文(🍐) / 让(🚐)-吕(♎)克(📊)·(📶)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐀)·(🐻)奥(🐉)利(🏇)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(✒)经(🈁)过(🎲)了(🎻)人工的逐句校对与润(🧘)色(🦒)，并(🎞)添(🐠)加(🎽)了一些必要的注释(🏚)。由(🛵)于(☝)并(🎴)未(🔧)找到法语原文，本文翻(🦊)译(🔝)同(🤹)时(📛)比照了西班牙语和葡(😇)萄(🔃)牙(❎)语(🎽)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔩)·(📳)德(📮)·(👤)奥(👦)利维拉的《亚伯拉罕山(🚧)谷(⛔)》（(💏)Vale Abraã(💎)o）与让-吕克·戈达尔(🎿)的(🕋)《悲(🔭)哀(🔇)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌧)在(🀄)巴(🤭)黎(👉)的(🍡)银幕上映。借此契机，戈(🎧)达(💦)尔(😆)提(➕)议与奥利维拉会面，旨(⛩)在(🌗)就(🚿)这(🚺)两部影片展开一场“科(🔶)学(👞)性(🤲)”（(💩)scientifique）(🎽)的探讨。

让-吕克·戈(🚪)达(🐉)尔(🍓)：(⛽)没(🐽)问题，巨大的声响是我(⛰)对(⬛)公(🍑)众(🌸)做出的唯一妥协。您知(🔜)道(🔢)儒(🛤)勒(🦒)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💿)”的(🐇)定(🐿)义(💺)吗(🤸)？“批评就像溃败军队(🐚)里(🐺)的(🤽)士(📎)兵，他开了小差，投奔了(🕔)敌(🚿)营(👍)。谁(🍜)是敌人？是公众。”

曼努(🍐)埃(💺)尔(🙋)·(🆗)德(🐆)·奥利维拉：那您呢(🐈)，您(🌇)知(🍀)道(➿)伯格曼是怎么评价影(🎡)评(🏮)人(🤭)的(📶)吗？“某些影评人在我(😀)看(🖲)来(🚧)就(🛁)像(📐)是在试图教我们如(🦇)何(🔼)奔(🉐)跑(💔)的(😤)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💖)：(🧜)我(☕)请(👘)求让我以评论家的身(🔰)份(⚽)展(🍨)开(🍰)这次对话。与其扮演“作(🍻)者(🚷)”，我(🅱)更(🎿)愿(🤜)意去见某个人，谈论他(🈷)的(😛)电(⛷)影(🛴)，或许偶尔也让那个人(🐥)谈(👺)谈(🍲)我(📔)的电影。如果这能从宣(🔨)传(🥙)角(🌎)度(🐔)对(🏀)两部影片有所助益，那(♍)我(🐮)们(🔏)就(🐇)这么做吧。电影是对现(⚫)实(😊)的(🤝)一(⚪)种批判，从这个角度看(🕊)，我(🍅)是(🔂)非(🗳)常(📌)传统的；而且作为(👁)一(♏)名(🎷)用(🐳)法(👢)语拍摄的电影人，我始(🍒)终(💅)带(🙉)有(🍄)对电影的批判态度。一(🦐)直(🏚)以(📗)来(😃)，法国的伟大之处之一(😻)在(🤨)于(🚲)拥(🕰)有(⏮)批判性的视点，即便这(🐎)个(☔)国(🕳)家(🌈)对此一无所知。从狄德(🌗)罗(🥄)[1]开(🏾)始(🔁)，所有的艺术评论家都(🍬)是(🌑)法(🎹)国(📻)人(🕗)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍾)·(📞)福(🥂)尔(🧗)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥊)论(🍊)是(🚋)不(➕)是作家，他们都是有“风(🉐)格(📐)”（(📑)style）(📼)的(🆚)人。糟糕的评论家没(🆚)有(🚝)风(😊)格(🗄)。美(💐)国只有两个影评人：(💭)詹(👍)姆(🦃)斯(➕)·阿吉（James Agee）和（长久(🏊)以(🏒)来(📐)被(😝)忽视的）来自圣地亚(〽)哥(👖)的(🥛)曼(🚶)尼(📋)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🛀)的(🤣)电(😢)影(📀)同时上映，我想提出第(💷)一(🈷)个(🔛)问(🎸)题：我们要如何理解(🎀)“上(😏)映(💺)”（(🎖)sortir）(💑)一部电影[5]？为什么要(🧥)让(🌏)电(🔻)影(🥡)“上映”？我们在让它们(🎷)“进(😿)入(🍮)”这(🙏)里或那里时遇到了很(🙍)多(🔨)困(📞)难(🍊)，然(📃)后还有些人没做什(🎊)么(🔠)大(👑)事(👛)，但(⬆)无论如何，他们还是做(🌒)了(🃏)必(🌑)要(🤳)的事来把它们“推出去(🌒)”（(🍈)sortir）(🈶)。

曼(🏋)努埃尔·德·奥利维(🥣)拉(👴)：(🎶)在(🏈)葡(😖)萄牙语里我们不用同(🍏)一(🔡)个(👴)词(🍄)，因此也就没有这种双(👮)关(🦖)语(🐢)。我(📵)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔟)/上(🌻)映(🏼)）(🍖)。不(💭)过，这是个困扰我的问(🚽)题(🍺)。我(🎌)之(😮)所以感到困扰，是因为(🧀)对(🍶)我(💉)来(🏚)说，必须先展示电影，然(💣)而(🥐)，在(🌙)针(🔘)对(➡)电影的评论完成之(🎠)前(💽)，电(🏀)影(💏)并(🔡)未完成。一个好的、聪(🛩)明(🍉)的(🏽)、(😩)专注的、敏感的评论(🖐)家(🕵)，是(🌠)观(😻)众的代表，他去寻找那(☔)部(🕔)在(🕕)我(🕰)看(🛐)来——即便我已经拍(🐛)完(🕦)了(➗)—(🔺)—尚不存在的电影，他(💍)要(🔄)去(🏺)完(💥)成它。观影者与银幕之(🔙)间(🗳)的(💱)动(💏)态(🏔)关系实际上是至关重(🛹)要(🚡)的(🐾)，它(🎻)是电影的一部分。我说(👤)的(🐩)是(🏂)观(👠)影者（espectador），不是观众（(🛑)pú(🚬)blico）(🌂)[6]。观(🤫)众(🔩)，是某种抽象的东西，是非个(㊗)人(👠)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🛣)是(🐃)现存的观影者，是被商业化(📟)了(🚀)的观影者，是买了票的观影者(🕵)，他(🏫)变成了观众。然而，他身上仍(🍦)有(🍬)一部分保留着观影者的特(🚉)质(🅿)，就像读者一样。如果我们谈(🆘)论(🙂)的(🎥)是一部电影，我们会说观影(⛹)者(🗒)是剧本，而观众则是观影者(🌨)的(🕛)实现（realización），是他的场面调(🛎)度(💡)（(💛)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🧀)如(⏭)果电影没人看——我的许(⏬)多(🥤)电影都没人看，或者被误读(🥄)，甚(🕶)至连我自己也……我想我们(🐞)是(🍅)为了一两个人拍电影的。

曼(📻)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉：但(👞)这(👗)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⏸)：(🛠)当(🤖)然。但我还是想回到“上映”（(🔕)sortir）(😏)这个话题，这不仅仅是文字(🔕)游(🉐)戏。应该有一些小词典，告诉(🚼)我(🌛)们(📥)每种语言中电影的技术术(🔋)语(🎾)。例如，我们在影院看到的电(🗄)影(🌋)拷贝，带有图像和声音的拷(🎫)贝(😄)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🎍)copie standard）(🌏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤣)：(🥍)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚅)同(💒)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👶)英(🍝)语(🗿)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎐)大(🤴)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚕)持(📞)要在词汇上较真，因为例如(🐰)俄(🎗)国(🧛)人对纪录片和剧情片的区(🗃)分(🐛)就与我们不同。他们把有演(⛳)员(✔)的电影称为“扮演的电影”，而(🛎)纪(👘)录片——不一定没有演员—(🍰)—(🥨)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚄)“图(㊗)像”（image）这个词本身：对美(🚏)国(🚪)人来说，它没什么大不了的(🐔)含(📘)义(😭)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏟)至(🍆)没有一个词来指代电视，他(😏)们(🎼)突然变得非常商业化，他们(🛫)说(🦓)“network”（(🈹)网络）。如果我们对语言如(😭)此(🍆)不加注意，那么当人们说一(📤)部(🎣)电影“上映/出去”时，我们会产(🔖)生(🎩)一种错觉：是某种东西真的(😰)出(🔃)去了，还是我们把它弄出去(🈷)了(😾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔮)拉(😾)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐦)个(🎷)词(💋)，就像说“和一个女人出去”（(⛑)sair com uma mulher）(🆘)那样，在葡萄牙语中这意味(🏅)着(🎼)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌨)尔(🎱)：(🤦)如今，对于好电影来说，“上映(🌯)”（(🐇)sortie）已经变成了一个“出口在(🏙)这(➰)边”的指示，这是一种摆脱它(🥈)们(👴)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍦)维(🥋)拉：我们的电影也变成了(💊)电(🗣)影节电影。电影节的作用是(📫)向(🧞)多样化的公众展示电影的(🍱)多(💊)样(💑)性。它是不同电影人、国家(💟)、(🍧)习俗的一种对照。仅此而已(💱)，但(🏒)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😚)达(👢)尔(🍌)：我想您描述的是一个过(💶)去(🧙)的时代，而我见证了它的终(😝)结(🌏)。我以为那是开始，其实那是(📲)终(👭)结。那是一个电影节确实能帮(🎡)助(🥅)人们相遇、讨论电影、讨(🛎)论(📒)任何想讨论之事的时代。一(🔟)切(🌔)都变了，电影也变了。现在，电(👿)影(🚓)人(📥)抱怨他们的孤独，但他们不(👪)再(😾)交谈，不再讨论，这是他们的(🃏)错(🥢)。今天，电影节越来越多。无论(🕣)是(🖐)强(✍)者还是弱者，每个人都在各(🤝)自(🏪)利用自己能利用的东西。但(🗻)在(🎞)我看来，总体而言，举办电影(🆒)节(💗)是(⛰)为了延续一种对媒体或电(🤴)视(🎨)而言很重要的“电影观念”，一(🌸)种(👞)关于电影神话的观念，这种(⛴)神(🈷)话曼努埃尔（指奥利维拉(🙈)—(🤘)—(😽)编者注）经历了一整个世(😛)纪(🛺)，而我只经历了后三分之二(🔊)。也(🛡)许您能感觉到20年代（那时(👪)没(😘)有(🧔)电影节）与今天之间的差(😨)异(👛)？

曼努埃尔·德·奥利维(👝)拉(🔲)：新现象是电影资料馆（(⛺)cinematecas）(🛹)，不(😔)是作为机构，因为那早就存(😗)在(🕟)，而是因为有越来越多的观(🐳)众(🗾)——比如在里斯本——去(🧐)资(😈)料馆看那些没进院线的电(🐎)影(🎢)。这(🌖)很有趣，因为你必须真的热(👛)爱(🌒)电影才会去电影俱乐部或(🤓)资(🐸)料馆看片……

让-吕克·戈(🤑)达(🦖)尔(🤳)：关于相遇与对话的故事(🍦)…(🧢)…这就是我想对您说的：(🈚)作(🕠)为评论家，我不指望别人对(❄)我(👷)说(🤝)好话，我不想人们对我说或(🐉)写(🥠)：“您的电影太残暴了，太棒(🍃)了(🌀)，太天才了，太非凡了！”那时我(😉)会(👕)问他们：“好吧，那到底哪里(🈵)非(🏖)凡(🚠)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤑)至(🖌)没有词汇，只是重复：“它是(👏)非(🚕)凡的！”然而如果他们对我说(🥨)这(🐆)真(🌍)的很丑，这里有错误，那我就(🔬)会(🚁)想，或许对话是可能的：你(🥑)能(🐘)告诉我有错误的都在哪里(🍤)吗(💖)？(🥨)这证明了今天的评论家不(🔭)再(🈲)想交谈，而电影人也不想被(♉)批(🏣)评。而我，作为一个评论家出(🌟)身(🤢)的人，我只需要别人告诉我(♉)：(🚶)这(🆔)行不通。您是否感觉到需要(☕)别(🆎)人告诉您这不好？这会困(💱)扰(🛷)您吗？因为我对您电影中(🕞)行(🧦)不(⛓)通的地方有些话要说，但我(🍩)不(😎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕍)奥(✡)利维拉：“当我拿自己与人(🔤)相(🔓)较(👝)，我会感到骄傲；当别人来(🌺)评(🌡)价我，我会感到谦卑。”这是您(📼)电(🕣)影里的一句话，非常美。

让-吕(🧀)克(⏯)·戈达尔：那是圣人说的(🏋)，或(🍀)者(😆)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕎)·(🔵)德·奥利维拉：我是个悲(🍾)观(🌦)主义者。当有人告诉我我的(🧐)电(👬)影(😕)里有什么行不通时，我会受(🐌)影(🚅)响。不过，我想我已经麻木很(😤)久(✊)了。但这取决于他们触碰哪(🍌)里(🧚)。如(🐺)果我拳头上有个伤口，但有(🛤)人(💻)碰了碰我的二头肌，我就会(🤾)没(🙌)什么感觉。但如果那个人把(😅)手(🔟)指戳进伤口里，那我就会尖(😐)叫(🦖)。

让(🅱)-吕克·戈达尔：必须懂得(🗺)区(🎓)分什么是好的，什么是坏的(🌍)。这(⛱)不仅仅是说出我们的感受(🗑)，而(⛸)是(😂)对电影进行技术性或科学(🎃)性(✡)的批评。只有新浪潮这么做(🐍)过(🎫)。以前谁会说：这个移动镜(🥖)头(🙅)是(🦁)好的，我们觉得它好是因为(💻)这(🕎)个，相对于另一个我们觉得(🥉)坏(🏰)的镜头而言？或者：这段(🎟)对(🔍)白是好的，相比之下那段对(🕑)白(🦁)是(👜)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😫)者(💬)”的概念变得如此重要，以至(😛)于(🎲)连副导演都不敢对你说。唯(⛳)一(🛅)有(🏌)时敢说的人，唯一我能与之(🗳)维(🎪)持一种奇怪的艺术关系的(🕔)人(🧑)，是制片人。因为制片人投了(😵)钱(🥧)，或(🍞)者至少他拿别人的钱去冒(🏤)险(🕦)，所以以这种风险的名义，他(🗄)敢(🎰)对我说：“让-吕克，这行不通(🏕)。”然(👎)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌏)少(🌖)，这(🏄)提供了一种反思的可能性(💳)，让(✋)我能更好地站稳脚跟。如果(🍅)说(🤥)今天的科学家如此强大，那(🛑)是(👜)因(⤴)为他们是唯一还在互相批(🥢)评(🍸)的人。一位天文学家说：“我(🐀)看(🧖)到了月食，我把它拍下来了(🍹)。”另(🤘)一(🐳)位说：“给我看看。”他看了之(🅱)后(🛀)断言：“但这明明是月亮！你(🤴)说(🕢)什么月食？”另一位说：“啊(🆑)，是(✍)啊……”；他很恼火，但他会(🈂)重(➿)新(🌟)开始。在艺术中，在艺术批评(⛅)中(🛍)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥦)瓦(💖)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏴)时(😏)刻(🚖)。否则，就无法前进。这是我唯(😟)一(🏳)需要的：批评。但我甚至得(⛷)不(💋)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😮)维(🥡)拉(🐇)：我需要的更多是拍电影(🥩)的(👄)手段。我永远不知道电影会(🔝)变(👌)成什么样。我有分镜脚本（(✖)dé(✍)coupage），我有演员，我有布景，但我(💔)从(💭)未(⛽)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎂)工(🍈)作”（realización）在时时刻刻地改(🥊)变(💳)着那团“星云”的整体构造。具(😒)体(👊)的(🍿)东西只有在我看样片（rushes）(🔈)的(🍮)那一刻才会出现。我讨厌看(📗)样(🐈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💘)·(🌖)戈(🛏)达尔：我想我们都是这样(🍻)。只(✳)有希区柯克在看样片时是(🍓)高(⚓)兴的。所以，作为评论家，这就(🚣)是(🅿)我想对您的电影说的话：(🍧)起(🕤)初(📼)我随着电影（指《亚伯拉罕(🕸)山(💬)谷》——译者注）行进，但在(😑)某(🎨)一刻我跳脱了出来，开始思(⌛)考(🎽)别(🆖)的事情。我想：啊，这里没那(💣)么(✒)好了，然后，与此同时，我在做(📋)梦(🐞)，我想着引力（gravitación），想着牛(😴)顿(🍸)。后(📠)来我醒了，回到了自我意识(😹)当(🐘)中，而就在那一刻，电影里有(🕴)人(🥝)说出了“引力”这个词。于是我(🙃)对(㊗)自己说：最终，这部电影是(🕑)好(➰)的(🛰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🈂)·(🍟)德·奥利维拉：的确，这就(📼)是(🚕)电影的主题：引力与万有(🈯)引(🎰)力(🌀)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦀)更(😄)科学、更技术的角度来看(😑)，如(📖)果我是您电影的副导演，我(🈂)会(🐉)对(🎍)您说：“您确定吗，或者您能(🚐)更(❌)好地向我解释一下，以便我(🛎)能(🥍)帮助您，为什么您选择这位(🦄)女(📟)演员来演年轻时的艾玛（(🥦)Cé(🤢)cile Sanz de Alba）(💠)，而成年后的艾玛却选择了(👧)另(📮)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🗳)？(🗳)这是故意的吗？”这便是我(🚍)的(💃)批(➕)评：第二位女演员不如第(🔪)一(💅)位，或者至少，当第二位女演(📕)员(👣)出现时，电影下坠了，这就是(🤸)引(🌮)力(🏙)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔍)尔(🃏)·德·奥利维拉：答案很(🦒)简(🐤)单：起初，我是为第二位女(🈹)演(📡)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🛤)这(🤶)部(☔)电影。这个女人当时处于危(⛓)机(😾)和抑郁状态。我的制片人保(🥕)罗(⛸)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎏)不(🥪)要(🌻)选她。在我改编的那本书，阿(🗄)古(🖨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌅)伯(🤺)拉罕山谷》中，有一句非常美(🧦)的(😭)话(👑)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💴)水(🏗)一样落在她毛衣的背上”。为(🎱)了(🕓)拍摄这句话，我要求改变莱(✳)奥(🚬)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏞)金(🤰)发(🚣)。她对此感到很受伤。那场戏(🤚)拍(🕷)得很糟。于是，不得不找另一(🥜)位(😤)女演员来演青少年的艾玛(👥)。这(🅱)就(🔠)是对您技术性批评的技术(🦂)性(🏟)回答。我想补充一点，电影总(🎋)是(👕)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐷)些(🏃)使(🈶)我振奋：所有那些在实现(🤴)过(😵)程中涌现的小事件。这是一(🍖)种(📄)我不太理解的现象，它既可(⬆)能(🧙)导致最坏的结果，也可能导(🐳)致(🐽)最(🍄)好的结果。没有一部电影是(🍄)不(❌)靠运气的。它是一种创造，一(🎗)部(👚)电影是一个人的构想，很难(🍖)进(⌛)入(😙)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌯)造(✖)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏌)·(👡)德·奥利维拉：可以准备(🏄)，但(🙀)不(📚)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚂)就(👡)在那里，等着我们去拍摄。您(⛸)想(🌞)修复什么？饥饿、在非洲(⏯)死(🕯)去的孩子，是的，这很重要，值(🙀)得(🖖)修(🛢)复，需要尽可能广泛的公众(🥐)。但(🐢)一部电影不是，它是一团巨(🌅)大(📟)的混乱，我因此在我自己面(🎧)前(🏙)感(🤶)到渺小。话虽如此，我接受您(🍡)关(👘)于您“离开”我的电影又“回来(🕊)”的(♟)批评：必须非常敏感才能(❕)进(🗡)出(⛎)电影而不迷失。的确，这就是(📴)引(👽)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💐)我(🥊)非常谦虚地认为，新浪潮的(🆓)人(👇)是从博物馆出发做电影的(🔩)。我(😧)们(🖥)发现了电影资料馆。我们在(🈶)那(😤)里出生。当然，我们小时候看(🦑)过(🐸)卓别林，但没人会在四岁时(👊)说(🧐)，看(🔦)了《救火员》后我要拍电影。所(🐬)以(🤲)我脑子里总有一个参照系(🚹)。因(🔐)此我认为作品比人更重要(🛠)。这(💁)并(🗯)非对每个人来说都那么显(🔳)而(🎡)易见。女人的作品是庇护男(🐁)人(🗼)。而男人，为了处于相对平等(🧔)的(🎻)地位，所能做的一切就是制(✊)造(😿)作(🤫)品：绘画、文学或政治、(☔)战(🌊)争、失业、贸易。归根结底(🐞)，我(☕)对“人”（这里戈达尔专指作(👒)为(👆)创(🅰)作者的人——译者注）不(🐁)怎(🚞)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🧤)德(🔖)·奥利维拉这个“人”不怎么(🥋)感(🚢)兴(📩)趣。如果我们住在同一个城(🌶)市(🍸)，比邻而居，我想我也不会比(🛵)现(💿)在更多地见到您。当然，见面(🍣)时(🤜)我们会更好地谈论电影，但(🏰)也(🔡)仅(🌗)此而已。如今让我震惊的是(🆑)，媒(😼)体对“个性”这一概念的开发(🗯)远(🌘)甚于对“人”的开发。人在作品(🌊)中(♉)，作(👫)品在人中。有些人不创作作(⌛)品(🔜)，而是创作生活，尤其是女人(⏸)，这(⌚)本身就是一件作品。男人被(🙄)迫(🤤)创(👃)作作品，因为他们通常什么(💂)都(❌)不做。我常像布努埃尔那样(🕡)说(💊)，电影对我来说是最重要的(⛸)。但(🥀)如果把一个孩子的生命和(➗)一(🌍)部(🎲)电影的上映放在一起权衡(🐂)，我(🍬)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏪)先(🧑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎗)利(⛷)维(🧞)拉：自然如此。从这个角度(🦑)看(🌎)，我也断言艺术没那么重要(🎡)。

让(🍜)-吕克·戈达尔：但既然如(🚨)此(⛰)，如(🏈)果不那么重要，那就不必做(🖌)了(💔)。女人们更合乎逻辑，她们在(📏)生(🈷)活中做这事。我不确定能否(📫)如(👈)此轻易地说艺术不重要。尤(💔)其(🐀)是(🐪)今天，当艺术稀缺而许多孩(🈁)子(🎑)死去时。这是否意味着我们(💘)让(😓)艺术活得太久，而牺牲了孩(⭐)子(🚋)？(📆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👸)：(💆)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👪)术(🌹)家的位置，是人类的虚荣。那(🏮)种(🐹)表(🀄)达世界观的方式，说“这个，这(❄)个(🔎)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎲)荣(🚊)的发作。它是世俗的。艺术比(〽)艺(🍜)术家更崇高、更有趣。一部(💵)电(🕓)影(👽)总是比电影人更聪明，正如(🥅)斯(📼)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔹)术(🔶)家走出来展示自己的那种(🕝)方(🦒)式(🤒)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎫)克(🔴)·戈达尔：这也是孩子的(🔗)态(🈷)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😙)。”

曼(⏮)努(🥞)埃尔·德·奥利维拉：是(❗)的(🕔)，当然，但这幅画通常也很漂(🍐)亮(😤)。艺术与艺术家之间的这种(📀)差(🍥)异，也是历史与艺术之间的(🍨)差(🏾)异(❤)。历史展示了民族、文明、(🦒)情(🍜)感、趣味的演变。艺术展示(🎽)了(✍)这些演变中的实体。我们都(♓)有(🐤)责(🥇)任，尽管作为导演我什么也(🚊)做(🎮)不了。作为导演我只能做一(🌙)件(📡)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦐)而(🎉)，艺(🏼)术家在创作的那一刻总是(⏸)对(🍚)的。那是他们的虚构，是他们(🚑)的(🌸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🖌)啊(🚉)，我不这么认为，一切都在外(🦔)面(🌨)。

曼(😨)努埃尔·德·奥利维拉：(➰)是(🏇)的，在那之前（是这样）。但(〽)之(💁)后，一切都会进入脑海中，然(🦖)后(🤠)再(🍨)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏳)像(🍟)一块海绵一样面对电影，准(🐇)备(🐚)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👒)尔(🕛)：(🌯)我不确定这是个好比喻。当(🐸)然(🥊)，电影有其奇观性和诗意的(⛺)一(🏼)面，这是电影的深层使命。但(🚪)这(📆)一使命只有在最初进行了(💒)实(✊)验(🙎)、验证和劳动——我们可(🤕)以(👰)称之为电影的纪录片层面(🤳)—(🎐)—之后才能实现。伟大的艺(🈲)术(🎭)家(🍻)身上都有这一点，您、皮亚(⏩)拉(🛁)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥣)尔(🈚)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💂)维(🍳)蒂(🌡)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔍)些(🍢)非常不同的人身上都有，我(🏮)有(🌉)时也有。以爱森斯坦为例，没(🦍)有(🗂)比爱森斯坦更抽象、更风(🚔)格(👃)家(⛑)或更风格化的人了。然而，如(🙈)果(✂)今天我们要展示十月革命(🐩)的(🚳)镜头，我们不会在当时的新(👗)闻(🚚)片(🦗)里找，新闻片使用的是爱森(💇)斯(🏌)坦关于十月革命的影像，那(💱)完(🎪)全是被调度（mise en scène）出来的(🎌)影(🚨)像(⤵)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍟)的(🏞)纳努克》的相关叙述时，我们(🔪)得(💽)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛐)摩(🐯)人，和他们吵架，强迫他们每(💜)天(⭕)去(🛄)捕鱼（即使他们不想去）(〰)。总(🖋)之，他和他们组成了一个电(🍔)影(🔵)摄制组，并变成了一位了不(🦆)起(👶)的(🔆)人类学家。因此，这里存在着(⛩)整(🚻)全的纪录片层面。在今天，这(🔕)种(🔤)方式——即使不能完美了(😑)解(⛽)电(🔽)影史，也至少对其有所感觉(🎟)的(🐱)方式——对许多人来说已(🧗)经(🚶)遗失了。必须拥有这种对电(😮)影(👅)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⚡)对(🚶)文(⛎)学史有着深刻的感觉，他知(🏻)道(🏣)当他写下一个句子时，其中(🖨)有(❄)些词是在拉丁语时代发明(👹)的(📖)，有(♐)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👞)，在(💛)写下这个词的时刻，通常背(❇)负(📈)着所有的精神重担和他所(📺)感(🚬)知(⌚)到的所有过去，正处于文学(🤰)的(🎓)现代，处于其成熟期。在电影(🔹)中(🧀)，很快，在世界所接受的美国(🏄)影(⛹)响下，部分纪录片式的工作(💸)被(🌤)抛(🧒)弃了。我们立刻走向了奇观(🍥)，而(👲)这只不过是最终的使命，是(💳)电(🍄)影的弥撒。在今天的电影中(👵)，人(🐭)们(🎢)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🦖)大(⏪)的艺术家，诚实的艺术家，首(⛳)先(🎋)进行他们的祈祷，然后才是(⏳)弥(🎏)撒(😅)，面对或多或少忠实的公众(🛅)。美(🎛)国人规范了弥撒。对他们来(🥒)说(🤱)，在弥撒中重要的是募捐（(🆙)quê(🔢)te）：一场成功的弥撒就是教(❌)堂(🔎)里座无虚席、募捐数额可(🍸)观(🐜)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎹)利(🛏)维拉：募捐（quête）是我下(🚦)一(🥏)部(🏞)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📹)尔(😘)：我不募捐（quête），我只调(🌌)查(🏆)（enquête），我专注于做一名预(🧣)审(🍳)法(😪)官。我审理投诉。批评应该通(✂)过(🔟)祈祷来表达，而不是通过弥(🤴)撒(🕖)。关于弥撒，人们无话可说。或(💱)者(🃏)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🖖)观(🐤)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕠)动(⤵)员的训练、钢琴家的音阶(🕺)练(🐱)习一样。当人们进行批评时(🛳)，应(🥇)当(🦈)批评那些音阶以及这些音(➕)阶(🍰)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐳)·(⛑)德·奥利维拉：奇观和弥(🛑)撒(💔)我(🕝)不感兴趣。重要的是行动的(🌨)欲(📺)望。您想拍电影，我想拍电影(👱)，就(🔌)像此刻我想撒尿一样。伯格(♈)曼(📆)说：“我拍电影的方式就像某(👔)些(🧀)英国人独自去森林打猎。他(🎒)们(💼)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💺)天(🏐)早上他们都会刮胡子，纯粹(🕉)为(♍)了(🥫)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⬜)思(🥫)这一点，关于欲望。它就在人(📘)心(🧞)里，就像一个画家画着没人(🖲)看(🥕)的(🌁)画，但他不会停下。欲望就像(😏)独(🦀)自绽放于原始森林中心的(🥅)绝(👸)美花朵，它凝聚着对果实的(🐟)向(💎)往，为了自己，也依靠自己。如果(🗨)遇(🎶)到一道注视着它、并发现(🥥)它(👞)的美丽的目光，它便会绽放(🎤)光(🎫)采，她的美丽会变得引人注(🌸)目(🥈)、(💱)脱颖而出。但这样的目光往(🐕)往(😥)来得太迟，人们为了抢占土(🧕)地(🏺)，已经烧毁并铲平了森林。在(⏪)您(🔀)和(🎚)我之间，有许多差异，这是幸(🔘)事(🚻)。语言、国家、文化的差异(👎)。您(🤟)选择了一种略带挑衅性的(🦔)电(♿)影，它破坏了叙事的传统秩序(✝)。您(👫)从混沌中出发寻找，为了将(🆑)无(🌒)序变为有序。我也试图将无(🧒)序(🍬)变为有序，虽然徒劳，我承认(❎)，但(📧)我(🕰)仍在寻找。我想这就是我们(🎪)的(👥)电影的区别：我的电影较(🦀)为(🚫)接近一般意义上的电影，而(🛠)您(🌺)的(✉)电影是某种特殊的电影。

让(🍎)-吕(🧞)克·戈达尔：我会说我们(🤚)做(💈)的是同一件事，但您抵达了(😛)，而(🏐)我尚未真正成功过。所有人自(🥂)然(🎗)地遵循着科学的图景，从混(💺)沌(💝)出发以建立某种秩序。这“某(🚧)种(🏳)秩序”或多或少有些不确定(🛋)，人(🚄)们(😡)也或多或少能抵达一点。有(🤘)些(⛄)时候我们做不到，我们抵达(🐭)不(👀)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌓)间(🌶)被(👾)提取了出来，在另一部电影(🏅)里(🤵)将会是另一块。从一块碎片(🎳)、(♐)一张照片出发，我为自己创(📫)造(👋)一个世界。看到您电影的一些(🥏)片(🛒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎟)》中(✌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚽)简(👲)单的词，如内部（interior）和外部(🚊)（(📍)exterior）(🐵)——尽管区分它们没有太(💲)大(🛵)意义，我会说皮亚拉在他的(🅿)《梵(🙊)高》中停留在外部，但他只谈(🗞)论(⛸)内(💃)部。在这个意义上，他更接近(🌍)维(🅿)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👆)反(🎥)。您停留在内部。但在电影中(🛷)我(🍶)们无法展示内部，只能感受它(💤)，但(📁)它依然是不可见的，否则它(🏷)就(🎄)不再是内部了。

曼努埃尔·(🧀)德(📦)·奥利维拉：甚至可以拍(🧞)摄(♒)灵(💐)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🦈)。小(🥨)时候人们说：鸡是由内部(🚋)和(🖇)外部组成的。掀开外部，看到(🥏)内(🗣)部(🎐)；如果掀开内部，就看到了(🎗)灵(👷)魂。我会说您从背面拍摄内(📮)部(🐝)，尽管您总是从正面拍摄人(👼)物(👝)。考虑到这种严谨而有强度的(🈂)方(🐤)式，您电影中让我一度感到(💢)困(💛)扰的，是一种幸好还算人性(🦎)化(📟)的不完美，这种不完美使得(➕)您(🏹)有(⬇)必要去拍其他电影。让我困(🔡)扰(🈵)的是没有侧面拍摄的镜头(🔄)，摄(🧑)影机离放映机太近了。摄影(😍)机(🦃)并(🤠)不是生来就是要与放映机(🗃)保(🌿)持一致的。放映机会进行传(🔎)输(🐝)。就像放射科医生拍X光片：(🤱)他(✌)不满足于从正面拍，他也从侧(👔)面(🕰)、背面、对角线拍。然而在(⛵)开(🕘)始时，在放映的那一刻，所有(💢)图(🗝)像都将是平面的。当然，我们(🐌)会(👳)说(🔫)这是一个图像，但我们是和(💨)图(📪)像打交道的人。这并不意味(🚓)着(🚔)摄影机必须一直移动。

这就(👻)是(🕒)导(🕢)致您电影中某些时刻出现(🚉)“空(🚼)洞”的原因，也就是那些观众(✴)—(🦓)—糟糕的观众，如今的观众(🍑)—(🚟)—称之为“冗长”的东西。我不是(🎅)说(💨)我抱怨电影长，甚至如果一(📏)开(🌆)始我看到有好东西，我会很(💳)高(🗄)兴电影很长。我可以安心地(🌘)打(🤹)个(🛤)盹，我确信我会找到它们。这(🌴)就(🦔)是我所说的对一部电影进(♑)行(🍦)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😵)德(🔧)·(💟)奥利维拉：我和您一样，把(🗞)摄(🍉)影机放在我认为它必须在(📝)的(💗)精确位置。就是这样。为什么(🤨)那(🆙)里比这里好？我不知道为什(👫)么(🚾)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😁)们(😝)能稍微解释一下为什么就(🎸)好(⛰)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(❎)：(🕵)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎇)列(🎰)松通过《圣女贞德的审判》教(🎾)会(🎿)了我这一点。我们也可以称(🍸)之(😿)为(⏯)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💍)我(➡)有种感觉，电影人，无论是好(🎠)是(☔)坏，都有一个想法，一种需求(🍚)，然(👔)后，好吧，他们寻找有足够钱的(❄)人(⚫)来实现这种需求。他们的工(🏓)作(🥗)方式就像一个人说：今晚(🥩)我(🦓)想吃肉酱意面。于是他看看(🌰)口(🔼)袋(🗒)里有多少钱，或者让妻子或(😚)朋(⬛)友做肉酱意面。老实说，我一(📺)直(🕍)是反着来的。制片人对我说(🔥)：(🔪)“德(🍦)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⛹)和(📬)他拍部电影了。”既然我们不(🐨)富(😥)裕，我们接受，也许我们能马(🍈)上(🅾)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🦑)，必(🏧)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌂)埃(🍺)尔·德·奥利维拉：我做(🤫)的(🕒)完全相反。我表现得好像合(🧜)同(👮)早(👍)已签好一样。我写故事，预测(👙)一(⏰)切，然后在最后一刻，救星来(🚡)了(🍮)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🕟)谷(👞)》诞(✌)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😶)辑(☝)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍮)福(🥙)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚗)》。在(🤽)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🎁)能(🙈)的，况且我还是个葡萄牙导(📭)演(🤱)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐧)版(🚎)本。于是我想，可以做点更有(💆)趣(😳)的(🎫)事：可以问问作家阿古斯(💑)蒂(🥛)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐯)基(⛏)于《包法利夫人》写一部小说(🙅)，一(🚸)部(🐔)我随后就会改编的小说。她(👠)接(🌊)受了。必须等她写完，等它出(📮)版(👙)。在此期间，借作家卡米洛·(📡)卡(📂)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(😓)之(⛓)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌼)。

让(🎛)-吕克·戈达尔：您说：我(😤)知(🧖)道这部电影将会是什么，但(📘)我(🏈)不(😰)知道是否能拍成。我说：我(⚫)知(✋)道电影会拍成，但我不知道(⏭)会(🎊)是怎样的电影。我不仅知道(🍠)某(😍)部(👞)电影会拍，而且我还承诺了(🛴)要(💊)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐖)怕(🛳)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚝)德(🎋)·奥利维拉：这也是我的噩(🌀)梦(🍇)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🦆)我(🏿)电影的批评是什么？就像(🗯)美(💑)食评论家会说：“这里的肉(✳)煮(🦈)过(📈)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔰)努(🛌)埃尔·德·奥利维拉：一(♏)部(💷)电影不仅仅是我们所看到(🈂)的(♌)图(💛)像。图像是符号，声音是其他(🚋)符(🍑)号，词语是另外的符号，它们(👴)又(😹)会唤起其他符号，引用其他(💓)时(📦)代、书籍、电影。如果我们不(🍂)了(📴)解这些符号及其所召唤的(🌠)东(🚊)西，我们就无法理解电影。词(🗳)语(🌁)在您的电影中强有力，它赋(🤷)予(😮)了(🙈)电影力量。图像有另一种与(💊)词(🧢)语无关的力量。这很美妙。但(💍)我(🕡)距离完全理解您的电影还(🍸)缺(⬛)了(🐘)点什么。电影是一种旨在拍(😼)摄(🍔)仪式的仪式。您电影中的仪(🏝)式(🔍)，是那些在镜头间或镜头中(🍎)穿(💎)梭的人。我们并不完全了解这(💿)种(🔊)仪式的含义，我们遗失了它(⛰)们(🙋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😹)谷(👾)》中，面纱的仪式。我们看到女(⤴)演(🔔)员(🐠)在婚礼当天，在教堂里自己(🧛)掀(💬)起了面纱。如果我们不了解(📟)古(🛢)代包办婚姻的仪式——要(🚟)求(🐐)由(📩)丈夫掀起妻子的面纱，第一(✋)次(🖱)展示她的脸，以此确认他的(📭)幸(🤫)运或不幸——我们就无法(🌂)理(💼)解她这一举动的放肆。因为我(🏁)的(💹)主角知道自己很美，她可以(🔎)放(🍑)肆地掀起面纱：看我多美(🤦)！如(🎌)果我们不了解这个仪式，这(🌓)场(❌)戏(🍹)的意义就丢失了。我错过了(🌊)您(🌰)电影中许多仪式的含义。我(🏦)真(✉)希望有人能在我耳边悄悄(🎢)向(🅿)我(🙋)解释。您在特殊效果上做了(🖍)很(😙)多工作，不断用声音、词语(🦃)、(🔓)图像进行挑衅。这是您的形(♟)式(🧒)，是另一种形式，无所谓好坏。您(👼)做(🔣)得很好。我更喜欢没有特殊(🎷)效(🆖)果的电影。我更喜欢《德国九(👪)零(💱)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⛏)语(🐖)说(🤪)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍷)失(🛣)去很多东西，但我们依旧能(⬇)分(🍣)辨它是好是坏。《德国九零》由(📺)许(🆒)多(😒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏁)努(⌚)埃尔·德·奥利维拉：是(🍫)的(🚊)，但即便这些符号实际上难(💼)以(🙄)理解，但它们反倒更清晰、更(🐗)可(🍬)见。我喜欢这部电影的地方(🏍)，在(💌)于符号的清晰性与其深刻(🍮)的(🤡)模糊性相并存。另一方面，这(😯)也(🥑)是(🌓)我喜欢电影的原因：大量(📘)精(🍙)彩的符号沐浴在无需解释(🚥)的(🏚)光芒之中。正因如此，我才相(🕹)信(🧒)电(🔥)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎰)，非(🦆)常感谢。

本次会面由热拉尔(❎)·(🍷)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⏩)表(🎇)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐼)狄(💪)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍪)动(🐽)核心人物，唯物主义哲学家(🍻)、(🍮)文艺批评家与作家，百科全(📣)书(🗻)派(🌟)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⬇)》、(🦉)《宿命论者雅克和他的主人(💣)》等(🦂)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔞)尔(🈵)（(🏭)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌍)现(🍎)代主义文学奠基人，兼具诗(⬜)人(📚)、艺术评论家与散文诗之(🌿)祖(🦔)等多重身份。他的代表作《恶之(♑)花(🖖)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏷)诗(🥃)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌊)lie Faure，1873-1937）(🐴)，法国艺术史学家、评论家(🎵)与(❣)散(🥧)文家。他率先关注电影作为(🏬) "第(🔊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💦)代(🤨)艺术家的评论极具前瞻性(🐎)，深(👴)刻(🚽)影响现代艺术批评的发展(🚙)方(🙈)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤜) Malraux，1901-1976）(🖥)，法国小说家、艺术史学家(🤬)、(😥)抵抗运动战士，还担任过戴高(➕)乐(💨)时期的文化部长（1958-1969），其作(♍)品(✏)与行动深度融合了存在主(🙀)义(🐣)哲思与历史使命感。

5、法语(😘)单(🗓)词(🥢)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛴)出(🏵)”的意思，但其核心意义为“出(❎)去(🍰)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔴)这(🍆)样(🐿)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎎)牙(🐮)语中既可指广义的“公众”，也(🤔)可(🍦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌛)欧(🐵)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🦖)法(🤙)国浪漫主义画派的领袖与(🌚)核(👗)心人物，代表作有《自由引导(🌷)人(🚖)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌋) "绘(⛰)画(💰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🙄)埃(📹)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⛺)、(👳)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎰)生(🧘)活(🌘)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔳)共(🚓)同创立制作公司，并与其联(💊)合(🛥)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😰)卡(🏒)门》（1983）等多部作品，深刻影响(⏭)了(🤵)戈达尔后期创作中私密对(💌)话(⏯)与家庭影像的风格转向。她(🎬)本(✋)人亦是一位独立的创作者(⏮)，其(✒)作(🐏)品以哲学思辨探索两性关(😳)系(🔦)、语言与日常的诗意。

9、让(🌽)・(🎂)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌽)类(⭕)学(💈)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤘)民(🚶)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛌)者(🚄)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐰)誉(♍)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(😽)实(⏰)践深刻影响了纪录片与视(🎢)觉(🍡)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚹)一(🕡)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🖋)人(㊙)乞(🍲)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏷)尔(💋)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⛄)宝(⏪)级演员、制片人、导演与(⛳)跨(🕠)界(🛹)企业家，是法国电影黄金时(🚋)代(🔧)的标志性人物。

12、克劳德・(🥄)夏(🍼)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📁)先(⬆)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🕔)尔(🍒)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤢)潮(🍝)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐫)悚(🧀)片和冷峻的社会批判视角(🧚)闻(🕗)名(💻)。由他执导的《包法利夫人》由(🐴)伊(🕚)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📙)，于(🌑)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💽)洛(😓)・(🍐)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚷)最(🈂)具影响力的浪漫主义小说(➰)家(🔴)、剧作家与文学评论家。