文 / 让(⚾)-吕(👐)克(♐)·(😃)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌶)·(🐺)奥(🍈)利(💨)维(🔛)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥓)过(🤡)了(🐏)人(🧘)工的逐句校对与润色(✂)，并(📺)添(🚖)加(💚)了一些必要的注释。由(😘)于(👭)并(🍿)未(😈)找(🌝)到法语原文，本文翻(🏰)译(🐋)同(😰)时(👂)比(💩)照了西班牙语和葡萄(🚤)牙(💓)语(👫)译(🎐)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👫)德(♈)·(🎗)奥(💋)利维拉的《亚伯拉罕山(😦)谷(✌)》（(🐴)Vale Abraã(🎪)o）(⬇)与让-吕克·戈达尔的(👱)《悲(👂)哀(🔹)于(🌺)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌩)巴(🔵)黎(😽)的(➗)银幕上映。借此契机，戈(🎼)达(🗽)尔(😦)提(🕚)议(🖱)与奥利维拉会面，旨在(👅)就(💠)这(🥎)两(🛀)部影片展开一场“科学(💅)性(🙏)”（(⭕)scientifique）(😨)的探讨。

让-吕克·戈达(😷)尔(🏭)：(🏨)没(🙆)问(🔠)题，巨大的声响是我(👊)对(🍛)公(📳)众(🐖)做(🏦)出的唯一妥协。您知道(🗯)儒(📸)勒(🦊)·(🤧)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐯)定(💼)义(✏)吗(🏗)？“批评就像溃败军队(🎥)里(🚹)的(🍖)士(🌼)兵(💟)，他开了小差，投奔了敌(🍄)营(🎗)。谁(🤛)是(📱)敌人？是公众。”

曼努埃(📽)尔(📫)·(🕜)德(🦌)·奥利维拉：那您呢(😐)，您(🍑)知(🚑)道(🌥)伯(🆔)格曼是怎么评价影评(👡)人(🐟)的(🕓)吗(📤)？“某些影评人在我看(🧀)来(⏱)就(💂)像(🎷)是在试图教我们如何(🚑)奔(🛑)跑(😉)的(🧤)瘸(🏖)子。”

让-吕克·戈达尔(🛣)：(🥖)我(🧀)请(✳)求(⏳)让我以评论家的身份(👽)展(🏎)开(🦁)这(🚋)次对话。与其扮演“作者(🙆)”，我(🐵)更(🙇)愿(😘)意去见某个人，谈论他(📄)的(😋)电(💠)影(🚹)，或(😅)许偶尔也让那个人谈(🤼)谈(🗃)我(🛥)的(🌼)电影。如果这能从宣传(💲)角(🤸)度(👈)对(🧢)两部影片有所助益，那(🈶)我(🤕)们(🦕)就(🐵)这(🈂)么做吧。电影是对现实(🕚)的(🖱)一(🤤)种(🦖)批判，从这个角度看，我(🍁)是(🐒)非(🍂)常(🔧)传统的；而且作为一(🤩)名(🔒)用(💵)法(🐀)语(🚪)拍摄的电影人，我始(🐭)终(👑)带(🥨)有(🤝)对(🐮)电影的批判态度。一直(🗃)以(💵)来(🔶)，法(🔶)国的伟大之处之一在(✊)于(🛷)拥(⏳)有(🚌)批判性的视点，即便这(🆕)个(📛)国(🏯)家(🕐)对(👺)此一无所知。从狄德罗(🚿)[1]开(🛍)始(🎼)，所(☝)有的艺术评论家都是(⚾)法(🔓)国(♍)人(📷)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌐)·(🏍)福(😊)尔(💼)[3]、(🈵)马尔罗[4]，也就是说，无论(🧦)是(⛰)不(🎑)是(❕)作家，他们都是有“风格(✴)”（(🚙)style）(🍏)的(🎳)人。糟糕的评论家没有(🔞)风(🚢)格(🥕)。美(🏈)国(🕉)只有两个影评人：(🕜)詹(🌜)姆(🥎)斯(🚨)·(💶)阿吉（James Agee）和（长久以(➿)来(🔨)被(🌇)忽(🚝)视的）来自圣地亚哥(👑)的(🕣)曼(🤓)尼(🍎)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏘)的(🏚)电(🏓)影(😒)同(🔴)时上映，我想提出第一(🍌)个(🚢)问(👼)题(🗜)：我们要如何理解“上(🖕)映(💆)”（(🅿)sortir）(🔝)一部电影[5]？为什么要(🗨)让(🙍)电(🍍)影(👪)“上(🐁)映”？我们在让它们“进(🔻)入(🛣)”这(🔞)里(📼)或那里时遇到了很多(🍪)困(🍕)难(🌃)，然(🏑)后还有些人没做什么(🧐)大(🐴)事(🎧)，但(😪)无(⬇)论如何，他们还是做(🚎)了(😮)必(🌤)要(💬)的(🕢)事来把它们“推出去”（(👚)sortir）(🕞)。

曼(🐿)努(🔣)埃尔·德·奥利维拉(🐻)：(🏇)在(🗡)葡(🔻)萄牙语里我们不用同(📦)一(👡)个(⚽)词(👀)，因(😰)此也就没有这种双关(⭕)语(⤵)。我(🔕)们(🎒)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌔)映(👌)）(🚁)。不(🍽)过，这是个困扰我的问(➕)题(🛣)。我(🤘)之(🧙)所(🚉)以感到困扰，是因为对(🌝)我(💡)来(🐮)说(🖊)，必须先展示电影，然而(🆘)，在(🍻)针(🥤)对(🥊)电影的评论完成之前(🛑)，电(🤓)影(👙)并(🕒)未(🍱)完成。一个好的、聪(🖇)明(🍱)的(🌝)、(🗡)专(👤)注的、敏感的评论家(➗)，是(🚨)观(🥄)众(💟)的代表，他去寻找那部(🗾)在(⛏)我(🎰)看(🅾)来——即便我已经拍(🌁)完(〽)了(🚝)—(🏫)—(👤)尚不存在的电影，他要(🐑)去(🈁)完(👵)成(🎃)它。观影者与银幕之间(🍲)的(🆘)动(⛔)态(🏙)关系实际上是至关重(🥖)要(🔣)的(👉)，它(💊)是(🗃)电影的一部分。我说的(💲)是(✨)观(🐾)影(🐙)者（espectador），不是观众（pú(💷)blico）(♉)[6]。观(🐥)众(💸)，是某种抽象的东西，是非个(🐥)人(👣)的(👾)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚎)现(🔐)存的观影者，是被商业化了(🍀)的(🐗)观影者，是买了票的观影者(🐤)，他(🔯)变成了观众。然而，他身上仍有(🛎)一(⬛)部分保留着观影者的特质(🥤)，就(🙏)像读者一样。如果我们谈论(⭐)的(📁)是一部电影，我们会说观影(🏻)者(🌰)是(👐)剧本，而观众则是观影者的(🛋)实(🚮)现（realización），是他的场面调度(🥀)（(📇)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌃)如(🕘)果(👳)电影没人看——我的许多(🏀)电(🐄)影都没人看，或者被误读，甚(🍧)至(🗳)连我自己也……我想我们(🌇)是(🎼)为了一两个人拍电影的。

曼努(🔠)埃(👔)尔·德·奥利维拉：但这(✍)就(🤦)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤵)当(⬅)然。但我还是想回到“上映”（(⏱)sortir）(🔉)这(✊)个话题，这不仅仅是文字游(🥊)戏(💔)。应该有一些小词典，告诉我(😚)们(🗓)每种语言中电影的技术术(✴)语(🙈)。例(👻)如，我们在影院看到的电影(🛤)拷(🐃)贝，带有图像和声音的拷贝(🥉)，在(🕘)法语中被称为“标准拷贝”（(🚄)copie standard）(🛫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💬)葡(📳)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤯)步(💕)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🖤)语(🍹)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐅)大(🌡)利(👙)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💥)要(👧)在词汇上较真，因为例如俄(🌜)国(🚕)人对纪录片和剧情片的区(🌚)分(🤫)就(⌛)与我们不同。他们把有演员(🏄)的(🔹)电影称为“扮演的电影”，而纪(㊗)录(🕺)片——不一定没有演员—(😉)—(🆕)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(💓)像(🧟)”（image）这个词本身：对美国(🎟)人(👲)来说，它没什么大不了的含(🕉)义(💻)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😒)至(🎠)没(😎)有一个词来指代电视，他们(🤤)突(🦔)然变得非常商业化，他们说(🥄)“network”（(🚩)网络）。如果我们对语言如(🙄)此(💁)不(🐅)加注意，那么当人们说一部(🍓)电(🏁)影“上映/出去”时，我们会产生(✈)一(🍈)种错觉：是某种东西真的(🌙)出(🤘)去了，还是我们把它弄出去了(🥧)？(🤜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚽)：(🍪)我会用“出来/出生”（sair）这个(💝)词(🍘)，就像说“和一个女人出去”（(🛤)sair com uma mulher）(🤲)那(🍦)样，在葡萄牙语中这意味着(❌)“带(🌇)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔨)：(👴)如今，对于好电影来说，“上映(😱)”（(🥧)sortie）(💌)已经变成了一个“出口在这(➿)边(📊)”的指示，这是一种摆脱它们(💬)的(🔀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👹)维(🙍)拉：我们的电影也变成了电(👱)影(🥔)节电影。电影节的作用是向(📳)多(🗿)样化的公众展示电影的多(🏫)样(🕉)性。它是不同电影人、国家(👰)、(🌄)习(🆗)俗的一种对照。仅此而已，但(🎵)这(🛢)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💉)尔(🐫)：我想您描述的是一个过(⤴)去(🚶)的(😂)时代，而我见证了它的终结(🏔)。我(📣)以为那是开始，其实那是终(🎇)结(📪)。那是一个电影节确实能帮(🛷)助(🔭)人们相遇、讨论电影、讨论(📭)任(😝)何想讨论之事的时代。一切(🎙)都(🗼)变了，电影也变了。现在，电影(😨)人(🖐)抱怨他们的孤独，但他们不(🌎)再(🚧)交(🧢)谈，不再讨论，这是他们的错(🐂)。今(😜)天，电影节越来越多。无论是(🔶)强(❔)者还是弱者，每个人都在各(🗣)自(🍋)利(♊)用自己能利用的东西。但在(🔈)我(🌨)看来，总体而言，举办电影节(👒)是(🔜)为了延续一种对媒体或电(👋)视(🎢)而言很重要的“电影观念”，一种(🌟)关(🌄)于电影神话的观念，这种神(⛎)话(🙌)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌇)—(🛋)编者注）经历了一整个世(🗓)纪(🐓)，而(✅)我只经历了后三分之二。也(🏉)许(🔏)您能感觉到20年代（那时没(🐄)有(🗝)电影节）与今天之间的差(🤒)异(🚌)？(🕘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧔)：(✍)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏘)，不(🌵)是作为机构，因为那早就存(🏪)在(🥢)，而是因为有越来越多的观众(🗞)—(🏵)—比如在里斯本——去资(🥫)料(🐑)馆看那些没进院线的电影(📌)。这(🌂)很有趣，因为你必须真的热(😸)爱(🆑)电(👁)影才会去电影俱乐部或资(⬅)料(🐦)馆看片……

让-吕克·戈达(😃)尔(🍰)：关于相遇与对话的故事(❔)…(👛)…(😔)这就是我想对您说的：作(🛒)为(🔄)评论家，我不指望别人对我(🎱)说(🧚)好话，我不想人们对我说或(🎵)写(🈹)：“您的电影太残暴了，太棒了(💬)，太(📈)天才了，太非凡了！”那时我会(🔺)问(🍦)他们：“好吧，那到底哪里非(📑)凡(♟)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐒)至(🎌)没(🤾)有词汇，只是重复：“它是非(✏)凡(🌗)的！”然而如果他们对我说这(🚢)真(🤥)的很丑，这里有错误，那我就(➕)会(🆘)想(📪)，或许对话是可能的：你能(🔩)告(🏕)诉我有错误的都在哪里吗(👤)？(🌽)这证明了今天的评论家不(📮)再(🗽)想交谈，而电影人也不想被批(📗)评(🌸)。而我，作为一个评论家出身(👱)的(👿)人，我只需要别人告诉我：(✔)这(🏙)行不通。您是否感觉到需要(🦋)别(🗺)人(🔶)告诉您这不好？这会困扰(🧑)您(🃏)吗？因为我对您电影中行(🎦)不(🎷)通的地方有些话要说，但我(❌)不(🐴)想(💵)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😴)利(🤬)维拉：“当我拿自己与人相(🕧)较(🤹)，我会感到骄傲；当别人来(🙏)评(♊)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🔭)影(🎊)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐁)·(🤴)戈达尔：那是圣人说的，或(👪)者(👪)是诚实的人说的。

曼努埃尔(❄)·(❄)德(📓)·奥利维拉：我是个悲观(❔)主(🚶)义者。当有人告诉我我的电(🔚)影(🕙)里有什么行不通时，我会受(👾)影(🎬)响(👯)。不过，我想我已经麻木很久(🌽)了(🏌)。但这取决于他们触碰哪里(🦍)。如(🔫)果我拳头上有个伤口，但有(🚩)人(🤔)碰了碰我的二头肌，我就会没(🔸)什(⏸)么感觉。但如果那个人把手(🤡)指(📄)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏹)。

让(🍴)-吕克·戈达尔：必须懂得(😥)区(🔆)分(👮)什么是好的，什么是坏的。这(🍭)不(🔣)仅仅是说出我们的感受，而(🏑)是(🤕)对电影进行技术性或科学(👵)性(🤷)的(🔠)批评。只有新浪潮这么做过(🌎)。以(🏈)前谁会说：这个移动镜头(🦔)是(🥄)好的，我们觉得它好是因为(🛷)这(📌)个，相对于另一个我们觉得坏(🅿)的(🐆)镜头而言？或者：这段对(🚢)白(🛸)是好的，相比之下那段对白(🔉)是(🔥)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🖨)者(🎬)”的(🧥)概念变得如此重要，以至于(🕠)连(🐫)副导演都不敢对你说。唯一(👪)有(🗨)时敢说的人，唯一我能与之(🐏)维(🏾)持(🌌)一种奇怪的艺术关系的人(🥪)，是(🐓)制片人。因为制片人投了钱(🚅)，或(👼)者至少他拿别人的钱去冒(🐓)险(🙅)，所以以这种风险的名义，他敢(🗺)对(🎾)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔹)后(📜)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌶)，这(🍉)提供了一种反思的可能性(💍)，让(😋)我(👢)能更好地站稳脚跟。如果说(🍛)今(⛷)天的科学家如此强大，那是(🎨)因(🥓)为他们是唯一还在互相批(🦅)评(🚲)的(🐶)人。一位天文学家说：“我看(🖥)到(🥗)了月食，我把它拍下来了。”另(🕓)一(😗)位说：“给我看看。”他看了之(🧜)后(🌉)断言：“但这明明是月亮！你说(🌚)什(🔉)么月食？”另一位说：“啊，是(🍲)啊(🔮)……”；他很恼火，但他会重(🐲)新(🏍)开始。在艺术中，在艺术批评(🗑)中(➡)，例(🤣)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚴)[7]之(🥙)间，必定有过这样的对抗时(🎤)刻(🍖)。否则，就无法前进。这是我唯(📖)一(🚠)需(🏙)要的：批评。但我甚至得不(🎗)到(📺)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(💹)：我需要的更多是拍电影(💪)的(🐶)手段。我永远不知道电影会变(🥕)成(🕎)什么样。我有分镜脚本（dé(🤓)coupage）(🈶)，我有演员，我有布景，但我从(🎾)未(🤣)拥有电影。在拍摄期间，“执导(✂)工(🥋)作(🥥)”（realización）在时时刻刻地改变(🌏)着(✈)那团“星云”的整体构造。具体(🎑)的(📍)东西只有在我看样片（rushes）(🎸)的(😶)那(♎)一刻才会出现。我讨厌看样(🛵)片(🍏)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍏)戈(🛶)达尔：我想我们都是这样(🕟)。只(👴)有希区柯克在看样片时是高(💯)兴(🕟)的。所以，作为评论家，这就是(🥣)我(😰)想对您的电影说的话：起(👼)初(🏃)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏎)山(💳)谷(🎵)》——译者注）行进，但在某(🐆)一(🆓)刻我跳脱了出来，开始思考(🖌)别(🎁)的事情。我想：啊，这里没那(👀)么(🕊)好(🏫)了，然后，与此同时，我在做梦(😺)，我(🐞)想着引力（gravitación），想着牛顿(🤛)。后(🈴)来我醒了，回到了自我意识(🎿)当(❔)中，而就在那一刻，电影里有人(💼)说(📬)出了“引力”这个词。于是我对(🎁)自(📱)己说：最终，这部电影是好(🎏)的(👡)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔳)·(🥒)德(📬)·奥利维拉：的确，这就是(🤤)电(🈲)影的主题：引力与万有引(🦒)力(🔦)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🃏)更(✨)科(🔄)学、更技术的角度来看，如(🆖)果(🕙)我是您电影的副导演，我会(🤼)对(😍)您说：“您确定吗，或者您能(🤪)更(🖋)好地向我解释一下，以便我能(🥂)帮(💯)助您，为什么您选择这位女(💮)演(💟)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏜)cile Sanz de Alba）(🆓)，而成年后的艾玛却选择了(🎧)另(👩)一(💈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍭)这(🐦)是故意的吗？”这便是我的(😊)批(💶)评：第二位女演员不如第(🍿)一(♒)位(🖥)，或者至少，当第二位女演员(🌞)出(🗜)现时，电影下坠了，这就是引(🏔)力(😝)。然后它又升起来了。

曼努埃(👈)尔(💱)·德·奥利维拉：答案很简(🌈)单(🏄)：起初，我是为第二位女演(🎫)员(🔙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏔)部(🎀)电影。这个女人当时处于危(🙅)机(☝)和(🤢)抑郁状态。我的制片人保罗(⏹)·(🌐)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(✡)要(📂)选她。在我改编的那本书，阿(🚍)古(😎)斯(📐)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐹)拉(🔊)罕山谷》中，有一句非常美的(🛠)话(✳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😔)水(🧡)一样落在她毛衣的背上”。为了(🍆)拍(🦐)摄这句话，我要求改变莱奥(⛱)诺(🔙)·西尔韦拉的发色，她是金(🛳)发(💤)。她对此感到很受伤。那场戏(🎍)拍(🕟)得(📁)很糟。于是，不得不找另一位(🗿)女(🚠)演员来演青少年的艾玛。这(👴)就(🤸)是对您技术性批评的技术(🏡)性(🎄)回(🙅)答。我想补充一点，电影总是(🗣)伴(🎐)随着“偶然”和运气。正是这些(🌪)使(😉)我振奋：所有那些在实现(👽)过(🦍)程中涌现的小事件。这是一种(🎀)我(💇)不太理解的现象，它既可能(🕙)导(😾)致最坏的结果，也可能导致(🤺)最(🍂)好的结果。没有一部电影是(🚿)不(👜)靠(📽)运气的。它是一种创造，一部(🆓)电(💹)影是一个人的构想，很难进(🌱)入(♎)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📁)造(😍)可(🔘)以被准备吗？

曼努埃尔·(👬)德(🎼)·奥利维拉：可以准备，但(🛐)不(👰)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐁)就(👕)在那里，等着我们去拍摄。您想(🤙)修(🎨)复什么？饥饿、在非洲死(😰)去(🛂)的孩子，是的，这很重要，值得(🍷)修(🐳)复，需要尽可能广泛的公众(🎠)。但(🕚)一(💋)部电影不是，它是一团巨大(🙀)的(🍮)混乱，我因此在我自己面前(💧)感(🔔)到渺小。话虽如此，我接受您(🤧)关(🔩)于(🌔)您“离开”我的电影又“回来”的(🍗)批(🚇)评：必须非常敏感才能进(🚆)出(🏅)电影而不迷失。的确，这就是(🐰)引(🌧)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(💩)非(🅿)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎼)是(🌳)从博物馆出发做电影的。我(🤤)们(🐿)发现了电影资料馆。我们在(🚦)那(🤓)里(🛴)出生。当然，我们小时候看过(🥤)卓(💜)别林，但没人会在四岁时说(📊)，看(🥊)了《救火员》后我要拍电影。所(🧦)以(📯)我(🚊)脑子里总有一个参照系。因(🛒)此(⏸)我认为作品比人更重要。这(🃏)并(🔲)非对每个人来说都那么显(🔻)而(😨)易见。女人的作品是庇护男人(🧔)。而(🦑)男人，为了处于相对平等的(💌)地(🉑)位，所能做的一切就是制造(🅿)作(🛡)品：绘画、文学或政治、(⏩)战(🎀)争(🐒)、失业、贸易。归根结底，我(🍶)对(🙈)“人”（这里戈达尔专指作为(🦒)创(💤)作者的人——译者注）不(📕)怎(🚈)么(⛓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⏫)·(🛅)奥利维拉这个“人”不怎么感(💞)兴(💨)趣。如果我们住在同一个城(♓)市(😘)，比邻而居，我想我也不会比现(⛔)在(🛐)更多地见到您。当然，见面时(❓)我(✅)们会更好地谈论电影，但也(🦕)仅(❔)此而已。如今让我震惊的是(🚹)，媒(💓)体(🦋)对“个性”这一概念的开发远(🖍)甚(🌋)于对“人”的开发。人在作品中(🤯)，作(🆑)品在人中。有些人不创作作(👯)品(👔)，而(🌜)是创作生活，尤其是女人，这(🤕)本(🆚)身就是一件作品。男人被迫(♑)创(🚙)作作品，因为他们通常什么(🌏)都(🦁)不做。我常像布努埃尔那样说(🎴)，电(🍴)影对我来说是最重要的。但(⬜)如(⛓)果把一个孩子的生命和一(🔮)部(🚪)电影的上映放在一起权衡(🖲)，我(📉)不(🎢)会犹豫一秒钟：孩子优先(💌)于(🌭)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(⏪)拉：自然如此。从这个角度(🧜)看(🎡)，我(🐲)也断言艺术没那么重要。

让(🐙)-吕(🌿)克·戈达尔：但既然如此(🦍)，如(👄)果不那么重要，那就不必做(🆙)了(💡)。女人们更合乎逻辑，她们在生(🚍)活(🐓)中做这事。我不确定能否如(📆)此(🌘)轻易地说艺术不重要。尤其(🎣)是(🗻)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔊)子(😾)死(🎙)去时。这是否意味着我们让(🔼)艺(👃)术活得太久，而牺牲了孩子(🕝)？(🌴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👤)：(🦅)艺(🍏)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕚)家(🌎)的位置，是人类的虚荣。那种(🃏)表(😻)达世界观的方式，说“这个，这(🌤)个(🐂)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(💣)的(❓)发作。它是世俗的。艺术比艺(🛡)术(🉑)家更崇高、更有趣。一部电(⭐)影(🌅)总是比电影人更聪明，正如(📢)斯(🥊)特(🥎)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💰)家(🏎)走出来展示自己的那种方(😪)式(😡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🦐)克(😺)·(🌾)戈达尔：这也是孩子的态(👍)度(🥣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔉)努(✅)埃尔·德·奥利维拉：是(🚿)的(🤷)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🍋)。艺(🎬)术与艺术家之间的这种差(💤)异(🍙)，也是历史与艺术之间的差(💊)异(👮)。历史展示了民族、文明、(🏺)情(📇)感(♈)、趣味的演变。艺术展示了(🔳)这(😶)些演变中的实体。我们都有(👃)责(🐎)任，尽管作为导演我什么也(🎹)做(✒)不(💴)了。作为导演我只能做一件(💠)事(🚔)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎆)，艺(Ⓜ)术家在创作的那一刻总是(💉)对(🌾)的(🏣)。那是他们的虚构，是他们的(⛲)内(🗓)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌄)，我(🎗)不这么认为，一切都在外面(🎞)。

曼(🍬)努埃尔·德·奥利维拉：(⚽)是(🤲)的(🍂)，在那之前（是这样）。但之(🤗)后(🌛)，一切都会进入脑海中，然后(⏸)再(🔘)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(✔)像(🏆)一(👊)块海绵一样面对电影，准备(🧖)好(🔧)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😋)：(🤰)我不确定这是个好比喻。当(💑)然(😃)，电(🚲)影有其奇观性和诗意的一(🚻)面(🌵)，这是电影的深层使命。但这(🚁)一(🚠)使命只有在最初进行了实(🕹)验(💬)、验证和劳动——我们可(🥩)以(🏑)称(🚹)之为电影的纪录片层面—(🚥)—(🖌)之后才能实现。伟大的艺术(🎞)家(🙉)身上都有这一点，您、皮亚(🐡)拉(✒)（(👨)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎦)（(🛶)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😄)蒂(💨)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛌)些(⛽)非(🔕)常不同的人身上都有，我有(📎)时(🧀)也有。以爱森斯坦为例，没有(😐)比(😩)爱森斯坦更抽象、更风格(🚎)家(🌄)或更风格化的人了。然而，如(🍔)果(✡)今(🎚)天我们要展示十月革命的(📷)镜(📨)头，我们不会在当时的新闻(🥅)片(🤪)里找，新闻片使用的是爱森(💤)斯(😗)坦(💰)关于十月革命的影像，那完(👅)全(🚕)是被调度（mise en scène）出来的影(🌵)像(😋)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🆕)的(💝)纳(🛴)努克》的相关叙述时，我们得(🛹)知(🐌)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📏)人(👜)，和他们吵架，强迫他们每天(🥋)去(🏯)捕鱼（即使他们不想去）(💐)。总(🐕)之(👭)，他和他们组成了一个电影(🧓)摄(🗜)制组，并变成了一位了不起(✅)的(😨)人类学家。因此，这里存在着(🎵)整(❇)全(📐)的纪录片层面。在今天，这种(🍞)方(🐸)式——即使不能完美了解(🈹)电(🈹)影史，也至少对其有所感觉(🔩)的(👕)方(👌)式——对许多人来说已经(🧟)遗(🛩)失了。必须拥有这种对电影(😷)史(🔶)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎬)文(🗓)学史有着深刻的感觉，他知(🎰)道(🈚)当(💠)他写下一个句子时，其中有(🍍)些(👮)词是在拉丁语时代发明的(✋)，有(⬛)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚄)，在(📋)写(🗂)下这个词的时刻，通常背负(🕟)着(👷)所有的精神重担和他所感(🏟)知(🐘)到的所有过去，正处于文学(🤢)的(🏭)现(🦓)代，处于其成熟期。在电影中(🧑)，很(🏈)快，在世界所接受的美国影(🛀)响(😹)下，部分纪录片式的工作被(🛤)抛(〽)弃了。我们立刻走向了奇观(❎)，而(🥁)这(🦑)只不过是最终的使命，是电(🎀)影(✈)的弥撒。在今天的电影中，人(♉)们(🔤)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🤺)大(👼)的(♎)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔆)进(😼)行他们的祈祷，然后才是弥(🙍)撒(💈)，面对或多或少忠实的公众(🆕)。美(😖)国(📡)人规范了弥撒。对他们来说(🌭)，在(👋)弥撒中重要的是募捐（quê(🕑)te）(🎙)：一场成功的弥撒就是教(👰)堂(😲)里座无虚席、募捐数额可(😠)观(🥔)的(㊙)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🆖)维(🤳)拉：募捐（quête）是我下一(😑)部(🎅)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤴)尔(📽)：(🧝)我不募捐（quête），我只调查(💅)（(🎋)enquête），我专注于做一名预审(🕗)法(👒)官。我审理投诉。批评应该通(🏼)过(🚠)祈(🔌)祷来表达，而不是通过弥撒(💞)。关(🌵)于弥撒，人们无话可说。或者(🐨)只(⌛)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎆)观(🍻)。”祈祷也是一种练习，就像运(❓)动(🙂)员(🛅)的训练、钢琴家的音阶练(🌈)习(🦏)一样。当人们进行批评时，应(🕌)当(📊)批评那些音阶以及这些音(🀄)阶(🚸)所(♋)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍹)德(🌵)·奥利维拉：奇观和弥撒(👑)我(🍩)不感兴趣。重要的是行动的(👗)欲(👧)望(👋)。您想拍电影，我想拍电影，就(💫)像(🍦)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👞)说(⛴)：“我拍电影的方式就像某(😴)些(🙃)英国人独自去森林打猎。他(➕)们(📄)搭(👫)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏵)早(🔚)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥏)了(🕋)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📷)思(🐯)这(💼)一点，关于欲望。它就在人心(🚆)里(🎹)，就像一个画家画着没人看(🏎)的(🤫)画，但他不会停下。欲望就像(👌)独(🍣)自(🕜)绽放于原始森林中心的绝(🐪)美(🏄)花朵，它凝聚着对果实的向(🤚)往(⛺)，为了自己，也依靠自己。如果(🎪)遇(♑)到一道注视着它、并发现(🆚)它(🐰)的(🎢)美丽的目光，它便会绽放光(🌪)采(🥃)，她的美丽会变得引人注目(🗽)、(👉)脱颖而出。但这样的目光往(🍺)往(🏷)来(😻)得太迟，人们为了抢占土地(🈁)，已(🕔)经烧毁并铲平了森林。在您(🦗)和(⚾)我之间，有许多差异，这是幸(👢)事(❎)。语(🍆)言、国家、文化的差异。您(🌤)选(🐴)择了一种略带挑衅性的电(📹)影(👟)，它破坏了叙事的传统秩序(🎆)。您(🍕)从混沌中出发寻找，为了将(🍳)无(🔈)序(🍣)变为有序。我也试图将无序(🎊)变(♉)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👜)我(🦊)仍在寻找。我想这就是我们(🐵)的(🎉)电(📚)影的区别：我的电影较为(🏺)接(🤐)近一般意义上的电影，而您(📢)的(🆓)电影是某种特殊的电影。

让(🐕)-吕(⛏)克(👔)·戈达尔：我会说我们做(📝)的(🚚)是同一件事，但您抵达了，而(🥛)我(🎉)尚未真正成功过。所有人自(💥)然(📈)地遵循着科学的图景，从混(🥢)沌(👕)出(✌)发以建立某种秩序。这“某种(🐹)秩(🆑)序”或多或少有些不确定，人(👇)们(🖥)也或多或少能抵达一点。有(✴)些(🍟)时(🍭)候我们做不到，我们抵达不(♟)了(🚓)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👒)被(❔)提取了出来，在另一部电影(💋)里(🎒)将(🚸)会是另一块。从一块碎片、(📵)一(🚬)张照片出发，我为自己创造(🎩)一(🆚)个世界。看到您电影的一些(⌛)片(🕸)段，我想到了皮亚拉的《梵高(〽)》中(🚗)的(🛶)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐱)单(🌐)的词，如内部（interior）和外部（(🐖)exterior）(✖)——尽管区分它们没有太(🛺)大(💤)意(📓)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧝)高(🎰)》中停留在外部，但他只谈论(📅)内(🙎)部。在这个意义上，他更接近(😴)维(📿)斯(💡)康蒂的传统。而您恰恰相反(😛)。您(🍀)停留在内部。但在电影中我(💎)们(😔)无法展示内部，只能感受它(🧣)，但(🕚)它依然是不可见的，否则它(⛑)就(🚔)不(😤)再是内部了。

曼努埃尔·德(🙁)·(🐘)奥利维拉：甚至可以拍摄(🖊)灵(🏫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(☕)。小(🤘)时(🍾)候人们说：鸡是由内部和(📖)外(🧘)部组成的。掀开外部，看到内(🕶)部(🏀)；如果掀开内部，就看到了(🍅)灵(🤶)魂(⬅)。我会说您从背面拍摄内部(🍘)，尽(🐞)管您总是从正面拍摄人物(📲)。考(🤱)虑到这种严谨而有强度的(⏺)方(🍀)式，您电影中让我一度感到(🍿)困(🗾)扰(🏹)的，是一种幸好还算人性化(🌋)的(🍶)不完美，这种不完美使得您(📕)有(🍮)必要去拍其他电影。让我困(💺)扰(🐙)的(⬇)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👞)影(💃)机离放映机太近了。摄影机(⌛)并(🔑)不是生来就是要与放映机(😵)保(⏰)持(💟)一致的。放映机会进行传输(🎳)。就(🎰)像放射科医生拍X光片：他(😢)不(👤)满足于从正面拍，他也从侧(👴)面(💳)、背面、对角线拍。然而在(🥫)开(🕜)始(🍏)时，在放映的那一刻，所有图(🥎)像(⛪)都将是平面的。当然，我们会(➖)说(⏩)这是一个图像，但我们是和(👫)图(📊)像(👥)打交道的人。这并不意味着(🚎)摄(🖍)影机必须一直移动。

这就是(🎅)导(🤦)致您电影中某些时刻出现(🍇)“空(🚃)洞(🤳)”的原因，也就是那些观众—(🏰)—(❎)糟糕的观众，如今的观众—(📵)—(🕒)称之为“冗长”的东西。我不是(🔲)说(🕊)我抱怨电影长，甚至如果一(⏲)开(🚇)始(🛃)我看到有好东西，我会很高(♒)兴(🔶)电影很长。我可以安心地打(🚗)个(🎌)盹，我确信我会找到它们。这(👭)就(👏)是(🌔)我所说的对一部电影进行(👾)科(🙆)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕣)·(🛶)奥利维拉：我和您一样，把(🐁)摄(🔣)影(🍏)机放在我认为它必须在的(🎯)精(🐕)确位置。就是这样。为什么那(🍵)里(📗)比这里好？我不知道为什(🔰)么(⚽)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤹)们(🍃)能(🐤)稍微解释一下为什么就好(😏)了(🌕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕹)：(⏭)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥪)列(🐗)松(🕹)通过《圣女贞德的审判》教会(🗺)了(🦔)我这一点。我们也可以称之(📢)为(🙈)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐌)我(🌥)有(🔧)种感觉，电影人，无论是好是(🛎)坏(💨)，都有一个想法，一种需求，然(🃏)后(🎤)，好吧，他们寻找有足够钱的(👖)人(🥪)来实现这种需求。他们的工(📀)作(🚇)方(🤓)式就像一个人说：今晚我(🚯)想(📫)吃肉酱意面。于是他看看口(🈂)袋(🏵)里有多少钱，或者让妻子或(🆘)朋(🔒)友(⛅)做肉酱意面。老实说，我一直(♐)是(🌀)反着来的。制片人对我说：(🤛)“德(🦗)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⏸)和(📒)他(🐪)拍部电影了。”既然我们不富(🐳)裕(🕘)，我们接受，也许我们能马上(🎨)拿(🛡)到钱。然后，签了合同。再然后(🚻)，必(🤗)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔬)埃(🔜)尔(📋)·德·奥利维拉：我做的(🈶)完(🖲)全相反。我表现得好像合同(😨)早(🤜)已签好一样。我写故事，预测(🃏)一(📨)切(🚷)，然后在最后一刻，救星来了(🎵)，那(🏾)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤥)》诞(🤝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👣)辑(⏳)期(🔙)间。剪辑师一直跟我谈论福(💀)楼(🌫)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🆗)法(⏩)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎭)能(🚫)的，况且我还是个葡萄牙导(🐄)演(👊)。而(🥣)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💭)本(🐌)。于是我想，可以做点更有趣(👮)的(🍲)事：可以问问作家阿古斯(🏢)蒂(🐎)娜(👯)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚊)于(🍴)《包法利夫人》写一部小说，一(🛬)部(⏭)我随后就会改编的小说。她(🏟)接(🚤)受(〽)了。必须等她写完，等它出版(😚)。在(👅)此期间，借作家卡米洛·卡(❗)斯(🦊)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📜)之(🍈)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎲)。

让(🛷)-吕(♈)克·戈达尔：您说：我知(🍽)道(♿)这部电影将会是什么，但我(🆑)不(👉)知道是否能拍成。我说：我(🚜)知(😝)道(🎂)电影会拍成，但我不知道会(⌛)是(🌲)怎样的电影。我不仅知道某(☔)部(🏥)电影会拍，而且我还承诺了(🏮)要(♊)拍(🕺)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚺)拍(🤥)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕯)·(🍬)奥利维拉：这也是我的噩(🤖)梦(🌰)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚾)我(🥘)电(🗼)影的批评是什么？就像美(🧣)食(🔽)评论家会说：“这里的肉煮(🔩)过(🔳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔯)努(🦍)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：一部(🚖)电(🐰)影不仅仅是我们所看到的(♍)图(✨)像。图像是符号，声音是其他(📌)符(🔜)号(🍋)，词语是另外的符号，它们又(🏔)会(🃏)唤起其他符号，引用其他时(🎀)代(🕞)、书籍、电影。如果我们不(🧗)了(✝)解这些符号及其所召唤的(🍅)东(🤲)西(😒)，我们就无法理解电影。词语(😍)在(🚆)您的电影中强有力，它赋予(🛥)了(✳)电影力量。图像有另一种与(🐡)词(🈳)语(🍚)无关的力量。这很美妙。但我(🐘)距(🤲)离完全理解您的电影还缺(🌝)了(㊙)点什么。电影是一种旨在拍(📿)摄(👖)仪(👮)式的仪式。您电影中的仪式(🌔)，是(🧝)那些在镜头间或镜头中穿(🕸)梭(🈺)的人。我们并不完全了解这(😛)种(🛌)仪式的含义，我们遗失了它(🎬)们(👐)的(👯)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐬)》中(🗻)，面纱的仪式。我们看到女演(🛒)员(🥙)在婚礼当天，在教堂里自己(🏗)掀(🛡)起(🍙)了面纱。如果我们不了解古(🕖)代(💓)包办婚姻的仪式——要求(🦕)由(📥)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💑)次(🤳)展(🔹)示她的脸，以此确认他的幸(🚘)运(📂)或不幸——我们就无法理(🤚)解(⚾)她这一举动的放肆。因为我(🖥)的(🍣)主角知道自己很美，她可以(💠)放(🥏)肆(🏟)地掀起面纱：看我多美！如(🙎)果(🌧)我们不了解这个仪式，这场(📗)戏(🐆)的意义就丢失了。我错过了(🐲)您(👹)电(🤯)影中许多仪式的含义。我真(💪)希(💪)望有人能在我耳边悄悄向(🏈)我(🚑)解释。您在特殊效果上做了(❓)很(🍀)多(🌁)工作，不断用声音、词语、(✔)图(🎧)像进行挑衅。这是您的形式(📼)，是(🔈)另一种形式，无所谓好坏。您(⬛)做(📄)得很好。我更喜欢没有特殊(📧)效(🌙)果(🖖)的电影。我更喜欢《德国九零(👒)》。

让(💩)-吕克·戈达尔：如果英语(㊙)说(😏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🦍)失(🤺)去(✏)很多东西，但我们依旧能分(🍕)辨(👍)它是好是坏。《德国九零》由许(🍚)多(📳)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📫)努(🚊)埃(👇)尔·德·奥利维拉：是的(🤕)，但(❄)即便这些符号实际上难以(📛)理(🚇)解，但它们反倒更清晰、更(⏩)可(⛵)见。我喜欢这部电影的地方(📥)，在(🤾)于(🥞)符号的清晰性与其深刻的(🎗)模(🔤)糊性相并存。另一方面，这也(🕯)是(⏰)我喜欢电影的原因：大量(🆕)精(📗)彩(🖐)的符号沐浴在无需解释的(🈁)光(🕣)芒之中。正因如此，我才相信(😿)电(🗿)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔁)，非(🈶)常(🕒)感谢。

本次会面由热拉尔·(⏪)勒(🥜)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚉)于(♎)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💞)狄(🈲)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕥)动(🐫)核(🐓)心人物，唯物主义哲学家、(🏺)文(💾)艺批评家与作家，百科全书(🧢)派(🗺)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕦)》、(👉)《宿(⛓)命论者雅克和他的主人》等(🌱)。

2、(🚹)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥑)（(📂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍛)现(📁)代(🏻)主义文学奠基人，兼具诗人(🧒)、(🐈)艺术评论家与散文诗之祖(⏩)等(🔵)多重身份。他的代表作《恶之(💮)花(🆕)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(➡)诗(🏛)集(🌜)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏹)，法(⚡)国艺术史学家、评论家与(🛂)散(🏒)文家。他率先关注电影作为(🥅) "第(💺)七(🎞)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏥)艺(🎷)术家的评论极具前瞻性，深(💡)刻(♒)影响现代艺术批评的发展(🧥)方(📿)向(♋)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔀)，法(🧤)国小说家、艺术史学家、(🥂)抵(⛹)抗运动战士，还担任过戴高(🤹)乐(🌛)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🤺)与(🧑)行动深度融合了存在主义(💠)哲(🐁)思与历史使命感。

5、法语单(♓)词(🤪)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍔)出(🛶)”的(🤧)意思，但其核心意义为“出去(📝)、(🧛)离开”，所以戈达尔才会玩这(📐)样(🔛)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😫)牙(🧔)语(📙)中既可指广义的“公众”，也可(🏯)以(⏮)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏈)仁(🎙)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐪)法(🐟)国浪漫主义画派的领袖与核(🌰)心(♒)人物，代表作有《自由引导人(👆)民(💁)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😽)画(🧥)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔀)埃(🗓)维(🎁)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔫)视(🈚)频艺术家，戈达尔晚年的生(📁)活(🛥)伴侣与合作者。她与戈达尔(🅱)共(🔁)同(🍬)创立制作公司，并与其联合(🍩)执(🛩)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌒)门(🌡)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎨)了(🚈)戈达尔后期创作中私密对话(🍄)与(😀)家庭影像的风格转向。她本(⛷)人(Ⓜ)亦是一位独立的创作者，其(🐈)作(🧜)品以哲学思辨探索两性关(🚛)系(➿)、(🚋)语言与日常的诗意。

9、让・(🌡)鲁(🐱)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚷)学(♓)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💻)民(🤵)族(😐)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍻)，代(🍲)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😒)为(🐖) “尼日尔电影之父”，其跨学科(♒)实(🏋)践深刻影响了纪录片与视觉(🐢)人(🅾)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍁)部(🏻)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍜)乞(🖱)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌴)尔(🏔)・(💃)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥖)级(🥡)演员、制片人、导演与跨(🕷)界(🤺)企业家，是法国电影黄金时(💩)代(🏰)的(🍝)标志性人物。

12、克劳德・夏(📦)布(🐀)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐥)驱(🕢)导演之一，与特吕弗、戈达(🍾)尔(✍)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐌)五(🥧)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌚)片(🤐)和冷峻的社会批判视角闻(💴)名(🔺)。由他执导的《包法利夫人》由(🍩)伊(🤳)莎(🌺)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏩)1991年(🤗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😕)・(🤽)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚂)最(💼)具(🍁)影响力的浪漫主义小说家(🔬)、(🏥)剧作家与文学评论家。