文 / 让-吕(⛰)克(🌎)·(🎭)戈(🎴)达尔 & 曼努埃尔·德·(⏪)奥(💡)利(🐇)维(🚃)拉(🗡)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍯)了(👭)人(🗼)工(👃)的逐句校对与润色，并(🥠)添(😠)加(🖖)了(🌌)一些必要的注释。由于(🎟)并(😳)未(💐)找(📵)到(♐)法语原文，本文翻译(👨)同(🥦)时(😮)比(🌷)照(🏀)了西班牙语和葡萄牙(🤢)语(♋)译(😜)文(🤷)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏏)·(🐐)奥(🍺)利(🆗)维(👦)拉的《亚伯拉罕山谷(🛋)》（(🚴)Vale Abraã(🙁)o）(🖨)与(🎗)让-吕克·戈达尔的《悲(🔔)哀(🐓)于(💫)我(💯)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🥨)黎(🎊)的(🈹)银(🕎)幕上映。借此契机，戈达(🅾)尔(👔)提(🦕)议(🐈)与(🥏)奥利维拉会面，旨在就(🥌)这(🎳)两(🏻)部(🏓)影片展开一场“科学性(🍂)”（(🌖)scientifique）(🏓)的(🤩)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🗑)没(🧥)问(😚)题(🥄)，巨大的声响是我对(🐇)公(💟)众(🚦)做(🍸)出(⏮)的唯一妥协。您知道儒(💰)勒(🕉)·(🥨)列(🚳)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🈹)义(🎍)吗(🧓)？(🤫)“批(🛌)评就像溃败军队里(🐤)的(🎁)士(🌴)兵(🗣)，他(🛡)开了小差，投奔了敌营(🥁)。谁(🛁)是(💐)敌(💠)人？是公众。”

曼努埃尔(😴)·(💍)德(📀)·(🅱)奥利维拉：那您呢，您(💆)知(💊)道(🎵)伯(🙄)格(👽)曼是怎么评价影评人(🅾)的(Ⓜ)吗(🎄)？(🌗)“某些影评人在我看来(📘)就(🍘)像(🔙)是(📸)在试图教我们如何奔(⛰)跑(🧗)的(🐱)瘸(✋)子(🚱)。”

让-吕克·戈达尔：(🛩)我(💑)请(🚖)求(🗓)让(🐱)我以评论家的身份展(🍒)开(🤠)这(🎯)次(📠)对话。与其扮演“作者”，我(⛔)更(🤾)愿(🥦)意(✂)去(🌸)见某个人，谈论他的(🦑)电(✉)影(🌬)，或(🏅)许(🎰)偶尔也让那个人谈谈(📪)我(🚧)的(🚂)电(⏹)影。如果这能从宣传角(🐬)度(🔷)对(🚟)两(🎽)部影片有所助益，那我(🚃)们(😃)就(🎀)这(📃)么(💲)做吧。电影是对现实的(😛)一(🏠)种(🍲)批(👘)判，从这个角度看，我是(💷)非(🔀)常(🐮)传(🎌)统的；而且作为一名(😐)用(🍁)法(🔨)语(📅)拍(👻)摄的电影人，我始终(📶)带(⚾)有(📻)对(🍙)电(👾)影的批判态度。一直以(🎴)来(♒)，法(🐪)国(〽)的伟大之处之一在于(🙁)拥(📢)有(👼)批(🥡)判(🥗)性的视点，即便这个(🚭)国(🖼)家(❕)对(➖)此(🖐)一无所知。从狄德罗[1]开(❤)始(⏱)，所(⛏)有(🎑)的艺术评论家都是法(📭)国(✴)人(🏀)，经(🐇)过波德莱尔[2]、埃利·(🧤)福(🐣)尔(🔦)[3]、(🛴)马(💹)尔罗[4]，也就是说，无论是(📁)不(♊)是(〽)作(🍕)家，他们都是有“风格”（(🥓)style）(🖊)的(🚖)人(🏢)。糟糕的评论家没有风(🏞)格(✨)。美(📮)国(🎖)只(🗳)有两个影评人：詹姆(🕓)斯(😟)·(🏏)阿(🤦)吉（James Agee）和（长久以来(⬛)被(🤨)忽(⛅)视(😧)的）来自圣地亚哥的(🏓)曼(🤯)尼(🏼)·(🕙)法(🤪)伯（Manny Farber）。既然我们的(🏊)电(💁)影(🆎)同(❗)时(🔲)上映，我想提出第一个(♒)问(😽)题(💪)：(🚂)我们要如何理解“上映(🐨)”（(🧤)sortir）(🙁)一(📭)部电影[5]？为什么要让(🎵)电(🛀)影(〽)“上(🥘)映(🐽)”？我们在让它们“进入(🚓)”这(😙)里(🏐)或(🕓)那里时遇到了很多困(🎱)难(🙂)，然(🤗)后(🔃)还有些人没做什么大(🖤)事(🏍)，但(🤞)无(🛰)论(🥐)如何，他们还是做了必(💟)要(🌤)的(🤓)事(🔸)来把它们“推出去”（sortir）(🏳)。

曼(🚳)努(🏐)埃(🍋)尔·德·奥利维拉：(🎻)在(🐣)葡(😧)萄(🗜)牙(🧜)语里我们不用同一(🌂)个(🔭)词(🏰)，因(♈)此(🌽)也就没有这种双关语(🔜)。我(🎛)们(📊)不(🏍)说“sortir un film”（让电影出去/上映(♏)）(🏟)。不(⬇)过(👵)，这是个困扰我的问题(🙆)。我(😛)之(🎾)所(📝)以(🌎)感到困扰，是因为对我(🚗)来(👈)说(🥫)，必(💤)须先展示电影，然而，在(🎽)针(🅰)对(👅)电(⛳)影的评论完成之前，电(🙄)影(🌦)并(🔷)未(🥑)完(💗)成。一个好的、聪明的(🅾)、(🛣)专(🧑)注(😷)的、敏感的评论家，是(🌕)观(🈶)众(🆚)的(📊)代表，他去寻找那部在(🐉)我(🎂)看(🈶)来(🥢)—(☝)—即便我已经拍完(👅)了(🌽)—(👝)—(📷)尚(🤐)不存在的电影，他要去(🚲)完(🌒)成(🖱)它(🐜)。观影者与银幕之间的(😎)动(😜)态(🥨)关(🔵)系实际上是至关重要(🍧)的(🆕)，它(🕟)是(💧)电(🔭)影的一部分。我说的是(🥑)观(👵)影(🚴)者(💀)（espectador），不是观众（público）(👧)[6]。观(🏛)众(🔰)，是(⚽)某种抽象的东西，是非个人(🕡)的(🖨)。

让(🤨)-吕克·戈达尔：观众是现(👭)存(🔚)的观影者，是被商业化了的(✡)观(🐾)影者，是买了票的观影者，他(🥐)变(🕘)成(✉)了观众。然而，他身上仍有一(💝)部(😧)分保留着观影者的特质，就(🗼)像(🌬)读者一样。如果我们谈论的(✏)是(🥉)一部电影，我们会说观影者是(🃏)剧(🏌)本，而观众则是观影者的实(🦍)现(🙂)（realización），是他的场面调度（(🧦)mise-en-scè(📅)ne）。但我有时会问自己：如(📙)果(🎇)电(🎂)影没人看——我的许多电(🏾)影(🤟)都没人看，或者被误读，甚至(🧒)连(🔪)我自己也……我想我们是(🔮)为(🚔)了(🗃)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐗)尔(🆔)·德·奥利维拉：但这就(♟)足(🕍)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌔)然(🥎)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🚮)个(🍩)话题，这不仅仅是文字游戏(🛳)。应(🎮)该有一些小词典，告诉我们(🧗)每(🦊)种语言中电影的技术术语(🛹)。例(📨)如(🦏)，我们在影院看到的电影拷(💼)贝(📑)，带有图像和声音的拷贝，在(☝)法(🚢)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🤨)。

曼(🐁)努(👢)埃尔·德·奥利维拉：葡(👚)萄(😄)牙语也是，标准拷贝或同步(🐸)拷(🕔)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🦁)里(⛰)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐍)语(💁)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐌)在(💲)词汇上较真，因为例如俄国(⏺)人(🏽)对纪录片和剧情片的区分(🐋)就(🌻)与(🤱)我们不同。他们把有演员的(🤕)电(🔘)影称为“扮演的电影”，而纪录(✉)片(😯)——不一定没有演员——(🐔)被(😽)称(😢)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍆)”（(👺)image）这个词本身：对美国人(😆)来(🌞)说，它没什么大不了的含义(🐾)。他(🔃)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📿)有(㊗)一个词来指代电视，他们突(🍒)然(🛑)变得非常商业化，他们说“network”（(🎣)网(🏥)络）。如果我们对语言如此(⛺)不(🏜)加(📙)注意，那么当人们说一部电(🌗)影(🛅)“上映/出去”时，我们会产生一(🔐)种(🍆)错觉：是某种东西真的出(💪)去(🍙)了(🍞)，还是我们把它弄出去了？(➗)

曼(🔫)努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)我(🐅)会用“出来/出生”（sair）这个词(🧓)，就(🕦)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🦗)样(🤞)，在葡萄牙语中这意味着“带(💚)她(🍓)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🏄)如(🦌)今，对于好电影来说，“上映”（(⏰)sortie）(🤖)已(🌜)经变成了一个“出口在这边(💶)”的(🥂)指示，这是一种摆脱它们的(🎢)方(👷)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🖊)拉(🎩)：(🍦)我们的电影也变成了电影(🗑)节(👫)电影。电影节的作用是向多(🕢)样(🧤)化的公众展示电影的多样(💩)性(🗂)。它是不同电影人、国家、习(🥫)俗(📗)的一种对照。仅此而已，但这(🎰)也(🗣)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎒)：(👎)我想您描述的是一个过去(🍰)的(🕒)时(🔛)代，而我见证了它的终结。我(🧑)以(😔)为那是开始，其实那是终结(🙄)。那(🛷)是一个电影节确实能帮助(🐂)人(🈵)们(🏤)相遇、讨论电影、讨论任(🚖)何(😪)想讨论之事的时代。一切都(🦃)变(😙)了，电影也变了。现在，电影人(🦕)抱(🛑)怨他们的孤独，但他们不再交(🍰)谈(🚰)，不再讨论，这是他们的错。今(✌)天(🥢)，电影节越来越多。无论是强(👑)者(🌃)还是弱者，每个人都在各自(🎇)利(🌻)用(👜)自己能利用的东西。但在我(🈺)看(🗜)来，总体而言，举办电影节是(🍢)为(♎)了延续一种对媒体或电视(🤨)而(⏹)言(📖)很重要的“电影观念”，一种关(📪)于(🅱)电影神话的观念，这种神话(🗣)曼(➗)努埃尔（指奥利维拉——(💿)编(🥡)者注）经历了一整个世纪，而(🤽)我(👗)只经历了后三分之二。也许(👅)您(⚓)能感觉到20年代（那时没有(✈)电(🥡)影节）与今天之间的差异(😵)？(🐨)

曼(🐳)努埃尔·德·奥利维拉：(🛹)新(🙎)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌅)是(🌬)作为机构，因为那早就存在(😒)，而(🌱)是(🛠)因为有越来越多的观众—(🙅)—(📥)比如在里斯本——去资料(👥)馆(✂)看那些没进院线的电影。这(♋)很(🎊)有趣，因为你必须真的热爱电(🙆)影(👭)才会去电影俱乐部或资料(⛩)馆(👦)看片……

让-吕克·戈达尔(👇)：(🛠)关于相遇与对话的故事…(🕣)…(🙁)这(🏕)就是我想对您说的：作为(🌺)评(🚵)论家，我不指望别人对我说(🐡)好(🏦)话，我不想人们对我说或写(😐)：(🏍)“您(⛩)的电影太残暴了，太棒了，太(🐤)天(🦇)才了，太非凡了！”那时我会问(➿)他(🥀)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏄)？(👏)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕊)有(🛥)词汇，只是重复：“它是非凡(✅)的(🐣)！”然而如果他们对我说这真(👳)的(🎱)很丑，这里有错误，那我就会(⭕)想(😂)，或(🦂)许对话是可能的：你能告(🔻)诉(🔓)我有错误的都在哪里吗？(🕰)这(🍫)证明了今天的评论家不再(🍧)想(🔷)交(🤤)谈，而电影人也不想被批评(🔘)。而(💴)我，作为一个评论家出身的(🉐)人(👰)，我只需要别人告诉我：这(🔵)行(🦕)不通。您是否感觉到需要别人(📕)告(⛔)诉您这不好？这会困扰您(🐆)吗(🔗)？因为我对您电影中行不(😗)通(📉)的地方有些话要说，但我不(😅)想(🛡)困(🍮)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😛)维(🏔)拉：“当我拿自己与人相较(🕥)，我(🍛)会感到骄傲；当别人来评(🧠)价(⛄)我(😭)，我会感到谦卑。”这是您电影(📴)里(🔢)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌹)戈(🍽)达尔：那是圣人说的，或者(🐱)是(😠)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🈸)·(👑)奥利维拉：我是个悲观主(🍕)义(🎒)者。当有人告诉我我的电影(🥣)里(🥡)有什么行不通时，我会受影(🧑)响(🔏)。不(🐈)过，我想我已经麻木很久了(🎳)。但(🌇)这取决于他们触碰哪里。如(🎅)果(🧗)我拳头上有个伤口，但有人(⛪)碰(🌁)了(🙎)碰我的二头肌，我就会没什(🌳)么(🌁)感觉。但如果那个人把手指(🔁)戳(♑)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥩)-吕(📀)克·戈达尔：必须懂得区分(🐾)什(⏪)么是好的，什么是坏的。这不(🏇)仅(🌋)仅是说出我们的感受，而是(🚁)对(⬆)电影进行技术性或科学性(🕍)的(🐛)批(🤑)评。只有新浪潮这么做过。以(📙)前(🐁)谁会说：这个移动镜头是(🔤)好(💉)的，我们觉得它好是因为这(⏮)个(📞)，相(🍓)对于另一个我们觉得坏的(💀)镜(🏘)头而言？或者：这段对白(🆒)是(🍆)好的，相比之下那段对白是(🌠)坏(😼)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(💂)概(👕)念变得如此重要，以至于连(♍)副(🖌)导演都不敢对你说。唯一有(🌭)时(👿)敢说的人，唯一我能与之维(❌)持(❔)一(🎖)种奇怪的艺术关系的人，是(👢)制(🌆)片人。因为制片人投了钱，或(📲)者(🧜)至少他拿别人的钱去冒险(🔅)，所(🌋)以(🕞)以这种风险的名义，他敢对(😅)我(🚹)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏦)我(🌫)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎊)提(🏍)供了一种反思的可能性，让我(🛀)能(🎥)更好地站稳脚跟。如果说今(🌄)天(🏮)的科学家如此强大，那是因(♿)为(🏠)他们是唯一还在互相批评(🏯)的(🌏)人(🎟)。一位天文学家说：“我看到(😑)了(🎲)月食，我把它拍下来了。”另一(😱)位(👊)说：“给我看看。”他看了之后(👒)断(⛸)言(🤕)：“但这明明是月亮！你说什(💁)么(🛐)月食？”另一位说：“啊，是啊(👣)…(🚈)…”；他很恼火，但他会重新(⏬)开(⏲)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🙈)如(🕵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🈳)间(🐖)，必定有过这样的对抗时刻(😶)。否(🍽)则，就无法前进。这是我唯一(✈)需(🖥)要(🚉)的：批评。但我甚至得不到(😎)它(🍻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(👧)我需要的更多是拍电影的(⏺)手(🗼)段(😇)。我永远不知道电影会变成(🍡)什(🛒)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐰)，我(👻)有演员，我有布景，但我从未(🚩)拥(🕕)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🌿)”（(🐱)realización）在时时刻刻地改变着(📜)那(😢)团“星云”的整体构造。具体的(🕑)东(😼)西只有在我看样片（rushes）的(💽)那(🍂)一(🚶)刻才会出现。我讨厌看样片(💄)，我(🐻)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎷)达(🚋)尔：我想我们都是这样。只(🌉)有(🌋)希(😅)区柯克在看样片时是高兴(🚱)的(🚒)。所以，作为评论家，这就是我(♒)想(🚄)对您的电影说的话：起初(👊)我(💥)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🕸)》—(🏵)—译者注）行进，但在某一(🐑)刻(🔘)我跳脱了出来，开始思考别(⏹)的(🈴)事情。我想：啊，这里没那么(🌂)好(🤧)了(📧)，然后，与此同时，我在做梦，我(🙄)想(🚳)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔭)来(㊙)我醒了，回到了自我意识当(🐂)中(🏢)，而(♌)就在那一刻，电影里有人说(👝)出(🧀)了“引力”这个词。于是我对自(🍧)己(😝)说：最终，这部电影是好的(📺)，我(✈)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🥙)·(⏳)奥利维拉：的确，这就是电(📒)影(🤨)的主题：引力与万有引力(🕴)定(⛑)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⏰)科(🏝)学(💊)、更技术的角度来看，如果(⌚)我(😕)是您电影的副导演，我会对(🐟)您(🐮)说：“您确定吗，或者您能更(💲)好(🏕)地(✉)向我解释一下，以便我能帮(🚐)助(🔜)您，为什么您选择这位女演(🙎)员(😓)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💖)，而(🖍)成年后的艾玛却选择了另一(👋)位(😙)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐕)是(😴)故意的吗？”这便是我的批(🔙)评(🅱)：第二位女演员不如第一(🎒)位(🙉)，或(📊)者至少，当第二位女演员出(💥)现(🗂)时，电影下坠了，这就是引力(🛶)。然(🦒)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔤)·(🎵)德(🎣)·奥利维拉：答案很简单(🏼)：(🛬)起初，我是为第二位女演员(🐺)莱(🛫)奥诺·西尔韦拉写的这部(✝)电(🐒)影。这个女人当时处于危机和(👱)抑(🗄)郁状态。我的制片人保罗·(😜)布(🏓)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📯)选(💟)她。在我改编的那本书，阿古(♒)斯(📼)蒂(☝)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔼)罕(👿)山谷》中，有一句非常美的话(✌)，说(⏳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👚)一(🎊)样(⬅)落在她毛衣的背上”。为了拍(🤚)摄(🛢)这句话，我要求改变莱奥诺(➖)·(🏽)西尔韦拉的发色，她是金发(🔁)。她(🔤)对此感到很受伤。那场戏拍得(🆓)很(🍴)糟。于是，不得不找另一位女(🔦)演(🛩)员来演青少年的艾玛。这就(🤹)是(😿)对您技术性批评的技术性(🚀)回(🚙)答(😒)。我想补充一点，电影总是伴(👆)随(🆔)着“偶然”和运气。正是这些使(🚧)我(⚪)振奋：所有那些在实现过(🥂)程(🔭)中(🤘)涌现的小事件。这是一种我(🤽)不(😈)太理解的现象，它既可能导(🐀)致(🏒)最坏的结果，也可能导致最(🍇)好(🈸)的结果。没有一部电影是不靠(👊)运(➰)气的。它是一种创造，一部电(😘)影(🤠)是一个人的构想，很难进入(❕)其(🤬)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔒)可(🧦)以(🥂)被准备吗？

曼努埃尔·德(🆓)·(🍴)奥利维拉：可以准备，但不(📏)能(🔠)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐫)在(🈴)那(🧙)里，等着我们去拍摄。您想修(⏰)复(🕉)什么？饥饿、在非洲死去(🐃)的(⛩)孩子，是的，这很重要，值得修(🌲)复(👚)，需要尽可能广泛的公众。但一(⛲)部(⛏)电影不是，它是一团巨大的(🍫)混(🔹)乱，我因此在我自己面前感(🍱)到(🙋)渺小。话虽如此，我接受您关(😫)于(🚖)您(🌿)“离开”我的电影又“回来”的批(📡)评(🚿)：必须非常敏感才能进出(🚂)电(🐹)影而不迷失。的确，这就是引(🍂)力(🌞)定(📸)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏛)常(💯)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐵)从(❓)博物馆出发做电影的。我们(⏬)发(🛣)现了电影资料馆。我们在那里(🕌)出(🥍)生。当然，我们小时候看过卓(😙)别(🥏)林，但没人会在四岁时说，看(🚨)了(🌃)《救火员》后我要拍电影。所以(🚉)我(👴)脑(🕒)子里总有一个参照系。因此(🈲)我(🌌)认为作品比人更重要。这并(🛬)非(🖕)对每个人来说都那么显而(💊)易(🔻)见(💻)。女人的作品是庇护男人。而(🗣)男(📐)人，为了处于相对平等的地(🙋)位(👪)，所能做的一切就是制造作(⛰)品(👯)：绘画、文学或政治、战争(👗)、(⛓)失业、贸易。归根结底，我对(💄)“人(😎)”（这里戈达尔专指作为创(😝)作(🐥)者的人——译者注）不怎(😭)么(😌)感(🏫)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌐)奥(♏)利维拉这个“人”不怎么感兴(📐)趣(🚃)。如果我们住在同一个城市(⚡)，比(🥏)邻(🕵)而居，我想我也不会比现在(🐅)更(🌲)多地见到您。当然，见面时我(👕)们(🌔)会更好地谈论电影，但也仅(👕)此(😖)而已。如今让我震惊的是，媒体(🛡)对(📁)“个性”这一概念的开发远甚(🧜)于(♐)对“人”的开发。人在作品中，作(🛣)品(⛷)在人中。有些人不创作作品(🅰)，而(👥)是(🎯)创作生活，尤其是女人，这本(🤠)身(🧛)就是一件作品。男人被迫创(🤒)作(🍨)作品，因为他们通常什么都(🗾)不(👨)做(🧣)。我常像布努埃尔那样说，电(🥀)影(🛷)对我来说是最重要的。但如(⏬)果(🏜)把一个孩子的生命和一部(🍩)电(🦄)影的上映放在一起权衡，我不(🎄)会(📺)犹豫一秒钟：孩子优先于(🗂)电(⏩)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌞)拉(🕸)：自然如此。从这个角度看(🔸)，我(😽)也(🛶)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌼)克(📡)·戈达尔：但既然如此，如(💹)果(🐮)不那么重要，那就不必做了(🏭)。女(💝)人(🎅)们更合乎逻辑，她们在生活(🔷)中(🥊)做这事。我不确定能否如此(⛵)轻(🚼)易地说艺术不重要。尤其是(😧)今(👋)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🔆)去(🕵)时。这是否意味着我们让艺(🍸)术(🦑)活得太久，而牺牲了孩子？(🍵)

曼(👰)努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)艺(🕯)术(🗄)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚰)的(💇)位置，是人类的虚荣。那种表(🗽)达(➿)世界观的方式，说“这个，这个(📍)，这(😴)个(🍨)，这个行不通”，是一种虚荣的(🎑)发(🍜)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏴)家(🧚)更崇高、更有趣。一部电影(🤫)总(💤)是比电影人更聪明，正如斯特(🐢)劳(🕞)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🍬)走(🥓)出来展示自己的那种方式(🍍)，仅(🐗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👤)·(⌚)戈(🅿)达尔：这也是孩子的态度(🙏)：(👁)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😏)埃(🐏)尔·德·奥利维拉：是的(🌉)，当(🌑)然(🥦)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⛓)术(🖊)与艺术家之间的这种差异(🔱)，也(🤛)是历史与艺术之间的差异(🏞)。历(🎱)史展示了民族、文明、情感(🍓)、(⛪)趣味的演变。艺术展示了这(🏈)些(🗨)演变中的实体。我们都有责(🙃)任(⏸)，尽管作为导演我什么也做(🍐)不(📄)了(💖)。作为导演我只能做一件事(😴)，就(😋)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕜)术(📓)家在创作的那一刻总是对(🔳)的(🔖)。那(👼)是他们的虚构，是他们的内(🤯)在(🦄)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍛)不(📘)这么认为，一切都在外面。

曼(👠)努(🏃)埃尔·德·奥利维拉：是的(🈵)，在(🆚)那之前（是这样）。但之后(🍜)，一(✴)切都会进入脑海中，然后再(🍳)出(🐙)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐋)一(👄)块(📊)海绵一样面对电影，准备好(👱)吸(🏿)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔬)我(🎯)不确定这是个好比喻。当然(🏊)，电(🚣)影(❤)有其奇观性和诗意的一面(🕺)，这(💦)是电影的深层使命。但这一(🌌)使(🧗)命只有在最初进行了实验(😵)、(🐓)验证和劳动——我们可以称(🔹)之(🐼)为电影的纪录片层面——(📊)之(📉)后才能实现。伟大的艺术家(⛳)身(🐷)上都有这一点，您、皮亚拉(🏡)（(🌂)Pialat）(🔍)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕘)Anne-Marie Mié(🐌)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🕕)、(😾)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍽)非(🐾)常(📹)不同的人身上都有，我有时(🌐)也(😅)有。以爱森斯坦为例，没有比(😋)爱(📇)森斯坦更抽象、更风格家(🗑)或(🏃)更风格化的人了。然而，如果今(🤤)天(🚷)我们要展示十月革命的镜(🥫)头(📽)，我们不会在当时的新闻片(📀)里(🌌)找，新闻片使用的是爱森斯(🤷)坦(🕌)关(➰)于十月革命的影像，那完全(🚻)是(✔)被调度（mise en scène）出来的影像(💞)。当(🔭)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍾)纳(🍏)努(📑)克》的相关叙述时，我们得知(🎍)弗(🍟)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍛)，和(🚐)他们吵架，强迫他们每天去(🚻)捕(🌼)鱼（即使他们不想去）。总之(🏩)，他(🎳)和他们组成了一个电影摄(🏈)制(💪)组，并变成了一位了不起的(😹)人(🏴)类学家。因此，这里存在着整(🏁)全(🤟)的(🖊)纪录片层面。在今天，这种方(🍴)式(🍒)——即使不能完美了解电(❣)影(🛩)史，也至少对其有所感觉的(🐪)方(🎢)式(🎐)——对许多人来说已经遗(🧕)失(🐊)了。必须拥有这种对电影史(😸)的(🌩)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📒)学(🕸)史有着深刻的感觉，他知道当(㊙)他(🖊)写下一个句子时，其中有些(👌)词(🎶)是在拉丁语时代发明的，有(💹)些(💃)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤙)写(🔭)下(☔)这个词的时刻，通常背负着(⬅)所(⚫)有的精神重担和他所感知(👊)到(⤴)的所有过去，正处于文学的(🍶)现(🐴)代(🎩)，处于其成熟期。在电影中，很(🚹)快(🧓)，在世界所接受的美国影响(📑)下(💔)，部分纪录片式的工作被抛(📀)弃(👐)了。我们立刻走向了奇观，而这(🏻)只(🔟)不过是最终的使命，是电影(♈)的(🚣)弥撒。在今天的电影中，人们(🗾)举(🔊)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💹)的(🍬)艺(💂)术家，诚实的艺术家，首先进(🆒)行(📧)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌑)，面(🐝)对或多或少忠实的公众。美(💵)国(🐮)人(🏮)规范了弥撒。对他们来说，在(🔣)弥(🅰)撒中重要的是募捐（quête）(⏸)：(🎲)一场成功的弥撒就是教堂(💔)里(🌺)座无虚席、募捐数额可观的(➗)弥(⏺)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⭕)拉(🕴)：募捐（quête）是我下一部(🛍)电(🚚)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🧞)：(🙇)我(👛)不募捐（quête），我只调查（(🤔)enquê(🛎)te），我专注于做一名预审法(🐤)官(🥞)。我审理投诉。批评应该通过(🔢)祈(🚜)祷(🔯)来表达，而不是通过弥撒。关(🚳)于(🏡)弥撒，人们无话可说。或者只(🏾)能(➗)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤩)。”祈(🔇)祷也是一种练习，就像运动员(🌃)的(🈯)训练、钢琴家的音阶练习(🥀)一(🧠)样。当人们进行批评时，应当(🎅)批(🙈)评那些音阶以及这些音阶(😴)所(📥)能(🔆)带来的效果。

曼努埃尔·德(🦀)·(♟)奥利维拉：奇观和弥撒我(🧑)不(🏑)感兴趣。重要的是行动的欲(🚾)望(🤨)。您(🙋)想拍电影，我想拍电影，就像(🔄)此(💔)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🛁)：(🖨)“我拍电影的方式就像某些(🉑)英(🚰)国人独自去森林打猎。他们搭(♌)起(🚏)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌝)上(🏽)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔥)乐(💟)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐋)这(🐻)一(💀)点，关于欲望。它就在人心里(🌋)，就(🐣)像一个画家画着没人看的(✴)画(🗑)，但他不会停下。欲望就像独(😇)自(🚡)绽(💈)放于原始森林中心的绝美(🎦)花(📻)朵，它凝聚着对果实的向往(🗻)，为(🔍)了自己，也依靠自己。如果遇(📐)到(🧕)一(♏)道注视着它、并发现它的(♋)美(🌃)丽的目光，它便会绽放光采(🎟)，她(👘)的美丽会变得引人注目、(💻)脱(🏴)颖而出。但这样的目光往往(💭)来(🌑)得(💾)太迟，人们为了抢占土地，已(🏵)经(⛴)烧毁并铲平了森林。在您和(🌡)我(🧦)之间，有许多差异，这是幸事(🥅)。语(🙀)言(📎)、国家、文化的差异。您选(🏧)择(🍲)了一种略带挑衅性的电影(🐌)，它(🏖)破坏了叙事的传统秩序。您(♍)从(⚡)混(🏝)沌中出发寻找，为了将无序(🏘)变(✊)为有序。我也试图将无序变(🕡)为(💭)有序，虽然徒劳，我承认，但我(❤)仍(🤕)在寻找。我想这就是我们的(➖)电(🎰)影(🌳)的区别：我的电影较为接(👗)近(🐬)一般意义上的电影，而您的(🎁)电(🎶)影是某种特殊的电影。

让-吕(💱)克(🎫)·(🚏)戈达尔：我会说我们做的(👶)是(🏜)同一件事，但您抵达了，而我(🏅)尚(🌽)未真正成功过。所有人自然(💄)地(😿)遵(🛂)循着科学的图景，从混沌出(📻)发(🍒)以建立某种秩序。这“某种秩(🏸)序(🔋)”或多或少有些不确定，人们(😿)也(💹)或多或少能抵达一点。有些(😩)时(📽)候(🗿)我们做不到，我们抵达不了(📈)。在(🛅)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍨)提(🥟)取了出来，在另一部电影里(😝)将(💴)会(💡)是另一块。从一块碎片、一(🕰)张(🐣)照片出发，我为自己创造一(🤣)个(😎)世界。看到您电影的一些片(🗾)段(🕳)，我(🉑)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📥)时(🍫)刻，那也是我喜欢的。用简单(🅰)的(👦)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥉)—(🤱)—尽管区分它们没有太大(🤰)意(🐘)义(🌹)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔽)》中(🎙)停留在外部，但他只谈论内(🥒)部(🔲)。在这个意义上，他更接近维(👫)斯(🖐)康(🤦)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🆔)停(🖥)留在内部。但在电影中我们(🥜)无(👠)法展示内部，只能感受它，但(🐩)它(🛀)依(🍓)然是不可见的，否则它就不(🏥)再(🔱)是内部了。

曼努埃尔·德·(💇)奥(🛏)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚧)魂(🛥)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛠)时(☔)候(🎮)人们说：鸡是由内部和外(🖋)部(👣)组成的。掀开外部，看到内部(💽)；(🗽)如果掀开内部，就看到了灵(🍞)魂(🐷)。我(🤘)会说您从背面拍摄内部，尽(📮)管(🚼)您总是从正面拍摄人物。考(🎁)虑(🚻)到这种严谨而有强度的方(🤜)式(🌭)，您(😥)电影中让我一度感到困扰(😓)的(🕦)，是一种幸好还算人性化的(🎆)不(🎸)完美，这种不完美使得您有(👜)必(⛑)要去拍其他电影。让我困扰(🕤)的(🥇)是(🍳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔚)机(🏻)离放映机太近了。摄影机并(😧)不(🐃)是生来就是要与放映机保(🧝)持(📩)一(🚼)致的。放映机会进行传输。就(🚼)像(🏉)放射科医生拍X光片：他不(🤠)满(🐑)足于从正面拍，他也从侧面(⛵)、(🌮)背(👦)面、对角线拍。然而在开始(👈)时(🏽)，在放映的那一刻，所有图像(🕷)都(😱)将是平面的。当然，我们会说(🏛)这(🌯)是一个图像，但我们是和图(🍹)像(🧠)打(🚦)交道的人。这并不意味着摄(💆)影(🗣)机必须一直移动。

这就是导(🕣)致(🛍)您电影中某些时刻出现“空(🥥)洞(👱)”的(🔓)原因，也就是那些观众——(⛑)糟(📻)糕的观众，如今的观众——(🙀)称(🐺)之为“冗长”的东西。我不是说(🤣)我(🐿)抱(📡)怨电影长，甚至如果一开始(🚇)我(⬇)看到有好东西，我会很高兴(🌐)电(💿)影很长。我可以安心地打个(🧜)盹(🍣)，我确信我会找到它们。这就(⚪)是(🤦)我(🔩)所说的对一部电影进行科(🕍)学(🦂)性的讨论。

曼努埃尔·德·(✏)奥(➡)利维拉：我和您一样，把摄(💈)影(🥛)机(💙)放在我认为它必须在的精(♎)确(💏)位置。就是这样。为什么那里(🕌)比(🤖)这里好？我不知道为什么(♒)。

让(🍊)-吕(❗)克·戈达尔：如果我们能(🏁)稍(😾)微解释一下为什么就好了(👔)。

曼(🤢)努埃尔·德·奥利维拉：(🤞)力(🐑)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌺)松(🛌)通(👴)过《圣女贞德的审判》教会了(🐆)我(😤)这一点。我们也可以称之为(💖)客(🍀)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔥)有(👛)种(❇)感觉，电影人，无论是好是坏(💊)，都(😟)有一个想法，一种需求，然后(👏)，好(🥓)吧，他们寻找有足够钱的人(🛏)来(📬)实(😈)现这种需求。他们的工作方(🚗)式(🏳)就像一个人说：今晚我想(🕒)吃(🥊)肉酱意面。于是他看看口袋(📋)里(🐿)有多少钱，或者让妻子或朋(🚚)友(🏂)做(😗)肉酱意面。老实说，我一直是(🌺)反(🐛)着来的。制片人对我说：“德(📅)帕(📍)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕡)他(❣)拍(🚢)部电影了。”既然我们不富裕(🏬)，我(🔪)们接受，也许我们能马上拿(🈳)到(🅰)钱。然后，签了合同。再然后，必(💁)须(👲)拍(🐑)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐃)·(🉑)德·奥利维拉：我做的完(😑)全(🤬)相反。我表现得好像合同早(🧔)已(💟)签好一样。我写故事，预测一(👶)切(🔖)，然(🔩)后在最后一刻，救星来了，那(🔯)就(💖)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🆓)生(➡)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(❔)期(🙇)间(🦍)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎿)拜(🏉)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚳)国(⏯)拍摄《包法利夫人》是不可能(🦔)的(🚦)，况(🕳)且我还是个葡萄牙导演。而(😩)且(👔)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥎)。于(🛌)是我想，可以做点更有趣的(🦇)事(🥒)：可以问问作家阿古斯蒂(😋)娜(🛁)·(➿)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎂)《包(🚕)法利夫人》写一部小说，一部(☝)我(🔩)随后就会改编的小说。她接(🎻)受(🕷)了(🏊)。必须等她写完，等它出版。在(🧥)此(👏)期间，借作家卡米洛·卡斯(💮)特(🦃)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🕊)际(👙)，我(🎈)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🈷)克(🚰)·戈达尔：您说：我知道(🎶)这(🌑)部电影将会是什么，但我不(😱)知(😂)道是否能拍成。我说：我知(👵)道(🚍)电(🐆)影会拍成，但我不知道会是(🍬)怎(🤧)样的电影。我不仅知道某部(🔜)电(🎷)影会拍，而且我还承诺了要(🤩)拍(🎁)，这(🤵)更糟糕。因为我总是害怕拍(⏰)不(🧕)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛌)奥(😠)利维拉：这也是我的噩梦(🌤)。

让(🤜)-吕(✡)克·戈达尔：但您对我电(🙄)影(🚲)的批评是什么？就像美食(🥛)评(🏰)论家会说：“这里的肉煮过(🏥)头(👩)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔼)埃(🆓)尔(🛣)·德·奥利维拉：一部电(💀)影(💑)不仅仅是我们所看到的图(🎊)像(🌬)。图像是符号，声音是其他符(🤺)号(💂)，词(📐)语是另外的符号，它们又会(🤢)唤(🏜)起其他符号，引用其他时代(🈁)、(🐰)书籍、电影。如果我们不了(💅)解(🎿)这(👠)些符号及其所召唤的东西(📐)，我(🎇)们就无法理解电影。词语在(🕯)您(🍅)的电影中强有力，它赋予了(📧)电(🏹)影力量。图像有另一种与词(😕)语(🐠)无(〽)关的力量。这很美妙。但我距(🔃)离(📡)完全理解您的电影还缺了(🔬)点(➗)什么。电影是一种旨在拍摄(🎭)仪(🕒)式(🎱)的仪式。您电影中的仪式，是(👯)那(🛺)些在镜头间或镜头中穿梭(🥤)的(🎗)人。我们并不完全了解这种(🥗)仪(🛷)式(🍮)的含义，我们遗失了它们的(🏥)意(👚)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👋)，面(🌰)纱的仪式。我们看到女演员(🐶)在(🏸)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤦)起(⏩)了(📈)面纱。如果我们不了解古代(🦊)包(👀)办婚姻的仪式——要求由(🐎)丈(📦)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎴)展(👀)示(🌄)她的脸，以此确认他的幸运(👌)或(🐎)不幸——我们就无法理解(✨)她(😛)这一举动的放肆。因为我的(🥠)主(💕)角(🏞)知道自己很美，她可以放肆(🎍)地(🦑)掀起面纱：看我多美！如果(🤢)我(😡)们不了解这个仪式，这场戏(🚧)的(🦀)意义就丢失了。我错过了您(😕)电(📫)影(🕳)中许多仪式的含义。我真希(⛄)望(🧐)有人能在我耳边悄悄向我(🚿)解(🚝)释。您在特殊效果上做了很(🍠)多(🔦)工(🏺)作，不断用声音、词语、图(🐼)像(🕥)进行挑衅。这是您的形式，是(😲)另(✝)一种形式，无所谓好坏。您做(🎱)得(🍌)很(🐘)好。我更喜欢没有特殊效果(📎)的(💊)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🥃)-吕(🏈)克·戈达尔：如果英语说(🥩)得(🌫)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏥)去(💄)很(🗿)多东西，但我们依旧能分辨(🆔)它(🍝)是好是坏。《德国九零》由许多(👫)仪(👨)式和晦涩的东西构成。

曼努(🈸)埃(💻)尔(🌔)·德·奥利维拉：是的，但(🛠)即(🌺)便这些符号实际上难以理(🤙)解(🛹)，但它们反倒更清晰、更可(🦎)见(📊)。我(⏰)喜欢这部电影的地方，在于(🦗)符(🚕)号的清晰性与其深刻的模(🤧)糊(🏸)性相并存。另一方面，这也是(🧀)我(🍍)喜欢电影的原因：大量精(🥔)彩(🔟)的(😲)符号沐浴在无需解释的光(👖)芒(🙈)之中。正因如此，我才相信电(💋)影(🥑)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🙂)常(📢)感(💨)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🅰)福(🚡)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(♐)《解(🌨)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛐)德(🦑)罗(🌟)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😟)心(🚩)人物，唯物主义哲学家、文(🆖)艺(👜)批评家与作家，百科全书派(🚲)代(📳)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥈)《宿(🎏)命(🦀)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥐)夏(♑)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🛡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(❤)，法国象征派诗歌先驱、现(📈)代(🚂)主(🌛)义文学奠基人，兼具诗人、(😲)艺(🔗)术评论家与散文诗之祖等(🦓)多(🐃)重身份。他的代表作《恶之花(🛩)》(1857) 是(🎃)19世(😋)纪欧洲最具影响力的诗集(😌)之(🎣)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📊)国(🚓)艺术史学家、评论家与散(🔡)文(➿)家。他率先关注电影作为 "第(🏕)七(😂)艺(🥐)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😎)术(😼)家的评论极具前瞻性，深刻(👩)影(💑)响现代艺术批评的发展方(🎢)向(👳)。

4、(✋)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥀)国(🗒)小说家、艺术史学家、抵(✌)抗(🕰)运动战士，还担任过戴高乐(📎)时(📼)期(✔)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌦)行(😍)动深度融合了存在主义哲(🚖)思(🦆)与历史使命感。

5、法语单词(🤶)sortir虽(⬛)然有“上映、某部电影推出(🚝)”的(😨)意(⚓)思，但其核心意义为“出去、(🌊)离(🐯)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚽)一(✔)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😧)语(🐠)中(🅰)既可指广义的“公众”，也可以(➕)指(🤴)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎴)・(🌗)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👧)国(🥩)浪(🏁)漫主义画派的领袖与核心(🎾)人(🧔)物，代表作有《自由引导人民(⏺)》（(🌶)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎣)中(🚽)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕶)维(🐔)尔(🍬)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⤵)频(🍁)艺术家，戈达尔晚年的生活(🖖)伴(🔹)侣与合作者。她与戈达尔共(😿)同(⬇)创(📣)立制作公司，并与其联合执(🍅)导(📡)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤴)》（(🍸)1983）等多部作品，深刻影响了(😀)戈(🧓)达(🎵)尔后期创作中私密对话与(🌲)家(🍯)庭影像的风格转向。她本人(📵)亦(🚌)是一位独立的创作者，其作(⏸)品(🙆)以哲学思辨探索两性关系(👳)、(🧙)语(🛠)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📴)什(👁)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏽)家(💔)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(⚽)族(🏠)志(🥐)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🥪)表(🏓)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(❔) “尼(👮)日尔电影之父”，其跨学科实(🎆)践(👣)深(🐊)刻影响了纪录片与视觉人(Ⓜ)类(📎)学发展。

10、奥利维拉下一部(🈵)电(⬇)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔲)讨(📘)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎦)・(🧕)德(💙)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💮)演(🚽)员、制片人、导演与跨界(🌔)企(😗)业家，是法国电影黄金时代(👞)的(🚈)标(📡)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚲)洛(👒)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💻)导(🐔)演之一，与特吕弗、戈达尔(⏱)、(🦋)侯(🚃)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎼)虎(🤡)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛶)和(🐜)冷峻的社会批判视角闻名(㊙)。由(🎊)他执导的《包法利夫人》由伊(🖊)莎(🗨)贝(🥗)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😩)上(🏬)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⏭)布(🚈)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍭)具(🕑)影(📟)响力的浪漫主义小说家、(📝)剧(🏅)作家与文学评论家。