文 / 让-吕克·戈达(🐑)尔(💼) & 曼(🦒)努(🏔)埃(🤵)尔·德·奥利维拉

（(💀)本(🕒)文(📳)由(🌀)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕚)逐(👃)句(🎪)校(❌)对与润色，并添加了一(🧥)些(🕤)必(⛲)要(👞)的(✴)注释。由于并未找到法(⭐)语(😨)原(🕓)文(🎅)，本文翻译同时比照了(🚛)西(🚥)班(🛤)牙(🎾)语和葡萄牙语译文。）(🌔)

1993年(😙)9月(🔗)，曼(⛄)努(🍠)埃尔·德·奥利维拉(📥)的(🏅)《亚(❌)伯(🎍)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔳)-吕(🔪)克(🈷)·(🛡)戈达尔的《悲哀于我》（(🚞)Hé(😔)las pour moi）(👈)几(🔥)乎(💓)同时在巴黎的银幕(🐟)上(🍉)映(📉)。借(🏌)此(🚵)契机，戈达尔提议与奥(👢)利(🐻)维(💮)拉(🚔)会面，旨在就这两部影(🍕)片(💽)展(🚁)开(👾)一场“科学性”（scientifique）的探(📰)讨(💇)。

让(🍉)-吕(⬅)克(🍽)·戈达尔：没问题，巨(🔬)大(🐶)的(🥈)声(🔜)响是我对公众做出的(😌)唯(📧)一(🏒)妥(🔆)协。您知道儒勒·列纳(⛳)尔(😃)（(😢)Jules Renard）(💞)对(🙋)“批评”的定义吗？“批评(🔔)就(⚡)像(📙)溃(🔔)败军队里的士兵，他开(❇)了(🔹)小(👯)差(🤒)，投奔了敌营。谁是敌人(㊗)？(💺)是(☝)公(🤧)众(🚧)。”

曼努埃尔·德·奥(🌙)利(✒)维(🕋)拉(🔞)：(🐾)那您呢，您知道伯格曼(😧)是(😲)怎(🏑)么(🥞)评价影评人的吗？“某(🚒)些(🐷)影(🚨)评(😛)人在我看来就像是在(🌡)试(🌆)图(📧)教(🤧)我(🗓)们如何奔跑的瘸子。”

让(🕉)-吕(🔅)克(🏸)·(😮)戈达尔：我请求让我(💪)以(🆘)评(👩)论(🦃)家的身份展开这次对(📅)话(📜)。与(💇)其(🍦)扮(🔴)演“作者”，我更愿意去见(🍰)某(🏻)个(🕉)人(✈)，谈论他的电影，或许偶(⛏)尔(💎)也(🛰)让(🎈)那个人谈谈我的电影(🕴)。如(㊙)果(🕛)这(🗃)能(🐡)从宣传角度对两部(⚡)影(🏙)片(🐩)有(🥨)所(🖊)助益，那我们就这么做(🏵)吧(🦒)。电(🚃)影(⤴)是对现实的一种批判(🙊)，从(🛒)这(🐯)个(🏠)角度看，我是非常传统(🐬)的(🎻)；(🎣)而(🏵)且(🧜)作为一名用法语拍摄(🤶)的(🙂)电(🆘)影(🎖)人，我始终带有对电影(🕸)的(⚡)批(🐰)判(🚜)态度。一直以来，法国的(🍼)伟(㊙)大(🎪)之(🦏)处(🈶)之一在于拥有批判性(🗝)的(⛱)视(🚯)点(🌮)，即便这个国家对此一(✅)无(🙌)所(🛶)知(🚣)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎪)艺(🍽)术(🕍)评(🌲)论(💔)家都是法国人，经过(🛃)波(🥤)德(🏜)莱(🐿)尔(🍬)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚩)罗(🛎)[4]，也(😬)就(⌚)是说，无论是不是作家(🌺)，他(🚏)们(🚟)都(📤)是有“风格”（style）的人。糟(✝)糕(🕎)的(🚩)评(🌕)论(👈)家没有风格。美国只有(🌄)两(📚)个(😛)影(🔫)评人：詹姆斯·阿吉(⭕)（(🛏)James Agee）(🥞)和(🏧)（长久以来被忽视的(🥩)）(🍮)来(🧛)自(🚺)圣(📤)地亚哥的曼尼·法伯(📝)（(✔)Manny Farber）(♎)。既(🏏)然我们的电影同时上(🥚)映(🐆)，我(🌾)想(🌳)提出第一个问题：我(⛄)们(🥙)要(♒)如(👕)何(💸)理解“上映”（sortir）一部(🎇)电(🏾)影(💰)[5]？(🌁)为(🕥)什么要让电影“上映”？(📙)我(🏍)们(🍔)在(💢)让它们“进入”这里或那(🥤)里(✌)时(😑)遇(🍓)到了很多困难，然后还(🐾)有(🍬)些(🚱)人(➗)没(📲)做什么大事，但无论如(🥇)何(🦀)，他(🥕)们(❎)还是做了必要的事来(♉)把(👲)它(💆)们(🥅)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏻)·(💲)德(🗾)·(🥁)奥(📲)利维拉：在葡萄牙语(🔔)里(🙊)我(🦇)们(🐻)不用同一个词，因此也(🛺)就(🔹)没(🚐)有(🈹)这种双关语。我们不说(🐒)“sortir un film”（(💠)让(🍗)电(🛃)影(😠)出去/上映）。不过，这(📥)是(💮)个(🔖)困(🤝)扰(⏪)我的问题。我之所以感(🦋)到(🎡)困(🚣)扰(📪)，是因为对我来说，必须(🚉)先(👩)展(💂)示(🍭)电(⛽)影，然而，在针对电影(🥖)的(🙈)评(🔔)论(🔅)完(😷)成之前，电影并未完成(🎵)。一(🤑)个(🚲)好(💪)的、聪明的、专注的(🔙)、(😯)敏(📠)感(🤺)的评论家，是观众的代(🌡)表(🏖)，他(⭐)去(📻)寻(📹)找那部在我看来——(💞)即(🐗)便(🐀)我(♏)已经拍完了——尚不(🃏)存(🍞)在(🐏)的(🐉)电影，他要去完成它。观(🐃)影(🦇)者(🏛)与(🍳)银(🛄)幕之间的动态关系(📧)实(🙄)际(🤾)上(🙍)是(🌯)至关重要的，它是电影(🏣)的(🕧)一(🌭)部(🚾)分。我说的是观影者（(🥓)espectador）(⏭)，不(🧛)是(🗡)观(🖨)众（público）[6]。观众，是某(🚞)种(🙀)抽(🔼)象(🧖)的(🎴)东西，是非个人的。

让-吕克·(🥪)戈(💅)达尔：观众是现存的观影(📭)者(🤶)，是被商业化了的观影者，是(🚍)买(🍈)了(📩)票的观影者，他变成了观众(💦)。然(🧥)而，他身上仍有一部分保留(👱)着(💉)观影者的特质，就像读者一(🚹)样(🍈)。如(📓)果我们谈论的是一部电影(🏵)，我(🍣)们会说观影者是剧本，而观(💺)众(🍒)则是观影者的实现（realización）(👹)，是(✂)他(🍉)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌽)时(🎓)会问自己：如果电影没人(🏧)看(🕓)——我的许多电影都没人(📀)看(💡)，或者被误读，甚至连我自己(🧝)也(🆕)…(🍇)…我想我们是为了一两个(🚖)人(🌀)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😚)奥(🚲)利维拉：但这就足够了。

让(🐔)-吕(💋)克(🥍)·戈达尔：当然。但我还是(🎪)想(🏚)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍟)不(🌩)仅仅是文字游戏。应该有一(📿)些(💵)小(📢)词典，告诉我们每种语言中(👶)电(✝)影的技术术语。例如，我们在(🉐)影(📵)院看到的电影拷贝，带有图(💰)像(🏫)和声音的拷贝，在法语中被(🥪)称(🎂)为(🏚)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔤)德(🔙)·奥利维拉：葡萄牙语也(💻)是(📊)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🛹)克(🚮)·(💠)戈达尔：英语里叫“声画合(📓)成(📠)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏩)拷(🦄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(⚾)较(🚢)真(🐛)，因为例如俄国人对纪录片(❇)和(😄)剧情片的区分就与我们不(🈶)同(🚂)。他们把有演员的电影称为(🔬)“扮(🔻)演的电影”，而纪录片——不(🏖)一(🍳)定(💩)没有演员——被称为“非扮(🏛)演(🆚)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💈)词(🥇)本身：对美国人来说，它没(🍯)什(🛢)么(🎊)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚦)是(😖)照片。他们甚至没有一个词(🥨)来(🕑)指代电视，他们突然变得非(⏭)常(⛩)商(🐟)业化，他们说“network”（网络）。如果(😠)我(🔙)们对语言如此不加注意，那(💓)么(🐘)当人们说一部电影“上映/出(🥡)去(📐)”时，我们会产生一种错觉：(🦏)是(🖍)某(🗿)种东西真的出去了，还是我(✊)们(🧝)把它弄出去了？

曼努埃尔(👚)·(🏧)德·奥利维拉：我会用“出(🛏)来(🆗)/出(🤸)生”（sair）这个词，就像说“和一(💹)个(🎙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💲)牙(💽)语中这意味着“带她去床上(🎿)”。

让(🏋)-吕(🎏)克·戈达尔：如今，对于好(💻)电(👄)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥕)了(⌛)一个“出口在这边”的指示，这(🔙)是(📩)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏮)埃(🌏)尔(💔)·德·奥利维拉：我们的(♓)电(🤡)影也变成了电影节电影。电(🔯)影(🤕)节的作用是向多样化的公(🐼)众(😲)展(😆)示电影的多样性。它是不同(📍)电(😹)影人、国家、习俗的一种(😒)对(📭)照。仅此而已，但这也不算太(🌹)坏(🤵)。

让(🐊)-吕克·戈达尔：我想您描(🛃)述(📚)的是一个过去的时代，而我(🦀)见(🤞)证了它的终结。我以为那是(♎)开(🚋)始，其实那是终结。那是一个(😡)电(🙄)影(🕉)节确实能帮助人们相遇、(🕋)讨(🥇)论电影、讨论任何想讨论(🌽)之(⛓)事的时代。一切都变了，电影(🐮)也(🎸)变(⚾)了。现在，电影人抱怨他们的(🍛)孤(🆘)独，但他们不再交谈，不再讨(🥠)论(⏰)，这是他们的错。今天，电影节(🗼)越(😭)来(🏘)越多。无论是强者还是弱者(🤟)，每(🍕)个人都在各自利用自己能(🥖)利(🔸)用的东西。但在我看来，总体(🧠)而(🏪)言，举办电影节是为了延续(🎻)一(🥣)种(🥊)对媒体或电视而言很重要(🐾)的(😙)“电影观念”，一种关于电影神(🃏)话(🤦)的观念，这种神话曼努埃尔(😇)（(🎳)指(🍓)奥利维拉——编者注）经(🌍)历(🔱)了一整个世纪，而我只经历(🍅)了(🆓)后三分之二。也许您能感觉(🦀)到(📂)20年(📹)代（那时没有电影节）与(🌔)今(🏪)天之间的差异？

曼努埃尔(🙄)·(✋)德·奥利维拉：新现象是(🛣)电(🚣)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⏭)构(🕊)，因(🛒)为那早就存在，而是因为有(🍭)越(🍴)来越多的观众——比如在(🤥)里(🕹)斯本——去资料馆看那些(📚)没(🧑)进(🛬)院线的电影。这很有趣，因为(🗒)你(✒)必须真的热爱电影才会去(🖌)电(🌜)影俱乐部或资料馆看片…(🌥)…(🌠)

让(🍿)-吕克·戈达尔：关于相遇(🈚)与(🦏)对话的故事……这就是我(😪)想(🛌)对您说的：作为评论家，我(🕴)不(🥌)指望别人对我说好话，我不(🕯)想(🐢)人(🎵)们对我说或写：“您的电影(🚐)太(🚃)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌉)非(🎲)凡了！”那时我会问他们：“好(💡)吧(✔)，那(🌨)到底哪里非凡？”他们回答(🍚)：(😌)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🈷)是(🚝)重复：“它是非凡的！”然而如(⛵)果(🧙)他(👷)们对我说这真的很丑，这里(🐹)有(🐘)错误，那我就会想，或许对话(🛬)是(🖥)可能的：你能告诉我有错(👡)误(🌱)的都在哪里吗？这证明了(💹)今(🗻)天(🤓)的评论家不再想交谈，而电(🤲)影(🕤)人也不想被批评。而我，作为(🛹)一(📨)个评论家出身的人，我只需(🤛)要(👆)别(〰)人告诉我：这行不通。您是(🤖)否(🌆)感觉到需要别人告诉您这(🥚)不(🛁)好？这会困扰您吗？因为(😼)我(💀)对(〽)您电影中行不通的地方有(🚇)些(✡)话要说，但我不想困扰您。

曼(❌)努(🍈)埃尔·德·奥利维拉：“当(💡)我(🧔)拿自己与人相较，我会感到(🛷)骄(🔁)傲(🐫)；当别人来评价我，我会感(🆗)到(🎯)谦卑。”这是您电影里的一句(👜)话(✂)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(✨)那(🛎)是(💻)圣人说的，或者是诚实的人(🍆)说(🤓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤠)拉(🙂)：我是个悲观主义者。当有(🧞)人(♋)告(🌬)诉我我的电影里有什么行(🛂)不(🐦)通时，我会受影响。不过，我想(💛)我(🏯)已经麻木很久了。但这取决(😟)于(🔈)他们触碰哪里。如果我拳头(🤗)上(⛓)有(⏳)个伤口，但有人碰了碰我的(🦊)二(🅱)头肌，我就会没什么感觉。但(🏜)如(⛑)果那个人把手指戳进伤口(🍷)里(😼)，那(🐪)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🛬)尔(📨)：必须懂得区分什么是好(😫)的(🔪)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐱)出(⛄)我(🐯)们的感受，而是对电影进行(📯)技(🌞)术性或科学性的批评。只有(🐃)新(✊)浪潮这么做过。以前谁会说(🍙)：(💝)这个移动镜头是好的，我们(💹)觉(🔩)得(⏳)它好是因为这个，相对于另(📦)一(🤾)个我们觉得坏的镜头而言(💆)？(🕟)或者：这段对白是好的，相(🏐)比(🎧)之(🌄)下那段对白是坏的。今天，这(💪)完(🎆)全丢失了。“作者”的概念变得(🌈)如(🕳)此重要，以至于连副导演都(🐜)不(🥇)敢(📰)对你说。唯一有时敢说的人(😟)，唯(🚠)一我能与之维持一种奇怪(🍇)的(🅰)艺术关系的人，是制片人。因(✂)为(🈸)制片人投了钱，或者至少他(😬)拿(🥀)别(🚣)人的钱去冒险，所以以这种(🐉)风(🎖)险的名义，他敢对我说：“让(🧗)-吕(🤤)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚽)”，然(🛷)后(📹)我思考。至少，这提供了一种(🕒)反(♊)思的可能性，让我能更好地(🏽)站(💞)稳脚跟。如果说今天的科学(🎃)家(😐)如(🚂)此强大，那是因为他们是唯(😩)一(🤔)还在互相批评的人。一位天(🛃)文(⛳)学家说：“我看到了月食，我(⛹)把(💆)它拍下来了。”另一位说：“给(🗨)我(✌)看(📂)看。”他看了之后断言：“但这(🐍)明(😩)明是月亮！你说什么月食？(🚳)”另(🌫)一位说：“啊，是啊……”；他(💥)很(📄)恼(🤳)火，但他会重新开始。在艺术(🎺)中(👗)，在艺术批评中，例如波德莱(🌰)尔(🉑)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🕜)过(🤷)这(⏯)样的对抗时刻。否则，就无法(🥓)前(🐬)进。这是我唯一需要的：批(🚤)评(🔩)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚐)尔(✴)·德·奥利维拉：我需要(〽)的(😽)更(👬)多是拍电影的手段。我永远(🕦)不(⤵)知道电影会变成什么样。我(🧕)有(📕)分镜脚本（découpage），我有演员(✨)，我(🎊)有(🛰)布景，但我从未拥有电影。在(🐃)拍(✍)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐽)时(🐉)时刻刻地改变着那团“星云(🚳)”的(😿)整(⛏)体构造。具体的东西只有在(🎟)我(🈁)看样片（rushes）的那一刻才会(🔏)出(🍳)现。我讨厌看样片，我总是感(🐷)到(⏪)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎋)想(🍿)我(🌡)们都是这样。只有希区柯克(🐻)在(💶)看样片时是高兴的。所以，作(🏛)为(🍑)评论家，这就是我想对您的(🏪)电(🧛)影(🌹)说的话：起初我随着电影(📸)（(🗼)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚀)注(☔)）行进，但在某一刻我跳脱(✳)了(🌦)出(🍺)来，开始思考别的事情。我想(🚨)：(😄)啊，这里没那么好了，然后，与(🎲)此(🕹)同时，我在做梦，我想着引力(😷)（(🕺)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😸)，回(💮)到(🧕)了自我意识当中，而就在那(🏞)一(💐)刻，电影里有人说出了“引力(🍐)”这(👷)个词。于是我对自己说：最(🕳)终(😮)，这(🦐)部电影是好的，我必须重看(🎎)一(🐘)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥀)拉(🕣)：的确，这就是电影的主题(🥫)：(🗜)引(🔜)力与万有引力定律。

让-吕克(🥤)·(🥈)戈达尔：从更科学、更技(🐪)术(👩)的角度来看，如果我是您电(🔐)影(💎)的副导演，我会对您说：“您(📫)确(😹)定(🐞)吗，或者您能更好地向我解(🔊)释(🗻)一下，以便我能帮助您，为什(🤕)么(🤒)您选择这位女演员来演年(👲)轻(♍)时(😱)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🧞)艾(🕕)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔴)两(😍)者如此不同？这是故意的(🏪)吗(🏦)？(🈷)”这便是我的批评：第二位(🌒)女(🀄)演员不如第一位，或者至少(📚)，当(📢)第二位女演员出现时，电影(🍮)下(🙈)坠了，这就是引力。然后它又(👫)升(😔)起(🏇)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😭)维(🆙)拉：答案很简单：起初，我(🎖)是(🔚)为第二位女演员莱奥诺·(🚮)西(🤰)尔(🌰)韦拉写的这部电影。这个女(♐)人(💷)当时处于危机和抑郁状态(👭)。我(🛵)的制片人保罗·布兰科（(🛁)Paulo Branco）(💭)试(🍅)图说服我不要选她。在我改(🌃)编(🚇)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤭)萨(🐎)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👅)，有(🚴)一句非常美的话，说艾玛的(🐟)头(🎳)发(🦁)“像一滩黑墨水一样落在她(🧐)毛(🎡)衣的背上”。为了拍摄这句话(📱)，我(👈)要求改变莱奥诺·西尔韦(⛰)拉(❤)的(🚑)发色，她是金发。她对此感到(⛩)很(🎅)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💎)，不(😓)得不找另一位女演员来演(📸)青(❌)少(🆕)年的艾玛。这就是对您技术(🚅)性(💽)批评的技术性回答。我想补(🥇)充(⤵)一点，电影总是伴随着“偶然(🉑)”和(🛫)运气。正是这些使我振奋：(🍿)所(📭)有(👾)那些在实现过程中涌现的(🏆)小(🍯)事件。这是一种我不太理解(🕝)的(🔱)现象，它既可能导致最坏的(🐏)结(🕶)果(💀)，也可能导致最好的结果。没(🦄)有(🏩)一部电影是不靠运气的。它(🦈)是(🍪)一种创造，一部电影是一个(🕰)人(🍚)的(😠)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔱)·(🎏)戈达尔：创造可以被准备(🏞)吗(🎰)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥧)拉(🏥)：可以准备，但不能修复（(🌞)reparada）(📍)。就(🌋)像生活。事物就在那里，等着(🔮)我(⏺)们去拍摄。您想修复什么？(🗞)饥(🥖)饿、在非洲死去的孩子，是(🚷)的(💪)，这(🚜)很重要，值得修复，需要尽可(🤶)能(😕)广泛的公众。但一部电影不(😩)是(🕔)，它是一团巨大的混乱，我因(🌆)此(🏒)在(👋)我自己面前感到渺小。话虽(♐)如(👻)此，我接受您关于您“离开”我(⚾)的(📘)电影又“回来”的批评：必须(🎟)非(🏾)常敏感才能进出电影而不(⛰)迷(👃)失(❓)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👽)克(📓)·戈达尔：我非常谦虚地(📸)认(🥣)为，新浪潮的人是从博物馆(💒)出(🌵)发(🚒)做电影的。我们发现了电影(🆒)资(🏌)料馆。我们在那里出生。当然(🗄)，我(😀)们小时候看过卓别林，但没(🌛)人(🧦)会(🙇)在四岁时说，看了《救火员》后(🕒)我(🌼)要拍电影。所以我脑子里总(👂)有(🐌)一个参照系。因此我认为作(🎐)品(🐃)比人更重要。这并非对每个(💭)人(🍬)来(🎶)说都那么显而易见。女人的(🈁)作(🔈)品是庇护男人。而男人，为了(🐎)处(🎭)于相对平等的地位，所能做(⌛)的(🛎)一(🧝)切就是制造作品：绘画、(🥦)文(🐓)学或政治、战争、失业、(📈)贸(🤥)易。归根结底，我对“人”（这里(🌝)戈(⬆)达(🤸)尔专指作为创作者的人—(🏨)—(🆓)译者注）不怎么感兴趣。我(🔗)对(👃)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍆)这(❌)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👝)们(😖)住(🕳)在同一个城市，比邻而居，我(😤)想(🤥)我也不会比现在更多地见(👫)到(🏡)您。当然，见面时我们会更好(🍪)地(🔄)谈(🌳)论电影，但也仅此而已。如今(🎮)让(👺)我震惊的是，媒体对“个性”这(😑)一(🐌)概念的开发远甚于对“人”的(💧)开(🈁)发(🧙)。人在作品中，作品在人中。有(🙏)些(🚃)人不创作作品，而是创作生(🥔)活(🍮)，尤其是女人，这本身就是一(👐)件(🎍)作品。男人被迫创作作品，因(📂)为(🤨)他(🕐)们通常什么都不做。我常像(⬅)布(🌰)努埃尔那样说，电影对我来(⛹)说(👆)是最重要的。但如果把一个(✌)孩(👩)子(🧓)的生命和一部电影的上映(🍱)放(😙)在一起权衡，我不会犹豫一(🕧)秒(🎳)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐗)埃(🦏)尔(🆘)·德·奥利维拉：自然如(🌤)此(🚪)。从这个角度看，我也断言艺(🐂)术(🏯)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔰)尔(🥞)：但既然如此，如果不那么(🕦)重(💺)要(🉐)，那就不必做了。女人们更合(♍)乎(🌔)逻辑，她们在生活中做这事(♏)。我(🚲)不确定能否如此轻易地说(💸)艺(🌪)术(🕒)不重要。尤其是今天，当艺术(🤗)稀(⏭)缺而许多孩子死去时。这是(🌰)否(🐦)意味着我们让艺术活得太(🔎)久(🔙)，而(🌮)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👤)德(🥃)·奥利维拉：艺术不是艺(✳)术(💋)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏦)人(🚄)类的虚荣。那种表达世界观的(🤹)方(🕘)式，说“这个，这个，这个，这个行(👹)不(🦌)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌺)世(🍞)俗的。艺术比艺术家更崇高(♋)、(🉑)更(⏪)有趣。一部电影总是比电影(🌂)人(🏏)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👇)所(🍕)说。导演或艺术家走出来展(🍚)示(🏚)自(🍂)己的那种方式，仅仅表明了(👘)他(🍼)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦁)这(🍸)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍘)，我(🤯)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛃)奥(⛄)利维拉：是的，当然，但这幅(🌯)画(🦄)通常也很漂亮。艺术与艺术(🅾)家(🏟)之间的这种差异，也是历史(🍞)与(🚲)艺(🛄)术之间的差异。历史展示了(🎰)民(😡)族、文明、情感、趣味的(🕙)演(🏌)变。艺术展示了这些演变中(🐏)的(🐂)实(👲)体。我们都有责任，尽管作为(♌)导(🔠)演我什么也做不了。作为导(👟)演(❤)我只能做一件事，就是拍电(♊)影(🎂)。仅此而已。然而，艺术家在创作(😐)的(✋)那一刻总是对的。那是他们(🎧)的(⛎)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕝)克(🚃)·戈达尔：啊，我不这么认(🖌)为(👇)，一(🤚)切都在外面。

曼努埃尔·德(🦎)·(🆙)奥利维拉：是的，在那之前(🕴)（(🆑)是这样）。但之后，一切都会(🐸)进(🚹)入(🈳)脑海中，然后再出来。例如，面(📩)对(🎈)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌙)样(🥊)面对电影，准备好吸收一切(🌷)。

让(🍘)-吕克·戈达尔：我不确定这(🖖)是(😂)个好比喻。当然，电影有其奇(🌬)观(🍐)性和诗意的一面，这是电影(📟)的(🕌)深层使命。但这一使命只有(🎼)在(🔄)最(🤞)初进行了实验、验证和劳(🎐)动(🍦)——我们可以称之为电影(🎨)的(🎖)纪录片层面——之后才能(💁)实(🍓)现(⛰)。伟大的艺术家身上都有这(🙋)一(🏴)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌎)-玛(🎎)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎍)特(🔑)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😙)、(🥛)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎭)人(🐲)身上都有，我有时也有。以爱(📼)森(😈)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕯)更(🗿)抽(🍄)象、更风格家或更风格化(⏮)的(🎪)人了。然而，如果今天我们要(🦍)展(🦔)示十月革命的镜头，我们不(🔶)会(📲)在(🕖)当时的新闻片里找，新闻片(⛎)使(🐸)用的是爱森斯坦关于十月(🧗)革(👁)命的影像，那完全是被调度(🎡)（(🤬)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🙈)哈(🏺)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚯)关(😗)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🧓)付(🥗)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚫)架(🍬)，强(✝)迫他们每天去捕鱼（即使(🔎)他(🚴)们不想去）。总之，他和他们(📕)组(🗒)成了一个电影摄制组，并变(🕴)成(🤪)了(🗯)一位了不起的人类学家。因(🈴)此(🖊)，这里存在着整全的纪录片(🏥)层(🎿)面。在今天，这种方式——即(🚒)使(🈲)不能完美了解电影史，也至少(🏺)对(🖱)其有所感觉的方式——对(🚰)许(🔌)多人来说已经遗失了。必须(🉐)拥(⛓)有这种对电影史的感觉，有(🐋)点(⛅)像(🧓)乔伊斯，他对文学史有着深(🌠)刻(♒)的感觉，他知道当他写下一(👹)个(🔹)句子时，其中有些词是在拉(✈)丁(🌸)语(🐆)时代发明的，有些是在中世(🌗)纪(🏋)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔣)的(🎓)时刻，通常背负着所有的精(🤧)神(💹)重担和他所感知到的所有过(🌨)去(🎐)，正处于文学的现代，处于其(🔟)成(🍞)熟期。在电影中，很快，在世界(🛄)所(❎)接受的美国影响下，部分纪(👟)录(🍟)片(👇)式的工作被抛弃了。我们立(🌼)刻(🥊)走向了奇观，而这只不过是(🆘)最(👁)终的使命，是电影的弥撒。在(🤟)今(🎟)天(🔉)的电影中，人们举行弥撒，却(📡)不(🗓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐡)实(🐩)的艺术家，首先进行他们的(🎫)祈(🏈)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🥈)少(🌎)忠实的公众。美国人规范了(👭)弥(🙂)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎒)要(🔚)的是募捐（quête）：一场成(😬)功(🍓)的(🤙)弥撒就是教堂里座无虚席(🐎)、(🥨)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚹)埃(🕌)尔·德·奥利维拉：募捐(🤡)（(🛣)quê(🚸)te）是我下一部电影的主题(🔞)。[10]

让(🍶)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚥)（(🎟)quête），我只调查（enquête），我专(🕌)注(⛎)于做一名预审法官。我审理投(🥝)诉(🍵)。批评应该通过祈祷来表达(💐)，而(💔)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔮)们(😧)无话可说。或者只能说：“美(🕚)丽(👼)的(🧢)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐶)种(🤧)练习，就像运动员的训练、(😀)钢(📨)琴家的音阶练习一样。当人(😟)们(😶)进(🦌)行批评时，应当批评那些音(💐)阶(🛤)以及这些音阶所能带来的(🍲)效(🏂)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💟)拉(🏣)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(💛)要(👒)的是行动的欲望。您想拍电(🌌)影(👎)，我想拍电影，就像此刻我想(⛴)撒(🔟)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⛽)影(♋)的(⛴)方式就像某些英国人独自(🌗)去(💾)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👥)着(🌪)枪守夜。但每天早上他们都(🏑)会(♏)刮(👊)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👞)这(🏮)很好。必须反思这一点，关于(🏴)欲(🍝)望。它就在人心里，就像一个(🚽)画(😐)家画着没人看的画，但他不会(♿)停(🈂)下。欲望就像独自绽放于原(🔍)始(😧)森林中心的绝美花朵，它凝(😘)聚(🏴)着对果实的向往，为了自己(🎭)，也(⛅)依(👖)靠自己。如果遇到一道注视(⛑)着(📒)它、并发现它的美丽的目(🕕)光(🌍)，它便会绽放光采，她的美丽(🥥)会(🍦)变(🏂)得引人注目、脱颖而出。但(♒)这(👁)样的目光往往来得太迟，人(🍹)们(🌩)为了抢占土地，已经烧毁并(🎢)铲(🍵)平了森林。在您和我之间，有许(🙏)多(⚓)差异，这是幸事。语言、国家(😍)、(🐎)文化的差异。您选择了一种(🧡)略(😓)带挑衅性的电影，它破坏了(🍳)叙(🏙)事(🔍)的传统秩序。您从混沌中出(🕑)发(🌪)寻找，为了将无序变为有序(🤔)。我(👌)也试图将无序变为有序，虽(🐵)然(😷)徒(💂)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏛)想(👴)这就是我们的电影的区别(🎶)：(📍)我的电影较为接近一般意(🍲)义(🚊)上的电影，而您的电影是某种(🧑)特(😹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕙)：(🎵)我会说我们做的是同一件(💈)事(✋)，但您抵达了，而我尚未真正(🤛)成(🚭)功(🎠)过。所有人自然地遵循着科(🎎)学(📁)的图景，从混沌出发以建立(🛩)某(🔣)种秩序。这“某种秩序”或多或(👑)少(💸)有(🤡)些不确定，人们也或多或少(🤳)能(🌕)抵达一点。有些时候我们做(🐤)不(🏅)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔋)我(🆎)》中，有一块时间被提取了出来(🍆)，在(💲)另一部电影里将会是另一(🔣)块(🤧)。从一块碎片、一张照片出(⛑)发(🕳)，我为自己创造一个世界。看(🍃)到(➰)您(🎉)电影的一些片段，我想到了(👸)皮(🎈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚇)是(🛏)我喜欢的。用简单的词，如内(➿)部(💗)（(🕶)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔝)分(🏨)它们没有太大意义，我会说(🔇)皮(🕜)亚拉在他的《梵高》中停留在(🕟)外(⏬)部，但他只谈论内部。在这个意(🐁)义(🐳)上，他更接近维斯康蒂的传(🏧)统(📞)。而您恰恰相反。您停留在内(♓)部(🥛)。但在电影中我们无法展示(🦒)内(🔗)部(👩)，只能感受它，但它依然是不(🐢)可(🕠)见的，否则它就不再是内部(🚛)了(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧠)：(🧜)甚(🔀)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕑)戈(🎐)达尔：当然。小时候人们说(🥤)：(🦅)鸡是由内部和外部组成的(📦)。掀(🐔)开外部，看到内部；如果掀开(📋)内(🎢)部，就看到了灵魂。我会说您(🥪)从(🌬)背面拍摄内部，尽管您总是(🍓)从(🎋)正面拍摄人物。考虑到这种(🧗)严(🔳)谨(👹)而有强度的方式，您电影中(🐔)让(📪)我一度感到困扰的，是一种(🎉)幸(📞)好还算人性化的不完美，这(🏂)种(🛃)不(🙈)完美使得您有必要去拍其(🐋)他(👭)电影。让我困扰的是没有侧(⛸)面(🐗)拍摄的镜头，摄影机离放映(📖)机(🐍)太近了。摄影机并不是生来就(🕎)是(🥗)要与放映机保持一致的。放(🤛)映(😈)机会进行传输。就像放射科(🎑)医(🌷)生拍X光片：他不满足于从(🔍)正(🆑)面(🍙)拍，他也从侧面、背面、对(🆗)角(🥌)线拍。然而在开始时，在放映(♈)的(🔂)那一刻，所有图像都将是平(💸)面(🏺)的(🛌)。当然，我们会说这是一个图(😸)像(🥝)，但我们是和图像打交道的(🗓)人(🛑)。这并不意味着摄影机必须(🐇)一(💂)直移动。

这就是导致您电影中(🏞)某(🦇)些时刻出现“空洞”的原因，也(👦)就(💓)是那些观众——糟糕的观(🔺)众(🧡)，如今的观众——称之为“冗(🍘)长(🗜)”的(🖖)东西。我不是说我抱怨电影(🚬)长(🦔)，甚至如果一开始我看到有(🅾)好(🐉)东西，我会很高兴电影很长(🚆)。我(🚡)可(👱)以安心地打个盹，我确信我(🦄)会(🚭)找到它们。这就是我所说的(🍼)对(📯)一部电影进行科学性的讨(🌹)论(👽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(♿)我(🕳)和您一样，把摄影机放在我(💁)认(⬅)为它必须在的精确位置。就(🧜)是(🤢)这样。为什么那里比这里好(🍤)？(🏍)我(🎢)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏬)达(👻)尔：如果我们能稍微解释(📔)一(✳)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏳)·(🚤)德(🧘)·奥利维拉：力量来自固(👨)定(👔)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚬)贞(🕗)德的审判》教会了我这一点(🐪)。我(👉)们也可以称之为客观性。

让-吕(😔)克(🕛)·戈达尔：我有种感觉，电(💞)影(🌊)人，无论是好是坏，都有一个(🙋)想(😻)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛁)寻(👦)找(🗿)有足够钱的人来实现这种(🥒)需(⏹)求。他们的工作方式就像一(🍇)个(📴)人说：今晚我想吃肉酱意(🎺)面(🐎)。于(🎡)是他看看口袋里有多少钱(📫)，或(🎐)者让妻子或朋友做肉酱意(✒)面(🖌)。老实说，我一直是反着来的(🕉)。制(🙁)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🦍)期(🐞)，也许是时候和他拍部电影(🐕)了(❔)。”既然我们不富裕，我们接受(🤾)，也(⛄)许我们能马上拿到钱。然后(☕)，签(⚫)了(🛥)合同。再然后，必须拍这部电(😶)影(🦔)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🗼)利(🔣)维拉：我做的完全相反。我(🍌)表(♎)现(📊)得好像合同早已签好一样(🤪)。我(😣)写故事，预测一切，然后在最(🙄)后(📓)一刻，救星来了，那就是制片(🧞)人(💻)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍰)荣(💈)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌘)一(🥄)直跟我谈论福楼拜，当然还(👝)有(📯)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📓)法(🈶)利(🥃)夫人》是不可能的，况且我还(👔)是(🙏)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕸)尔(🌧)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎷)，可(㊗)以(🌉)做点更有趣的事：可以问(🛢)问(🏽)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👁)易(😾)斯是否愿意基于《包法利夫(🦆)人(🐪)》写一部小说，一部我随后就会(🕎)改(🔸)编的小说。她接受了。必须等(🌌)她(💻)写完，等它出版。在此期间，借(🤯)作(🏅)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚗)兰(🚠)科(🍒)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍜)望(🔲)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚩)尔(🤦)：您说：我知道这部电影(🥞)将(🚉)会(🖋)是什么，但我不知道是否能(👱)拍(👳)成。我说：我知道电影会拍(💡)成(🧕)，但我不知道会是怎样的电(🕞)影(📕)。我不仅知道某部电影会拍，而(🏎)且(🔉)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥑)。因(📃)为我总是害怕拍不了下一(👠)部(👢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦃)：(🌾)这(💥)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🗂)达(🖐)尔：但您对我电影的批评(🍧)是(📤)什么？就像美食评论家会(⛑)说(🏓)：(🚢)“这里的肉煮过头了，这里的(🏥)肉(💃)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍑)奥(🙀)利维拉：一部电影不仅仅(🍜)是(🎅)我们所看到的图像。图像是符(😧)号(🧡)，声音是其他符号，词语是另(🥉)外(✌)的符号，它们又会唤起其他(🔉)符(🥅)号，引用其他时代、书籍、(🥖)电(🚢)影(🌀)。如果我们不了解这些符号(🚆)及(📇)其所召唤的东西，我们就无(🍺)法(🦋)理解电影。词语在您的电影(⏯)中(🕑)强(🈂)有力，它赋予了电影力量。图(🏎)像(😡)有另一种与词语无关的力(😨)量(🐍)。这很美妙。但我距离完全理(🏳)解(🍆)您的电影还缺了点什么。电影(㊗)是(🍥)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚓)。您(🐖)电影中的仪式，是那些在镜(🌳)头(🎞)间或镜头中穿梭的人。我们(👶)并(🏏)不(🏕)完全了解这种仪式的含义(🦖)，我(🤦)们遗失了它们的意义。例如(🌯)，在(🧓)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍁)式(♏)。我(🚤)们看到女演员在婚礼当天(👔)，在(😛)教堂里自己掀起了面纱。如(🌷)果(😉)我们不了解古代包办婚姻(💟)的(🔞)仪式——要求由丈夫掀起妻(🚉)子(📌)的面纱，第一次展示她的脸(📺)，以(💋)此确认他的幸运或不幸—(💫)—(🔋)我们就无法理解她这一举(🏮)动(👶)的(💇)放肆。因为我的主角知道自(🛏)己(🐌)很美，她可以放肆地掀起面(❎)纱(📧)：看我多美！如果我们不了(🍻)解(🎑)这(🏣)个仪式，这场戏的意义就丢(🍉)失(🌎)了。我错过了您电影中许多(🤘)仪(⬅)式的含义。我真希望有人能(🌉)在(🚖)我耳边悄悄向我解释。您在特(🗞)殊(🦋)效果上做了很多工作，不断(🏸)用(🚖)声音、词语、图像进行挑(🔋)衅(👽)。这是您的形式，是另一种形(💙)式(😊)，无(📤)所谓好坏。您做得很好。我更(🐎)喜(🎀)欢没有特殊效果的电影。我(💾)更(🎖)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🆎)达(🥔)尔(🕙)：如果英语说得不好却去(🗯)看(💏)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌠)，但(🍂)我们依旧能分辨它是好是(🦗)坏(🚰)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(🚿)的(🕛)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎬)奥(🎾)利维拉：是的，但即便这些(🐃)符(🏸)号实际上难以理解，但它们(🛌)反(🎼)倒(🐍)更清晰、更可见。我喜欢这(😶)部(🌑)电影的地方，在于符号的清(🔬)晰(😖)性与其深刻的模糊性相并(📠)存(♎)。另(➕)一方面，这也是我喜欢电影(📱)的(🗽)原因：大量精彩的符号沐(👀)浴(🌸)在无需解释的光芒之中。正(⏺)因(🎯)如此，我才相信电影。

让-吕克·(😳)戈(💝)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌍)会(⌚)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚘)rard Lefort）(🍉)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏹)9月(🦉)4-5日(🍓)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📀)纪(🧜)法国启蒙运动核心人物，唯(📓)物(🌲)主义哲学家、文艺批评家(🔙)与(⛏)作(🦁)家，百科全书派代表，代表作(🚛)有(🌂)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎞)克(🦈)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍯)埃(🛤)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👭)派(🍋)诗歌先驱、现代主义文学(🥗)奠(🕰)基人，兼具诗人、艺术评论(➕)家(♑)与散文诗之祖等多重身份(💞)。他(😲)的(🐺)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⛩)最(🌪)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍩)利(🎎)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤓)学(👯)家(🚢)、评论家与散文家。他率先(🍈)关(🌌)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥛)力(🚉)，对塞尚等现代艺术家的评(❗)论(🌛)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🎺)术(🙊)批评的发展方向。

4、安德烈(🥋)・(🛡)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📿)、(🏷)艺术史学家、抵抗运动战(❤)士(🌷)，还(🗣)担任过戴高乐时期的文化(✔)部(📫)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐏)融(🐮)合了存在主义哲思与历史(🆚)使(🌊)命(🌈)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔜)、(⏭)某部电影推出”的意思，但其(🏂)核(🤠)心意义为“出去、离开”，所以(🤗)戈(🥒)达尔才会玩这样一个文字游(🎴)戏(❎)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐳)广(🔣)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧕)应(😼)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🦕)洛(🍥)瓦(🚏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎱)画(🍠)派的领袖与核心人物，代表(😽)作(📃)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👬)波(🆗)德(🈵)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌪)安(⛏)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎵)，瑞(🛐)士电影导演、视频艺术家(🌏)，戈(🚵)达尔晚年的生活伴侣与合作(🔆)者(⏳)。她与戈达尔共同创立制作(🕶)公(🥐)司，并与其联合执导了《第二(💫)号(🎲)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🦉)部(🛎)作(💪)品，深刻影响了戈达尔后期(🕐)创(🛍)作中私密对话与家庭影像(📞)的(🕤)风格转向。她本人亦是一位(💼)独(🔇)立(📋)的创作者，其作品以哲学思(🥤)辨(🧒)探索两性关系、语言与日(♓)常(🧟)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🆚)，法(🗳)国导演、人类学家，真实电影(🍪)（(♍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🗝)影(🙏)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔥)日(✌)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛋)影(🌤)之(🐺)父”，其跨学科实践深刻影响(🦏)了(🏺)纪录片与视觉人类学发展(🤱)。

10、(🥢)奥利维拉下一部电影为《盒(🛌)子(📴)》（(🎑)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(➿)为(🚰)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📭)（(📝)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(✔)片(🤪)人、导演与跨界企业家，是法(📝)国(🤑)电影黄金时代的标志性人(🚔)物(🈶)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🖤)电(🙆)影新浪潮的先驱导演之一(👿)，与(🦇)特(🕎)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐂)维(🌆)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(😄)产(🖥)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐖)社(🚽)会(☔)批判视角闻名。由他执导的(♒)《包(⛏)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👎)佩(👵)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🤥)米(💂)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛏)是(🈯) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📀)浪(🎋)漫主义小说家、剧作家与(🐭)文(🦖)学评论家。