文 / 让-吕克·戈达尔(🕖) & 曼(📡)努(🔱)埃(💅)尔(🔽)·德·奥利维拉

（本(🍙)文(🐒)由(🐛)Gemini AI翻(🐒)译，再经过了人工的逐(⛳)句(🌴)校(💋)对(🚖)与润色，并添加了一些(➰)必(💍)要(🚟)的(🕋)注(📤)释。由于并未找到法语(🆔)原(🛬)文(🤩)，本(🎙)文翻译同时比照了西(🖕)班(🏺)牙(🌓)语(🐙)和葡萄牙语译文。）

1993年(💸)9月(🔼)，曼(👫)努(👰)埃(🕉)尔·德·奥利维拉(🧘)的(🚙)《亚(🌌)伯(🖊)拉(👁)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👰)克(🥟)·(🤽)戈(🚣)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍑)las pour moi）(🍛)几(🧥)乎(🉐)同(💖)时在巴黎的银幕上(🥡)映(🍝)。借(🚉)此(🈶)契(👴)机，戈达尔提议与奥利(🥁)维(🎛)拉(🐃)会(🕊)面，旨在就这两部影片(👶)展(💴)开(👻)一(😕)场“科学性”（scientifique）的探讨(📅)。

让(🆙)-吕(👉)克(🌳)·(🃏)戈达尔：没问题，巨大(🧗)的(🦓)声(🤝)响(📿)是我对公众做出的唯(📩)一(🗽)妥(💪)协(🕰)。您知道儒勒·列纳尔(🏎)（(🍿)Jules Renard）(🥫)对(🦊)“批(👟)评”的定义吗？“批评(🧤)就(👒)像(😪)溃(🥨)败(👣)军队里的士兵，他开了(🌐)小(🌅)差(🕸)，投(🌈)奔了敌营。谁是敌人？(➖)是(🅾)公(🛣)众(🗄)。”

曼(🏿)努埃尔·德·奥利(🐕)维(🤨)拉(🍞)：(👖)那(💡)您呢，您知道伯格曼是(🕴)怎(🥅)么(〽)评(🎐)价影评人的吗？“某些(🧀)影(📆)评(💢)人(💪)在我看来就像是在试(📗)图(🕸)教(👜)我(😒)们(🥊)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🛍)克(😊)·(🚌)戈(😜)达尔：我请求让我以(🦀)评(🛳)论(🔇)家(🥒)的身份展开这次对话(⏩)。与(👐)其(♋)扮(🙋)演(📛)“作者”，我更愿意去见(📡)某(🍊)个(🤼)人(🕘)，谈(🌸)论他的电影，或许偶尔(⛽)也(🥁)让(🤮)那(🦊)个人谈谈我的电影。如(🦂)果(❌)这(🍾)能(⛄)从(🐒)宣传角度对两部影(🏪)片(👥)有(🐰)所(🆗)助(🛋)益，那我们就这么做吧(🤸)。电(🎰)影(🏐)是(🐂)对现实的一种批判，从(🌷)这(👋)个(🍻)角(🐦)度看，我是非常传统的(🛹)；(🐸)而(😛)且(🛥)作(😆)为一名用法语拍摄的(🍨)电(🈂)影(❣)人(✋)，我始终带有对电影的(🕸)批(🗓)判(🍼)态(🔯)度。一直以来，法国的伟(🐮)大(🌜)之(🧖)处(🙂)之(🍈)一在于拥有批判性(🏒)的(🐒)视(♟)点(👌)，即(😂)便这个国家对此一无(⛔)所(🧛)知(🚕)。从(🈵)狄德罗[1]开始，所有的艺(⚪)术(🛵)评(🐑)论(🍺)家(🦐)都是法国人，经过波(🚩)德(🗜)莱(🍈)尔(🥒)[2]、(🛶)埃利·福尔[3]、马尔罗(📃)[4]，也(🎸)就(❌)是(🧚)说，无论是不是作家，他(💚)们(🍔)都(🔲)是(🧤)有“风格”（style）的人。糟糕(🚯)的(👜)评(🍁)论(🛏)家(😦)没有风格。美国只有两(🚵)个(💖)影(🔀)评(🎎)人：詹姆斯·阿吉（(🦔)James Agee）(🛫)和(🃏)（(🎂)长久以来被忽视的）(🍁)来(🐐)自(🚒)圣(🥪)地(🍗)亚哥的曼尼·法伯(🃏)（(👡)Manny Farber）(🤾)。既(🎼)然(💎)我们的电影同时上映(🏳)，我(😧)想(🍱)提(🔒)出第一个问题：我们(🚣)要(🎉)如(🚸)何(🔋)理(🧝)解“上映”（sortir）一部电(🤲)影(🎲)[5]？(⛵)为(🆎)什(🤯)么要让电影“上映”？我(😶)们(🤪)在(📋)让(💵)它们“进入”这里或那里(📨)时(🧔)遇(🍳)到(🐍)了很多困难，然后还有(🈁)些(🎓)人(💵)没(🔃)做(🔁)什么大事，但无论如何(🙃)，他(👧)们(⬆)还(🐇)是做了必要的事来把(🔤)它(💏)们(🧟)“推(🖨)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😯)德(💯)·(🕥)奥(🎫)利(🎡)维拉：在葡萄牙语(🏚)里(🏜)我(📁)们(🕗)不(😛)用同一个词，因此也就(🦀)没(👉)有(🥘)这(🐗)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🈵)让(🤧)电(💃)影(🐴)出(🚴)去/上映）。不过，这是(🔄)个(🏦)困(🏧)扰(🛏)我(🎤)的问题。我之所以感到(🌜)困(😧)扰(🧤)，是(🤚)因为对我来说，必须先(💏)展(🔟)示(⏹)电(🌻)影，然而，在针对电影的(🚻)评(⚪)论(😸)完(🔜)成(🌵)之前，电影并未完成。一(🏈)个(🚞)好(🤱)的(🍚)、聪明的、专注的、(⚽)敏(🧥)感(🐡)的(〰)评论家，是观众的代表(⬇)，他(🚵)去(🐛)寻(👓)找(🛩)那部在我看来——(🗨)即(🐩)便(⚪)我(🌤)已(🌸)经拍完了——尚不存(🔖)在(📁)的(🏠)电(🏦)影，他要去完成它。观影(🛫)者(🔐)与(🙊)银(😑)幕(🐔)之间的动态关系实(🎛)际(📴)上(💐)是(🚏)至(🌟)关重要的，它是电影的(🙈)一(🚴)部(😸)分(✍)。我说的是观影者（espectador）(🏕)，不(🎇)是(🐲)观(🎰)众（público）[6]。观众，是某种(🐓)抽(🎱)象(😏)的(🥣)东(❄)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏻)达(🦌)尔：观众是现存的观影者(🛄)，是(🍦)被商业化了的观影者，是买(🏀)了(🏌)票(🥅)的观影者，他变成了观众。然(🚥)而(🗑)，他身上仍有一部分保留着(🕦)观(🎓)影者的特质，就像读者一样(🐸)。如(➖)果(🛩)我们谈论的是一部电影，我(⏬)们(🎩)会说观影者是剧本，而观众(🉑)则(🚵)是观影者的实现（realización），是(📥)他(🚷)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎸)时(➿)会(✖)问自己：如果电影没人看(🚍)—(⛱)—我的许多电影都没人看(🌽)，或(✅)者被误读，甚至连我自己也(🔢)…(🥕)…(🚴)我想我们是为了一两个人(🥫)拍(😟)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😉)利(⛏)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔠)克(🥟)·(🏻)戈达尔：当然。但我还是想(🔊)回(🧀)到“上映”（sortir）这个话题，这不(👧)仅(👸)仅是文字游戏。应该有一些(🍃)小(🥚)词典，告诉我们每种语言中(😏)电(🙈)影(🌇)的技术术语。例如，我们在影(👹)院(🤞)看到的电影拷贝，带有图像(🏢)和(👭)声音的拷贝，在法语中被称(🦖)为(⛸)“标(⌛)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💏)·(🕖)奥利维拉：葡萄牙语也是(➿)，标(🍢)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥈)·(👕)戈(🦌)达尔：英语里叫“声画合成(🦋)拷(👳)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🍳)贝(🎪)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💠)真(🈁)，因为例如俄国人对纪录片(🖨)和(🐩)剧(🔖)情片的区分就与我们不同(💦)。他(💄)们把有演员的电影称为“扮(🦄)演(🍠)的电影”，而纪录片——不一(🆚)定(🏬)没(🔓)有演员——被称为“非扮演(🎍)的(🛫)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🙃)本(🔄)身：对美国人来说，它没什(🐭)么(🦃)大(🛐)不了的含义。他们用“picture”，也就是(☕)照(😜)片。他们甚至没有一个词来(🎉)指(🏙)代电视，他们突然变得非常(🖱)商(🌍)业化，他们说“network”（网络）。如果(♏)我(🤘)们(👖)对语言如此不加注意，那么(💣)当(🏷)人们说一部电影“上映/出去(🆓)”时(🚑)，我们会产生一种错觉：是(🤜)某(🤹)种(🛄)东西真的出去了，还是我们(📩)把(👯)它弄出去了？

曼努埃尔·(💌)德(🧥)·奥利维拉：我会用“出来(🔪)/出(🎣)生(📑)”（sair）这个词，就像说“和一个(🎥)女(👒)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌫)语(🗃)中这意味着“带她去床上”。

让(🧤)-吕(🐡)克·戈达尔：如今，对于好(💙)电(☝)影(⏺)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔸)一(🚵)个“出口在这边”的指示，这是(⛹)一(😁)种摆脱它们的方式。

曼努埃(➰)尔(🍝)·(💹)德·奥利维拉：我们的电(🦓)影(🐠)也变成了电影节电影。电影(🦖)节(🌘)的作用是向多样化的公众(⚪)展(🥑)示(⬅)电影的多样性。它是不同电(🤸)影(🗃)人、国家、习俗的一种对(🍂)照(⏸)。仅此而已，但这也不算太坏(🏐)。

让(🛢)-吕克·戈达尔：我想您描(💝)述(⏯)的(🔇)是一个过去的时代，而我见(👟)证(🍴)了它的终结。我以为那是开(🐣)始(😖)，其实那是终结。那是一个电(🕡)影(🌥)节(🧥)确实能帮助人们相遇、讨(🖱)论(📨)电影、讨论任何想讨论之(👍)事(🥉)的时代。一切都变了，电影也(🗽)变(🥊)了(🐃)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎀)独(📈)，但他们不再交谈，不再讨论(🤝)，这(🚖)是他们的错。今天，电影节越(🥄)来(🚈)越多。无论是强者还是弱者(🥢)，每(🚪)个(🍴)人都在各自利用自己能利(🐟)用(🍦)的东西。但在我看来，总体而(🐖)言(🤗)，举办电影节是为了延续一(😼)种(🐱)对(🕙)媒体或电视而言很重要的(🎺)“电(🙂)影观念”，一种关于电影神话(🗡)的(🔃)观念，这种神话曼努埃尔（(🕊)指(🏎)奥(🎞)利维拉——编者注）经历(🗝)了(🛐)一整个世纪，而我只经历了(💼)后(🙌)三分之二。也许您能感觉到(🐜)20年(♎)代（那时没有电影节）与(🏛)今(🍛)天(🏂)之间的差异？

曼努埃尔·(♊)德(🏛)·奥利维拉：新现象是电(🎗)影(🏆)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐡)，因(🐽)为(🌽)那早就存在，而是因为有越(🆔)来(🎯)越多的观众——比如在里(🚪)斯(🧖)本——去资料馆看那些没(✋)进(🔷)院(🔉)线的电影。这很有趣，因为你(🆒)必(🍀)须真的热爱电影才会去电(🎠)影(🕯)俱乐部或资料馆看片……(☔)

让(👕)-吕克·戈达尔：关于相遇(📪)与(🕊)对(🏇)话的故事……这就是我想(🛠)对(🤙)您说的：作为评论家，我不(🏕)指(🍪)望别人对我说好话，我不想(🐔)人(📞)们(⛷)对我说或写：“您的电影太(🐣)残(💅)暴了，太棒了，太天才了，太非(🏌)凡(👲)了！”那时我会问他们：“好吧(📆)，那(🥇)到(🚌)底哪里非凡？”他们回答：(💻)“啊(😲)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⭕)重(🛍)复：“它是非凡的！”然而如果(🤓)他(🎙)们对我说这真的很丑，这里(❇)有(🛶)错(㊙)误，那我就会想，或许对话是(🍠)可(👼)能的：你能告诉我有错误(🈳)的(➿)都在哪里吗？这证明了今(🐘)天(🦋)的(💕)评论家不再想交谈，而电影(⏬)人(⛅)也不想被批评。而我，作为一(✍)个(📤)评论家出身的人，我只需要(⚡)别(🕸)人(🎪)告诉我：这行不通。您是否(👄)感(📫)觉到需要别人告诉您这不(🚂)好(🙉)？这会困扰您吗？因为我(🙊)对(🕸)您电影中行不通的地方有(😉)些(🥄)话(🕕)要说，但我不想困扰您。

曼努(😉)埃(📌)尔·德·奥利维拉：“当我(🚈)拿(😭)自己与人相较，我会感到骄(📳)傲(💃)；(🔼)当别人来评价我，我会感到(🕸)谦(🔈)卑。”这是您电影里的一句话(📵)，非(🍛)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤐)是(💻)圣(😈)人说的，或者是诚实的人说(⏸)的(🚌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍆)：(✊)我是个悲观主义者。当有人(🍮)告(🕍)诉我我的电影里有什么行(🎱)不(💢)通(🔽)时，我会受影响。不过，我想我(🦇)已(➡)经麻木很久了。但这取决于(🥁)他(😺)们触碰哪里。如果我拳头上(🛢)有(🎏)个(🐶)伤口，但有人碰了碰我的二(🌨)头(👳)肌，我就会没什么感觉。但如(👎)果(🤦)那个人把手指戳进伤口里(🛎)，那(🥢)我(⛷)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(☕)：(👝)必须懂得区分什么是好的(👞)，什(🕌)么是坏的。这不仅仅是说出(👘)我(🚣)们的感受，而是对电影进行(👆)技(🔭)术(🧟)性或科学性的批评。只有新(🔅)浪(🚌)潮这么做过。以前谁会说：(👤)这(🏅)个移动镜头是好的，我们觉(📰)得(🏐)它(⛪)好是因为这个，相对于另一(😘)个(😝)我们觉得坏的镜头而言？(🛐)或(🎲)者：这段对白是好的，相比(📈)之(🌡)下(⏸)那段对白是坏的。今天，这完(🌥)全(😸)丢失了。“作者”的概念变得如(⏬)此(🐅)重要，以至于连副导演都不(👚)敢(🎿)对你说。唯一有时敢说的人(🌪)，唯(🎐)一(📮)我能与之维持一种奇怪的(🚞)艺(🛸)术关系的人，是制片人。因为(🚚)制(🔼)片人投了钱，或者至少他拿(👵)别(🔺)人(🍜)的钱去冒险，所以以这种风(✍)险(📪)的名义，他敢对我说：“让-吕(🈴)克(🕝)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📈)后(🦑)我(🧤)思考。至少，这提供了一种反(🌭)思(🏜)的可能性，让我能更好地站(👝)稳(👎)脚跟。如果说今天的科学家(🕤)如(🌈)此强大，那是因为他们是唯(🐁)一(🐙)还(🕤)在互相批评的人。一位天文(🧢)学(🍢)家说：“我看到了月食，我把(🎛)它(🚋)拍下来了。”另一位说：“给我(♓)看(🍼)看(😒)。”他看了之后断言：“但这明(🏎)明(😚)是月亮！你说什么月食？”另(🦓)一(🚥)位说：“啊，是啊……”；他很(🏓)恼(🍯)火(🗂)，但他会重新开始。在艺术中(🖥)，在(🥔)艺术批评中，例如波德莱尔(🙀)和(🍄)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎿)这(♟)样的对抗时刻。否则，就无法(🏬)前(🐤)进(🍥)。这是我唯一需要的：批评(🍑)。但(🅿)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐉)·(🥣)德·奥利维拉：我需要的(💰)更(📼)多(🤣)是拍电影的手段。我永远不(🥔)知(😨)道电影会变成什么样。我有(✌)分(📦)镜脚本（découpage），我有演员，我(🅿)有(🚈)布(🆕)景，但我从未拥有电影。在拍(💃)摄(☕)期间，“执导工作”（realización）在时(🍚)时(♎)刻刻地改变着那团“星云”的(💋)整(🈵)体构造。具体的东西只有在我(💲)看(🚔)样片（rushes）的那一刻才会出(🛌)现(📮)。我讨厌看样片，我总是感到(🥪)绝(💘)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🈯)我(🕷)们(🍊)都是这样。只有希区柯克在(🖍)看(🌥)样片时是高兴的。所以，作为(🦅)评(🀄)论家，这就是我想对您的电(😉)影(㊗)说(😻)的话：起初我随着电影（(👜)指(📐)《亚伯拉罕山谷》——译者注(✂)）(🎰)行进，但在某一刻我跳脱了(🐞)出(👏)来，开始思考别的事情。我想：(🌚)啊(🆒)，这里没那么好了，然后，与此(🖕)同(💹)时，我在做梦，我想着引力（(👑)gravitació(🧐)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⤴)到(🤝)了(🍮)自我意识当中，而就在那一(🔨)刻(🐧)，电影里有人说出了“引力”这(🗿)个(➗)词。于是我对自己说：最终(😢)，这(📮)部(🆖)电影是好的，我必须重看一(⚓)遍(🛸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤫)：(🔇)的确，这就是电影的主题：(📡)引(🚲)力与万有引力定律。

让-吕克·(🐃)戈(🌱)达尔：从更科学、更技术(🚭)的(🐿)角度来看，如果我是您电影(🐟)的(🎽)副导演，我会对您说：“您确(⬆)定(🍹)吗(👟)，或者您能更好地向我解释(🚭)一(✔)下，以便我能帮助您，为什么(🛡)您(🐰)选择这位女演员来演年轻(😷)时(🏨)的(👵)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⛰)玛(🧞)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(〽)者(🐈)如此不同？这是故意的吗(🆒)？(👑)”这便是我的批评：第二位女(✌)演(⏪)员不如第一位，或者至少，当(🚱)第(➰)二位女演员出现时，电影下(✏)坠(🚞)了，这就是引力。然后它又升(📲)起(📸)来(😃)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏝)拉(🏵)：答案很简单：起初，我是(💲)为(😮)第二位女演员莱奥诺·西(🙈)尔(⭕)韦(😾)拉写的这部电影。这个女人(🚉)当(🚬)时处于危机和抑郁状态。我(🈂)的(🌒)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😙)试(🏽)图说服我不要选她。在我改编(🚒)的(🏊)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🈚)-路(🌡)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍒)一(🐋)句非常美的话，说艾玛的头(🌖)发(㊙)“像(🏀)一滩黑墨水一样落在她毛(🐍)衣(🏊)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥈)要(🥇)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🧤)的(👠)发(🛀)色，她是金发。她对此感到很(🈹)受(👴)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥔)得(📭)不找另一位女演员来演青(📵)少(👂)年的艾玛。这就是对您技术性(🚃)批(🗜)评的技术性回答。我想补充(👍)一(👖)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌙)运(🐵)气。正是这些使我振奋：所(🚰)有(😥)那(🐁)些在实现过程中涌现的小(🐗)事(📈)件。这是一种我不太理解的(📭)现(🔄)象，它既可能导致最坏的结(🍧)果(😙)，也(⬜)可能导致最好的结果。没有(🌖)一(🦍)部电影是不靠运气的。它是(🚕)一(🔫)种创造，一部电影是一个人(📘)的(🈷)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🛺)戈(🤕)达尔：创造可以被准备吗(🐷)？(📿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(☔)：(🚆)可以准备，但不能修复（reparada）(🔉)。就(🚾)像(⛏)生活。事物就在那里，等着我(🦑)们(🍢)去拍摄。您想修复什么？饥(🏷)饿(🤵)、在非洲死去的孩子，是的(✔)，这(😅)很(🤚)重要，值得修复，需要尽可能(💎)广(🏊)泛的公众。但一部电影不是(🎁)，它(🐌)是一团巨大的混乱，我因此(👆)在(🤱)我自己面前感到渺小。话虽如(🤾)此(💨)，我接受您关于您“离开”我的(🔀)电(😧)影又“回来”的批评：必须非(✌)常(🔕)敏感才能进出电影而不迷(🗽)失(🙉)。的(🌶)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐹)·(🈸)戈达尔：我非常谦虚地认(🍬)为(🔰)，新浪潮的人是从博物馆出(🚤)发(♏)做(👖)电影的。我们发现了电影资(🍩)料(💏)馆。我们在那里出生。当然，我(🐉)们(🔣)小时候看过卓别林，但没人(🤢)会(🐖)在四岁时说，看了《救火员》后我(🚇)要(➰)拍电影。所以我脑子里总有(🍭)一(🗺)个参照系。因此我认为作品(🎾)比(🎿)人更重要。这并非对每个人(📯)来(👷)说(🔇)都那么显而易见。女人的作(📙)品(🔒)是庇护男人。而男人，为了处(🌓)于(🕓)相对平等的地位，所能做的(⏮)一(🍬)切(🍷)就是制造作品：绘画、文(🕘)学(🍮)或政治、战争、失业、贸(🥪)易(💻)。归根结底，我对“人”（这里戈(🙃)达(✳)尔专指作为创作者的人——(⌚)译(😞)者注）不怎么感兴趣。我对(🗯)曼(🛏)努埃尔·德·奥利维拉这(♊)个(🤛)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐓)住(🧕)在(😰)同一个城市，比邻而居，我想(📯)我(㊙)也不会比现在更多地见到(😋)您(🈸)。当然，见面时我们会更好地(🛏)谈(🏅)论(🕝)电影，但也仅此而已。如今让(😋)我(🐃)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌡)概(📭)念的开发远甚于对“人”的开(🗿)发(🐅)。人在作品中，作品在人中。有些(🍀)人(😱)不创作作品，而是创作生活(🚎)，尤(👳)其是女人，这本身就是一件(❗)作(☕)品。男人被迫创作作品，因为(🎽)他(👴)们(🚈)通常什么都不做。我常像布(👉)努(🦉)埃尔那样说，电影对我来说(🥕)是(📼)最重要的。但如果把一个孩(🆖)子(🌋)的(🈯)生命和一部电影的上映放(⛺)在(👋)一起权衡，我不会犹豫一秒(♋)钟(🐭)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐨)尔(🎻)·德·奥利维拉：自然如此(🔝)。从(🕡)这个角度看，我也断言艺术(🚯)没(💜)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🙆)但既然如此，如果不那么重(🚀)要(👃)，那(🔏)就不必做了。女人们更合乎(💪)逻(🌩)辑，她们在生活中做这事。我(💩)不(🗜)确定能否如此轻易地说艺(🍡)术(🛹)不(🐅)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕴)缺(🍹)而许多孩子死去时。这是否(🏈)意(🥢)味着我们让艺术活得太久(🎁)，而(🥒)牺牲了孩子？

曼努埃尔·德(😻)·(🐲)奥利维拉：艺术不是艺术(🌀)家(😼)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤑)类(🕤)的虚荣。那种表达世界观的(⛩)方(🙀)式(🛤)，说“这个，这个，这个，这个行不(👙)通(〰)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌂)俗(🛁)的。艺术比艺术家更崇高、(🧡)更(🌱)有(🦉)趣。一部电影总是比电影人(🍐)更(🌕)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔗)说(🏭)。导演或艺术家走出来展示(👈)自(🕸)己的那种方式，仅仅表明了他(👨)的(👷)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🏟)也(🍜)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⚾)画(🌸)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📭)奥(🍒)利(👏)维拉：是的，当然，但这幅画(😱)通(🏙)常也很漂亮。艺术与艺术家(🦌)之(🏷)间的这种差异，也是历史与(🍫)艺(🦃)术(👐)之间的差异。历史展示了民(💴)族(👃)、文明、情感、趣味的演(🔳)变(⛄)。艺术展示了这些演变中的(👄)实(💝)体。我们都有责任，尽管作为导(🌱)演(😨)我什么也做不了。作为导演(🏪)我(🎡)只能做一件事，就是拍电影(😹)。仅(👩)此而已。然而，艺术家在创作(🥗)的(🥚)那(💿)一刻总是对的。那是他们的(😈)虚(✏)构，是他们的内在化。

让-吕克(✉)·(👃)戈达尔：啊，我不这么认为(😧)，一(♟)切(🎓)都在外面。

曼努埃尔·德·(👱)奥(🕺)利维拉：是的，在那之前（(⬇)是(🔟)这样）。但之后，一切都会进(🗼)入(👫)脑海中，然后再出来。例如，面对(🍞)《悲(🚟)哀于我》，我像一块海绵一样(⚽)面(📽)对电影，准备好吸收一切。

让(💎)-吕(🏥)克·戈达尔：我不确定这(💏)是(❤)个(🕖)好比喻。当然，电影有其奇观(🌖)性(🌬)和诗意的一面，这是电影的(🎎)深(🐞)层使命。但这一使命只有在(🛺)最(⛺)初(😈)进行了实验、验证和劳动(🐗)—(⛏)—我们可以称之为电影的(🐢)纪(🎒)录片层面——之后才能实(😧)现(🐁)。伟大的艺术家身上都有这一(📭)点(✍)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🕥)丽(🐦)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐪)劳(🌑)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚠)、(🈁)鲁(🍶)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👄)身(🦏)上都有，我有时也有。以爱森(📱)斯(♉)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤘)抽(😬)象(✌)、更风格家或更风格化的(🤴)人(📗)了。然而，如果今天我们要展(📧)示(📲)十月革命的镜头，我们不会(🧘)在(🚭)当时的新闻片里找，新闻片使(🐛)用(🎹)的是爱森斯坦关于十月革(🛸)命(🍻)的影像，那完全是被调度（(🔥)mise en scè(👒)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔟)哈(🏢)迪(🎲)拍摄《北方的纳努克》的相关(💁)叙(🅱)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚩)钱(♐)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐜)，强(💂)迫(🙁)他们每天去捕鱼（即使他(🗿)们(🐩)不想去）。总之，他和他们组(🔺)成(🗂)了一个电影摄制组，并变成(🚂)了(🚟)一位了不起的人类学家。因此(🦏)，这(🎿)里存在着整全的纪录片层(🕐)面(🌰)。在今天，这种方式——即使(⤴)不(🦑)能完美了解电影史，也至少(🎼)对(🔏)其(🎶)有所感觉的方式——对许(⛩)多(💈)人来说已经遗失了。必须拥(💽)有(🦖)这种对电影史的感觉，有点(⭐)像(🕉)乔(㊙)伊斯，他对文学史有着深刻(💞)的(💂)感觉，他知道当他写下一个(⏲)句(🚱)子时，其中有些词是在拉丁(🎰)语(🚞)时代发明的，有些是在中世纪(🐙)，而(🆚)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏫)时(🧔)刻，通常背负着所有的精神(🚾)重(🍟)担和他所感知到的所有过(💑)去(🚅)，正(🥝)处于文学的现代，处于其成(💘)熟(🍙)期。在电影中，很快，在世界所(🛰)接(⬜)受的美国影响下，部分纪录(🖋)片(🐨)式(🍯)的工作被抛弃了。我们立刻(⚓)走(🚕)向了奇观，而这只不过是最(🏳)终(🌁)的使命，是电影的弥撒。在今(🛏)天(💳)的电影中，人们举行弥撒，却不(📐)进(📝)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚸)的(🏿)艺术家，首先进行他们的祈(👘)祷(➕)，然后才是弥撒，面对或多或(🕤)少(🤹)忠(🎇)实的公众。美国人规范了弥(🚭)撒(❔)。对他们来说，在弥撒中重要(🕥)的(👠)是募捐（quête）：一场成功(🚉)的(🍏)弥(⛔)撒就是教堂里座无虚席、(🔚)募(💶)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🖖)尔(🍌)·德·奥利维拉：募捐（(📷)quê(⚫)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(📦)-吕(❗)克·戈达尔：我不募捐（(🚢)quê(🚵)te），我只调查（enquête），我专注(⏯)于(😦)做一名预审法官。我审理投(🗂)诉(😿)。批(🉑)评应该通过祈祷来表达，而(🎐)不(🏸)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐈)无(🌵)话可说。或者只能说：“美丽(🍮)的(🥐)演(🌕)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💩)练(😴)习，就像运动员的训练、钢(🎺)琴(💐)家的音阶练习一样。当人们(👳)进(🧑)行批评时，应当批评那些音阶(⭕)以(⛔)及这些音阶所能带来的效(🥉)果(👛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥒)：(🥘)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⚡)要(📎)的(✉)是行动的欲望。您想拍电影(🛠)，我(🌍)想拍电影，就像此刻我想撒(🎅)尿(🐭)一样。伯格曼说：“我拍电影(👜)的(🌪)方(❎)式就像某些英国人独自去(⛳)森(🦒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔻)枪(🌷)守夜。但每天早上他们都会(🕑)刮(🐢)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐨)很(🏈)好。必须反思这一点，关于欲(📢)望(🐎)。它就在人心里，就像一个画(🔼)家(💨)画着没人看的画，但他不会(💛)停(🕔)下(📓)。欲望就像独自绽放于原始(⛱)森(🤢)林中心的绝美花朵，它凝聚(🐉)着(🤧)对果实的向往，为了自己，也(⛵)依(🕛)靠(🤴)自己。如果遇到一道注视着(🥒)它(🖋)、并发现它的美丽的目光(🥓)，它(✝)便会绽放光采，她的美丽会(🌖)变(🍧)得引人注目、脱颖而出。但这(🐊)样(👶)的目光往往来得太迟，人们(🐌)为(🧗)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍦)平(🤓)了森林。在您和我之间，有许(🎇)多(🏧)差(🍈)异，这是幸事。语言、国家、(🏣)文(🙃)化的差异。您选择了一种略(🤣)带(🌠)挑衅性的电影，它破坏了叙(⏳)事(🤽)的(🎏)传统秩序。您从混沌中出发(🔵)寻(🛒)找，为了将无序变为有序。我(📒)也(🦖)试图将无序变为有序，虽然(🎵)徒(🌴)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(🐧)这(🚨)就是我们的电影的区别：(🎩)我(🚩)的电影较为接近一般意义(🖤)上(🦅)的电影，而您的电影是某种(🍸)特(🤣)殊(👹)的电影。

让-吕克·戈达尔：(♑)我(♋)会说我们做的是同一件事(💬)，但(🍺)您抵达了，而我尚未真正成(👺)功(🛃)过(🥑)。所有人自然地遵循着科学(🤹)的(💐)图景，从混沌出发以建立某(🌏)种(🔓)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐡)有(🦌)些不确定，人们也或多或少能(📝)抵(🍸)达一点。有些时候我们做不(🚂)到(🏮)，我们抵达不了。在《悲哀于我(👾)》中(🔻)，有一块时间被提取了出来(♓)，在(♎)另(🖖)一部电影里将会是另一块(💹)。从(🌉)一块碎片、一张照片出发(⏮)，我(👤)为自己创造一个世界。看到(🛀)您(🤧)电(🕑)影的一些片段，我想到了皮(😅)亚(🤼)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌗)我(📤)喜欢的。用简单的词，如内部(❕)（(🎧)interior）和外部（exterior）——尽管区分(⛵)它(⏱)们没有太大意义，我会说皮(💇)亚(🎥)拉在他的《梵高》中停留在外(🔺)部(➖)，但他只谈论内部。在这个意(♓)义(🥌)上(🚈)，他更接近维斯康蒂的传统(🍬)。而(💉)您恰恰相反。您停留在内部(🤑)。但(💇)在电影中我们无法展示内(🗃)部(🍜)，只(🎓)能感受它，但它依然是不可(🔄)见(🔌)的，否则它就不再是内部了(😑)。

曼(💹)努埃尔·德·奥利维拉：(💳)甚(💵)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👧)达(🚊)尔：当然。小时候人们说：(🆎)鸡(🎅)是由内部和外部组成的。掀(😄)开(👀)外部，看到内部；如果掀开(🥘)内(🍞)部(✉)，就看到了灵魂。我会说您从(⛽)背(🗝)面拍摄内部，尽管您总是从(🚞)正(🔯)面拍摄人物。考虑到这种严(🖕)谨(🎳)而(🌤)有强度的方式，您电影中让(🔤)我(🐮)一度感到困扰的，是一种幸(🈹)好(🤫)还算人性化的不完美，这种(🔟)不(😽)完美使得您有必要去拍其他(🌆)电(📃)影。让我困扰的是没有侧面(🐫)拍(💘)摄的镜头，摄影机离放映机(🈸)太(🧀)近了。摄影机并不是生来就(💕)是(⬅)要(🎲)与放映机保持一致的。放映(📣)机(🌏)会进行传输。就像放射科医(🌲)生(📢)拍X光片：他不满足于从正(🍖)面(🚾)拍(🕓)，他也从侧面、背面、对角(🌊)线(⛽)拍。然而在开始时，在放映的(🏳)那(🤕)一刻，所有图像都将是平面(➿)的(🔶)。当然，我们会说这是一个图像(🐴)，但(🚻)我们是和图像打交道的人(🏿)。这(📽)并不意味着摄影机必须一(😩)直(🔌)移动。

这就是导致您电影中(🈷)某(🅰)些(👴)时刻出现“空洞”的原因，也就(💞)是(🔣)那些观众——糟糕的观众(🥄)，如(👊)今的观众——称之为“冗长(🌺)”的(📷)东(🛡)西。我不是说我抱怨电影长(🧒)，甚(📞)至如果一开始我看到有好(⛲)东(🔫)西，我会很高兴电影很长。我(😟)可(🔒)以安心地打个盹，我确信我会(🍄)找(👲)到它们。这就是我所说的对(🦔)一(🛰)部电影进行科学性的讨论(😲)。

曼(🌊)努埃尔·德·奥利维拉：(🐍)我(🙀)和(🤽)您一样，把摄影机放在我认(🕹)为(♒)它必须在的精确位置。就是(🔜)这(🥑)样。为什么那里比这里好？(🐙)我(🦓)不(🌿)知道为什么。

让-吕克·戈达(😆)尔(🕤)：如果我们能稍微解释一(🚮)下(🤐)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍟)德(💟)·奥利维拉：力量来自固定(⛪)性(🕺)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎍)德(⛩)的审判》教会了我这一点。我(🥝)们(🔂)也可以称之为客观性。

让-吕(😚)克(🗒)·(🥡)戈达尔：我有种感觉，电影(🐢)人(🖐)，无论是好是坏，都有一个想(🐳)法(🕹)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐦)找(❤)有(🧢)足够钱的人来实现这种需(🏆)求(🤼)。他们的工作方式就像一个(😇)人(⌚)说：今晚我想吃肉酱意面(🏃)。于(🚻)是他看看口袋里有多少钱，或(🤗)者(📠)让妻子或朋友做肉酱意面(🥩)。老(🤢)实说，我一直是反着来的。制(🔣)片(🐸)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😰)期(🎾)，也(🎁)许是时候和他拍部电影了(🍠)。”既(👬)然我们不富裕，我们接受，也(⛽)许(✂)我们能马上拿到钱。然后，签(⏹)了(🔯)合(⏹)同。再然后，必须拍这部电影(🛁)，真(🐾)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(✖)维(⚽)拉：我做的完全相反。我表(🥓)现(🐷)得好像合同早已签好一样。我(🏣)写(🍅)故事，预测一切，然后在最后(👍)一(🦊)刻，救星来了，那就是制片人(🛳)。《亚(👢)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(✋)荣(🚥)誉(👫)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🕧)直(📌)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍺)《包(👁)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⛏)利(🚍)夫(🔀)人》是不可能的，况且我还是(🍟)个(🗡)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🥘)[12]正(🎦)在拍他的版本。于是我想，可(👖)以(🦒)做点更有趣的事：可以问问(🚠)作(🧣)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕰)斯(🚪)是否愿意基于《包法利夫人(👕)》写(📬)一部小说，一部我随后就会(👉)改(💓)编(🛹)的小说。她接受了。必须等她(🌞)写(🏎)完，等它出版。在此期间，借作(💰)家(⌛)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥉)科(👔)[13]逝(🎾)世五周年之际，我拍了《绝望(⚪)的(🏿)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🍬)您说：我知道这部电影将(🍖)会(🌶)是什么，但我不知道是否能拍(🤥)成(😭)。我说：我知道电影会拍成(♑)，但(🈁)我不知道会是怎样的电影(🥛)。我(🤡)不仅知道某部电影会拍，而(🤯)且(🤛)我(👶)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💁)为(👟)我总是害怕拍不了下一部(🔥)。

曼(🌏)努埃尔·德·奥利维拉：(📝)这(🌦)也(😮)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(⚫)尔(😔)：但您对我电影的批评是(🚓)什(🈺)么？就像美食评论家会说(🚩)：(🍅)“这里的肉煮过头了，这里的肉(🎳)还(🛢)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👻)利(➖)维拉：一部电影不仅仅是(🕣)我(🕳)们所看到的图像。图像是符(🌙)号(🆙)，声(👁)音是其他符号，词语是另外(🤢)的(🦁)符号，它们又会唤起其他符(🕺)号(🈹)，引用其他时代、书籍、电(🍹)影(🐖)。如(✔)果我们不了解这些符号及(🚥)其(🧝)所召唤的东西，我们就无法(🦁)理(🎛)解电影。词语在您的电影中(♈)强(🎩)有力，它赋予了电影力量。图像(📷)有(🧝)另一种与词语无关的力量(🔌)。这(🌷)很美妙。但我距离完全理解(📜)您(🈴)的电影还缺了点什么。电影(🖥)是(👅)一(🙎)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐲)电(🧝)影中的仪式，是那些在镜头(😽)间(🏃)或镜头中穿梭的人。我们并(😻)不(🚠)完(🚀)全了解这种仪式的含义，我(🤪)们(📹)遗失了它们的意义。例如，在(🦓)《亚(🆙)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🗓)。我(🕢)们看到女演员在婚礼当天，在(🅿)教(🍬)堂里自己掀起了面纱。如果(🌝)我(✏)们不了解古代包办婚姻的(📽)仪(♈)式——要求由丈夫掀起妻(🦁)子(🗒)的(🦗)面纱，第一次展示她的脸，以(🚙)此(💉)确认他的幸运或不幸——(⛑)我(🐱)们就无法理解她这一举动(🈸)的(👪)放(😰)肆。因为我的主角知道自己(🎅)很(🐷)美，她可以放肆地掀起面纱(🙌)：(🚒)看我多美！如果我们不了解(🦉)这(🌴)个仪式，这场戏的意义就丢失(🔝)了(🤖)。我错过了您电影中许多仪(🛺)式(🎐)的含义。我真希望有人能在(🐅)我(🐐)耳边悄悄向我解释。您在特(🔱)殊(🕖)效(😓)果上做了很多工作，不断用(🍧)声(🕸)音、词语、图像进行挑衅(🎺)。这(🏮)是您的形式，是另一种形式(🖕)，无(🌽)所(🚵)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍪)欢(🍸)没有特殊效果的电影。我更(🛰)喜(🖌)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📕)尔(💫)：如果英语说得不好却去看(♊)《哈(➖)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤴)我(🍋)们依旧能分辨它是好是坏(📕)。《德(❔)国九零》由许多仪式和晦涩(😜)的(🎴)东(🧕)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕠)利(🖱)维拉：是的，但即便这些符(🗒)号(🎩)实际上难以理解，但它们反(🐹)倒(😞)更(✴)清晰、更可见。我喜欢这部(🌱)电(🔔)影的地方，在于符号的清晰(🥩)性(🥩)与其深刻的模糊性相并存(🧘)。另(⏪)一方面，这也是我喜欢电影的(🕳)原(🌝)因：大量精彩的符号沐浴(🐨)在(🍾)无需解释的光芒之中。正因(💂)如(🍹)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥋)戈(🛏)达(🔈)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥣)面(⏸)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐧)组(🏠)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔞)4-5日(🔸)。

注(😨)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐐)法(🖍)国启蒙运动核心人物，唯物(🚀)主(🕤)义哲学家、文艺批评家与(🤲)作(🐵)家，百科全书派代表，代表作有(🚅)《拉(🍮)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔞)和(💈)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏄)尔(🤩)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👨)派(🗝)诗(🌉)歌先驱、现代主义文学奠(🌹)基(🐳)人，兼具诗人、艺术评论家(🎫)与(🎓)散文诗之祖等多重身份。他(🎢)的(🈸)代(🕘)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📧)具(🌨)影响力的诗集之一。

3、埃利(🈺)・(📗)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍯)家(🍾)、评论家与散文家。他率先关(🕷)注(💞)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🙋)，对(🤖)塞尚等现代艺术家的评论(🤖)极(🤬)具前瞻性，深刻影响现代艺(💆)术(💦)批(🌶)评的发展方向。

4、安德烈・(🛀)马(🥈)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍹)艺(🎤)术史学家、抵抗运动战士(⛰)，还(⛔)担(🈂)任过戴高乐时期的文化部(🍂)长(🍢)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥀)合(🤑)了存在主义哲思与历史使(😢)命(😛)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💝)某(💚)部电影推出”的意思，但其核(🦆)心(💔)意义为“出去、离开”，所以戈(🤧)达(🍓)尔才会玩这样一个文字游(🍳)戏(🛠)。

6、(📋)Público在葡萄牙语中既可指广(🥔)义(🍮)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏋)英(🦏)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚜)瓦(🤽)（(💄)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔪)派(🔯)的领袖与核心人物，代表作(🌖)有(🕌)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(㊗)德(⚫)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐝)娜(♐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💰)士(📕)电影导演、视频艺术家，戈(🍡)达(⏯)尔晚年的生活伴侣与合作(🐄)者(🐫)。她(🤳)与戈达尔共同创立制作公(🛷)司(😂)，并与其联合执导了《第二号(🚏)》（(❓)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⛄)作(🔋)品(🕳)，深刻影响了戈达尔后期创(🧠)作(🙏)中私密对话与家庭影像的(🦓)风(📮)格转向。她本人亦是一位独(🛋)立(😩)的创作者，其作品以哲学思辨(🥈)探(🍑)索两性关系、语言与日常(🌗)的(🍑)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⏰)国(🛐)导演、人类学家，真实电影(🆎)（(😛)Ciné(👁)ma Vérité）与民族志虚构电影(📠)（(📶)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌉)纪(🏙)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥗)之(🦀)父(🎼)”，其跨学科实践深刻影响了(❔)纪(⏰)录片与视觉人类学发展。

10、(🐩)奥(😾)利维拉下一部电影为《盒子(🍂)》（(✡)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🕯)双(📞)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥀)Gé(🍫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📡)人(🏮)、导演与跨界企业家，是法(🐊)国(👕)电(🍐)影黄金时代的标志性人物(🤞)。

12、(📮)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🗄)影(⏸)新浪潮的先驱导演之一，与(🔟)特(🏢)吕(🕤)弗、戈达尔、侯麦和里维(🕉)特(🦕)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💖)阶(🧐)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏫)会(🔆)批判视角闻名。由他执导的《包(📰)法(🍿)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚑)尔(🦔)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📄)洛(🏤)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👉)是(🧜) 19 世(📑)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍝)漫(🥗)主义小说家、剧作家与文(Ⓜ)学(🏌)评论家。