文(🚀) / 让(🕶)-吕(🧐)克(㊙)·(🎞)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔸)·(😿)奥(🌗)利(🆚)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😍)经(✏)过(⛸)了(🔯)人工的逐句校对与润(🌄)色(📝)，并(🤣)添(🕴)加(🔘)了一些必要的注释。由(❗)于(🔎)并(👌)未(🛐)找到法语原文，本文翻(⬆)译(🎭)同(👺)时(📴)比照了西班牙语和葡(🍉)萄(🧐)牙(🔸)语(👣)译(⬅)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐓)·(👞)德(🍷)·(⛸)奥(👛)利维拉的《亚伯拉罕山(🍝)谷(🌴)》（(🆕)Vale Abraã(🏮)o）与让-吕克·戈达尔(🍰)的(🅾)《悲(⏭)哀(🎶)于(💼)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍧)在(➗)巴(📼)黎(🚂)的(👔)银幕上映。借此契机，戈(🙁)达(😬)尔(🐬)提(💒)议与奥利维拉会面，旨(🎚)在(🔥)就(😚)这(📦)两部影片展开一场“科(♏)学(🐌)性(💿)”（(🚷)scientifique）(🌧)的探讨。

让-吕克·戈达(🎻)尔(🕗)：(🍑)没(🆔)问题，巨大的声响是我(⚓)对(😦)公(🍝)众(🌌)做出的唯一妥协。您知(🤪)道(🖍)儒(🗡)勒(🍴)·(⛽)列纳尔（Jules Renard）对“批评(👭)”的(💼)定(🙆)义(🚉)吗(👴)？“批评就像溃败军队(🗝)里(❔)的(🙌)士(🈴)兵，他开了小差，投奔了(🥟)敌(🔍)营(🎱)。谁(🎙)是(📥)敌人？是公众。”

曼努(🏩)埃(🌑)尔(💣)·(🌥)德(🏜)·奥利维拉：那您呢(⚫)，您(🍰)知(📐)道(🐿)伯格曼是怎么评价影(🚈)评(💏)人(⛴)的(🕯)吗？“某些影评人在我(👮)看(🚭)来(🐲)就(📺)像(🉐)是在试图教我们如何(🎂)奔(🐥)跑(🍝)的(⛺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📈)：(🏍)我(🚿)请(😱)求让我以评论家的身(🥝)份(🌝)展(🌫)开(⛩)这(👿)次对话。与其扮演“作(🖥)者(🐤)”，我(🐬)更(👶)愿(🛰)意去见某个人，谈论他(🐃)的(🍨)电(👐)影(😦)，或许偶尔也让那个人(🚁)谈(💋)谈(🏳)我(😉)的(🌂)电影。如果这能从宣(💢)传(👸)角(🕚)度(🥘)对(📛)两部影片有所助益，那(🦐)我(🤬)们(🌛)就(🏵)这么做吧。电影是对现(🌃)实(👬)的(💙)一(♟)种批判，从这个角度看(🐭)，我(📳)是(🏏)非(❕)常(🧠)传统的；而且作为一(🕵)名(🎄)用(💾)法(🖐)语拍摄的电影人，我始(✈)终(💍)带(🖌)有(🐤)对电影的批判态度。一(🗾)直(🍵)以(🏰)来(🥗)，法(🍤)国的伟大之处之一(🐞)在(🔍)于(🧙)拥(🦉)有(🏎)批判性的视点，即便这(⏪)个(🎆)国(😛)家(📽)对此一无所知。从狄德(🚁)罗(👂)[1]开(🐞)始(🐭)，所(⏪)有的艺术评论家都(🥩)是(👾)法(🌾)国(🍰)人(🔫)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤭)·(👻)福(🐙)尔(😀)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🛒)论(🔠)是(📰)不(🔘)是作家，他们都是有“风(🕞)格(🙋)”（(💍)style）(🐁)的(🛅)人。糟糕的评论家没有(🎹)风(🥙)格(🕦)。美(👎)国只有两个影评人：(👾)詹(🥔)姆(📣)斯(💞)·阿吉（James Agee）和（长久(🚎)以(💘)来(📡)被(㊙)忽(🏾)视的）来自圣地亚(🔵)哥(💈)的(✉)曼(🏐)尼(🏝)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍕)的(🏞)电(🐫)影(🏰)同时上映，我想提出第(🎶)一(📁)个(📣)问(🤯)题(🙆)：我们要如何理解(🐺)“上(🍢)映(⏬)”（(🛃)sortir）(🚪)一部电影[5]？为什么要(🏞)让(📑)电(♟)影(💧)“上映”？我们在让它们(🐝)“进(🍮)入(🐩)”这(🏕)里或那里时遇到了很(👧)多(🔌)困(🎪)难(⏱)，然(🦌)后还有些人没做什么(🎩)大(👹)事(🍘)，但(☝)无论如何，他们还是做(🦒)了(💌)必(🔏)要(🤐)的事来把它们“推出去(👲)”（(💅)sortir）(👨)。

曼(🎷)努(⭕)埃尔·德·奥利维(❣)拉(🕡)：(🛳)在(🎬)葡(♏)萄牙语里我们不用同(🚣)一(🛒)个(🚈)词(🌃)，因此也就没有这种双(🥚)关(🤡)语(🎟)。我(💔)们(👻)不说“sortir un film”（让电影出去(🦔)/上(🥎)映(👦)）(📁)。不(👮)过，这是个困扰我的问(😡)题(🚴)。我(🧠)之(🈯)所以感到困扰，是因为(🚌)对(🚁)我(🐎)来(🌾)说，必须先展示电影，然(🍖)而(🎴)，在(🎽)针(🙏)对(🙎)电影的评论完成之前(🌏)，电(🚢)影(🏟)并(🚌)未完成。一个好的、聪(🈳)明(🚕)的(⬆)、(🏟)专注的、敏感的评论(🏤)家(🈵)，是(🍆)观(♉)众(😂)的代表，他去寻找那(💱)部(🏾)在(🏨)我(☕)看(⏱)来——即便我已经拍(📡)完(👷)了(😡)—(🎗)—尚不存在的电影，他(🐬)要(🚣)去(🐥)完(⛓)成(🚩)它。观影者与银幕之(👩)间(📧)的(🌌)动(🔙)态(💜)关系实际上是至关重(🧢)要(🔬)的(🦓)，它(🤙)是电影的一部分。我说(🐝)的(🏤)是(👣)观(🌟)影者（espectador），不是观众（(🎞)pú(🏭)blico）(🍩)[6]。观(🚈)众(✖)，是某种抽象的东西，是非个(🐑)人(🦗)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💫)是(🥦)现存的观影者，是被商业化(🌫)了(🥢)的(🌐)观影者，是买了票的观影者(😨)，他(😨)变成了观众。然而，他身上仍(🏷)有(🍌)一部分保留着观影者的特(👟)质(📥)，就(🍟)像读者一样。如果我们谈论(🕚)的(🤵)是一部电影，我们会说观影(🌜)者(🎻)是剧本，而观众则是观影者(🐷)的(🏆)实现（realización），是他的场面调(👦)度(🍳)（(👫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👃)如(😖)果电影没人看——我的许(🕦)多(💬)电影都没人看，或者被误读(👿)，甚(🎑)至(🏵)连我自己也……我想我们(🍴)是(✂)为了一两个人拍电影的。

曼(🐮)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：但(📓)这(😔)就(🍿)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕢)当(🚒)然。但我还是想回到“上映”（(✝)sortir）(🔸)这个话题，这不仅仅是文字(🕊)游(💖)戏。应该有一些小词典，告诉(⛩)我(🕣)们(🤖)每种语言中电影的技术术(🥃)语(🤤)。例如，我们在影院看到的电(❤)影(💉)拷贝，带有图像和声音的拷(👌)贝(⏱)，在(🐭)法语中被称为“标准拷贝”（(🙁)copie standard）(🏨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛴)：(🐋)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎠)同(🙄)步(⚓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🐝)语(🚾)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤚)大(🈵)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚤)持(🔣)要在词汇上较真，因为例如(🎊)俄(🈵)国(🎊)人对纪录片和剧情片的区(🌗)分(💝)就与我们不同。他们把有演(🤢)员(🎾)的电影称为“扮演的电影”，而(🔼)纪(🥓)录(⛵)片——不一定没有演员—(🔤)—(🥘)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌸)“图(🔐)像”（image）这个词本身：对美(⏳)国(📂)人(💾)来说，它没什么大不了的含(🚣)义(🚧)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔏)至(🥀)没有一个词来指代电视，他(⚡)们(💎)突然变得非常商业化，他们(🤨)说(🎢)“network”（(👴)网络）。如果我们对语言如(⏮)此(🌜)不加注意，那么当人们说一(😈)部(🔜)电影“上映/出去”时，我们会产(🕶)生(🍫)一(🚺)种错觉：是某种东西真的(🚲)出(🍕)去了，还是我们把它弄出去(🥪)了(🚟)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(🦋)：(🥏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎬)词(🔟)，就像说“和一个女人出去”（(😙)sair com uma mulher）(✉)那样，在葡萄牙语中这意味(🧠)着(🔘)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚤)尔(😼)：(💀)如今，对于好电影来说，“上映(♈)”（(🌿)sortie）已经变成了一个“出口在(📅)这(😂)边”的指示，这是一种摆脱它(💵)们(💰)的(🔇)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔙)维(😐)拉：我们的电影也变成了(✒)电(🎷)影节电影。电影节的作用是(🔫)向(🚟)多(⚡)样化的公众展示电影的多(👠)样(📳)性。它是不同电影人、国家(🌱)、(😛)习俗的一种对照。仅此而已(🥢)，但(🐗)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🖊)达(🦄)尔(🥐)：我想您描述的是一个过(👭)去(🍢)的时代，而我见证了它的终(💧)结(😨)。我以为那是开始，其实那是(👧)终(🌄)结(🛌)。那是一个电影节确实能帮(📑)助(🙌)人们相遇、讨论电影、讨(💤)论(🎫)任何想讨论之事的时代。一(🤙)切(🗽)都(📞)变了，电影也变了。现在，电影(🎄)人(♑)抱怨他们的孤独，但他们不(⏪)再(🌻)交谈，不再讨论，这是他们的(🔑)错(🌽)。今天，电影节越来越多。无论(🏡)是(⛔)强(⛩)者还是弱者，每个人都在各(👋)自(😙)利用自己能利用的东西。但(🙎)在(📮)我看来，总体而言，举办电影(💺)节(🧣)是(🤸)为了延续一种对媒体或电(🚊)视(😫)而言很重要的“电影观念”，一(🤡)种(🍻)关于电影神话的观念，这种(🖐)神(🔪)话(🚤)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐳)—(🥇)编者注）经历了一整个世(💪)纪(🚠)，而我只经历了后三分之二(🥛)。也(🍓)许您能感觉到20年代（那时(📚)没(🈹)有(🛴)电影节）与今天之间的差(👓)异(🍾)？

曼努埃尔·德·奥利维(📹)拉(🧖)：新现象是电影资料馆（(😛)cinematecas）(🅿)，不(😾)是作为机构，因为那早就存(🔨)在(🎉)，而是因为有越来越多的观(👁)众(🍷)——比如在里斯本——去(🕗)资(🎋)料(🔏)馆看那些没进院线的电影(🌥)。这(👭)很有趣，因为你必须真的热(💩)爱(💇)电影才会去电影俱乐部或(🗼)资(❇)料馆看片……

让-吕克·戈(🚚)达(⚡)尔(☝)：关于相遇与对话的故事(😀)…(💁)…这就是我想对您说的：(🖖)作(💴)为评论家，我不指望别人对(💀)我(😯)说(🎛)好话，我不想人们对我说或(📚)写(🍱)：“您的电影太残暴了，太棒(❕)了(㊙)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏯)会(🎂)问(🤡)他们：“好吧，那到底哪里非(🧦)凡(🐻)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⏯)至(⏭)没有词汇，只是重复：“它是(🤕)非(🍜)凡的！”然而如果他们对我说(🌾)这(🌖)真(😼)的很丑，这里有错误，那我就(🈹)会(🌩)想，或许对话是可能的：你(♓)能(🤥)告诉我有错误的都在哪里(🔗)吗(🚞)？(📀)这证明了今天的评论家不(🎾)再(🎡)想交谈，而电影人也不想被(🌓)批(🎤)评。而我，作为一个评论家出(🖱)身(📓)的(👑)人，我只需要别人告诉我：(👚)这(💤)行不通。您是否感觉到需要(📈)别(🎚)人告诉您这不好？这会困(🚥)扰(⏲)您吗？因为我对您电影中(👜)行(😋)不(😫)通的地方有些话要说，但我(👠)不(🌏)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐨)奥(🔒)利维拉：“当我拿自己与人(🔸)相(👫)较(🧕)，我会感到骄傲；当别人来(♟)评(👘)价我，我会感到谦卑。”这是您(🧒)电(🧛)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐂)克(🖌)·(🐱)戈达尔：那是圣人说的，或(👺)者(📏)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🧓)·(♿)德·奥利维拉：我是个悲(🤹)观(🤾)主义者。当有人告诉我我的电(💘)影(🤤)里有什么行不通时，我会受(🔠)影(🎃)响。不过，我想我已经麻木很(🚳)久(🏗)了。但这取决于他们触碰哪(🗨)里(♎)。如(🥅)果我拳头上有个伤口，但有(🤫)人(📓)碰了碰我的二头肌，我就会(👐)没(🆖)什么感觉。但如果那个人把(🐉)手(📿)指(🥅)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔩)。

让(☔)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚎)区(👐)分什么是好的，什么是坏的(🏗)。这(🕌)不仅仅是说出我们的感受，而(🏬)是(🔰)对电影进行技术性或科学(🏴)性(⏺)的批评。只有新浪潮这么做(🍓)过(🍋)。以前谁会说：这个移动镜(🏴)头(📭)是(✉)好的，我们觉得它好是因为(📅)这(📝)个，相对于另一个我们觉得(🕢)坏(🆔)的镜头而言？或者：这段(👌)对(🎞)白(🆔)是好的，相比之下那段对白(✴)是(💪)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🗻)者(😋)”的概念变得如此重要，以至(🍤)于(👞)连副导演都不敢对你说。唯一(🥇)有(✳)时敢说的人，唯一我能与之(🎢)维(⛏)持一种奇怪的艺术关系的(🕳)人(🎺)，是制片人。因为制片人投了(🧙)钱(⬆)，或(🎱)者至少他拿别人的钱去冒(🥟)险(🌧)，所以以这种风险的名义，他(🦋)敢(🅾)对我说：“让-吕克，这行不通(😵)。”然(🎹)后(💰)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚬)，这(🖥)提供了一种反思的可能性(🕹)，让(🧢)我能更好地站稳脚跟。如果(🍡)说(😟)今天的科学家如此强大，那是(🌅)因(🎟)为他们是唯一还在互相批(💍)评(🎄)的人。一位天文学家说：“我(🐭)看(🛋)到了月食，我把它拍下来了(🤽)。”另(🏞)一(🤪)位说：“给我看看。”他看了之(🈂)后(🏁)断言：“但这明明是月亮！你(🕳)说(🚷)什么月食？”另一位说：“啊(🕷)，是(💴)啊(🔛)……”；他很恼火，但他会重(💭)新(🈵)开始。在艺术中，在艺术批评(🕟)中(🔪)，例如波德莱尔和德拉克洛(🗾)瓦(👠)[7]之间，必定有过这样的对抗时(😷)刻(🦆)。否则，就无法前进。这是我唯(😜)一(🕠)需要的：批评。但我甚至得(🔋)不(🍡)到它。

曼努埃尔·德·奥利(⛳)维(👀)拉(🐡)：我需要的更多是拍电影(⬅)的(🖤)手段。我永远不知道电影会(📧)变(🐔)成什么样。我有分镜脚本（(🚶)dé(㊗)coupage）(😽)，我有演员，我有布景，但我从(♉)未(🍺)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🉐)工(Ⓜ)作”（realización）在时时刻刻地改(🚅)变(🐔)着那团“星云”的整体构造。具体(🥉)的(🐜)东西只有在我看样片（rushes）(🈚)的(😃)那一刻才会出现。我讨厌看(🔁)样(🤧)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔱)·(➿)戈(🏘)达尔：我想我们都是这样(👖)。只(🌙)有希区柯克在看样片时是(🦑)高(🖊)兴的。所以，作为评论家，这就(🎗)是(🍰)我(🚯)想对您的电影说的话：起(📄)初(🐞)我随着电影（指《亚伯拉罕(😍)山(👻)谷》——译者注）行进，但在(❗)某(🌂)一刻我跳脱了出来，开始思考(⛳)别(🎂)的事情。我想：啊，这里没那(🧒)么(⚪)好了，然后，与此同时，我在做(🍎)梦(🖖)，我想着引力（gravitación），想着牛(💆)顿(🧗)。后(🚿)来我醒了，回到了自我意识(🥜)当(🤓)中，而就在那一刻，电影里有(📐)人(🔨)说出了“引力”这个词。于是我(🤯)对(📳)自(🔇)己说：最终，这部电影是好(🧚)的(📬)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕺)·(👠)德·奥利维拉：的确，这就(📱)是(🔦)电影的主题：引力与万有引(🌜)力(🤥)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😱)更(🔗)科学、更技术的角度来看(💤)，如(📕)果我是您电影的副导演，我(🐚)会(🆔)对(📙)您说：“您确定吗，或者您能(📶)更(🚫)好地向我解释一下，以便我(🏞)能(🍣)帮助您，为什么您选择这位(🕎)女(🦈)演(🍖)员来演年轻时的艾玛（Cé(👰)cile Sanz de Alba）(🎞)，而成年后的艾玛却选择了(🛀)另(🕐)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👰)？(🍨)这是故意的吗？”这便是我的(🐦)批(🏔)评：第二位女演员不如第(🍒)一(🕹)位，或者至少，当第二位女演(🚍)员(🎿)出现时，电影下坠了，这就是(🕝)引(💸)力(🐡)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛅)尔(🖱)·德·奥利维拉：答案很(🈷)简(⏪)单：起初，我是为第二位女(👂)演(❣)员(💀)莱奥诺·西尔韦拉写的这(♟)部(🔓)电影。这个女人当时处于危(🧑)机(🈸)和抑郁状态。我的制片人保(🤺)罗(🎗)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😷)要(🌡)选她。在我改编的那本书，阿(🔞)古(🔘)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚟)伯(🔲)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚾)的(😂)话(🍡)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤫)水(🥪)一样落在她毛衣的背上”。为(🔉)了(🔈)拍摄这句话，我要求改变莱(🙇)奥(📈)诺(💞)·西尔韦拉的发色，她是金(🥃)发(🔗)。她对此感到很受伤。那场戏(🍯)拍(🎂)得很糟。于是，不得不找另一(🎾)位(🎌)女演员来演青少年的艾玛。这(🎢)就(🕧)是对您技术性批评的技术(😶)性(🏷)回答。我想补充一点，电影总(🏯)是(😍)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚑)些(🤜)使(🍚)我振奋：所有那些在实现(😪)过(🌠)程中涌现的小事件。这是一(😪)种(🤵)我不太理解的现象，它既可(㊗)能(🈸)导(🔈)致最坏的结果，也可能导致(🏒)最(🌸)好的结果。没有一部电影是(🗨)不(🎩)靠运气的。它是一种创造，一(🦍)部(📱)电影是一个人的构想，很难进(😩)入(🥛)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍾)造(🥇)可以被准备吗？

曼努埃尔(💢)·(➿)德·奥利维拉：可以准备(📵)，但(🔯)不(🚜)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍏)就(🧔)在那里，等着我们去拍摄。您(🆘)想(🍵)修复什么？饥饿、在非洲(🛒)死(📖)去(㊙)的孩子，是的，这很重要，值得(➕)修(🎗)复，需要尽可能广泛的公众(🔸)。但(😕)一部电影不是，它是一团巨(🕒)大(🦀)的混乱，我因此在我自己面前(📦)感(🏨)到渺小。话虽如此，我接受您(🦁)关(⏱)于您“离开”我的电影又“回来(🕎)”的(🧒)批评：必须非常敏感才能(🚞)进(🙅)出(🎾)电影而不迷失。的确，这就是(📣)引(📑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍡)我(🌬)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔣)人(🚥)是(🖼)从博物馆出发做电影的。我(🎗)们(🛣)发现了电影资料馆。我们在(🕕)那(♊)里出生。当然，我们小时候看(🏤)过(😺)卓别林，但没人会在四岁时说(🐾)，看(🛃)了《救火员》后我要拍电影。所(🍠)以(👧)我脑子里总有一个参照系(🍨)。因(🕢)此我认为作品比人更重要(🎳)。这(🚂)并(💞)非对每个人来说都那么显(💯)而(🤤)易见。女人的作品是庇护男(🧣)人(👧)。而男人，为了处于相对平等(♐)的(🌕)地(♍)位，所能做的一切就是制造(🌊)作(⤵)品：绘画、文学或政治、(🕓)战(🐂)争、失业、贸易。归根结底(🍩)，我(♉)对“人”（这里戈达尔专指作为(😍)创(👡)作者的人——译者注）不(🦁)怎(🏣)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍖)德(🌤)·奥利维拉这个“人”不怎么(🈯)感(😐)兴(👲)趣。如果我们住在同一个城(🎣)市(🐿)，比邻而居，我想我也不会比(👾)现(㊗)在更多地见到您。当然，见面(🍽)时(🧔)我(♉)们会更好地谈论电影，但也(🐲)仅(🔆)此而已。如今让我震惊的是(🏹)，媒(🃏)体对“个性”这一概念的开发(🏖)远(⛔)甚于对“人”的开发。人在作品中(🔠)，作(🖤)品在人中。有些人不创作作(🦖)品(🚃)，而是创作生活，尤其是女人(🎇)，这(🐙)本身就是一件作品。男人被(🎍)迫(💯)创(🦉)作作品，因为他们通常什么(📘)都(🔧)不做。我常像布努埃尔那样(📝)说(🆒)，电影对我来说是最重要的(📉)。但(🎤)如(😞)果把一个孩子的生命和一(💐)部(❄)电影的上映放在一起权衡(🏋)，我(🐏)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤠)先(🖐)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕉)维(🍊)拉：自然如此。从这个角度(🚂)看(🌫)，我也断言艺术没那么重要(🐊)。

让(😞)-吕克·戈达尔：但既然如(🚼)此(🍻)，如(🥕)果不那么重要，那就不必做(🧀)了(🍓)。女人们更合乎逻辑，她们在(🥝)生(🚘)活中做这事。我不确定能否(🍅)如(🙊)此(😭)轻易地说艺术不重要。尤其(🥢)是(☝)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏞)子(🧠)死去时。这是否意味着我们(👠)让(🛳)艺术活得太久，而牺牲了孩子(🍷)？(🏢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕋)：(🤹)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👁)术(⌛)家的位置，是人类的虚荣。那(🤦)种(💣)表(🌒)达世界观的方式，说“这个，这(🖍)个(👱)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐩)荣(🏭)的发作。它是世俗的。艺术比(🖕)艺(🛐)术(🏬)家更崇高、更有趣。一部电(🚖)影(😺)总是比电影人更聪明，正如(😜)斯(💍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📖)术(🙏)家走出来展示自己的那种方(🎙)式(📹)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📸)克(🔌)·戈达尔：这也是孩子的(📹)态(🍗)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💌)。”

曼(💿)努(🗜)埃尔·德·奥利维拉：是(🈴)的(🛅)，当然，但这幅画通常也很漂(🔝)亮(🚈)。艺术与艺术家之间的这种(👾)差(📸)异(👠)，也是历史与艺术之间的差(🍅)异(🐼)。历史展示了民族、文明、(👡)情(🔆)感、趣味的演变。艺术展示(⭕)了(⏹)这些演变中的实体。我们都有(🥈)责(👼)任，尽管作为导演我什么也(🍮)做(😞)不了。作为导演我只能做一(📥)件(🎟)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌱)而(🚛)，艺(👿)术家在创作的那一刻总是(🦑)对(🎀)的。那是他们的虚构，是他们(💺)的(🍤)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😎)啊(🏾)，我(🤼)不这么认为，一切都在外面(🔬)。

曼(🚏)努埃尔·德·奥利维拉：(📰)是(🐚)的，在那之前（是这样）。但(💒)之(✅)后，一切都会进入脑海中，然后(🌅)再(👼)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔄)像(➡)一块海绵一样面对电影，准(🖌)备(🏸)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🙊)尔(📿)：(📌)我不确定这是个好比喻。当(🛰)然(🚓)，电影有其奇观性和诗意的(🏍)一(🔈)面，这是电影的深层使命。但(😥)这(👹)一(👨)使命只有在最初进行了实(🛰)验(✨)、验证和劳动——我们可(😡)以(🙃)称之为电影的纪录片层面(🐆)—(🚔)—之后才能实现。伟大的艺术(🛷)家(⚫)身上都有这一点，您、皮亚(🖤)拉(🧜)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕷)尔(📍)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚳)维(😃)蒂(💩)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚠)些(⬆)非常不同的人身上都有，我(🔘)有(👗)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎺)有(🧞)比(🧗)爱森斯坦更抽象、更风格(❗)家(🐠)或更风格化的人了。然而，如(🧗)果(😻)今天我们要展示十月革命(🏒)的(🈶)镜头，我们不会在当时的新闻(💋)片(🌈)里找，新闻片使用的是爱森(🐫)斯(🚸)坦关于十月革命的影像，那(🎭)完(🍡)全是被调度（mise en scène）出来的(🚭)影(🛷)像(⏬)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌍)的(🌫)纳努克》的相关叙述时，我们(👧)得(🎉)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌗)摩(👶)人(🖼)，和他们吵架，强迫他们每天(⬜)去(🚝)捕鱼（即使他们不想去）(🥉)。总(🏀)之，他和他们组成了一个电(🥜)影(🕎)摄制组，并变成了一位了不起(🏫)的(🏎)人类学家。因此，这里存在着(🍼)整(🍣)全的纪录片层面。在今天，这(🌫)种(🏨)方式——即使不能完美了(🌪)解(💥)电(🍰)影史，也至少对其有所感觉(🤢)的(🔉)方式——对许多人来说已(🏹)经(🔮)遗失了。必须拥有这种对电(💘)影(📌)史(🐻)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍝)文(😡)学史有着深刻的感觉，他知(📯)道(🍤)当他写下一个句子时，其中(🈲)有(🕚)些词是在拉丁语时代发明的(🐙)，有(👨)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😙)，在(🐚)写下这个词的时刻，通常背(🤯)负(💅)着所有的精神重担和他所(🛂)感(🌶)知(🥜)到的所有过去，正处于文学(💻)的(🥁)现代，处于其成熟期。在电影(👆)中(😪)，很快，在世界所接受的美国(🍄)影(🏳)响(🌃)下，部分纪录片式的工作被(😁)抛(🏥)弃了。我们立刻走向了奇观(🔪)，而(🔓)这只不过是最终的使命，是(🗯)电(🦖)影的弥撒。在今天的电影中，人(🌃)们(🚺)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥪)大(🛡)的艺术家，诚实的艺术家，首(🛌)先(🌖)进行他们的祈祷，然后才是(🥫)弥(🤾)撒(🍶)，面对或多或少忠实的公众(🐵)。美(🙀)国人规范了弥撒。对他们来(🐁)说(🐐)，在弥撒中重要的是募捐（(〽)quê(🔑)te）(🔃)：一场成功的弥撒就是教(🐁)堂(♐)里座无虚席、募捐数额可(😆)观(🆎)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💎)利(🐹)维拉：募捐（quête）是我下一(😆)部(👽)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🙄)尔(🌗)：我不募捐（quête），我只调(💜)查(🧛)（enquête），我专注于做一名预(♐)审(🧙)法(🚡)官。我审理投诉。批评应该通(🌷)过(📰)祈祷来表达，而不是通过弥(➗)撒(🍫)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏴)者(🏿)只(🥉)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⤴)观(🕴)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕠)动(🐳)员的训练、钢琴家的音阶(🍇)练(🗞)习一样。当人们进行批评时，应(💂)当(💈)批评那些音阶以及这些音(🌥)阶(🤺)所能带来的效果。

曼努埃尔(🖼)·(🌴)德·奥利维拉：奇观和弥(🌪)撒(🐦)我(🧣)不感兴趣。重要的是行动的(😧)欲(👡)望。您想拍电影，我想拍电影(⛔)，就(😔)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐱)曼(🗑)说(😡)：“我拍电影的方式就像某(🐄)些(🚍)英国人独自去森林打猎。他(👘)们(🖼)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😄)天(🎸)早上他们都会刮胡子，纯粹为(💤)了(⏬)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🆔)思(🌡)这一点，关于欲望。它就在人(🎾)心(🌝)里，就像一个画家画着没人(🍻)看(👉)的(♍)画，但他不会停下。欲望就像(🐾)独(👶)自绽放于原始森林中心的(🧒)绝(🐪)美花朵，它凝聚着对果实的(🤘)向(🏢)往(😽)，为了自己，也依靠自己。如果(🧗)遇(🏊)到一道注视着它、并发现(✡)它(🕔)的美丽的目光，它便会绽放(⛳)光(♋)采，她的美丽会变得引人注目(⛽)、(👄)脱颖而出。但这样的目光往(➕)往(🧢)来得太迟，人们为了抢占土(👫)地(🕡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🙏)您(👚)和(🎼)我之间，有许多差异，这是幸(🕍)事(🔽)。语言、国家、文化的差异(〽)。您(😵)选择了一种略带挑衅性的(🦏)电(💿)影(📊)，它破坏了叙事的传统秩序(👋)。您(🍲)从混沌中出发寻找，为了将(🐴)无(🐸)序变为有序。我也试图将无(🔕)序(🚽)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(😺)我(🕧)仍在寻找。我想这就是我们(🔆)的(🔬)电影的区别：我的电影较(🕦)为(😧)接近一般意义上的电影，而(🌆)您(🕟)的(🤧)电影是某种特殊的电影。

让(🕒)-吕(Ⓜ)克·戈达尔：我会说我们(✉)做(🀄)的是同一件事，但您抵达了(🕰)，而(📼)我(😀)尚未真正成功过。所有人自(🐏)然(🤒)地遵循着科学的图景，从混(🥟)沌(😁)出发以建立某种秩序。这“某(🦂)种(🧕)秩序”或多或少有些不确定，人(🛀)们(🛋)也或多或少能抵达一点。有(🛏)些(🛁)时候我们做不到，我们抵达(♐)不(🍷)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🖲)间(💄)被(🍚)提取了出来，在另一部电影(💃)里(👕)将会是另一块。从一块碎片(🛺)、(🏒)一张照片出发，我为自己创(🦀)造(👒)一(🍱)个世界。看到您电影的一些(😗)片(📻)段，我想到了皮亚拉的《梵高(✋)》中(⬛)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍙)简(😱)单的词，如内部（interior）和外部（(📚)exterior）(✨)——尽管区分它们没有太(🌉)大(🙎)意义，我会说皮亚拉在他的(📳)《梵(🏌)高》中停留在外部，但他只谈(📤)论(🥖)内(👨)部。在这个意义上，他更接近(☕)维(🐊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛃)反(👾)。您停留在内部。但在电影中(🔱)我(🐤)们(🌈)无法展示内部，只能感受它(🔨)，但(🈵)它依然是不可见的，否则它(🍃)就(💼)不再是内部了。

曼努埃尔·(💶)德(🙀)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🌩)灵(🌦)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🦍)。小(🍨)时候人们说：鸡是由内部(🐚)和(⏯)外部组成的。掀开外部，看到(🎠)内(🏟)部(🥂)；如果掀开内部，就看到了(🏵)灵(💽)魂。我会说您从背面拍摄内(🤳)部(☝)，尽管您总是从正面拍摄人(📮)物(🌡)。考(🤟)虑到这种严谨而有强度的(🤦)方(🍃)式，您电影中让我一度感到(🥤)困(📅)扰的，是一种幸好还算人性(💚)化(🍗)的不完美，这种不完美使得您(📶)有(🌷)必要去拍其他电影。让我困(🐉)扰(🔡)的是没有侧面拍摄的镜头(⌚)，摄(🏌)影机离放映机太近了。摄影(⛄)机(🌛)并(👨)不是生来就是要与放映机(🌃)保(💅)持一致的。放映机会进行传(✔)输(🚐)。就像放射科医生拍X光片：(😞)他(🐊)不(🗽)满足于从正面拍，他也从侧(🕦)面(🐕)、背面、对角线拍。然而在(🌾)开(🙇)始时，在放映的那一刻，所有(🔭)图(💽)像都将是平面的。当然，我们会(🐺)说(⏳)这是一个图像，但我们是和(♍)图(📖)像打交道的人。这并不意味(🍐)着(🤜)摄影机必须一直移动。

这就(🦃)是(🔂)导(🖥)致您电影中某些时刻出现(💜)“空(🎊)洞”的原因，也就是那些观众(🈲)—(🔛)—糟糕的观众，如今的观众(🔴)—(🍿)—(🙆)称之为“冗长”的东西。我不是(🕐)说(👟)我抱怨电影长，甚至如果一(🌒)开(🍤)始我看到有好东西，我会很(💂)高(👁)兴电影很长。我可以安心地打(😤)个(🦕)盹，我确信我会找到它们。这(🆙)就(⛩)是我所说的对一部电影进(♉)行(🎣)科学性的讨论。

曼努埃尔·(❌)德(🏳)·(🥐)奥利维拉：我和您一样，把(🎏)摄(🍘)影机放在我认为它必须在(🤖)的(🚨)精确位置。就是这样。为什么(🍸)那(🕶)里(🛅)比这里好？我不知道为什(🔋)么(🕦)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌱)们(🖖)能稍微解释一下为什么就(🚭)好(🏃)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(🛁)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛩)列(🗾)松通过《圣女贞德的审判》教(🍇)会(🅰)了我这一点。我们也可以称(⛄)之(🐐)为(🔊)客观性。

让-吕克·戈达尔：(☕)我(👙)有种感觉，电影人，无论是好(🔋)是(💛)坏，都有一个想法，一种需求(🕋)，然(🥀)后(💶)，好吧，他们寻找有足够钱的(😺)人(♎)来实现这种需求。他们的工(⏳)作(➕)方式就像一个人说：今晚(🌚)我(📼)想吃肉酱意面。于是他看看口(🎂)袋(⚽)里有多少钱，或者让妻子或(🛃)朋(⏭)友做肉酱意面。老实说，我一(🏘)直(🤝)是反着来的。制片人对我说(🐁)：(🥞)“德(🏂)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⏬)和(📮)他拍部电影了。”既然我们不(🍫)富(📡)裕，我们接受，也许我们能马(🦅)上(💊)拿(🌥)到钱。然后，签了合同。再然后(😝)，必(🍫)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎩)埃(✂)尔·德·奥利维拉：我做(🍿)的(⏳)完全相反。我表现得好像合同(🍒)早(🎈)已签好一样。我写故事，预测(🎠)一(📎)切，然后在最后一刻，救星来(🍡)了(😗)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💠)谷(🈚)》诞(⬆)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚼)辑(🦗)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍀)福(🔢)楼拜，当然还有《包法利夫人(📎)》。在(㊙)法(🐇)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏯)能(🌍)的，况且我还是个葡萄牙导(🆘)演(🚥)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😁)版(🌓)本。于是我想，可以做点更有趣(🎄)的(✂)事：可以问问作家阿古斯(👍)蒂(🕵)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⚽)基(🙁)于《包法利夫人》写一部小说(😅)，一(✨)部(🌨)我随后就会改编的小说。她(🌶)接(🕛)受了。必须等她写完，等它出(🔺)版(👒)。在此期间，借作家卡米洛·(💑)卡(💍)斯(😄)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏐)之(👁)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😗)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：您说：我(📞)知(🌐)道这部电影将会是什么，但我(❄)不(📫)知道是否能拍成。我说：我(😂)知(🌓)道电影会拍成，但我不知道(👧)会(🕤)是怎样的电影。我不仅知道(😢)某(🚆)部(🎷)电影会拍，而且我还承诺了(💝)要(🏏)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤓)怕(🥫)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💪)德(♿)·(😌)奥利维拉：这也是我的噩(💏)梦(🐂)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😴)我(🎨)电影的批评是什么？就像(💏)美(♐)食评论家会说：“这里的肉煮(🛍)过(❎)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👟)努(💍)埃尔·德·奥利维拉：一(⏯)部(🥧)电影不仅仅是我们所看到(⚫)的(🥩)图(👋)像。图像是符号，声音是其他(🗑)符(🔀)号，词语是另外的符号，它们(😂)又(🤸)会唤起其他符号，引用其他(🥪)时(♟)代(🥦)、书籍、电影。如果我们不(🔡)了(🏻)解这些符号及其所召唤的(💱)东(🐺)西，我们就无法理解电影。词(🔚)语(🉐)在您的电影中强有力，它赋予(📤)了(🥖)电影力量。图像有另一种与(🏦)词(♿)语无关的力量。这很美妙。但(💌)我(🧜)距离完全理解您的电影还(😗)缺(😛)了(🚚)点什么。电影是一种旨在拍(💣)摄(🦌)仪式的仪式。您电影中的仪(🥍)式(👻)，是那些在镜头间或镜头中(🔱)穿(👊)梭(🕹)的人。我们并不完全了解这(🛬)种(🍍)仪式的含义，我们遗失了它(🔊)们(🥕)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔹)谷(🌩)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🕍)员(🐱)在婚礼当天，在教堂里自己(✴)掀(🥑)起了面纱。如果我们不了解(🦒)古(⛓)代包办婚姻的仪式——要(🎈)求(🚘)由(🕟)丈夫掀起妻子的面纱，第一(❤)次(🕜)展示她的脸，以此确认他的(🔽)幸(💧)运或不幸——我们就无法(🐙)理(⏩)解(🎹)她这一举动的放肆。因为我(🕒)的(⛔)主角知道自己很美，她可以(🥜)放(📽)肆地掀起面纱：看我多美(👿)！如(〽)果我们不了解这个仪式，这场(🍱)戏(👰)的意义就丢失了。我错过了(🎀)您(🔲)电影中许多仪式的含义。我(🖐)真(🚜)希望有人能在我耳边悄悄(🐃)向(🔠)我(🐨)解释。您在特殊效果上做了(🦐)很(🏽)多工作，不断用声音、词语(🐯)、(🛀)图像进行挑衅。这是您的形(🔨)式(📍)，是(🍳)另一种形式，无所谓好坏。您(🎯)做(🏮)得很好。我更喜欢没有特殊(🎮)效(🍱)果的电影。我更喜欢《德国九(👑)零(🌲)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🗳)说(✉)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏤)失(🈶)去很多东西，但我们依旧能(🏋)分(📆)辨它是好是坏。《德国九零》由(📯)许(🕴)多(🥏)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥦)努(🌤)埃尔·德·奥利维拉：是(🍊)的(😁)，但即便这些符号实际上难(🕴)以(📂)理(⭐)解，但它们反倒更清晰、更(🌕)可(🍳)见。我喜欢这部电影的地方(🎈)，在(🔬)于符号的清晰性与其深刻(🍥)的(😂)模糊性相并存。另一方面，这也(🍔)是(🔀)我喜欢电影的原因：大量(💔)精(👇)彩的符号沐浴在无需解释(🏆)的(🎻)光芒之中。正因如此，我才相(🈹)信(🤤)电(🚘)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🤓)，非(🧞)常感谢。

本次会面由热拉尔(👌)·(🥘)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥈)表(🎌)于(💃)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤺)狄(📭)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(✔)动(🤪)核心人物，唯物主义哲学家(🕐)、(👋)文艺批评家与作家，百科全书(🚋)派(🧐)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔍)》、(🤪)《宿命论者雅克和他的主人(🛫)》等(🖌)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😙)尔(🎄)（(👱)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😘)现(🌠)代主义文学奠基人，兼具诗(😐)人(🌥)、艺术评论家与散文诗之(✅)祖(🖲)等(🦇)多重身份。他的代表作《恶之(😣)花(😯)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📳)诗(🐾)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔧)lie Faure，1873-1937）(🤸)，法国艺术史学家、评论家与(🕺)散(📤)文家。他率先关注电影作为(👏) "第(🏑)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🦌)代(⏩)艺术家的评论极具前瞻性(🕴)，深(🐸)刻(🕙)影响现代艺术批评的发展(🈶)方(❌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👌) Malraux，1901-1976）(🌯)，法国小说家、艺术史学家(😑)、(🔂)抵(🖨)抗运动战士，还担任过戴高(🌊)乐(🖱)时期的文化部长（1958-1969），其作(👾)品(🍝)与行动深度融合了存在主(🛫)义(🤑)哲思与历史使命感。

5、法语单(🐺)词(🚲)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚠)出(🌰)”的意思，但其核心意义为“出(📖)去(🍒)、离开”，所以戈达尔才会玩(⚓)这(👐)样(🐎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🖕)牙(👯)语中既可指广义的“公众”，也(🎲)可(🔯)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎛)欧(🤼)仁(📀)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍃)法(🤭)国浪漫主义画派的领袖与(🍦)核(📟)心人物，代表作有《自由引导(🍺)人(🚯)民(🏤)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐫)画(🚼)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍓)埃(📣)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛁)、(🛃)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏢)生(🗯)活(🕰)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤼)共(🛐)同创立制作公司，并与其联(🆒)合(📫)执导了《第二号》（1975）、《芳名(⛳)卡(🦑)门(🚮)》（1983）等多部作品，深刻影响(🈲)了(🔁)戈达尔后期创作中私密对(🚖)话(🚎)与家庭影像的风格转向。她(💄)本(🏓)人(🆔)亦是一位独立的创作者，其(🕡)作(👾)品以哲学思辨探索两性关(🍪)系(🍗)、语言与日常的诗意。

9、让(🌩)・(😌)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👬)类(🚍)学(📒)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💈)民(🛰)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🈯)者(👵)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🙎)誉(📟)为(😣) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌊)实(♎)践深刻影响了纪录片与视(🔤)觉(🦖)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌭)一(🌽)部(🥎)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😊)乞(📷)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎯)尔(🎶)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏫)宝(⏮)级演员、制片人、导演与(📬)跨(♋)界(⛓)企业家，是法国电影黄金时(🈶)代(💝)的标志性人物。

12、克劳德・(🔩)夏(📪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏃)先(🔣)驱(🚈)导演之一，与特吕弗、戈达(🔏)尔(🛀)、侯麦和里维特并称 "新浪(🥧)潮(👆)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😠)悚(🤔)片(🍒)和冷峻的社会批判视角闻(♒)名(🍁)。由他执导的《包法利夫人》由(🐻)伊(🐨)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📧)，于(💔)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤠)洛(⏭)・(📿)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😋)最(🎗)具影响力的浪漫主义小说(🐬)家(🐶)、剧作家与文学评论家。