首映看的，首(⛄)先任爹这个(😧)角色的阿尔兹(🛃)海默症单调(🐤)的只有失忆(🌑)+狂躁+因为是成(🚏)龙演的硬插(✌)了好几段打(🖥)戏。

其次，严重丑(🤥)化中国队队(🍯)员，你可以说(🍜)是为了完成任(⛴)爹的心愿，但(🌋)把他的对手(🐠)演(👻)员都设置成(⏰)弱智是什么(🚭)意思？日本(🍮)队(😁)选手就是一边鞠躬一边(🏷)扮丑，美国/俄(😪)罗(🦎)斯选手也宛如痴呆一样(💘)放水，演戏。人(😌)家(🦎)是老年痴呆(❔)不是脑残好(😉)吗？

片如其名(🐴)，导演和编导(🚪)喊了一群演(🥓)员玩过家家，非(🕯)常幼稚。

任爹(🙎)和儿子壮壮(✋)也全程充斥着(🥙)没苦硬吃、(❗)典型的东亚(⛩)家庭山鸡想生(🗝)凤凰，拿不到(❔)第一就狗屁(😠)也(😭)不是？世界冠军的比赛(🚓)拿第二已经(🖌)是(🚠)人中龙凤了，任爹还一直(👬)以儿子不是(🕍)世(🧚)界冠军为执(📕)念。（到死之(🚢)前都是。）

这(📜)几(🔦)个租客们的(🗝)关系也很不(😂)合理，1.他们和任(🍆)爹的感情太(🏞)站不住脚了(🎳)，而且负责的有(🍍)点莫名其妙(🏞)。2.自己的家庭(😚)和苦难也没解(🚫)决，在别人的(🤛)人生里当英(🔄)雄了。3.莫名其妙(👸)的泪点，剧里(🚤)几次哭的都(🌺)感(🐀)觉很不知所云。

尤其是片(🔵)尾那段镜头(✨)对(🌱)白，强行升华加煽情，看的(🎉)脚趾抠地。

女(💰)角(❎)色塑造的也(🐀)很差劲，任爹(🏌)问那个卖保(🔭)健(🛋)品的女孩是(💝)谁，上来就抱(😬)着男主胳膊说(💢)是他老婆，我(📢)请问她前两(🛶)天还在数落这(⏺)个和流浪汉(🚕)一样的陌生(😧)男的，今天就愿(🎼)意做他老婆(👉)了。简直自取(🕜)其辱。编剧宛如(➗)小头控制大(🚀)头一样写了(🛤)个(👃)非常无聊的桥段。

那个一(🙍)直等着任爹(🦎)的(🔡)姑也在比赛的时候假扮(🌁)他老婆，片尾(💩)还(🐳)说一直在等(🤤)任爹，此片唯(🕖)二两个主要女(😯)角色的作用(👃)就是在需要(🈯)的时候充当男(🎯)主角们的老(🐠)婆。（疑似最(🐔)终幻想发力了(📷)。）

这个电影(🕗)有一些部分(🌟)还是可圈可点(💧)的，本来觉得(😃)值个3星，奈何(🌤)越到后面越难(👑)看，给我气的(💽)半夜睡不着(🕤)，凌(🛩)晨三点半起来写一篇文(⚾)章骂这个烂(😞)片(🎵)。千言万语汇做一句：退(🌻)钱！

文 / 让(✍)-吕(💞)克(🕌)·(🈴)戈(🕜)达尔 & 曼努埃尔·德·(🙁)奥(📵)利(🏢)维(🧘)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎐)过(📯)了(💙)人(👄)工的逐句校对与润色(💤)，并(📫)添(🐔)加(🙆)了(💜)一些必要的注释。由于(🛫)并(👸)未(🌈)找(🥁)到法语原文，本文翻译(🤚)同(📄)时(🅰)比(👢)照了西班牙语和葡萄(🥘)牙(💋)语(🙂)译(🎞)文(👞)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌀)德(🆙)·(🌻)奥(🛑)利(✝)维拉的《亚伯拉罕山谷(👟)》（(🛤)Vale Abraã(🈁)o）(🏬)与让-吕克·戈达尔的(📎)《悲(🦋)哀(🏁)于(🌕)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐋)巴(📱)黎(👘)的(✂)银(👸)幕上映。借此契机，戈达(🌐)尔(🚡)提(🙆)议(🌈)与奥利维拉会面，旨在(😝)就(💾)这(🍃)两(🤑)部影片展开一场“科学(🏜)性(😈)”（(⏯)scientifique）(🙍)的(🆒)探讨。

让-吕克·戈达尔(♊)：(💯)没(🥁)问(♓)题，巨大的声响是我对(♏)公(😼)众(⚽)做(🤦)出的唯一妥协。您知道(💺)儒(👷)勒(🎗)·(🤟)列(📊)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕔)定(🥑)义(📡)吗(🚯)？(🛰)“批评就像溃败军队里(🐊)的(👣)士(😥)兵(🥇)，他开了小差，投奔了敌(🥑)营(🌆)。谁(😝)是(🔞)敌人？是公众。”

曼努埃(🦁)尔(🌕)·(⏯)德(🥞)·(🥅)奥利维拉：那您呢，您(🎌)知(💯)道(🚲)伯(🚜)格曼是怎么评价影评(🚃)人(🚕)的(❤)吗(🚞)？“某些影评人在我看(🔪)来(👟)就(📒)像(😓)是(🎮)在试图教我们如何奔(👦)跑(👠)的(👠)瘸(🏬)子。”

让-吕克·戈达尔：(👮)我(😂)请(📶)求(🕸)让我以评论家的身份(🗞)展(💎)开(🙁)这(📶)次(🙉)对话。与其扮演“作者(🍬)”，我(🍯)更(🥘)愿(💪)意(🔓)去见某个人，谈论他的(🏜)电(🐸)影(🚬)，或(😨)许偶尔也让那个人谈(🚘)谈(🎺)我(🚴)的(🛳)电(🎣)影。如果这能从宣传(⏮)角(✋)度(🎨)对(🏆)两(🐚)部影片有所助益，那我(🛷)们(👼)就(🕌)这(💷)么做吧。电影是对现实(🈳)的(🐗)一(📊)种(📩)批判，从这个角度看，我(⚪)是(✋)非(🚡)常(🗃)传(💱)统的；而且作为一名(🌅)用(😲)法(🌲)语(🥢)拍摄的电影人，我始终(🌞)带(🕦)有(👵)对(🏊)电影的批判态度。一直(🔄)以(🅿)来(🍵)，法(⛄)国(🐼)的伟大之处之一在(💉)于(🤶)拥(🌌)有(✉)批(🧥)判性的视点，即便这个(🌺)国(🌾)家(🖤)对(💾)此一无所知。从狄德罗(🔴)[1]开(📃)始(🐶)，所(⛰)有(🗳)的艺术评论家都是(🈲)法(🙄)国(👀)人(👵)，经(🏷)过波德莱尔[2]、埃利·(👃)福(📠)尔(🎪)[3]、(😲)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔎)是(💏)不(📷)是(🧔)作家，他们都是有“风格(🎡)”（(📱)style）(💊)的(🙂)人(🛹)。糟糕的评论家没有风(🍞)格(💗)。美(🚂)国(🐼)只有两个影评人：詹(🍬)姆(🧢)斯(🌇)·(💴)阿吉（James Agee）和（长久以(🏃)来(🔰)被(🥣)忽(🤘)视(🆖)的）来自圣地亚哥(⛏)的(🥅)曼(🔏)尼(📴)·(⬜)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📚)电(🔖)影(💎)同(😬)时上映，我想提出第一(⚓)个(🎢)问(🐗)题(🗜)：(⚽)我们要如何理解“上(⛎)映(🗼)”（(🥨)sortir）(🦓)一(📳)部电影[5]？为什么要让(♊)电(🤭)影(🚀)“上(🔞)映”？我们在让它们“进(🕣)入(🎼)”这(🥧)里(💱)或那里时遇到了很多(🤖)困(🚟)难(🚥)，然(🎬)后(🚻)还有些人没做什么大(🚵)事(🆙)，但(🕛)无(🍚)论如何，他们还是做了(🎾)必(🎭)要(⬅)的(💈)事来把它们“推出去”（(🕓)sortir）(🤴)。

曼(💴)努(🏉)埃(👵)尔·德·奥利维拉(☕)：(🥐)在(🎅)葡(📉)萄(🌂)牙语里我们不用同一(🚫)个(📙)词(🤥)，因(🈳)此也就没有这种双关(⏺)语(✨)。我(🗜)们(🛺)不(🈵)说“sortir un film”（让电影出去/上(🈴)映(🌽)）(🚮)。不(🌠)过(🎅)，这是个困扰我的问题(🔳)。我(🥪)之(🚿)所(😈)以感到困扰，是因为对(🥡)我(🈸)来(🍠)说(📉)，必须先展示电影，然而(🤯)，在(🗽)针(🍊)对(😽)电(🚣)影的评论完成之前，电(🍵)影(🍓)并(⛵)未(🧡)完成。一个好的、聪明(🎻)的(🎣)、(🌺)专(🧟)注的、敏感的评论家(🦄)，是(🦗)观(🃏)众(🎶)的(🔁)代表，他去寻找那部(🚄)在(🍦)我(🏎)看(👂)来(⭕)——即便我已经拍完(🌦)了(🐣)—(🔷)—(🚯)尚不存在的电影，他要(🦅)去(🕷)完(🤳)成(🖇)它(🔨)。观影者与银幕之间(🐎)的(🎽)动(🐊)态(🍲)关(🔀)系实际上是至关重要(👬)的(💙)，它(🆘)是(🔕)电影的一部分。我说的(🔠)是(🚳)观(🎡)影(😱)者（espectador），不是观众（pú(🔹)blico）(🥂)[6]。观(🛶)众(💓)，是(🅱)某种抽象的东西，是非个人(🎈)的(🗡)。

让-吕克·戈达尔：观众是(📻)现(🍻)存的观影者，是被商业化了(😈)的(🏩)观(🔧)影者，是买了票的观影者，他(🛄)变(✈)成了观众。然而，他身上仍有(🛀)一(⏫)部分保留着观影者的特质(😁)，就(🗼)像(💄)读者一样。如果我们谈论的(👹)是(🤼)一部电影，我们会说观影者(🕦)是(📛)剧本，而观众则是观影者的(🛅)实(🎒)现（realización），是他的场面调度(🍒)（(🗄)mise-en-scè(🍬)ne）。但我有时会问自己：如(🥋)果(🕜)电影没人看——我的许多(🦂)电(🚄)影都没人看，或者被误读，甚(🕕)至(🦕)连(📖)我自己也……我想我们是(👷)为(🍁)了一两个人拍电影的。

曼努(🌎)埃(🗳)尔·德·奥利维拉：但这(🦉)就(🧟)足(🗒)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌑)然(🥇)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔕)这(🍴)个话题，这不仅仅是文字游(🛹)戏(📫)。应该有一些小词典，告诉我(🍲)们(🚎)每(🕞)种语言中电影的技术术语(📰)。例(📖)如，我们在影院看到的电影(🚒)拷(🆔)贝，带有图像和声音的拷贝(😈)，在(🏗)法(🎌)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🗞)。

曼(👨)努埃尔·德·奥利维拉：(🐾)葡(😋)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐉)步(🚜)拷(🐦)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍃)里(♍)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛰)利(🐽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(♒)要(🔏)在词汇上较真，因为例如俄(🦌)国(🕎)人(🛂)对纪录片和剧情片的区分(🧣)就(👷)与我们不同。他们把有演员(🎑)的(🏯)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎛)录(🤳)片(🏷)——不一定没有演员——(🐃)被(🕯)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕐)像(🔻)”（image）这个词本身：对美国(🍺)人(🍒)来(🍠)说，它没什么大不了的含义(🏺)。他(✋)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👊)没(🏼)有一个词来指代电视，他们(🤨)突(🀄)然变得非常商业化，他们说(✊)“network”（(🛩)网(🐦)络）。如果我们对语言如此(🐬)不(🍇)加注意，那么当人们说一部(🌡)电(🐁)影“上映/出去”时，我们会产生(😵)一(🔃)种(🔀)错觉：是某种东西真的出(🥍)去(🔏)了，还是我们把它弄出去了(🕛)？(🤣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛹)：(🖐)我(🧡)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍁)，就(🍒)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👛)那(🚁)样，在葡萄牙语中这意味着(📭)“带(🕚)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😟)：(🐫)如(🚀)今，对于好电影来说，“上映”（(🔧)sortie）(🔁)已经变成了一个“出口在这(🕍)边(🛩)”的指示，这是一种摆脱它们(🏦)的(😊)方(👲)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(🛢)：我们的电影也变成了电(🚹)影(🍚)节电影。电影节的作用是向(🚮)多(🙈)样(🐱)化的公众展示电影的多样(👍)性(📴)。它是不同电影人、国家、(🥇)习(🔸)俗的一种对照。仅此而已，但(🖱)这(💜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(❗)尔(📙)：(⛑)我想您描述的是一个过去(🍎)的(🛤)时代，而我见证了它的终结(🥤)。我(👹)以为那是开始，其实那是终(🚫)结(💸)。那(🔅)是一个电影节确实能帮助(🎵)人(🚌)们相遇、讨论电影、讨论(🚻)任(🖲)何想讨论之事的时代。一切(🙀)都(😽)变(⛵)了，电影也变了。现在，电影人(🛤)抱(🚽)怨他们的孤独，但他们不再(🎩)交(🎉)谈，不再讨论，这是他们的错(🐕)。今(💗)天，电影节越来越多。无论是(📐)强(🆗)者(🤵)还是弱者，每个人都在各自(💋)利(🈷)用自己能利用的东西。但在(🤯)我(💱)看来，总体而言，举办电影节(🌛)是(🍱)为(🐆)了延续一种对媒体或电视(🕠)而(🎴)言很重要的“电影观念”，一种(🐦)关(🧐)于电影神话的观念，这种神(🔷)话(🤓)曼(🏢)努埃尔（指奥利维拉——(🤑)编(♿)者注）经历了一整个世纪(👾)，而(🚴)我只经历了后三分之二。也(👸)许(⏩)您能感觉到20年代（那时没(🍖)有(😞)电(🌄)影节）与今天之间的差异(📀)？(🎿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚃)：(㊙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛵)，不(♏)是(💑)作为机构，因为那早就存在(🐵)，而(👍)是因为有越来越多的观众(📏)—(🐲)—比如在里斯本——去资(🎴)料(🐬)馆(🛸)看那些没进院线的电影。这(💐)很(🏋)有趣，因为你必须真的热爱(♑)电(🥚)影才会去电影俱乐部或资(🍮)料(🐋)馆看片……

让-吕克·戈达(😔)尔(📖)：(⤴)关于相遇与对话的故事…(💴)…(🚆)这就是我想对您说的：作(🐮)为(🔐)评论家，我不指望别人对我(💙)说(🔇)好(🤺)话，我不想人们对我说或写(🥊)：(🅰)“您的电影太残暴了，太棒了(🏗)，太(🔳)天才了，太非凡了！”那时我会(🚆)问(📲)他(🐁)们：“好吧，那到底哪里非凡(⚽)？(😚)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛷)没(🧡)有词汇，只是重复：“它是非(💉)凡(📬)的！”然而如果他们对我说这(📸)真(🖇)的(🆘)很丑，这里有错误，那我就会(🔷)想(🛶)，或许对话是可能的：你能(🥁)告(👷)诉我有错误的都在哪里吗(🕳)？(🔇)这(🦆)证明了今天的评论家不再(🦍)想(🌳)交谈，而电影人也不想被批(❣)评(💞)。而我，作为一个评论家出身(🥏)的(⏳)人(🤘)，我只需要别人告诉我：这(🗂)行(💅)不通。您是否感觉到需要别(😠)人(🐩)告诉您这不好？这会困扰(🗝)您(⚾)吗？因为我对您电影中行(🏒)不(🐥)通(🌟)的地方有些话要说，但我不(✝)想(🐌)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔹)利(🛢)维拉：“当我拿自己与人相(🏡)较(⛰)，我(🚱)会感到骄傲；当别人来评(🥁)价(🗓)我，我会感到谦卑。”这是您电(💶)影(💒)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤮)·(🧢)戈(🎋)达尔：那是圣人说的，或者(⛸)是(🐘)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😬)德(🐝)·奥利维拉：我是个悲观(🗝)主(🎚)义者。当有人告诉我我的电(📋)影(🌐)里(🏅)有什么行不通时，我会受影(👪)响(🐋)。不过，我想我已经麻木很久(📤)了(Ⓜ)。但这取决于他们触碰哪里(✋)。如(🔔)果(🕘)我拳头上有个伤口，但有人(⛱)碰(⛽)了碰我的二头肌，我就会没(🧟)什(🏝)么感觉。但如果那个人把手(🤜)指(🖲)戳(🥚)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍢)-吕(🎍)克·戈达尔：必须懂得区(👣)分(❣)什么是好的，什么是坏的。这(🌷)不(👾)仅仅是说出我们的感受，而(🏹)是(🃏)对(🚹)电影进行技术性或科学性(👶)的(🏆)批评。只有新浪潮这么做过(🎃)。以(🏀)前谁会说：这个移动镜头(🔶)是(〰)好(🗄)的，我们觉得它好是因为这(🔈)个(💽)，相对于另一个我们觉得坏(🚝)的(🏌)镜头而言？或者：这段对(🌕)白(🧠)是(🦅)好的，相比之下那段对白是(⌛)坏(🔧)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐕)”的(🕯)概念变得如此重要，以至于(🤥)连(👀)副导演都不敢对你说。唯一(🍝)有(📼)时(🐢)敢说的人，唯一我能与之维(💊)持(🐸)一种奇怪的艺术关系的人(🔴)，是(📳)制片人。因为制片人投了钱(🎓)，或(💹)者(🎭)至少他拿别人的钱去冒险(🕉)，所(📢)以以这种风险的名义，他敢(🎩)对(⛄)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👿)后(🔤)我(🔋)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔳)提(😚)供了一种反思的可能性，让(🧙)我(😪)能更好地站稳脚跟。如果说(🍽)今(☕)天的科学家如此强大，那是(🐩)因(❄)为(🚢)他们是唯一还在互相批评(🐎)的(🖋)人。一位天文学家说：“我看(🉐)到(🎃)了月食，我把它拍下来了。”另(🗄)一(🎤)位(🚆)说：“给我看看。”他看了之后(😠)断(🐾)言：“但这明明是月亮！你说(🎓)什(🔤)么月食？”另一位说：“啊，是(🧣)啊(🥁)…(🕥)…”；他很恼火，但他会重新(🕷)开(😩)始。在艺术中，在艺术批评中(♏)，例(🏛)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👤)[7]之(📯)间，必定有过这样的对抗时(🎢)刻(✨)。否(🚁)则，就无法前进。这是我唯一(🕵)需(🗄)要的：批评。但我甚至得不(🛂)到(📶)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥏)拉(🕐)：(😾)我需要的更多是拍电影的(😒)手(🍺)段。我永远不知道电影会变(🦔)成(🆓)什么样。我有分镜脚本（dé(🐙)coupage）(🦃)，我(🔪)有演员，我有布景，但我从未(❓)拥(🔮)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌧)作(🤝)”（realización）在时时刻刻地改变(🍊)着(🖤)那团“星云”的整体构造。具体(🗄)的(📐)东(🥝)西只有在我看样片（rushes）的(🍿)那(📷)一刻才会出现。我讨厌看样(🎑)片(🚾)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🦍)戈(🤰)达(🎓)尔：我想我们都是这样。只(💤)有(🚞)希区柯克在看样片时是高(🍁)兴(🔰)的。所以，作为评论家，这就是(👴)我(🔶)想(🤥)对您的电影说的话：起初(🖕)我(🍃)随着电影（指《亚伯拉罕山(🦖)谷(🚆)》——译者注）行进，但在某(🚁)一(🎏)刻我跳脱了出来，开始思考(😽)别(🎮)的(✅)事情。我想：啊，这里没那么(🎭)好(🤩)了，然后，与此同时，我在做梦(⛩)，我(⭐)想着引力（gravitación），想着牛顿(📐)。后(✂)来(⛷)我醒了，回到了自我意识当(🕝)中(🐦)，而就在那一刻，电影里有人(👤)说(🌞)出了“引力”这个词。于是我对(🚼)自(🍽)己(🥝)说：最终，这部电影是好的(🥫)，我(🏏)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎯)德(🎖)·奥利维拉：的确，这就是(🖤)电(👦)影的主题：引力与万有引(🚍)力(🍕)定(📣)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐠)科(✊)学、更技术的角度来看，如(👙)果(🐗)我是您电影的副导演，我会(🙉)对(🖌)您(🤧)说：“您确定吗，或者您能更(💊)好(🤰)地向我解释一下，以便我能(🐢)帮(🧝)助您，为什么您选择这位女(📰)演(🎁)员(🎖)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👷)，而(🐒)成年后的艾玛却选择了另(🕯)一(💽)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😹)这(🚺)是故意的吗？”这便是我的(🦅)批(🎴)评(🚦)：第二位女演员不如第一(🔴)位(💞)，或者至少，当第二位女演员(🦃)出(🕛)现时，电影下坠了，这就是引(💴)力(🕋)。然(👳)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐞)·(💺)德·奥利维拉：答案很简(🦉)单(📃)：起初，我是为第二位女演(📨)员(♌)莱(🐏)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔂)电(🎄)影。这个女人当时处于危机(🤲)和(🎨)抑郁状态。我的制片人保罗(🛎)·(🍆)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💯)要(🍭)选(🚆)她。在我改编的那本书，阿古(🌰)斯(🈸)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕤)拉(🐴)罕山谷》中，有一句非常美的(📹)话(🥞)，说(🕋)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛳)一(👊)样落在她毛衣的背上”。为了(⏭)拍(🐓)摄这句话，我要求改变莱奥(🚌)诺(🗜)·(💗)西尔韦拉的发色，她是金发(🛵)。她(🚱)对此感到很受伤。那场戏拍(🏦)得(🍜)很糟。于是，不得不找另一位(🏣)女(🕒)演员来演青少年的艾玛。这(🧣)就(🎍)是(🈵)对您技术性批评的技术性(📑)回(🚃)答。我想补充一点，电影总是(🖋)伴(🤗)随着“偶然”和运气。正是这些(⛹)使(✡)我(🤭)振奋：所有那些在实现过(👛)程(👉)中涌现的小事件。这是一种(🔰)我(🈸)不太理解的现象，它既可能(💩)导(🕧)致(🍩)最坏的结果，也可能导致最(🔍)好(🕉)的结果。没有一部电影是不(🗑)靠(🚦)运气的。它是一种创造，一部(😾)电(🏢)影是一个人的构想，很难进(🌑)入(🍦)其(🍠)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😊)可(✴)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎫)德(⏲)·奥利维拉：可以准备，但(🗾)不(🙄)能(📗)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏝)在(💴)那里，等着我们去拍摄。您想(➖)修(🌖)复什么？饥饿、在非洲死(🏵)去(⛅)的(⏯)孩子，是的，这很重要，值得修(🚋)复(🛑)，需要尽可能广泛的公众。但(📖)一(🤩)部电影不是，它是一团巨大(🛀)的(🆗)混乱，我因此在我自己面前(🏕)感(🔉)到(🌩)渺小。话虽如此，我接受您关(♌)于(🏼)您“离开”我的电影又“回来”的(📭)批(📓)评：必须非常敏感才能进(🏤)出(🚃)电(👁)影而不迷失。的确，这就是引(💖)力(🚮)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👜)非(😟)常谦虚地认为，新浪潮的人(📏)是(🤽)从(🛶)博物馆出发做电影的。我们(👋)发(🗨)现了电影资料馆。我们在那(🌗)里(🌮)出生。当然，我们小时候看过(😋)卓(🚻)别林，但没人会在四岁时说(⚽)，看(🦅)了(🔉)《救火员》后我要拍电影。所以(🤒)我(🍴)脑子里总有一个参照系。因(😑)此(♐)我认为作品比人更重要。这(🍀)并(🚗)非(🛬)对每个人来说都那么显而(👹)易(❗)见。女人的作品是庇护男人(♎)。而(🚅)男人，为了处于相对平等的(⛩)地(🎥)位(😩)，所能做的一切就是制造作(💊)品(⛱)：绘画、文学或政治、战(🤜)争(🍴)、失业、贸易。归根结底，我(🥓)对(🏏)“人”（这里戈达尔专指作为创(🔤)作(😏)者的人——译者注）不怎(🕌)么(🔂)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💳)·(🍍)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌶)兴(🌟)趣(🥕)。如果我们住在同一个城市(🆕)，比(🏻)邻而居，我想我也不会比现(🉐)在(🛌)更多地见到您。当然，见面时(🗨)我(🧥)们(🙉)会更好地谈论电影，但也仅(🐰)此(👂)而已。如今让我震惊的是，媒(🎳)体(🤛)对“个性”这一概念的开发远(🐃)甚(📆)于对“人”的开发。人在作品中，作(🎣)品(⚡)在人中。有些人不创作作品(🔙)，而(🎰)是创作生活，尤其是女人，这(👎)本(🈚)身就是一件作品。男人被迫(🥘)创(🍬)作(💵)作品，因为他们通常什么都(🌉)不(🔚)做。我常像布努埃尔那样说(🌽)，电(🐏)影对我来说是最重要的。但(🐢)如(🤯)果(👘)把一个孩子的生命和一部(🐒)电(🏻)影的上映放在一起权衡，我(🉑)不(🕛)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌜)于(😋)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛽)拉(📆)：自然如此。从这个角度看(🍨)，我(📃)也断言艺术没那么重要。

让(🚬)-吕(🦌)克·戈达尔：但既然如此(💭)，如(💨)果(🌺)不那么重要，那就不必做了(⛺)。女(✡)人们更合乎逻辑，她们在生(🐝)活(✴)中做这事。我不确定能否如(😐)此(🎞)轻(🗓)易地说艺术不重要。尤其是(🐠)今(🧀)天，当艺术稀缺而许多孩子(☔)死(🥂)去时。这是否意味着我们让(🚌)艺(👪)术活得太久，而牺牲了孩子？(🈴)

曼(🎺)努埃尔·德·奥利维拉：(🏊)艺(🦁)术不是艺术家。艺术家，艺术(📷)家(🦖)的位置，是人类的虚荣。那种(🎑)表(🍹)达(🤮)世界观的方式，说“这个，这个(⛹)，这(👼)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔠)的(🔷)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌍)术(😧)家(🔌)更崇高、更有趣。一部电影(😃)总(💼)是比电影人更聪明，正如斯(🎒)特(🥊)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚅)家(✨)走出来展示自己的那种方式(💻)，仅(😟)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥊)·(🔀)戈达尔：这也是孩子的态(🎒)度(🎗)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚍)努(💪)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：是的(👉)，当(🐅)然，但这幅画通常也很漂亮(⏲)。艺(🤛)术与艺术家之间的这种差(🗼)异(🐼)，也(👺)是历史与艺术之间的差异(🌏)。历(🎨)史展示了民族、文明、情(🤪)感(🐈)、趣味的演变。艺术展示了(👌)这(🈵)些演变中的实体。我们都有责(🎒)任(💔)，尽管作为导演我什么也做(🚆)不(🤽)了。作为导演我只能做一件(😢)事(🚣)，就是拍电影。仅此而已。然而(💡)，艺(🖼)术(🏒)家在创作的那一刻总是对(💍)的(⌛)。那是他们的虚构，是他们的(🎲)内(⛱)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(✊)，我(♓)不(🙀)这么认为，一切都在外面。

曼(❗)努(❇)埃尔·德·奥利维拉：是(🎀)的(🤖)，在那之前（是这样）。但之(🎩)后(💉)，一切都会进入脑海中，然后再(🤭)出(🛳)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💻)一(⏪)块海绵一样面对电影，准备(🦂)好(😄)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕗)：(👌)我(🥒)不确定这是个好比喻。当然(👲)，电(⛳)影有其奇观性和诗意的一(🌺)面(⛅)，这是电影的深层使命。但这(🥋)一(💘)使(👅)命只有在最初进行了实验(🧙)、(🦂)验证和劳动——我们可以(🌮)称(🍗)之为电影的纪录片层面—(✍)—(💈)之后才能实现。伟大的艺术家(🔦)身(🕣)上都有这一点，您、皮亚拉(🕡)（(🌪)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎮)（(📱)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🧀)蒂(🧙)、(🔝)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐵)非(🚉)常不同的人身上都有，我有(🚧)时(🔂)也有。以爱森斯坦为例，没有(⛄)比(🧖)爱(🥙)森斯坦更抽象、更风格家(✡)或(🏋)更风格化的人了。然而，如果(🚎)今(✅)天我们要展示十月革命的(🏺)镜(🤺)头，我们不会在当时的新闻片(📭)里(💂)找，新闻片使用的是爱森斯(⚡)坦(🤱)关于十月革命的影像，那完(➖)全(🐳)是被调度（mise en scène）出来的影(👞)像(📴)。当(🛌)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍆)纳(🔞)努克》的相关叙述时，我们得(⛑)知(🥊)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚋)人(♋)，和(🛡)他们吵架，强迫他们每天去(⚾)捕(📡)鱼（即使他们不想去）。总(📄)之(⏪)，他和他们组成了一个电影(😂)摄(⛰)制组，并变成了一位了不起的(🖱)人(🤪)类学家。因此，这里存在着整(🚶)全(🗜)的纪录片层面。在今天，这种(🥙)方(🏏)式——即使不能完美了解(📢)电(🏐)影(🔇)史，也至少对其有所感觉的(🧀)方(🔑)式——对许多人来说已经(♌)遗(🐑)失了。必须拥有这种对电影(💎)史(🔪)的(🧐)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍡)学(🐡)史有着深刻的感觉，他知道(😂)当(🚎)他写下一个句子时，其中有(🛸)些(🤠)词是在拉丁语时代发明的，有(🦒)些(🍖)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(✏)写(🐣)下这个词的时刻，通常背负(🕑)着(🤰)所有的精神重担和他所感(🎡)知(🙍)到(🧓)的所有过去，正处于文学的(✈)现(📴)代，处于其成熟期。在电影中(🏎)，很(🔐)快，在世界所接受的美国影(💢)响(😶)下(🕣)，部分纪录片式的工作被抛(😀)弃(👿)了。我们立刻走向了奇观，而(🎩)这(🎣)只不过是最终的使命，是电(🎿)影(😊)的弥撒。在今天的电影中，人们(📆)举(💶)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😠)的(💇)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚄)进(🙏)行他们的祈祷，然后才是弥(👙)撒(🚢)，面(👤)对或多或少忠实的公众。美(🥍)国(🏈)人规范了弥撒。对他们来说(🈚)，在(👀)弥撒中重要的是募捐（quê(📏)te）(💴)：(🏌)一场成功的弥撒就是教堂(🎮)里(🐆)座无虚席、募捐数额可观(🍧)的(🏛)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕟)维(🥓)拉：募捐（quête）是我下一部(💏)电(🍥)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👖)：(🏠)我不募捐（quête），我只调查(👮)（(🐩)enquête），我专注于做一名预审(🈯)法(🗾)官(✖)。我审理投诉。批评应该通过(🔅)祈(Ⓜ)祷来表达，而不是通过弥撒(😁)。关(♓)于弥撒，人们无话可说。或者(🚏)只(😝)能(😂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📠)。”祈(⤴)祷也是一种练习，就像运动(🙆)员(😔)的训练、钢琴家的音阶练(⚓)习(👅)一样。当人们进行批评时，应当(🗑)批(🌰)评那些音阶以及这些音阶(🐌)所(🍡)能带来的效果。

曼努埃尔·(🧠)德(📂)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍡)我(🎬)不(🎧)感兴趣。重要的是行动的欲(🕊)望(😵)。您想拍电影，我想拍电影，就(👬)像(🌳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏝)说(🤸)：(🌡)“我拍电影的方式就像某些(🏣)英(☔)国人独自去森林打猎。他们(🚻)搭(🚦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚡)早(🍅)上他们都会刮胡子，纯粹为了(😜)乐(⛓)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍧)这(📭)一点，关于欲望。它就在人心(💋)里(📋)，就像一个画家画着没人看(🐘)的(🔏)画(👎)，但他不会停下。欲望就像独(😢)自(👣)绽放于原始森林中心的绝(🥄)美(🦇)花朵，它凝聚着对果实的向(🤸)往(🏰)，为(😩)了自己，也依靠自己。如果遇(❕)到(🙉)一道注视着它、并发现它(🌧)的(🙏)美丽的目光，它便会绽放光(💦)采(⛎)，她的美丽会变得引人注目、(🥩)脱(🔥)颖而出。但这样的目光往往(📈)来(😎)得太迟，人们为了抢占土地(🛢)，已(🥔)经烧毁并铲平了森林。在您(🔇)和(💞)我(❄)之间，有许多差异，这是幸事(📔)。语(🌙)言、国家、文化的差异。您(⚫)选(📎)择了一种略带挑衅性的电(👞)影(👊)，它(⬛)破坏了叙事的传统秩序。您(🤞)从(📨)混沌中出发寻找，为了将无(👞)序(🍡)变为有序。我也试图将无序(🏩)变(👉)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(😯)仍(🍩)在寻找。我想这就是我们的(🕜)电(🎺)影的区别：我的电影较为(🙁)接(✂)近一般意义上的电影，而您(🅰)的(😇)电(😎)影是某种特殊的电影。

让-吕(🖼)克(🎞)·戈达尔：我会说我们做(🍭)的(💀)是同一件事，但您抵达了，而(🗝)我(🤗)尚(📖)未真正成功过。所有人自然(🥩)地(✒)遵循着科学的图景，从混沌(✋)出(💿)发以建立某种秩序。这“某种(✝)秩(👘)序”或多或少有些不确定，人们(🌔)也(🛏)或多或少能抵达一点。有些(🎥)时(🌄)候我们做不到，我们抵达不(🤑)了(✒)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕐)被(🏘)提(🕕)取了出来，在另一部电影里(🥙)将(🔎)会是另一块。从一块碎片、(🚣)一(😴)张照片出发，我为自己创造(📏)一(😴)个(🔳)世界。看到您电影的一些片(💄)段(👽)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛠)的(🎉)时刻，那也是我喜欢的。用简(🕰)单(🎸)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔒)—(✊)—尽管区分它们没有太大(🛶)意(🚚)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍣)高(🖌)》中停留在外部，但他只谈论(🍋)内(🔗)部(😖)。在这个意义上，他更接近维(😲)斯(🚕)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎨)。您(🐒)停留在内部。但在电影中我(🏣)们(🛍)无(🌉)法展示内部，只能感受它，但(🧜)它(🍈)依然是不可见的，否则它就(🐅)不(💰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏈)·(⏹)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(♊)魂(🔆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💀)时(👡)候人们说：鸡是由内部和(🥨)外(👑)部组成的。掀开外部，看到内(🍭)部(🐑)；(🗯)如果掀开内部，就看到了灵(💌)魂(📛)。我会说您从背面拍摄内部(🍏)，尽(🐵)管您总是从正面拍摄人物(😍)。考(🍡)虑(🎆)到这种严谨而有强度的方(🔣)式(👡)，您电影中让我一度感到困(⛩)扰(🔲)的，是一种幸好还算人性化(🎪)的(😨)不完美，这种不完美使得您有(🕸)必(⏸)要去拍其他电影。让我困扰(🧟)的(🤧)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📺)影(😴)机离放映机太近了。摄影机(😏)并(🅱)不(🤷)是生来就是要与放映机保(🐝)持(🗾)一致的。放映机会进行传输(👌)。就(💺)像放射科医生拍X光片：他(🌷)不(🗡)满(💞)足于从正面拍，他也从侧面(💋)、(🚠)背面、对角线拍。然而在开(🚴)始(🧑)时，在放映的那一刻，所有图(🎿)像(☔)都将是平面的。当然，我们会说(🌨)这(🦕)是一个图像，但我们是和图(📢)像(🔘)打交道的人。这并不意味着(🛄)摄(🎖)影机必须一直移动。

这就是(👰)导(🧓)致(🌱)您电影中某些时刻出现“空(📰)洞(🚳)”的原因，也就是那些观众—(😦)—(㊙)糟糕的观众，如今的观众—(✊)—(🦍)称(🚦)之为“冗长”的东西。我不是说(🌗)我(🐬)抱怨电影长，甚至如果一开(📁)始(🛣)我看到有好东西，我会很高(🉐)兴(🍦)电影很长。我可以安心地打个(🕷)盹(🔁)，我确信我会找到它们。这就(🗽)是(🍇)我所说的对一部电影进行(🥄)科(🌰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😋)·(😚)奥(🚺)利维拉：我和您一样，把摄(♋)影(🤶)机放在我认为它必须在的(🖱)精(🦋)确位置。就是这样。为什么那(🔛)里(🐌)比(💑)这里好？我不知道为什么(😙)。

让(🔓)-吕克·戈达尔：如果我们(🛂)能(📶)稍微解释一下为什么就好(🆗)了(🚸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔸)力(🍿)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔠)松(🖋)通过《圣女贞德的审判》教会(🚽)了(🌪)我这一点。我们也可以称之(⏲)为(😑)客(😀)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥜)有(📗)种感觉，电影人，无论是好是(😶)坏(🔈)，都有一个想法，一种需求，然(🎒)后(🔏)，好(🛁)吧，他们寻找有足够钱的人(🎣)来(🎥)实现这种需求。他们的工作(📼)方(🚧)式就像一个人说：今晚我(💶)想(👞)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🔅)里(🌅)有多少钱，或者让妻子或朋(🏬)友(🔭)做肉酱意面。老实说，我一直(💶)是(🍌)反着来的。制片人对我说：(🕸)“德(💲)帕(⛹)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕳)他(🦊)拍部电影了。”既然我们不富(🏉)裕(⏰)，我们接受，也许我们能马上(🔡)拿(😪)到(🐬)钱。然后，签了合同。再然后，必(🙄)须(👈)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👫)尔(⛳)·德·奥利维拉：我做的(🌏)完(👮)全相反。我表现得好像合同早(🥝)已(🛬)签好一样。我写故事，预测一(🦃)切(🍈)，然后在最后一刻，救星来了(🚑)，那(🏘)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🙄)》诞(🙃)生(🍟)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💚)期(🌵)间。剪辑师一直跟我谈论福(⛰)楼(✅)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏔)法(🌄)国(🔼)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥙)的(🗿)，况且我还是个葡萄牙导演(🚈)。而(🤘)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎚)本(🏗)。于是我想，可以做点更有趣的(⬜)事(🕺)：可以问问作家阿古斯蒂(🥗)娜(🛣)·贝萨-路易斯是否愿意基(💘)于(🔌)《包法利夫人》写一部小说，一(💥)部(👛)我(⛹)随后就会改编的小说。她接(🥋)受(🍖)了。必须等她写完，等它出版(😀)。在(🚚)此期间，借作家卡米洛·卡(🎤)斯(🏓)特(♒)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📠)际(🎻)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔃)-吕(🖐)克·戈达尔：您说：我知(🗡)道(🕶)这部电影将会是什么，但我不(🌗)知(🤖)道是否能拍成。我说：我知(🔄)道(🈹)电影会拍成，但我不知道会(🤯)是(Ⓜ)怎样的电影。我不仅知道某(🛫)部(🎬)电(🥒)影会拍，而且我还承诺了要(📘)拍(🚤)，这更糟糕。因为我总是害怕(💆)拍(😓)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛷)·(👝)奥(👪)利维拉：这也是我的噩梦(🙏)。

让(🌚)-吕克·戈达尔：但您对我(🏵)电(🥓)影的批评是什么？就像美(🍺)食(👔)评论家会说：“这里的肉煮过(👈)头(📨)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👬)埃(🎹)尔·德·奥利维拉：一部(💕)电(🔮)影不仅仅是我们所看到的(🌼)图(💪)像(💝)。图像是符号，声音是其他符(🤬)号(🏹)，词语是另外的符号，它们又(💾)会(🦍)唤起其他符号，引用其他时(👀)代(🛹)、(🕚)书籍、电影。如果我们不了(⬛)解(😴)这些符号及其所召唤的东(📽)西(🍠)，我们就无法理解电影。词语(🚦)在(🚟)您的电影中强有力，它赋予了(🔳)电(🥒)影力量。图像有另一种与词(⏺)语(🚅)无关的力量。这很美妙。但我(😤)距(😠)离完全理解您的电影还缺(🏛)了(✅)点(🙈)什么。电影是一种旨在拍摄(🤬)仪(🐘)式的仪式。您电影中的仪式(👘)，是(🚫)那些在镜头间或镜头中穿(🗓)梭(💟)的(🔥)人。我们并不完全了解这种(🛬)仪(🐹)式的含义，我们遗失了它们(🚡)的(🌠)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👑)》中(🍸)，面纱的仪式。我们看到女演员(🐊)在(🐻)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎿)起(🌕)了面纱。如果我们不了解古(📯)代(🗜)包办婚姻的仪式——要求(🏥)由(🥥)丈(♉)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏆)展(🚮)示她的脸，以此确认他的幸(🚴)运(🔍)或不幸——我们就无法理(🍬)解(🐬)她(🎏)这一举动的放肆。因为我的(📀)主(🙋)角知道自己很美，她可以放(⚽)肆(🏟)地掀起面纱：看我多美！如(🧒)果(🥄)我们不了解这个仪式，这场戏(🔐)的(🐬)意义就丢失了。我错过了您(🖱)电(🎓)影中许多仪式的含义。我真(🌭)希(🍊)望有人能在我耳边悄悄向(💏)我(🦀)解(📒)释。您在特殊效果上做了很(💎)多(😖)工作，不断用声音、词语、(🎆)图(📑)像进行挑衅。这是您的形式(👎)，是(💃)另(📥)一种形式，无所谓好坏。您做(🔢)得(👚)很好。我更喜欢没有特殊效(🎿)果(🦋)的电影。我更喜欢《德国九零(💵)》。

让(💁)-吕克·戈达尔：如果英语说(⌚)得(🥩)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🕸)去(🙈)很多东西，但我们依旧能分(🐠)辨(👬)它是好是坏。《德国九零》由许(🌧)多(👥)仪(➗)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎁)埃(🎪)尔·德·奥利维拉：是的(⛴)，但(🤼)即便这些符号实际上难以(😂)理(🤤)解(🥩)，但它们反倒更清晰、更可(🔑)见(📷)。我喜欢这部电影的地方，在(🌠)于(🎸)符号的清晰性与其深刻的(🏪)模(😏)糊性相并存。另一方面，这也是(🍺)我(🎉)喜欢电影的原因：大量精(🌐)彩(⛺)的符号沐浴在无需解释的(🐼)光(👉)芒之中。正因如此，我才相信(🗼)电(🔘)影(🔌)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚨)常(😥)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐣)勒(🆘)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏉)于(⏲)《解(🔏)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📩)德(🉐)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔞)核(💻)心人物，唯物主义哲学家、(❗)文(🤢)艺批评家与作家，百科全书派(😅)代(🙁)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎬)《宿(💛)命论者雅克和他的主人》等(👧)。

2、(🌯)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😙)（(🦇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗻)，法国象征派诗歌先驱、现(🗡)代(🦃)主义文学奠基人，兼具诗人(🕷)、(🆔)艺术评论家与散文诗之祖(🥋)等(❗)多(😐)重身份。他的代表作《恶之花(💠)》(1857) 是(⚪)19世纪欧洲最具影响力的诗(🖋)集(🗿)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐸)，法(🧡)国艺术史学家、评论家与散(🗂)文(🧒)家。他率先关注电影作为 "第(🍝)七(🚎)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🖐)艺(♋)术家的评论极具前瞻性，深(⚪)刻(😗)影(🐬)响现代艺术批评的发展方(🍓)向(😖)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🖊)，法(🌳)国小说家、艺术史学家、(📍)抵(🏺)抗(🛰)运动战士，还担任过戴高乐(📑)时(🕡)期的文化部长（1958-1969），其作品(🌴)与(🦎)行动深度融合了存在主义(🥐)哲(🛬)思与历史使命感。

5、法语单词(🍭)sortir虽(🛍)然有“上映、某部电影推出(🛀)”的(🤞)意思，但其核心意义为“出去(🔝)、(😞)离开”，所以戈达尔才会玩这(🈳)样(😀)一(🚧)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😋)语(🐼)中既可指广义的“公众”，也可(🕋)以(🍸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚝)仁(💺)・(🕵)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤐)国(👘)浪漫主义画派的领袖与核(👵)心(🌍)人物，代表作有《自由引导人(🐮)民(🔄)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔋)中(🐅)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(✴)维(🎉)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤷)视(🍗)频艺术家，戈达尔晚年的生(🈸)活(😥)伴(🏤)侣与合作者。她与戈达尔共(🥝)同(🐌)创立制作公司，并与其联合(🎍)执(🗽)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍡)门(🦏)》（(🥤)1983）等多部作品，深刻影响了(🍽)戈(🤑)达尔后期创作中私密对话(🎷)与(🎏)家庭影像的风格转向。她本(🛺)人(🏛)亦是一位独立的创作者，其作(😐)品(🔶)以哲学思辨探索两性关系(🎖)、(🤓)语言与日常的诗意。

9、让・(🍹)鲁(🍲)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏣)学(😤)家(🖐)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚝)族(💘)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍮)，代(🏉)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔱)为(👡) “尼(💏)日尔电影之父”，其跨学科实(🥀)践(🥅)深刻影响了纪录片与视觉(⛔)人(🦒)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍽)部(🥛)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍋)讨(🤴)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏪)・(🐣)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👬)级(🦄)演员、制片人、导演与跨(📬)界(👚)企(🤙)业家，是法国电影黄金时代(👾)的(⛔)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔥)布(📔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📎)驱(💨)导(😗)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍤)、(🐨)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎿)五(🛵)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏆)片(👲)和冷峻的社会批判视角闻名(🎤)。由(⛵)他执导的《包法利夫人》由伊(🖐)莎(🌋)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕝)1991年(🎩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏀)・(🆔)布(🐑)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌻)具(🤪)影响力的浪漫主义小说家(🏕)、(🤮)剧作家与文学评论家。