在婚礼(🌼)当(🔪)天(👌)，在教堂里自己掀起了面纱(🍈)。如(🔝)果我们不了解古代包办婚(🥐)姻(🚞)的仪式——要求由丈夫掀(🦕)起(🔒)妻子的面纱，第一次展示她的(🔌)脸(💤)，以此确认他的幸运或不幸(🌮)—(🚯)—我们就无法理解她这一(🔞)举(🕞)动的放肆。因为我的主角知(🕎)道(🐘)自(📓)己很美，她可以放肆地掀起(Ⓜ)面(🚑)纱：看我多美！如果我们不(🐶)了(🍱)解这个仪式，这场戏的意义(🎖)就(📼)丢(👣)失了。我错过了您电影中许(🐽)多(🛏)仪式的含义。我真希望有人(😘)能(🌛)在我耳边悄悄向我解释。您(💱)在(🎤)特殊效果上做了很多工作，不(🐤)断(😴)用声音、词语、图像进行(⤵)挑(🔂)衅。这是您的形式，是另一种(🍒)形(🗝)式，无所谓好坏。您做得很好(👩)。我(👲)更(🙃)喜欢没有特殊效果的电影(🥋)。我(❤)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📳)戈(🎊)达尔：如果英语说得不好(♋)却(🥁)去(🔵)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚟)西(😻)，但我们依旧能分辨它是好(🚭)是(🕓)坏。《德国九零》由许多仪式和(🚰)晦(🏛)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🔉)·(🌿)奥利维拉：是的，但即便这(🌩)些(📚)符号实际上难以理解，但它(🤴)们(🚓)反倒更清晰、更可见。我喜(🧦)欢(🔑)这(🏽)部电影的地方，在于符号的(📯)清(🤖)晰性与其深刻的模糊性相(🚷)并(🤘)存。另一方面，这也是我喜欢(🛫)电(👡)影(👼)的原因：大量精彩的符号(🔺)沐(🛡)浴在无需解释的光芒之中(🃏)。正(🐶)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏄)克(🏜)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(📀)次(💠)会面由热拉尔·勒福尔（(🎢)Gé(🚌)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏒)》，1993年(🛎)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚂)Denis Diderot，1713-1784）(🚠)，18世(💌)纪法国启蒙运动核心人物(🌬)，唯(🥍)物主义哲学家、文艺批评(🔵)家(🛁)与作家，百科全书派代表，代(⏳)表(🤗)作(🦇)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💘)雅(🔩)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🕢)皮(✋)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📤)象(🍞)征派诗歌先驱、现代主义文(🚿)学(💈)奠基人，兼具诗人、艺术评(😳)论(😚)家与散文诗之祖等多重身(🍎)份(🔥)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😽)欧(👅)洲(😎)最具影响力的诗集之一。

3、(🍙)埃(🎐)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📐)史(🐞)学家、评论家与散文家。他(📷)率(🎊)先(🦗)关注电影作为 "第七艺术" 的(📒)潜(🎒)力，对塞尚等现代艺术家的(🉑)评(💥)论极具前瞻性，深刻影响现(🐌)代(🕺)艺术批评的发展方向。

4、安德(❓)烈(🐨)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤝)家(🐧)、艺术史学家、抵抗运动(🤞)战(🖊)士，还担任过戴高乐时期的(✍)文(⤴)化(📮)部长（1958-1969），其作品与行动深(📒)度(🏖)融合了存在主义哲思与历(🐷)史(🎮)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💂)“上(🤴)映(🌑)、某部电影推出”的意思，但(⛩)其(🔅)核心意义为“出去、离开”，所(🍀)以(😅)戈达尔才会玩这样一个文(🎰)字(🏿)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐡)指(💃)广义的“公众”，也可以指“观众(🆙)“，对(☝)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📺)克(🌼)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🖱)主(🔅)义(🐬)画派的领袖与核心人物，代(🈶)表(📦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😐)，被(🚾)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📗)人(〰)"。

8、(🤠)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕋)ville，1945- ）(🎽)，瑞士电影导演、视频艺术(🚫)家(♊)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌻)合(🐇)作者。她与戈达尔共同创立制(💆)作(😃)公司，并与其联合执导了《第(🏥)二(🔲)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤟)多(💸)部作品，深刻影响了戈达尔(⛰)后(🎐)期(🌦)创作中私密对话与家庭影(😠)像(🔔)的风格转向。她本人亦是一(💭)位(😦)独立的创作者，其作品以哲(🎂)学(🕋)思(🔶)辨探索两性关系、语言与(🐴)日(😟)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⏸)2004）(🎃)，法国导演、人类学家，真实(🍹)电(🖌)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌆)电(🆓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚻)《夏(🔜)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤚)电(🌗)影之父”，其跨学科实践深刻(🦋)影(🌧)响(👮)了纪录片与视觉人类学发(🦖)展(🥎)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚇)《盒(🕋)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛷)，此(❌)处(📎)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚵)约(📡)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📢)制(😔)片人、导演与跨界企业家(🖌)，是(🖥)法国电影黄金时代的标志性(🏒)人(📳)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💄)国(⛸)电影新浪潮的先驱导演之(🌔)一(💈)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐽)和(🤬)里(🛺)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎚)中(💡)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐽)的(🅰)社会批判视角闻名。由他执(🚂)导(🕑)的(🤡)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(♟)于(🏗)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👸)卡(🎬)米洛・卡斯特洛・布兰科(🛄)（(🎋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📟)的(👏)浪漫主义小说家、剧作家(📦)与(🚺)文学评论家。