文(🛁) / 让(🧣)-吕(👶)克(🏫)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏞)德(🕉)·(👨)奥(💺)利(🐖)维拉

（本文由Gemini AI翻译(👩)，再(🍰)经(💛)过(🌀)了(💡)人工的逐句校对与润(📁)色(🆓)，并(🏂)添(👓)加了一些必要的注释(🥤)。由(🛩)于(😭)并(🆔)未找到法语原文，本文(👻)翻(🗃)译(👲)同(😤)时(🐁)比照了西班牙语和葡(👶)萄(✒)牙(💰)语(🍀)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(😐)·(🥄)德(🔗)·(🎋)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍄)山(🛤)谷(💰)》（(📚)Vale Abraã(🗻)o）与让-吕克·戈达(🐻)尔(🈯)的(🏏)《悲(💫)哀(🏉)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔆)在(🤦)巴(㊗)黎(🕤)的银幕上映。借此契机(🎲)，戈(👎)达(👖)尔(🛸)提(🥩)议与奥利维拉会面(🎰)，旨(📠)在(✉)就(🏨)这(📒)两部影片展开一场“科(👽)学(🙏)性(🔄)”（(😷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🗝)达(💰)尔(🗄)：(🍽)没问题，巨大的声响是(😰)我(🛂)对(🏌)公(🍕)众(🐊)做出的唯一妥协。您知(⛴)道(👜)儒(🗨)勒(🌋)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🤼)”的(📚)定(🚙)义(🏳)吗？“批评就像溃败军(👨)队(🏡)里(🍣)的(🤕)士(🚔)兵，他开了小差，投奔(🏵)了(🐔)敌(🌆)营(🕘)。谁(🛫)是敌人？是公众。”

曼努(🐷)埃(♓)尔(🕔)·(🙌)德·奥利维拉：那您(📱)呢(✡)，您(🕺)知(🛄)道(🤴)伯格曼是怎么评价(🎼)影(😏)评(🥟)人(🏟)的(🤢)吗？“某些影评人在我(💮)看(🎧)来(⛳)就(💧)像是在试图教我们如(🤤)何(🎬)奔(💀)跑(🛤)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🥑)尔(🕤)：(🐵)我(🤺)请(🐷)求让我以评论家的身(🈺)份(🐁)展(🐥)开(🐬)这次对话。与其扮演“作(🆕)者(🍂)”，我(♟)更(🕊)愿意去见某个人，谈论(🈸)他(🚝)的(🖖)电(🚢)影(🌠)，或许偶尔也让那个(🤧)人(🐀)谈(👆)谈(😐)我(✴)的电影。如果这能从宣(🅱)传(😨)角(😭)度(🕛)对两部影片有所助益(♊)，那(🤹)我(🏓)们(🔆)就(📿)这么做吧。电影是对(🏪)现(🌇)实(👶)的(🎓)一(🎖)种批判，从这个角度看(👀)，我(⏪)是(🌡)非(📼)常传统的；而且作为(📜)一(😉)名(🐟)用(🍪)法语拍摄的电影人，我(🥅)始(🌾)终(👑)带(📌)有(🍄)对电影的批判态度。一(📏)直(✍)以(🉐)来(🍅)，法国的伟大之处之一(🚑)在(🍛)于(🤖)拥(🖇)有批判性的视点，即便(😴)这(🐉)个(🗽)国(🤘)家(😥)对此一无所知。从狄(🍘)德(🍓)罗(🌇)[1]开(🤞)始(🥨)，所有的艺术评论家都(🚨)是(🥎)法(🤶)国(🈷)人，经过波德莱尔[2]、埃(💻)利(🐶)·(🏥)福(😚)尔(🚙)[3]、马尔罗[4]，也就是说(💗)，无(🍲)论(🐨)是(📗)不(🅱)是作家，他们都是有“风(🎸)格(🥃)”（(🗼)style）(😥)的人。糟糕的评论家没(📂)有(✖)风(🙈)格(🧞)。美国只有两个影评人(🍛)：(🌍)詹(🕗)姆(🕷)斯(🍧)·阿吉（James Agee）和（长久(👷)以(😹)来(🤓)被(🚩)忽视的）来自圣地亚(😑)哥(Ⓜ)的(🕸)曼(🐕)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💮)们(📼)的(👿)电(🔠)影(🍋)同时上映，我想提出(👩)第(💸)一(🏟)个(🚉)问(🍖)题：我们要如何理解(🕍)“上(⬛)映(🛑)”（(🧕)sortir）一部电影[5]？为什么(🦇)要(🗯)让(🤛)电(🌺)影(🐑)“上映”？我们在让它(🎶)们(🔥)“进(😵)入(🐞)”这(🆎)里或那里时遇到了很(🔩)多(🖤)困(⛏)难(💂)，然后还有些人没做什(💕)么(🐼)大(🤣)事(🗼)，但无论如何，他们还是(♿)做(👀)了(📈)必(🈁)要(📏)的事来把它们“推出去(🛍)”（(🕎)sortir）(🥇)。

曼(🧛)努埃尔·德·奥利维(🦏)拉(😖)：(🕓)在(🥕)葡萄牙语里我们不用(🔞)同(🌰)一(🍺)个(🤥)词(👲)，因此也就没有这种(🍅)双(🤵)关(👄)语(😷)。我(📂)们不说“sortir un film”（让电影出去(✋)/上(🍕)映(♓)）(🤵)。不过，这是个困扰我的(🍍)问(🐄)题(🐥)。我(🚳)之(🦈)所以感到困扰，是因(💡)为(⏱)对(🚁)我(🔄)来(🦑)说，必须先展示电影，然(🧜)而(🐆)，在(🔅)针(🎈)对电影的评论完成之(🌕)前(💡)，电(🧞)影(🛴)并未完成。一个好的、(🍟)聪(🎎)明(🌍)的(🚉)、(✂)专注的、敏感的评论(🎽)家(🥛)，是(🔜)观(🥢)众的代表，他去寻找那(💧)部(💆)在(🍧)我(♟)看来——即便我已经(🦎)拍(🏖)完(🛹)了(🏯)—(📵)—尚不存在的电影(🧛)，他(🐦)要(🍋)去(💙)完(📃)成它。观影者与银幕之(⌛)间(👍)的(😩)动(🔶)态关系实际上是至关(🎮)重(🚩)要(🖌)的(🌻)，它(🌻)是电影的一部分。我(🌬)说(😯)的(🚦)是(🏓)观(🐬)影者（espectador），不是观众（(🧕)pú(⛔)blico）(🚌)[6]。观(🏕)众，是某种抽象的东西，是非(🤜)个(🆔)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(⛹)是(💳)现存的观影者，是被商业化(🛢)了(🍂)的观影者，是买了票的观影(🔛)者(👔)，他变成了观众。然而，他身上(🎬)仍(🌷)有(🤟)一部分保留着观影者的特(🐐)质(🥤)，就像读者一样。如果我们谈(💈)论(🍍)的是一部电影，我们会说观(🏭)影(🌆)者(🎭)是剧本，而观众则是观影者(🏉)的(〰)实现（realización），是他的场面调(⛺)度(✳)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚧)：(🌲)如果电影没人看——我的许(😟)多(🗄)电影都没人看，或者被误读(🎾)，甚(🤤)至连我自己也……我想我(🔗)们(❎)是为了一两个人拍电影的(🔭)。

曼(🐕)努(💞)埃尔·德·奥利维拉：但(🌤)这(🧓)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤩)：(🍤)当然。但我还是想回到“上映(💰)”（(🖱)sortir）(🙁)这个话题，这不仅仅是文字(🌌)游(⏰)戏。应该有一些小词典，告诉(⬇)我(🤣)们每种语言中电影的技术(⛷)术(🏺)语。例如，我们在影院看到的电(😵)影(🙂)拷贝，带有图像和声音的拷(🚐)贝(🙀)，在法语中被称为“标准拷贝(🏙)”（(🥄)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔃)拉(📣)：(🐠)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📱)同(🌁)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💯)英(✉)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😻)，意(💗)大(🦈)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕑)持(✒)要在词汇上较真，因为例如(🔃)俄(🎰)国人对纪录片和剧情片的(🐩)区(🥞)分就与我们不同。他们把有演(🕦)员(🚽)的电影称为“扮演的电影”，而(📄)纪(🔗)录片——不一定没有演员(😒)—(🎰)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎰)至(🏡)“图(🙆)像”（image）这个词本身：对美(💩)国(🍥)人来说，它没什么大不了的(🚁)含(🍣)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🦓)甚(🍎)至(🐐)没有一个词来指代电视，他(🥠)们(🛐)突然变得非常商业化，他们(🔡)说(🅾)“network”（网络）。如果我们对语言(💀)如(💜)此不加注意，那么当人们说一(🗻)部(🤗)电影“上映/出去”时，我们会产(🚠)生(🥑)一种错觉：是某种东西真(📥)的(🏥)出去了，还是我们把它弄出(🏾)去(🧀)了(🈺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚲)拉(🛋)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍗)个(🍓)词，就像说“和一个女人出去(🕠)”（(📢)sair com uma mulher）(🦆)那样，在葡萄牙语中这意味(💱)着(😈)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⚡)尔(🐫)：如今，对于好电影来说，“上(♍)映(💣)”（sortie）已经变成了一个“出口在(⛄)这(🥑)边”的指示，这是一种摆脱它(😎)们(🎪)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(💅)维拉：我们的电影也变成(👅)了(⏪)电(🆘)影节电影。电影节的作用是(🌽)向(🚠)多样化的公众展示电影的(🌧)多(🌙)样性。它是不同电影人、国(🥐)家(🎪)、(🍓)习俗的一种对照。仅此而已(🐵)，但(📚)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏤)达(🍤)尔：我想您描述的是一个(😳)过(🥧)去的时代，而我见证了它的终(🐳)结(🕴)。我以为那是开始，其实那是(🍟)终(💷)结。那是一个电影节确实能(🏧)帮(🚼)助人们相遇、讨论电影、(😢)讨(🌓)论(😴)任何想讨论之事的时代。一(✔)切(🙂)都变了，电影也变了。现在，电(🧖)影(🙄)人抱怨他们的孤独，但他们(🔌)不(🏮)再(🌦)交谈，不再讨论，这是他们的(🐓)错(👾)。今天，电影节越来越多。无论(⏫)是(🐽)强者还是弱者，每个人都在(👙)各(🚙)自利用自己能利用的东西。但(🎬)在(⚪)我看来，总体而言，举办电影(🏚)节(😉)是为了延续一种对媒体或(🕦)电(👠)视而言很重要的“电影观念(🔳)”，一(🧑)种(👰)关于电影神话的观念，这种(🤠)神(😍)话曼努埃尔（指奥利维拉(📆)—(🏪)—编者注）经历了一整个(🥩)世(🈹)纪(🔔)，而我只经历了后三分之二(❔)。也(🏗)许您能感觉到20年代（那时(🔦)没(💖)有电影节）与今天之间的(🆚)差(⛷)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🏰)拉(🕝)：新现象是电影资料馆（(🍯)cinematecas）(🔋)，不是作为机构，因为那早就(🛸)存(🍗)在，而是因为有越来越多的(😪)观(🏑)众(✋)——比如在里斯本——去(😭)资(🍤)料馆看那些没进院线的电(🏜)影(💵)。这很有趣，因为你必须真的(✏)热(🚮)爱(🛵)电影才会去电影俱乐部或(🌮)资(😒)料馆看片……

让-吕克·戈(🥇)达(🆑)尔：关于相遇与对话的故(😼)事(🌝)……这就是我想对您说的：(💍)作(🕎)为评论家，我不指望别人对(🕥)我(➡)说好话，我不想人们对我说(🏷)或(😿)写：“您的电影太残暴了，太(🦑)棒(⏬)了(🔧)，太天才了，太非凡了！”那时我(❗)会(🤙)问他们：“好吧，那到底哪里(😼)非(🤒)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🕷)甚(🍤)至(🐱)没有词汇，只是重复：“它是(🏴)非(😿)凡的！”然而如果他们对我说(🐾)这(🦐)真的很丑，这里有错误，那我(💨)就(🍖)会想，或许对话是可能的：你(🔀)能(⚡)告诉我有错误的都在哪里(💧)吗(😳)？这证明了今天的评论家(🤚)不(📢)再想交谈，而电影人也不想(🌮)被(🏒)批(⚡)评。而我，作为一个评论家出(🤕)身(🎹)的人，我只需要别人告诉我(🌹)：(💀)这行不通。您是否感觉到需(💵)要(🏑)别(🖍)人告诉您这不好？这会困(🔇)扰(📱)您吗？因为我对您电影中(🗞)行(🌹)不通的地方有些话要说，但(🛂)我(🗡)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(😆)奥(🥨)利维拉：“当我拿自己与人(🧀)相(💶)较，我会感到骄傲；当别人(🚵)来(🚷)评价我，我会感到谦卑。”这是(🈴)您(📟)电(😤)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍋)克(🎡)·戈达尔：那是圣人说的(⭕)，或(🏇)者是诚实的人说的。

曼努埃(🛒)尔(🗯)·(🍃)德·奥利维拉：我是个悲(📹)观(♑)主义者。当有人告诉我我的(👆)电(🍑)影里有什么行不通时，我会(💸)受(🍻)影响。不过，我想我已经麻木很(🏻)久(🚢)了。但这取决于他们触碰哪(🖤)里(💀)。如果我拳头上有个伤口，但(🙄)有(🕓)人碰了碰我的二头肌，我就(🏄)会(🧠)没(🥗)什么感觉。但如果那个人把(🎃)手(🌁)指戳进伤口里，那我就会尖(🐻)叫(📼)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌂)得(🌧)区(♓)分什么是好的，什么是坏的(🎲)。这(🥛)不仅仅是说出我们的感受(😤)，而(🥚)是对电影进行技术性或科(🎥)学(⬅)性的批评。只有新浪潮这么做(🍰)过(🍤)。以前谁会说：这个移动镜(🐞)头(👁)是好的，我们觉得它好是因(🕷)为(🐝)这个，相对于另一个我们觉(❄)得(💋)坏(🎷)的镜头而言？或者：这段(🎻)对(✏)白是好的，相比之下那段对(🉑)白(⛓)是坏的。今天，这完全丢失了(🚲)。“作(🔼)者(🥂)”的概念变得如此重要，以至(🌤)于(😥)连副导演都不敢对你说。唯(🗝)一(🐨)有时敢说的人，唯一我能与(📽)之(🎠)维持一种奇怪的艺术关系的(🎸)人(🕖)，是制片人。因为制片人投了(🔆)钱(㊗)，或者至少他拿别人的钱去(😳)冒(🍟)险，所以以这种风险的名义(🐀)，他(🌳)敢(🖕)对我说：“让-吕克，这行不通(🎿)。”然(💽)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎥)少(〽)，这提供了一种反思的可能(🚶)性(🐗)，让(🦓)我能更好地站稳脚跟。如果(❕)说(📥)今天的科学家如此强大，那(🔀)是(🚅)因为他们是唯一还在互相(🎺)批(🐭)评的人。一位天文学家说：“我(⛅)看(🏡)到了月食，我把它拍下来了(🅾)。”另(🎶)一位说：“给我看看。”他看了(🏒)之(😯)后断言：“但这明明是月亮(🆗)！你(💓)说(🙄)什么月食？”另一位说：“啊(👾)，是(🧕)啊……”；他很恼火，但他会(👜)重(🦌)新开始。在艺术中，在艺术批(🤒)评(🦁)中(🕑)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏠)瓦(🍝)[7]之间，必定有过这样的对抗(➡)时(🤠)刻。否则，就无法前进。这是我(🌈)唯(🧑)一需要的：批评。但我甚至得(💵)不(♊)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(🕟)拉：我需要的更多是拍电(♏)影(🍉)的手段。我永远不知道电影(👧)会(🔀)变(🤘)成什么样。我有分镜脚本（(🍞)dé(🌅)coupage），我有演员，我有布景，但我(⛹)从(🎫)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🗡)导(🖋)工(🏉)作”（realización）在时时刻刻地改(🐮)变(👎)着那团“星云”的整体构造。具(🛵)体(👨)的东西只有在我看样片（(🦋)rushes）(👉)的那一刻才会出现。我讨厌看(📇)样(🍄)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐩)·(🌽)戈达尔：我想我们都是这(🖲)样(🚎)。只有希区柯克在看样片时(💖)是(🚙)高(🕔)兴的。所以，作为评论家，这就(⚾)是(😕)我想对您的电影说的话：(❕)起(👣)初我随着电影（指《亚伯拉(📊)罕(🔯)山(🅱)谷》——译者注）行进，但在(🎥)某(🛅)一刻我跳脱了出来，开始思(🕌)考(👕)别的事情。我想：啊，这里没(🐥)那(🚃)么好了，然后，与此同时，我在做(🔴)梦(🐞)，我想着引力（gravitación），想着牛(😠)顿(📩)。后来我醒了，回到了自我意(🐺)识(📓)当中，而就在那一刻，电影里(👳)有(❎)人(🤖)说出了“引力”这个词。于是我(🌉)对(🈸)自己说：最终，这部电影是(➡)好(🌎)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐸)尔(📓)·(🔙)德·奥利维拉：的确，这就(🛒)是(🚅)电影的主题：引力与万有(🔴)引(🔹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐙)从(🍗)更科学、更技术的角度来看(⛹)，如(➖)果我是您电影的副导演，我(🐯)会(👆)对您说：“您确定吗，或者您(🍮)能(🎄)更好地向我解释一下，以便(🛋)我(😱)能(🔍)帮助您，为什么您选择这位(🚆)女(✂)演员来演年轻时的艾玛（(💓)Cé(🍤)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚲)了(🎫)另(💔)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⛲)？(🖍)这是故意的吗？”这便是我(🈂)的(👽)批评：第二位女演员不如(😙)第(🥥)一位，或者至少，当第二位女演(✅)员(📝)出现时，电影下坠了，这就是(👱)引(🗃)力。然后它又升起来了。

曼努(📜)埃(😇)尔·德·奥利维拉：答案(🚪)很(🤐)简(💁)单：起初，我是为第二位女(💘)演(💀)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐟)这(♌)部电影。这个女人当时处于(🖐)危(😃)机(🚍)和抑郁状态。我的制片人保(🧟)罗(🎳)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😾)不(🍢)要选她。在我改编的那本书(🐁)，阿(🏸)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐃)伯(🚑)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐠)的(🔀)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍿)墨(🐪)水一样落在她毛衣的背上(⬜)”。为(⬅)了(🎱)拍摄这句话，我要求改变莱(🎮)奥(😵)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌯)金(🗃)发。她对此感到很受伤。那场(📘)戏(🍓)拍(🚥)得很糟。于是，不得不找另一(💥)位(🐁)女演员来演青少年的艾玛(🔜)。这(🌨)就是对您技术性批评的技(🌓)术(😚)性回答。我想补充一点，电影总(💈)是(📥)伴随着“偶然”和运气。正是这(📣)些(🙏)使我振奋：所有那些在实(〰)现(🚞)过程中涌现的小事件。这是(🗺)一(🤐)种(🤾)我不太理解的现象，它既可(👥)能(🎆)导致最坏的结果，也可能导(🖖)致(🚺)最好的结果。没有一部电影(🎈)是(🙅)不(🍷)靠运气的。它是一种创造，一(🏩)部(🏷)电影是一个人的构想，很难(🚪)进(🐭)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🗣)创(💳)造可以被准备吗？

曼努埃尔(⬅)·(💯)德·奥利维拉：可以准备(😔)，但(👠)不能修复（reparada）。就像生活。事(🏙)物(🥋)就在那里，等着我们去拍摄(💐)。您(💑)想(🔐)修复什么？饥饿、在非洲(📗)死(🔄)去的孩子，是的，这很重要，值(🌆)得(🐱)修复，需要尽可能广泛的公(📲)众(🈚)。但(🥚)一部电影不是，它是一团巨(⚽)大(🛌)的混乱，我因此在我自己面(⏪)前(🏛)感到渺小。话虽如此，我接受(🚼)您(📭)关于您“离开”我的电影又“回来(🌌)”的(📲)批评：必须非常敏感才能(📀)进(🥉)出电影而不迷失。的确，这就(🤩)是(🚬)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥗)：(🏄)我(🥎)非常谦虚地认为，新浪潮的(🤼)人(🔊)是从博物馆出发做电影的(😏)。我(🛌)们发现了电影资料馆。我们(🚾)在(⛔)那(🥛)里出生。当然，我们小时候看(💝)过(🔈)卓别林，但没人会在四岁时(🔣)说(⛅)，看了《救火员》后我要拍电影(💢)。所(🐘)以我脑子里总有一个参照系(🐛)。因(🎹)此我认为作品比人更重要(📐)。这(🎰)并非对每个人来说都那么(👦)显(🎿)而易见。女人的作品是庇护(🏃)男(🥎)人(🆓)。而男人，为了处于相对平等(🆗)的(🍀)地位，所能做的一切就是制(🥞)造(🏖)作品：绘画、文学或政治(🍇)、(🍿)战(📳)争、失业、贸易。归根结底(👪)，我(😞)对“人”（这里戈达尔专指作(🚜)为(🐥)创作者的人——译者注）(📍)不(🤐)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🖖)德(📞)·奥利维拉这个“人”不怎么(🥢)感(🏺)兴趣。如果我们住在同一个(🐼)城(🚳)市，比邻而居，我想我也不会(📛)比(👹)现(🎃)在更多地见到您。当然，见面(👹)时(🥗)我们会更好地谈论电影，但(🦃)也(🌿)仅此而已。如今让我震惊的(🍯)是(🌴)，媒(🏗)体对“个性”这一概念的开发(😩)远(📹)甚于对“人”的开发。人在作品(🧜)中(🏾)，作品在人中。有些人不创作(📎)作(💢)品，而是创作生活，尤其是女人(💾)，这(🌐)本身就是一件作品。男人被(🚴)迫(🈳)创作作品，因为他们通常什(🍅)么(👻)都不做。我常像布努埃尔那(🐩)样(🗝)说(🏿)，电影对我来说是最重要的(😁)。但(🏡)如果把一个孩子的生命和(🏐)一(✈)部电影的上映放在一起权(🔍)衡(♿)，我(Ⓜ)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍰)先(⏸)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍪)利(🙀)维拉：自然如此。从这个角(💒)度(😽)看，我也断言艺术没那么重要(⏰)。

让(📫)-吕克·戈达尔：但既然如(⏲)此(🎫)，如果不那么重要，那就不必(⛵)做(🙇)了。女人们更合乎逻辑，她们(🎾)在(🎐)生(💯)活中做这事。我不确定能否(📍)如(😗)此轻易地说艺术不重要。尤(⬆)其(🖌)是今天，当艺术稀缺而许多(🔧)孩(🛡)子(🏆)死去时。这是否意味着我们(🌩)让(⬅)艺术活得太久，而牺牲了孩(👈)子(🗒)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(📽)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🥏)术(🤐)家的位置，是人类的虚荣。那(🏝)种(🖥)表达世界观的方式，说“这个(🏑)，这(💧)个，这个，这个行不通”，是一种(🐦)虚(🧔)荣(🏓)的发作。它是世俗的。艺术比(🧦)艺(🔢)术家更崇高、更有趣。一部(💰)电(🏸)影总是比电影人更聪明，正(🍸)如(👜)斯(🌍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🧒)术(🥫)家走出来展示自己的那种(😢)方(🏳)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😓)-吕(🧦)克·戈达尔：这也是孩子的(⛸)态(📓)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔢)。”

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：(🔵)是(🧥)的，当然，但这幅画通常也很(🧛)漂(🙀)亮(🎌)。艺术与艺术家之间的这种(🍰)差(🌘)异，也是历史与艺术之间的(🥙)差(🍼)异。历史展示了民族、文明(🎏)、(🎛)情(🛏)感、趣味的演变。艺术展示(🎺)了(🤑)这些演变中的实体。我们都(〽)有(⏪)责任，尽管作为导演我什么(💢)也(🐡)做不了。作为导演我只能做一(💂)件(🤺)事，就是拍电影。仅此而已。然(😽)而(🧖)，艺术家在创作的那一刻总(🦌)是(💰)对的。那是他们的虚构，是他(🦃)们(🎐)的(😕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔗)啊(🖍)，我不这么认为，一切都在外(🚳)面(🗓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👳)：(⛲)是(🕔)的，在那之前（是这样）。但(🕶)之(😀)后，一切都会进入脑海中，然(📶)后(🕖)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏨)》，我(😊)像一块海绵一样面对电影，准(🗯)备(😄)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐬)尔(🤘)：我不确定这是个好比喻(🌸)。当(♍)然，电影有其奇观性和诗意(🔝)的(💳)一(🕍)面，这是电影的深层使命。但(🌫)这(😼)一使命只有在最初进行了(🌫)实(🌓)验、验证和劳动——我们(🍬)可(♊)以(🥌)称之为电影的纪录片层面(🤓)—(🎻)—之后才能实现。伟大的艺(🚆)术(🥫)家身上都有这一点，您、皮(💩)亚(👋)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔥)尔(🐿)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😷)维(🚜)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(㊗)[9]，这(🧓)些非常不同的人身上都有(🤖)，我(🧒)有(👋)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌻)有(🌰)比爱森斯坦更抽象、更风(🏢)格(🏽)家或更风格化的人了。然而(🥉)，如(🕛)果(🚦)今天我们要展示十月革命(😑)的(💽)镜头，我们不会在当时的新(🛴)闻(🈵)片里找，新闻片使用的是爱(📝)森(✡)斯坦关于十月革命的影像，那(⏩)完(😒)全是被调度（mise en scène）出来的(🍏)影(🕯)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🗳)方(🍧)的纳努克》的相关叙述时，我(🅿)们(🙊)得(🖱)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⛓)摩(🥞)人，和他们吵架，强迫他们每(💯)天(🏄)去捕鱼（即使他们不想去(🎲)）(✉)。总(🌪)之，他和他们组成了一个电(🗄)影(😲)摄制组，并变成了一位了不(🎗)起(🤒)的人类学家。因此，这里存在(🎦)着(🔇)整全的纪录片层面。在今天，这(🥒)种(🐿)方式——即使不能完美了(👂)解(🌂)电影史，也至少对其有所感(📪)觉(👻)的方式——对许多人来说(🤔)已(🗻)经(💪)遗失了。必须拥有这种对电(🏀)影(🔋)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🥁)对(💧)文学史有着深刻的感觉，他(🥜)知(🍬)道(🧤)当他写下一个句子时，其中(✡)有(🥚)些词是在拉丁语时代发明(🍞)的(🐃)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤭)斯(💣)，在写下这个词的时刻，通常背(😘)负(🤗)着所有的精神重担和他所(🦁)感(🏜)知到的所有过去，正处于文(🔅)学(😅)的现代，处于其成熟期。在电(👭)影(🏜)中(🎌)，很快，在世界所接受的美国(🏬)影(🔝)响下，部分纪录片式的工作(🎦)被(🕷)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔁)观(🔒)，而(🐷)这只不过是最终的使命，是(🚥)电(🈺)影的弥撒。在今天的电影中(🏫)，人(🚎)们举行弥撒，却不进行祈祷(🈹)。伟(🍠)大的艺术家，诚实的艺术家，首(✍)先(🐼)进行他们的祈祷，然后才是(👨)弥(👈)撒，面对或多或少忠实的公(🌶)众(🖐)。美国人规范了弥撒。对他们(😄)来(🖨)说(📩)，在弥撒中重要的是募捐（(🚫)quê(🍈)te）：一场成功的弥撒就是(🍼)教(🍃)堂里座无虚席、募捐数额(🧓)可(😕)观(🕐)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📣)利(🏄)维拉：募捐（quête）是我下(🆎)一(🐢)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚺)达(🤳)尔：我不募捐（quête），我只调(💵)查(🎻)（enquête），我专注于做一名预(🛑)审(➰)法官。我审理投诉。批评应该(🍳)通(🔐)过祈祷来表达，而不是通过(😮)弥(✝)撒(🧑)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤲)者(🦓)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔻)壮(⛏)观。”祈祷也是一种练习，就像(✂)运(🌞)动(💍)员的训练、钢琴家的音阶(🦓)练(🎏)习一样。当人们进行批评时(💏)，应(😨)当批评那些音阶以及这些(😓)音(🙇)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(👶)·(🏴)德·奥利维拉：奇观和弥(🍴)撒(🐪)我不感兴趣。重要的是行动(🛤)的(🧠)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏃)影(💰)，就(👌)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚮)曼(🏧)说：“我拍电影的方式就像(📶)某(📊)些英国人独自去森林打猎(🎽)。他(🎇)们(🔹)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😭)天(♿)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐕)为(🔬)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🏮)反(💶)思这一点，关于欲望。它就在人(➡)心(☕)里，就像一个画家画着没人(🔠)看(🎳)的画，但他不会停下。欲望就(💝)像(🍿)独自绽放于原始森林中心(➖)的(🦔)绝(🏬)美花朵，它凝聚着对果实的(🐻)向(🔧)往，为了自己，也依靠自己。如(👭)果(💉)遇到一道注视着它、并发(🤴)现(⏩)它(🚲)的美丽的目光，它便会绽放(🐡)光(🐄)采，她的美丽会变得引人注(😇)目(🐧)、脱颖而出。但这样的目光(♋)往(👜)往来得太迟，人们为了抢占土(🏽)地(📼)，已经烧毁并铲平了森林。在(😝)您(🍹)和我之间，有许多差异，这是(🦏)幸(🥜)事。语言、国家、文化的差(🚶)异(📚)。您(🤤)选择了一种略带挑衅性的(➕)电(😬)影，它破坏了叙事的传统秩(💙)序(😕)。您从混沌中出发寻找，为了(🐴)将(🕚)无(🍺)序变为有序。我也试图将无(🌫)序(✅)变为有序，虽然徒劳，我承认(📹)，但(🦌)我仍在寻找。我想这就是我(🚤)们(😱)的电影的区别：我的电影较(🌮)为(🌝)接近一般意义上的电影，而(🕑)您(🌏)的电影是某种特殊的电影(😪)。

让(🖌)-吕克·戈达尔：我会说我(⛽)们(🏪)做(🚙)的是同一件事，但您抵达了(🔚)，而(🤕)我尚未真正成功过。所有人(🥓)自(🏰)然地遵循着科学的图景，从(♋)混(🏡)沌(🌉)出发以建立某种秩序。这“某(🤞)种(🐨)秩序”或多或少有些不确定(➰)，人(😄)们也或多或少能抵达一点(👷)。有(🈯)些时候我们做不到，我们抵达(📆)不(🎊)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏍)间(🐴)被提取了出来，在另一部电(🤵)影(🤔)里将会是另一块。从一块碎(👥)片(🛳)、(😚)一张照片出发，我为自己创(✝)造(🔱)一个世界。看到您电影的一(🈸)些(😛)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤳)高(👺)》中(🎻)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐡)简(🚈)单的词，如内部（interior）和外部(💣)（(🚋)exterior）——尽管区分它们没有(🤝)太(🔗)大意义，我会说皮亚拉在他的(🤺)《梵(👔)高》中停留在外部，但他只谈(🧝)论(💾)内部。在这个意义上，他更接(🥂)近(⏫)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🛅)相(🕯)反(📳)。您停留在内部。但在电影中(⏸)我(📧)们无法展示内部，只能感受(👝)它(😅)，但它依然是不可见的，否则(👞)它(👆)就(🚼)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥇)德(💘)·奥利维拉：甚至可以拍(🏈)摄(⬆)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🦉)然(👭)。小时候人们说：鸡是由内部(🥘)和(🕋)外部组成的。掀开外部，看到(😁)内(➿)部；如果掀开内部，就看到(🍦)了(👚)灵魂。我会说您从背面拍摄(💡)内(🍰)部(🎮)，尽管您总是从正面拍摄人(🕟)物(🔶)。考虑到这种严谨而有强度(😐)的(⛓)方式，您电影中让我一度感(📔)到(🔖)困(🥠)扰的，是一种幸好还算人性(😳)化(🏵)的不完美，这种不完美使得(🐀)您(🗑)有必要去拍其他电影。让我(🏡)困(🎼)扰(🤽)的是没有侧面拍摄的镜头(😕)，摄(😹)影机离放映机太近了。摄影(💯)机(🍒)并不是生来就是要与放映(📇)机(👫)保持一致的。放映机会进行(🛶)传(💭)输(🧀)。就像放射科医生拍X光片：(🔖)他(🚹)不满足于从正面拍，他也从(🚆)侧(🐡)面、背面、对角线拍。然而(👜)在(🐀)开(🌇)始时，在放映的那一刻，所有(♓)图(🥀)像都将是平面的。当然，我们(🧕)会(💺)说这是一个图像，但我们是(🎊)和(😐)图(🤑)像打交道的人。这并不意味(🥜)着(🧑)摄影机必须一直移动。

这就(🐲)是(♒)导致您电影中某些时刻出(🐾)现(🎱)“空洞”的原因，也就是那些观(📭)众(📠)—(🗿)—糟糕的观众，如今的观众(🎲)—(🈲)—称之为“冗长”的东西。我不(🤸)是(🍰)说我抱怨电影长，甚至如果(⛰)一(⛔)开(🕡)始我看到有好东西，我会很(🏧)高(👾)兴电影很长。我可以安心地(😖)打(♓)个盹，我确信我会找到它们(🔃)。这(🤪)就(🍡)是我所说的对一部电影进(💨)行(🔦)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏵)德(🍕)·奥利维拉：我和您一样(🚆)，把(🐾)摄影机放在我认为它必须(🦓)在(😼)的(🛩)精确位置。就是这样。为什么(🧘)那(✴)里比这里好？我不知道为(🔧)什(🏭)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌽)我(🐤)们(😰)能稍微解释一下为什么就(😬)好(🧟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧀)拉(🎳)：力量来自固定性（fixidez）。是(👒)布(🛋)列(💏)松通过《圣女贞德的审判》教(🐘)会(🦇)了我这一点。我们也可以称(👐)之(🏰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🤔)：(😂)我有种感觉，电影人，无论是(㊗)好(🚽)是(🖌)坏，都有一个想法，一种需求(🚄)，然(📺)后，好吧，他们寻找有足够钱(🙂)的(🎩)人来实现这种需求。他们的(🍞)工(🕓)作(😑)方式就像一个人说：今晚(🏐)我(🌬)想吃肉酱意面。于是他看看(🤑)口(🌐)袋里有多少钱，或者让妻子(🎽)或(🥡)朋(📙)友做肉酱意面。老实说，我一(🏅)直(🥓)是反着来的。制片人对我说(🌘)：(🌶)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(✂)候(🐪)和他拍部电影了。”既然我们(🧕)不(🥗)富(⏫)裕，我们接受，也许我们能马(🔅)上(🤱)拿到钱。然后，签了合同。再然(👩)后(🛷)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🛰)努(🏽)埃(😵)尔·德·奥利维拉：我做(⬇)的(💒)完全相反。我表现得好像合(🛷)同(🔋)早已签好一样。我写故事，预(🎌)测(🍤)一(🥫)切，然后在最后一刻，救星来(🎄)了(🧙)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💵)谷(🔟)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤾)剪(💘)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💅)论(🥅)福(🥓)楼拜，当然还有《包法利夫人(⛺)》。在(🦁)法国拍摄《包法利夫人》是不(👨)可(🍎)能的，况且我还是个葡萄牙(🍍)导(💝)演(🦏)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌶)版(😊)本。于是我想，可以做点更有(🧗)趣(😏)的事：可以问问作家阿古(🦄)斯(🏯)蒂(🎞)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚤)基(🕣)于《包法利夫人》写一部小说(♎)，一(📫)部我随后就会改编的小说(👑)。她(🦐)接受了。必须等她写完，等它(👌)出(🎤)版(😻)。在此期间，借作家卡米洛·(❤)卡(🏨)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔞)年(😑)之际，我拍了《绝望的一天》（(🛏)1992）(🚦)。

让(🐖)-吕克·戈达尔：您说：我(🏂)知(🐈)道这部电影将会是什么，但(🕎)我(🖱)不知道是否能拍成。我说：(🕔)我(🛑)知(🏼)道电影会拍成，但我不知道(🐥)会(😕)是怎样的电影。我不仅知道(🏿)某(😔)部电影会拍，而且我还承诺(⛳)了(🚑)要拍，这更糟糕。因为我总是(💙)害(🙀)怕(🤯)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐬)德(🌹)·奥利维拉：这也是我的(⚪)噩(👇)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😏)对(🔂)我(🥎)电影的批评是什么？就像(🐫)美(🆎)食评论家会说：“这里的肉(🦆)煮(🛡)过头了，这里的肉还是生的(🛅)”。

曼(💸)努(🐄)埃尔·德·奥利维拉：一(🐦)部(💉)电影不仅仅是我们所看到(♊)的(😜)图像。图像是符号，声音是其(🐽)他(🤖)符号，词语是另外的符号，它(🚤)们(👻)又(🛩)会唤起其他符号，引用其他(🚍)时(🔵)代、书籍、电影。如果我们(🎳)不(🔥)了解这些符号及其所召唤(🥜)的(🚰)东(💨)西，我们就无法理解电影。词(🏇)语(😐)在您的电影中强有力，它赋(👓)予(🌀)了电影力量。图像有另一种(🌵)与(🍺)词(🎒)语无关的力量。这很美妙。但(🥧)我(🎊)距离完全理解您的电影还(🌿)缺(📷)了点什么。电影是一种旨在(🍙)拍(🕯)摄仪式的仪式。您电影中的(🤐)仪(⬆)式(🥍)，是那些在镜头间或镜头中(🌌)穿(🚝)梭的人。我们并不完全了解(🎴)这(🛶)种仪式的含义，我们遗失了(⬆)它(📱)们(😅)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👋)谷(🤝)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏄)演(🈁)员在婚礼当天，在教堂里自(📵)己(♟)掀(😧)起了面纱。如果我们不了解(👎)古(🏖)代包办婚姻的仪式——要(🔷)求(🎨)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐳)一(🎄)次展示她的脸，以此确认他(🐝)的(💇)幸(🥫)运或不幸——我们就无法(🥗)理(🕐)解她这一举动的放肆。因为(😓)我(🐞)的主角知道自己很美，她可(📇)以(🍍)放(📭)肆地掀起面纱：看我多美(🍄)！如(🐁)果我们不了解这个仪式，这(🔐)场(👥)戏的意义就丢失了。我错过(🌨)了(🚏)您(📢)电影中许多仪式的含义。我(➖)真(🛤)希望有人能在我耳边悄悄(💌)向(🎅)我解释。您在特殊效果上做(👇)了(🥥)很多工作，不断用声音、词(⛎)语(🛬)、(🐺)图像进行挑衅。这是您的形(🌈)式(🎶)，是另一种形式，无所谓好坏(👹)。您(🏯)做得很好。我更喜欢没有特(🕷)殊(🎺)效(🏯)果的电影。我更喜欢《德国九(👌)零(😅)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌗)语(✖)说得不好却去看《哈姆雷特(😳)》，会(🎱)失(👼)去很多东西，但我们依旧能(🏟)分(🚬)辨它是好是坏。《德国九零》由(🛢)许(💒)多仪式和晦涩的东西构成(🕋)。

曼(🙋)努埃尔·德·奥利维拉：(🦅)是(🏥)的(✌)，但即便这些符号实际上难(⏳)以(🐉)理解，但它们反倒更清晰、(🍬)更(🦖)可见。我喜欢这部电影的地(🕥)方(🐗)，在(🔼)于符号的清晰性与其深刻(💠)的(🍑)模糊性相并存。另一方面，这(⛰)也(⛴)是我喜欢电影的原因：大(🐿)量(🕕)精(💽)彩的符号沐浴在无需解释(👙)的(🍂)光芒之中。正因如此，我才相(🌬)信(📱)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🙁)么(🎹)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚄)尔(🌷)·(💏)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔛)表(🎥)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔽)・(🎾)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💰)运(🔭)动(☔)核心人物，唯物主义哲学家(🕶)、(🌍)文艺批评家与作家，百科全(😰)书(🏠)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤺)儿(🍣)》、(🐿)《宿命论者雅克和他的主人(🎍)》等(🔜)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍑)尔(🔨)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⛩)、(🤮)现代主义文学奠基人，兼具(➿)诗(👴)人(🌉)、艺术评论家与散文诗之(🅿)祖(🐧)等多重身份。他的代表作《恶(🕉)之(👷)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌮)的(😣)诗(🕺)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌺)lie Faure，1873-1937）(🔙)，法国艺术史学家、评论家(👯)与(㊗)散文家。他率先关注电影作(🍇)为(⏬) "第(🚳)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤲)代(🚴)艺术家的评论极具前瞻性(💡)，深(📗)刻影响现代艺术批评的发(〽)展(🛋)方向。

4、安德烈・马尔罗（(❤)André(🛌) Malraux，1901-1976）(🎨)，法国小说家、艺术史学家(🥝)、(🛃)抵抗运动战士，还担任过戴(🛵)高(👡)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏼)作(🕢)品(🛏)与行动深度融合了存在主(🥎)义(🛳)哲思与历史使命感。

5、法语(💢)单(😏)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏹)推(⏯)出(🚭)”的意思，但其核心意义为“出(📷)去(🦏)、离开”，所以戈达尔才会玩(🖖)这(🌼)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🖐)萄(🍄)牙语中既可指广义的“公众(🤲)”，也(🐤)可(🏃)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌄)欧(🦉)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💀)纪(👚)法国浪漫主义画派的领袖(🤼)与(📩)核(🦀)心人物，代表作有《自由引导(💸)人(🤣)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(💹) "绘(🤱)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚅)米(🐩)埃(🐤)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⏯)、(🍡)视频艺术家，戈达尔晚年的(👚)生(🦑)活伴侣与合作者。她与戈达(📲)尔(🐑)共同创立制作公司，并与其(💻)联(👯)合(👆)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎑)卡(🍪)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦖)响(🚁)了戈达尔后期创作中私密(🚼)对(🐇)话(🦇)与家庭影像的风格转向。她(🌪)本(📘)人亦是一位独立的创作者(🐴)，其(📏)作品以哲学思辨探索两性(🖕)关(⛎)系(💸)、语言与日常的诗意。

9、让(😾)・(🧣)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(❣)类(🍡)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💵)与(😃)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😉)创(🔧)者(🥐)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(✔)誉(🕋)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🖇)科(📜)实践深刻影响了纪录片与(🔌)视(👞)觉(🚚)人类学发展。

10、奥利维拉下(😘)一(🈚)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌍)人(👫)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🅰)拉(📔)尔(😮)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔟)宝(🙁)级演员、制片人、导演与(🔢)跨(🤥)界企业家，是法国电影黄金(🚀)时(🐘)代的标志性人物。

12、克劳德(💍)・(🧓)夏(🎊)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚔)先(⏱)驱导演之一，与特吕弗、戈(😏)达(🏒)尔、侯麦和里维特并称 "新(⛰)浪(☔)潮(🤹)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✅)悚(🦎)片和冷峻的社会批判视角(🎏)闻(🛢)名。由他执导的《包法利夫人(🐾)》由(😭)伊(💥)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🗡)，于(🍺)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😀)洛(💙)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔗)牙(🐬)最具影响力的浪漫主义小(❕)说(👛)家(🎹)、剧作家与文学评论家。