文(🍲) / 让(🌍)-吕(🧡)克(🛂)·戈达尔 & 曼努埃尔(➖)·(👖)德(🎄)·(🛂)奥(🧢)利维拉

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1993年9月，曼努埃(👫)尔(🦊)·(👼)德(✂)·(⛅)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍩)山(😼)谷(⌛)》（(💗)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🛴)尔(🐬)的(🐞)《悲(🚧)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚜)时(😂)在(🆒)巴(🏐)黎(🏗)的银幕上映。借此契(🍢)机(😁)，戈(🌔)达(⏰)尔(🏮)提议与奥利维拉会面(🤟)，旨(🎲)在(🌂)就(🥀)这两部影片展开一场(🚷)“科(🍆)学(🚋)性(🔠)”（(🚕)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍮)戈(🍬)达(😝)尔(✳)：(🥔)没问题，巨大的声响是(❔)我(🔼)对(📨)公(🧛)众做出的唯一妥协。您(🔞)知(👧)道(🕣)儒(👢)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⛰)评(✈)”的(🔜)定(💸)义(🤤)吗？“批评就像溃败军(🚻)队(⚽)里(🎺)的(🥅)士兵，他开了小差，投奔(🦂)了(🌚)敌(🏡)营(🥫)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔵)努(🦖)埃(💲)尔(🌱)·(👻)德·奥利维拉：那(🔯)您(🙎)呢(💔)，您(🍪)知(🚸)道伯格曼是怎么评价(🍪)影(💪)评(🛒)人(🤯)的吗？“某些影评人在(📁)我(🎧)看(🏂)来(😈)就(🧑)像是在试图教我们(💏)如(🕸)何(🔠)奔(🚭)跑(♉)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌵)尔(🥟)：(🦔)我(👃)请求让我以评论家的(🐵)身(🐳)份(🛶)展(🙆)开这次对话。与其扮演(🕤)“作(🔗)者(🔶)”，我(🙎)更(🍧)愿意去见某个人，谈论(🖨)他(♓)的(🛢)电(📰)影，或许偶尔也让那个(👊)人(🔲)谈(🍺)谈(🔔)我的电影。如果这能从(🏰)宣(♍)传(🏕)角(🐑)度(🥔)对两部影片有所助(🖋)益(🥅)，那(🈹)我(🦕)们(❣)就这么做吧。电影是对(🙌)现(🚟)实(🕥)的(🦇)一种批判，从这个角度(🎯)看(📦)，我(🗾)是(🧛)非(🍢)常传统的；而且作(🏋)为(🥍)一(🚇)名(♟)用(🤞)法语拍摄的电影人，我(🥂)始(🎤)终(🌸)带(🍺)有对电影的批判态度(🧠)。一(🍕)直(😔)以(➗)来，法国的伟大之处之(🎨)一(🐎)在(🥓)于(🏪)拥(🥕)有批判性的视点，即便(😿)这(🈂)个(🍠)国(🍂)家对此一无所知。从狄(😷)德(🌋)罗(👜)[1]开(🚧)始，所有的艺术评论家(🔟)都(👟)是(🎒)法(🚻)国(🏼)人，经过波德莱尔[2]、(〰)埃(🙏)利(✴)·(➿)福(🈴)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(✡)，无(🕟)论(💨)是(🏽)不是作家，他们都是有(🥡)“风(🦔)格(📤)”（(♟)style）(🚭)的人。糟糕的评论家(😞)没(🎼)有(🌮)风(🚍)格(✖)。美国只有两个影评人(🍍)：(🥞)詹(🏡)姆(🍺)斯·阿吉（James Agee）和（长(📳)久(💊)以(🚬)来(⛩)被忽视的）来自圣地(🤪)亚(🕹)哥(🍐)的(🎒)曼(❓)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏻)们(🗿)的(👀)电(🖋)影同时上映，我想提出(🌋)第(💯)一(🌛)个(📣)问题：我们要如何理(🐏)解(♟)“上(🎅)映(🌴)”（(🕕)sortir）一部电影[5]？为什(🏕)么(💋)要(🥅)让(🗃)电(🦈)影“上映”？我们在让它(🌧)们(🏘)“进(⚓)入(🕰)”这里或那里时遇到了(🏯)很(📑)多(🍄)困(🚤)难(🥟)，然后还有些人没做(🧙)什(⏬)么(🎍)大(🌸)事(⚓)，但无论如何，他们还是(🐏)做(😿)了(🥝)必(🌞)要的事来把它们“推出(😱)去(🌾)”（(📄)sortir）(🏂)。

曼努埃尔·德·奥利(🚧)维(📐)拉(🚸)：(👡)在(🧓)葡萄牙语里我们不用(📈)同(👧)一(👔)个(🥒)词，因此也就没有这种(📳)双(📿)关(📫)语(🍈)。我们不说“sortir un film”（让电影出(😼)去(🧗)/上(🥣)映(👩)）(📔)。不过，这是个困扰我(🐴)的(🥃)问(💌)题(👄)。我(💻)之所以感到困扰，是因(🖖)为(🤧)对(🈁)我(🏁)来说，必须先展示电影(😛)，然(🚸)而(🧖)，在(♎)针(🌚)对电影的评论完成(🐓)之(🐃)前(🎾)，电(😇)影(🆖)并未完成。一个好的、(⛏)聪(🏫)明(🎅)的(😹)、专注的、敏感的评(🚪)论(🤬)家(🙄)，是(✊)观众的代表，他去寻找(🐅)那(🔡)部(🕔)在(🏹)我(🕹)看来——即便我已经(📊)拍(🌡)完(😄)了(👱)——尚不存在的电影(🐅)，他(😣)要(👩)去(🕓)完成它。观影者与银幕(👓)之(🤽)间(🐴)的(🤴)动(😦)态关系实际上是至(🍒)关(💤)重(🦐)要(📟)的(🕜)，它是电影的一部分。我(🌸)说(🐰)的(😟)是(🙁)观影者（espectador），不是观众(💸)（(💮)pú(⏪)blico）(🤷)[6]。观(👠)众，是某种抽象的东西，是非(📐)个(🗑)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🆚)众(🌶)是现存的观影者，是被商业(👂)化(🥂)了的观影者，是买了票的观影(🍮)者(🚵)，他变成了观众。然而，他身上(⛳)仍(🔮)有一部分保留着观影者的(👸)特(🧤)质，就像读者一样。如果我们(😤)谈(🎾)论(⛺)的是一部电影，我们会说观(🎎)影(🎗)者是剧本，而观众则是观影(🍠)者(🌽)的实现（realización），是他的场面(🦏)调(🕸)度(👫)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⛓)：(🎁)如果电影没人看——我的(🏏)许(🍀)多电影都没人看，或者被误(🔤)读(🚗)，甚至连我自己也……我想我(🌡)们(🏒)是为了一两个人拍电影的(👳)。

曼(🤡)努埃尔·德·奥利维拉：(🌧)但(🦓)这就足够了。

让-吕克·戈达(🍜)尔(🙀)：(🔹)当然。但我还是想回到“上映(📳)”（(🏫)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🥫)字(🚁)游戏。应该有一些小词典，告(🎑)诉(🌗)我(🈴)们每种语言中电影的技术(👯)术(🔓)语。例如，我们在影院看到的(👫)电(🌷)影拷贝，带有图像和声音的(🛷)拷(😹)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🚆)”（(💯)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🕓)拉(💌)：葡萄牙语也是，标准拷贝(♒)或(🌩)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐪)：(🛂)英(👞)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🛰)，意(🥞)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📉)坚(🍔)持要在词汇上较真，因为例(❎)如(🥢)俄(🕖)国人对纪录片和剧情片的(📏)区(📪)分就与我们不同。他们把有(🎷)演(🐞)员的电影称为“扮演的电影(⬇)”，而(✍)纪录片——不一定没有演员(🥢)—(🆗)—被称为“非扮演的电影”。甚(👫)至(🍎)“图像”（image）这个词本身：对(📖)美(🏼)国人来说，它没什么大不了(🥖)的(😟)含(🏫)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😲)甚(🏧)至没有一个词来指代电视(💟)，他(🚇)们突然变得非常商业化，他(🦊)们(🚗)说(🤷)“network”（网络）。如果我们对语言(💩)如(🏯)此不加注意，那么当人们说(⏹)一(🏮)部电影“上映/出去”时，我们会(🥧)产(☕)生一种错觉：是某种东西真(🤔)的(🍀)出去了，还是我们把它弄出(😝)去(🤒)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(🤳)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🚀)这(⛲)个(⚡)词，就像说“和一个女人出去(💋)”（(🤱)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⚾)味(🏅)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🥨)达(🥒)尔(🚼)：如今，对于好电影来说，“上(🏰)映(🧣)”（sortie）已经变成了一个“出口(🚂)在(♋)这边”的指示，这是一种摆脱(🚚)它(💫)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛂)利(🐃)维拉：我们的电影也变成(🗳)了(🈸)电影节电影。电影节的作用(😍)是(🏨)向多样化的公众展示电影(🥫)的(🔔)多(🛅)样性。它是不同电影人、国(🎋)家(🚦)、习俗的一种对照。仅此而(🔱)已(⛄)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🛤)戈(🕚)达(☝)尔：我想您描述的是一个(🔑)过(💚)去的时代，而我见证了它的(🎢)终(🦅)结。我以为那是开始，其实那(💖)是(🐠)终结。那是一个电影节确实能(🐢)帮(🈚)助人们相遇、讨论电影、(🌀)讨(🌎)论任何想讨论之事的时代(🤰)。一(🌑)切都变了，电影也变了。现在(📆)，电(🐛)影(🥝)人抱怨他们的孤独，但他们(🥌)不(🌇)再交谈，不再讨论，这是他们(🌆)的(🏚)错。今天，电影节越来越多。无(🍈)论(🥥)是(🛍)强者还是弱者，每个人都在(🐈)各(🐾)自利用自己能利用的东西(🎍)。但(🍒)在我看来，总体而言，举办电(🈷)影(💁)节是为了延续一种对媒体或(🕖)电(🚷)视而言很重要的“电影观念(🚨)”，一(🐷)种关于电影神话的观念，这(🐨)种(🌊)神话曼努埃尔（指奥利维(💭)拉(🔒)—(😇)—编者注）经历了一整个(🖨)世(🍍)纪，而我只经历了后三分之(👿)二(😜)。也许您能感觉到20年代（那(🚭)时(😍)没(🕶)有电影节）与今天之间的(🤣)差(👿)异？

曼努埃尔·德·奥利(📐)维(🏃)拉：新现象是电影资料馆(🌇)（(🛀)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🤹)存(🎢)在，而是因为有越来越多的(✴)观(🔒)众——比如在里斯本——(🧖)去(🙄)资料馆看那些没进院线的(🚯)电(🏪)影(🈸)。这很有趣，因为你必须真的(🚥)热(🎴)爱电影才会去电影俱乐部(🤢)或(🙂)资料馆看片……

让-吕克·(🌯)戈(🤡)达(⚫)尔：关于相遇与对话的故(😧)事(🤧)……这就是我想对您说的(🌐)：(🚷)作为评论家，我不指望别人(👽)对(📲)我说好话，我不想人们对我说(⚾)或(🤷)写：“您的电影太残暴了，太(🕵)棒(📴)了，太天才了，太非凡了！”那时(😈)我(🔚)会问他们：“好吧，那到底哪(🐈)里(🚶)非(🍳)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👝)甚(🐓)至没有词汇，只是重复：“它(🕴)是(🤛)非凡的！”然而如果他们对我(🚯)说(❌)这(✖)真的很丑，这里有错误，那我(🈯)就(👅)会想，或许对话是可能的：(🏌)你(🗣)能告诉我有错误的都在哪(📲)里(🕉)吗？这证明了今天的评论家(🏭)不(🛄)再想交谈，而电影人也不想(☝)被(🖌)批评。而我，作为一个评论家(🤝)出(✍)身的人，我只需要别人告诉(🗨)我(🍛)：(🌍)这行不通。您是否感觉到需(🔰)要(🤺)别人告诉您这不好？这会(⏳)困(👛)扰您吗？因为我对您电影(🚸)中(🏼)行(🛢)不通的地方有些话要说，但(🕧)我(👯)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚶)·(🙅)奥利维拉：“当我拿自己与(💕)人(👨)相较，我会感到骄傲；当别人(📘)来(🐾)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐽)您(🔗)电影里的一句话，非常美。

让(🔡)-吕(📇)克·戈达尔：那是圣人说(🏃)的(➡)，或(😙)者是诚实的人说的。

曼努埃(❓)尔(🕥)·德·奥利维拉：我是个(🔘)悲(🌽)观主义者。当有人告诉我我(🔱)的(🌏)电(🍪)影里有什么行不通时，我会(💸)受(🦊)影响。不过，我想我已经麻木(🔰)很(💐)久了。但这取决于他们触碰(🎛)哪(🔼)里。如果我拳头上有个伤口，但(📼)有(💡)人碰了碰我的二头肌，我就(🐙)会(🐁)没什么感觉。但如果那个人(👍)把(👡)手指戳进伤口里，那我就会(🔟)尖(🕖)叫(🚦)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👥)得(🚛)区分什么是好的，什么是坏(✨)的(🐾)。这不仅仅是说出我们的感(🌦)受(🙉)，而(😑)是对电影进行技术性或科(🤐)学(🧕)性的批评。只有新浪潮这么(⛎)做(🎳)过。以前谁会说：这个移动(🎪)镜(🌷)头是好的，我们觉得它好是因(🤦)为(👢)这个，相对于另一个我们觉(💁)得(😎)坏的镜头而言？或者：这(🈁)段(🛋)对白是好的，相比之下那段(🧦)对(🦁)白(👿)是坏的。今天，这完全丢失了(🥊)。“作(🤹)者”的概念变得如此重要，以(😓)至(📳)于连副导演都不敢对你说(👷)。唯(🕔)一(🥎)有时敢说的人，唯一我能与(📁)之(☔)维持一种奇怪的艺术关系(💲)的(🌇)人，是制片人。因为制片人投(🦁)了(🍩)钱，或者至少他拿别人的钱去(🗨)冒(🏾)险，所以以这种风险的名义(🔀)，他(🎭)敢对我说：“让-吕克，这行不(💧)通(⏯)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⚡)。至(🤳)少(🚀)，这提供了一种反思的可能(♈)性(🦋)，让我能更好地站稳脚跟。如(🥘)果(🎅)说今天的科学家如此强大(😻)，那(🚜)是(🍎)因为他们是唯一还在互相(🚫)批(🙄)评的人。一位天文学家说：(🆔)“我(🌊)看到了月食，我把它拍下来(🛺)了(🖊)。”另一位说：“给我看看。”他看了(🔗)之(🗳)后断言：“但这明明是月亮(😱)！你(📇)说什么月食？”另一位说：(🥄)“啊(🈚)，是啊……”；他很恼火，但他(🧡)会(🗣)重(🗄)新开始。在艺术中，在艺术批(✝)评(🐼)中，例如波德莱尔和德拉克(📛)洛(🍺)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🔅)抗(🤢)时(🆖)刻。否则，就无法前进。这是我(👜)唯(🐗)一需要的：批评。但我甚至(🎿)得(👙)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔦)利(💻)维拉：我需要的更多是拍电(🐃)影(🚂)的手段。我永远不知道电影(😗)会(🙃)变成什么样。我有分镜脚本(⛴)（(🍓)découpage），我有演员，我有布景，但(🚤)我(🚠)从(🌍)未拥有电影。在拍摄期间，“执(❎)导(😛)工作”（realización）在时时刻刻地(💉)改(🕹)变着那团“星云”的整体构造(🥓)。具(🐹)体(🕑)的东西只有在我看样片（(🕖)rushes）(🗾)的那一刻才会出现。我讨厌(🌉)看(😐)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚰)克(💛)·戈达尔：我想我们都是这(✡)样(🧖)。只有希区柯克在看样片时(🧕)是(🛌)高兴的。所以，作为评论家，这(👧)就(🕊)是我想对您的电影说的话(🏍)：(🌆)起(😋)初我随着电影（指《亚伯拉(🥟)罕(🏠)山谷》——译者注）行进，但(🍉)在(🎭)某一刻我跳脱了出来，开始(👠)思(🍴)考(🦏)别的事情。我想：啊，这里没(🥘)那(📭)么好了，然后，与此同时，我在(🤥)做(🔈)梦，我想着引力（gravitación），想着(🎌)牛(📓)顿。后来我醒了，回到了自我意(❌)识(🗣)当中，而就在那一刻，电影里(🕍)有(😘)人说出了“引力”这个词。于是(🎥)我(🏕)对自己说：最终，这部电影(🕔)是(🗓)好(⛵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏸)尔(✂)·德·奥利维拉：的确，这(🚪)就(🌹)是电影的主题：引力与万(🔁)有(🤶)引(💼)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👠)从(🐭)更科学、更技术的角度来(😄)看(🤺)，如果我是您电影的副导演(💏)，我(🔆)会对您说：“您确定吗，或者您(🥗)能(🔶)更好地向我解释一下，以便(🤣)我(➡)能帮助您，为什么您选择这(㊙)位(🈚)女演员来演年轻时的艾玛(🎪)（(🚥)Cé(🍑)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💜)了(👥)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🧙)同(✳)？这是故意的吗？”这便是(🎻)我(👻)的(🍥)批评：第二位女演员不如(🏌)第(🌝)一位，或者至少，当第二位女(🎮)演(🧘)员出现时，电影下坠了，这就(🌬)是(🎁)引力。然后它又升起来了。

曼努(🛤)埃(🐒)尔·德·奥利维拉：答案(🗡)很(📯)简单：起初，我是为第二位(✝)女(🕚)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍼)的(💏)这(👌)部电影。这个女人当时处于(🥅)危(🎌)机和抑郁状态。我的制片人(🤞)保(🌞)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👵)我(🖨)不(👤)要选她。在我改编的那本书(➗)，阿(⛏)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📑)《亚(🧥)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👍)美(🔔)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏊)墨(🥒)水一样落在她毛衣的背上(🌶)”。为(➰)了拍摄这句话，我要求改变(🤑)莱(🤒)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🃏)是(🐾)金(🤪)发。她对此感到很受伤。那场(⌛)戏(🈲)拍得很糟。于是，不得不找另(🤓)一(👈)位女演员来演青少年的艾(🚛)玛(😑)。这(🙌)就是对您技术性批评的技(🍹)术(🐩)性回答。我想补充一点，电影(🤔)总(☝)是伴随着“偶然”和运气。正是(🌴)这(✉)些使我振奋：所有那些在实(🐙)现(🏕)过程中涌现的小事件。这是(🏰)一(🎉)种我不太理解的现象，它既(📽)可(💄)能导致最坏的结果，也可能(💜)导(🈹)致(📣)最好的结果。没有一部电影(💚)是(🥟)不靠运气的。它是一种创造(🐹)，一(👆)部电影是一个人的构想，很(🍂)难(👻)进(⬛)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🆘)创(🔢)造可以被准备吗？

曼努埃(🥛)尔(🙅)·德·奥利维拉：可以准(💅)备(😹)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🤔)物(👷)就在那里，等着我们去拍摄(📰)。您(⛏)想修复什么？饥饿、在非(🕔)洲(💼)死去的孩子，是的，这很重要(🛢)，值(👛)得(👛)修复，需要尽可能广泛的公(🤭)众(🍲)。但一部电影不是，它是一团(🍯)巨(⏩)大的混乱，我因此在我自己(🏤)面(🔣)前(👋)感到渺小。话虽如此，我接受(🌎)您(🏋)关于您“离开”我的电影又“回(🗞)来(🚀)”的批评：必须非常敏感才(🌻)能(😗)进出电影而不迷失。的确，这就(✍)是(🏠)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(🤩)我非常谦虚地认为，新浪潮(🛩)的(🐻)人是从博物馆出发做电影(💬)的(👔)。我(🕰)们发现了电影资料馆。我们(🆎)在(🤶)那里出生。当然，我们小时候(🐉)看(🍲)过卓别林，但没人会在四岁(🏞)时(🌞)说(🔭)，看了《救火员》后我要拍电影(🏉)。所(🚛)以我脑子里总有一个参照(📩)系(😸)。因此我认为作品比人更重(🔢)要(🚆)。这并非对每个人来说都那么(😇)显(⛹)而易见。女人的作品是庇护(🏖)男(🎋)人。而男人，为了处于相对平(🐐)等(👒)的地位，所能做的一切就是(😭)制(🙏)造(🐰)作品：绘画、文学或政治(🌽)、(🎋)战争、失业、贸易。归根结(😽)底(🚕)，我对“人”（这里戈达尔专指(🌍)作(👿)为(🛰)创作者的人——译者注）(😠)不(🔥)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍸)·(⏮)德·奥利维拉这个“人”不怎(🗜)么(🎧)感兴趣。如果我们住在同一个(🐨)城(🍠)市，比邻而居，我想我也不会(🚧)比(📉)现在更多地见到您。当然，见(🚓)面(🔚)时我们会更好地谈论电影(🍂)，但(🐿)也(🍇)仅此而已。如今让我震惊的(😣)是(🚕)，媒体对“个性”这一概念的开(🔛)发(💕)远甚于对“人”的开发。人在作(🦓)品(➿)中(🎧)，作品在人中。有些人不创作(💸)作(📽)品，而是创作生活，尤其是女(🌝)人(🚱)，这本身就是一件作品。男人(📗)被(🖐)迫创作作品，因为他们通常什(🎢)么(👣)都不做。我常像布努埃尔那(🦌)样(🔐)说，电影对我来说是最重要(🔛)的(🤚)。但如果把一个孩子的生命(🥚)和(🌲)一(🕎)部电影的上映放在一起权(🚅)衡(☔)，我不会犹豫一秒钟：孩子(👖)优(😑)先于电影。

曼努埃尔·德·(✍)奥(✨)利(🆚)维拉：自然如此。从这个角(🖐)度(🐲)看，我也断言艺术没那么重(🐗)要(🚵)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍯)如(😢)此，如果不那么重要，那就不必(😙)做(🎮)了。女人们更合乎逻辑，她们(📿)在(😟)生活中做这事。我不确定能(📱)否(😤)如此轻易地说艺术不重要(💽)。尤(🍠)其(⛩)是今天，当艺术稀缺而许多(🏔)孩(🛋)子死去时。这是否意味着我(🥝)们(⛑)让艺术活得太久，而牺牲了(🏒)孩(🚫)子(🐧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦄)拉(💖)：艺术不是艺术家。艺术家(💊)，艺(🏨)术家的位置，是人类的虚荣(🎏)。那(🏓)种表达世界观的方式，说“这个(🥨)，这(🌞)个，这个，这个行不通”，是一种(🌯)虚(🎈)荣的发作。它是世俗的。艺术(💭)比(🕟)艺术家更崇高、更有趣。一(🕐)部(🤑)电(👑)影总是比电影人更聪明，正(🧘)如(❤)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😜)艺(🎱)术家走出来展示自己的那(💄)种(🛺)方(🍟)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🙈)-吕(🏼)克·戈达尔：这也是孩子(🏜)的(🏪)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🕞)画(🚟)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍭)是(🙎)的，当然，但这幅画通常也很(🌤)漂(🥢)亮。艺术与艺术家之间的这(🚲)种(😶)差异，也是历史与艺术之间(👔)的(📩)差(💇)异。历史展示了民族、文明(🐆)、(🅿)情感、趣味的演变。艺术展(🏘)示(🚪)了这些演变中的实体。我们(💲)都(⏭)有(👷)责任，尽管作为导演我什么(🎏)也(💵)做不了。作为导演我只能做(💚)一(🔏)件事，就是拍电影。仅此而已(🤙)。然(♌)而，艺术家在创作的那一刻总(🚛)是(📳)对的。那是他们的虚构，是他(🤭)们(🕝)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚟)：(🙏)啊，我不这么认为，一切都在(🔍)外(🛺)面(📎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📮)：(🚉)是的，在那之前（是这样）(🥙)。但(🙌)之后，一切都会进入脑海中(🔞)，然(📚)后(🥥)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔡)》，我(💐)像一块海绵一样面对电影(🏎)，准(⛷)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🙊)达(😑)尔：我不确定这是个好比喻(⛑)。当(🕝)然，电影有其奇观性和诗意(🤰)的(💪)一面，这是电影的深层使命(🏇)。但(🕢)这一使命只有在最初进行(🍲)了(🎰)实(📣)验、验证和劳动——我们(🍥)可(❎)以称之为电影的纪录片层(🔋)面(🧘)——之后才能实现。伟大的(🍝)艺(😔)术(⛴)家身上都有这一点，您、皮(🍘)亚(🆒)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🏣)维(😍)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(👭)萨(⏹)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍦)[9]，这(🥑)些非常不同的人身上都有(🥪)，我(👣)有时也有。以爱森斯坦为例(🚨)，没(🦈)有比爱森斯坦更抽象、更(🌛)风(🥈)格(🐚)家或更风格化的人了。然而(➖)，如(🤳)果今天我们要展示十月革(💎)命(🍪)的镜头，我们不会在当时的(🆖)新(🐂)闻(🈯)片里找，新闻片使用的是爱(🍲)森(🈴)斯坦关于十月革命的影像(🏞)，那(🤭)完全是被调度（mise en scène）出来(🥣)的(😫)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚲)方(🥑)的纳努克》的相关叙述时，我(🐋)们(🐀)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📤)基(💦)摩人，和他们吵架，强迫他们(💜)每(🐀)天(👁)去捕鱼（即使他们不想去(👲)）(🐙)。总之，他和他们组成了一个(🍻)电(🥒)影摄制组，并变成了一位了(🚕)不(🐮)起(⬇)的人类学家。因此，这里存在(😤)着(🆚)整全的纪录片层面。在今天(💘)，这(🧒)种方式——即使不能完美(🎯)了(🏜)解电影史，也至少对其有所感(🦈)觉(💑)的方式——对许多人来说(🐤)已(🚞)经遗失了。必须拥有这种对(🐍)电(🔴)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚹)，他(🕧)对(🛋)文学史有着深刻的感觉，他(🥍)知(🎟)道当他写下一个句子时，其(🚦)中(😑)有些词是在拉丁语时代发(🔩)明(⬜)的(💽)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤙)斯(😉)，在写下这个词的时刻，通常(🎓)背(🏡)负着所有的精神重担和他(🚼)所(😠)感知到的所有过去，正处于文(🌵)学(🈴)的现代，处于其成熟期。在电(⛓)影(🖐)中，很快，在世界所接受的美(😁)国(📥)影响下，部分纪录片式的工(🕓)作(🏕)被(😄)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐆)观(📳)，而这只不过是最终的使命(🌂)，是(🎆)电影的弥撒。在今天的电影(😿)中(🎑)，人(💃)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏇)。伟(🎆)大的艺术家，诚实的艺术家(🏄)，首(🔼)先进行他们的祈祷，然后才(🏵)是(👾)弥撒，面对或多或少忠实的公(🃏)众(🛥)。美国人规范了弥撒。对他们(🐅)来(🎭)说，在弥撒中重要的是募捐(🍂)（(👟)quête）：一场成功的弥撒就(🏢)是(🗺)教(🥧)堂里座无虚席、募捐数额(🌦)可(🛴)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🌁)奥(🎉)利维拉：募捐（quête）是我(👺)下(💊)一(😻)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🥂)达(🍵)尔：我不募捐（quête），我只(🏩)调(🤰)查（enquête），我专注于做一名(🏴)预(🚧)审法官。我审理投诉。批评应该(🆎)通(🧕)过祈祷来表达，而不是通过(⚡)弥(🐃)撒。关于弥撒，人们无话可说(👵)。或(🥋)者只能说：“美丽的演出，宏(🗃)伟(🕑)壮(🍄)观。”祈祷也是一种练习，就像(💋)运(🚉)动员的训练、钢琴家的音(🍖)阶(🕋)练习一样。当人们进行批评(🍀)时(👆)，应(🐿)当批评那些音阶以及这些(🚴)音(🌻)阶所能带来的效果。

曼努埃(📙)尔(🍶)·德·奥利维拉：奇观和(📙)弥(⏮)撒我不感兴趣。重要的是行动(🗿)的(🥪)欲望。您想拍电影，我想拍电(🐖)影(🥧)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🗣)格(🍚)曼说：“我拍电影的方式就(🕵)像(😹)某(🔃)些英国人独自去森林打猎(😉)。他(🕘)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚹)每(🏑)天早上他们都会刮胡子，纯(📍)粹(🕥)为(😜)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🆕)反(🆎)思这一点，关于欲望。它就在(🍏)人(👀)心里，就像一个画家画着没(🔫)人(💵)看的画，但他不会停下。欲望就(🃏)像(📃)独自绽放于原始森林中心(🍭)的(🎨)绝美花朵，它凝聚着对果实(🦈)的(🌓)向往，为了自己，也依靠自己(✴)。如(😿)果(🤪)遇到一道注视着它、并发(🕟)现(⚪)它的美丽的目光，它便会绽(🥌)放(🏙)光采，她的美丽会变得引人(🏇)注(🕥)目(😧)、脱颖而出。但这样的目光(🏬)往(🌱)往来得太迟，人们为了抢占(🚝)土(🎪)地，已经烧毁并铲平了森林(🎠)。在(📄)您和我之间，有许多差异，这是(🤴)幸(🕎)事。语言、国家、文化的差(😤)异(🔥)。您选择了一种略带挑衅性(🚪)的(🚇)电影，它破坏了叙事的传统(🗂)秩(🚌)序(😄)。您从混沌中出发寻找，为了(🥚)将(🤝)无序变为有序。我也试图将(🏃)无(📋)序变为有序，虽然徒劳，我承(💞)认(🎂)，但(🥚)我仍在寻找。我想这就是我(💓)们(🌕)的电影的区别：我的电影(🐅)较(🤰)为接近一般意义上的电影(🌹)，而(🕒)您的电影是某种特殊的电影(🥀)。

让(🚻)-吕克·戈达尔：我会说我(🆗)们(🤷)做的是同一件事，但您抵达(🅱)了(🚰)，而我尚未真正成功过。所有(🍺)人(💤)自(🕘)然地遵循着科学的图景，从(💉)混(💼)沌出发以建立某种秩序。这(🎞)“某(📱)种秩序”或多或少有些不确(👈)定(🚙)，人(🌀)们也或多或少能抵达一点(🚼)。有(🚜)些时候我们做不到，我们抵(🕷)达(♓)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🥧)时(🔺)间被提取了出来，在另一部电(🥈)影(😽)里将会是另一块。从一块碎(☝)片(🐱)、一张照片出发，我为自己(🔮)创(🎳)造一个世界。看到您电影的(🏚)一(🛶)些(🖥)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛤)高(🤣)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐕)。用(👀)简单的词，如内部（interior）和外(🐇)部(🌲)（(🦖)exterior）——尽管区分它们没有(👕)太(🚡)大意义，我会说皮亚拉在他(🌟)的(🎈)《梵高》中停留在外部，但他只(👎)谈(🛣)论内部。在这个意义上，他更接(🍫)近(📡)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👢)相(🚘)反。您停留在内部。但在电影(🏮)中(🍎)我们无法展示内部，只能感(🥏)受(🎃)它(🖊)，但它依然是不可见的，否则(🎮)它(🕌)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎻)·(💆)德·奥利维拉：甚至可以(🎁)拍(📸)摄(👾)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👡)然(⚡)。小时候人们说：鸡是由内(🏺)部(📝)和外部组成的。掀开外部，看(➖)到(🕑)内部；如果掀开内部，就看到(🎈)了(🀄)灵魂。我会说您从背面拍摄(😿)内(🌺)部，尽管您总是从正面拍摄(🍼)人(👙)物。考虑到这种严谨而有强(💄)度(🚾)的(🌄)方式，您电影中让我一度感(🏑)到(🏝)困扰的，是一种幸好还算人(💆)性(📄)化的不完美，这种不完美使(🔲)得(⛄)您(🥁)有必要去拍其他电影。让我(🐉)困(📣)扰的是没有侧面拍摄的镜(📧)头(🚊)，摄影机离放映机太近了。摄(🏮)影(🏎)机(🤩)并不是生来就是要与放映(🕺)机(🐄)保持一致的。放映机会进行(🐬)传(🔠)输。就像放射科医生拍X光片(❎)：(🏘)他不满足于从正面拍，他也(🍪)从(🧖)侧(🧟)面、背面、对角线拍。然而(💎)在(👢)开始时，在放映的那一刻，所(🐞)有(🙆)图像都将是平面的。当然，我(🏙)们(🎮)会(🕥)说这是一个图像，但我们是(🐁)和(🏛)图像打交道的人。这并不意(🏻)味(⛽)着摄影机必须一直移动。

这(🏕)就(🍨)是(🥍)导致您电影中某些时刻出(🎚)现(🏴)“空洞”的原因，也就是那些观(🥀)众(🗞)——糟糕的观众，如今的观(💟)众(🚴)——称之为“冗长”的东西。我(📨)不(🦏)是(🔮)说我抱怨电影长，甚至如果(⬜)一(✳)开始我看到有好东西，我会(🏰)很(🔰)高兴电影很长。我可以安心(💞)地(📙)打(🍧)个盹，我确信我会找到它们(🕷)。这(🛵)就是我所说的对一部电影(🥝)进(🈴)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🗜)·(🎽)德(🖇)·奥利维拉：我和您一样(🐬)，把(🥜)摄影机放在我认为它必须(🚩)在(🎹)的精确位置。就是这样。为什(😓)么(🗝)那里比这里好？我不知道(🥘)为(⬇)什(🚯)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐅)我(🖱)们能稍微解释一下为什么(🍃)就(🚝)好了。

曼努埃尔·德·奥利(📬)维(🐼)拉(🤒)：力量来自固定性（fixidez）。是(🏋)布(🤳)列松通过《圣女贞德的审判(👮)》教(🧘)会了我这一点。我们也可以(💷)称(💻)之(🚒)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍘)：(🕖)我有种感觉，电影人，无论是(😆)好(🏵)是坏，都有一个想法，一种需(🧞)求(💶)，然后，好吧，他们寻找有足够(🏻)钱(🥢)的(🧤)人来实现这种需求。他们的(🕜)工(🍡)作方式就像一个人说：今(📄)晚(🍀)我想吃肉酱意面。于是他看(🗿)看(🔡)口(🌤)袋里有多少钱，或者让妻子(🏠)或(🎎)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍙)一(💛)直是反着来的。制片人对我(💀)说(🤧)：(🛠)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(♒)候(💖)和他拍部电影了。”既然我们(👹)不(🍘)富裕，我们接受，也许我们能(✴)马(😋)上拿到钱。然后，签了合同。再(📺)然(🌸)后(🌊)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥞)努(㊗)埃尔·德·奥利维拉：我(😫)做(🏾)的完全相反。我表现得好像(🦂)合(🐈)同(🛶)早已签好一样。我写故事，预(📣)测(👚)一切，然后在最后一刻，救星(💄)来(🐖)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(⛳)山(📲)谷(🐿)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💉)剪(🍀)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💩)论(🚠)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍮)人(🧞)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🏪)不(🦂)可(🎁)能的，况且我还是个葡萄牙(🧤)导(🕡)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💏)的(👖)版本。于是我想，可以做点更(🤓)有(🥨)趣(🏕)的事：可以问问作家阿古(🌗)斯(🎤)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😫)意(🏜)基于《包法利夫人》写一部小(🛴)说(🔖)，一(🚉)部我随后就会改编的小说(🎈)。她(🔂)接受了。必须等她写完，等它(🖨)出(⬆)版。在此期间，借作家卡米洛(🗼)·(🚒)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🛁)周(💢)年(🏾)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍏)1992）(👅)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🖥)我(🥁)知道这部电影将会是什么(💩)，但(🏼)我(⬜)不知道是否能拍成。我说：(🏯)我(🤠)知道电影会拍成，但我不知(🌇)道(🚉)会是怎样的电影。我不仅知(🦓)道(📄)某(😄)部电影会拍，而且我还承诺(📡)了(🎱)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐕)害(🕹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👜)·(🏆)德·奥利维拉：这也是我(🚰)的(🗼)噩(🤛)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🙍)对(🚳)我电影的批评是什么？就(😮)像(🎦)美食评论家会说：“这里的(🚂)肉(✏)煮(🗨)过头了，这里的肉还是生的(🍩)”。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(🤬)一(😙)部电影不仅仅是我们所看(✡)到(🤤)的(⛸)图像。图像是符号，声音是其(🥧)他(📚)符号，词语是另外的符号，它(🥧)们(📙)又会唤起其他符号，引用其(🦆)他(🤙)时代、书籍、电影。如果我(🚸)们(🌰)不(❣)了解这些符号及其所召唤(♓)的(🍒)东西，我们就无法理解电影(🐠)。词(👄)语在您的电影中强有力，它(🔁)赋(👴)予(🚅)了电影力量。图像有另一种(🙃)与(⛑)词语无关的力量。这很美妙(😫)。但(🔜)我距离完全理解您的电影(📥)还(🧗)缺(🙎)了点什么。电影是一种旨在(🌝)拍(🥁)摄仪式的仪式。您电影中的(🐚)仪(🎾)式，是那些在镜头间或镜头(🔙)中(😋)穿梭的人。我们并不完全了(🖤)解(🌷)这(🔱)种仪式的含义，我们遗失了(🙎)它(🥇)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🎱)山(🐬)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🎮)女(♑)演(📘)员在婚礼当天，在教堂里自(📀)己(😠)掀起了面纱。如果我们不了(🗼)解(🌅)古代包办婚姻的仪式——(🎱)要(❌)求(👬)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎊)一(🏔)次展示她的脸，以此确认他(💮)的(🍧)幸运或不幸——我们就无(👏)法(🗞)理解她这一举动的放肆。因(🧠)为(🕖)我(✉)的主角知道自己很美，她可(🛢)以(🍣)放肆地掀起面纱：看我多(🐷)美(🆗)！如果我们不了解这个仪式(🍤)，这(🎸)场(🔔)戏的意义就丢失了。我错过(🍩)了(🔤)您电影中许多仪式的含义(👧)。我(😵)真希望有人能在我耳边悄(🐂)悄(🤠)向(🛢)我解释。您在特殊效果上做(🤴)了(📐)很多工作，不断用声音、词(🎗)语(🆚)、图像进行挑衅。这是您的(🍘)形(😹)式，是另一种形式，无所谓好(🏽)坏(⏫)。您(🧥)做得很好。我更喜欢没有特(🔄)殊(📫)效果的电影。我更喜欢《德国(🍡)九(🗣)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🦁)英(✴)语(🥂)说得不好却去看《哈姆雷特(🎊)》，会(🏡)失去很多东西，但我们依旧(❣)能(🛺)分辨它是好是坏。《德国九零(🐵)》由(🏧)许(🗓)多仪式和晦涩的东西构成(🥙)。

曼(👨)努埃尔·德·奥利维拉：(💲)是(🚴)的，但即便这些符号实际上(🥈)难(🌩)以理解，但它们反倒更清晰(🔥)、(💤)更(🍳)可见。我喜欢这部电影的地(🔄)方(🐢)，在于符号的清晰性与其深(✒)刻(🔩)的模糊性相并存。另一方面(🔠)，这(🛳)也(🚉)是我喜欢电影的原因：大(🌭)量(🔉)精彩的符号沐浴在无需解(🌺)释(🌁)的光芒之中。正因如此，我才(🍀)相(🍕)信(🌾)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐈)么(👦)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕵)尔(⛰)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🛴)发(🙄)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🦑)尼(🕝)・(☝)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🈁)运(👪)动核心人物，唯物主义哲学(🏳)家(🎴)、文艺批评家与作家，百科(🛌)全(👦)书(🔉)派代表，代表作有《拉摩的侄(✋)儿(🎻)》、《宿命论者雅克和他的主(📩)人(🥜)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚭)莱(🥟)尔(🐋)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌞)、(💸)现代主义文学奠基人，兼具(🍥)诗(🎚)人、艺术评论家与散文诗(👼)之(🔏)祖等多重身份。他的代表作(😠)《恶(🔺)之(🔚)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📈)的(🕵)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🛺)É(🌨)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔱)家(✈)与(🗣)散文家。他率先关注电影作(🥋)为(🥁) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😌)现(⏳)代艺术家的评论极具前瞻(🎒)性(🙁)，深(👹)刻影响现代艺术批评的发(🥀)展(🌁)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏫)André(🌵) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🈷)家(⬛)、抵抗运动战士，还担任过(🔯)戴(🕙)高(🛵)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥧)作(🥤)品与行动深度融合了存在(🌸)主(💂)义哲思与历史使命感。

5、法(🍒)语(🐎)单(☕)词sortir虽然有“上映、某部电影(💝)推(🔤)出”的意思，但其核心意义为(🌑)“出(♟)去、离开”，所以戈达尔才会(🖇)玩(🎉)这(🎋)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌁)萄(🏠)牙语中既可指广义的“公众(💌)”，也(🎊)可以指“观众“，对应英语中的(✉)audience。

7、(🐒)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🥑)，19世(😒)纪(✳)法国浪漫主义画派的领袖(🈳)与(🖲)核心人物，代表作有《自由引(⤵)导(🎨)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🥃)为(🈳) "绘(📯)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👦)米(💠)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🗾)演(🏸)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏿)的(🌹)生(🎷)活伴侣与合作者。她与戈达(🤰)尔(💉)共同创立制作公司，并与其(👑)联(🌒)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🚩)名(😆)卡门》（1983）等多部作品，深刻(📽)影(🤐)响(🦏)了戈达尔后期创作中私密(🛩)对(🌝)话与家庭影像的风格转向(🏜)。她(👎)本人亦是一位独立的创作(🙏)者(😪)，其(🔷)作品以哲学思辨探索两性(❇)关(🤺)系、语言与日常的诗意。

9、(📃)让(🛺)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💔)人(🍪)类(🥜)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👎)与(✌)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏏)创(🔔)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚵)，被(🖐)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍥)学(🖤)科(🃏)实践深刻影响了纪录片与(🈸)视(🌈)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍻)下(🔬)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🕔)盲(📍)人(👁)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍊)拉(🍃)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚜)国(🛍)宝级演员、制片人、导演(🎳)与(🙉)跨(🌶)界企业家，是法国电影黄金(😵)时(🕧)代的标志性人物。

12、克劳德(🌾)・(🤨)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💰)的(🤝)先驱导演之一，与特吕弗、(🐕)戈(🍁)达(👣)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌗)浪(🔗)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥩)惊(👏)悚片和冷峻的社会批判视(📷)角(🔐)闻(💂)名。由他执导的《包法利夫人(🔏)》由(🔀)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🗼)演(🌻)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📃)特(🎈)洛(🎨)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔬)牙(🌫)最具影响力的浪漫主义小(🐪)说(🙋)家、剧作家与文学评论家(🎫)。