文(🔰) / 让(💣)-吕(🥌)克(🌫)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎞)德(🖱)·(🥇)奥(🚮)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🔶)·(🌻)德(🗓)·(✒)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍋)山(🍯)谷(👾)》（(💥)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🌿)尔(💜)的(🦔)《悲(🚉)哀(⛵)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(♈)在(📹)巴(🦌)黎(💫)的银幕上映。借此契机(🛴)，戈(🛴)达(🕓)尔(🍂)提议与奥利维拉会面(🏡)，旨(🎽)在(🥊)就(🧑)这(📹)两部影片展开一场(🍌)“科(👖)学(🖌)性(🆑)”（(😁)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍇)达(🥗)尔(🌪)：(🚰)没问题，巨大的声响是(🌫)我(📃)对(👷)公(🤡)众做出的唯一妥协。您(🍇)知(🍡)道(🏪)儒(🖍)勒(🚭)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍦)”的(🏝)定(📢)义(🔨)吗？“批评就像溃败军(💺)队(🗣)里(🌦)的(♈)士兵，他开了小差，投奔(🌄)了(⬆)敌(💟)营(🥜)。谁(😼)是敌人？是公众。”

曼努(🏄)埃(📎)尔(🔌)·(😝)德·奥利维拉：那您(🐑)呢(✊)，您(⚫)知(🌹)道伯格曼是怎么评价(📲)影(🗨)评(🔃)人(👟)的(🕦)吗？“某些影评人在(🏡)我(♈)看(🏼)来(🆒)就(😈)像是在试图教我们如(🔽)何(🚂)奔(🖊)跑(🈚)的瘸子。”

让-吕克·戈达(✖)尔(📿)：(🤮)我(🍬)请求让我以评论家的(🆕)身(🍬)份(🚬)展(😿)开(💘)这次对话。与其扮演“作(😇)者(🐮)”，我(🐄)更(🐸)愿意去见某个人，谈论(💣)他(🏆)的(😧)电(⛺)影，或许偶尔也让那个(🌔)人(👗)谈(🍽)谈(🔗)我(🐎)的电影。如果这能从宣(🤼)传(💌)角(🍘)度(🎍)对两部影片有所助益(🚜)，那(🕘)我(😉)们(💛)就这么做吧。电影是对(🕵)现(🧟)实(🗿)的(🛋)一(🌥)种批判，从这个角度(🕔)看(🍴)，我(🕢)是(🍩)非(🤤)常传统的；而且作为(🍟)一(Ⓜ)名(👥)用(👤)法语拍摄的电影人，我(⤴)始(💧)终(🏂)带(🎭)有对电影的批判态度(⛏)。一(🚹)直(🐒)以(🗾)来(📯)，法国的伟大之处之一(🥎)在(🏠)于(🔅)拥(🚯)有批判性的视点，即便(🐫)这(➰)个(🏀)国(🧥)家对此一无所知。从狄(🍷)德(📕)罗(🌻)[1]开(🍸)始(🥉)，所有的艺术评论家都(💵)是(🎅)法(👩)国(🎥)人，经过波德莱尔[2]、埃(📋)利(🍮)·(😳)福(🕢)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(😰)，无(➡)论(🖋)是(🏉)不(🗜)是作家，他们都是有(🔋)“风(🤸)格(💸)”（(🏵)style）(💕)的人。糟糕的评论家没(🦑)有(🏅)风(🕯)格(🅱)。美国只有两个影评人(🐉)：(🕵)詹(⛩)姆(🏫)斯(🔓)·阿吉（James Agee）和（长(⌛)久(🥇)以(😣)来(♈)被(🍊)忽视的）来自圣地亚(🥚)哥(🤴)的(🎀)曼(⏮)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(😆)们(🐈)的(💐)电(🧑)影同时上映，我想提出(📳)第(🏛)一(🚍)个(💪)问(🌤)题：我们要如何理解(🥏)“上(🐍)映(🏢)”（(📘)sortir）一部电影[5]？为什么(🙌)要(🕴)让(🏸)电(📮)影“上映”？我们在让它(⌛)们(🗣)“进(🥧)入(🌘)”这(🤘)里或那里时遇到了(🌃)很(🃏)多(💶)困(🚊)难(💦)，然后还有些人没做什(💉)么(👧)大(🧥)事(✖)，但无论如何，他们还是(🏖)做(🍁)了(📋)必(🤞)要(🍧)的事来把它们“推出(💮)去(🐒)”（(🤪)sortir）(🏏)。

曼(🎀)努埃尔·德·奥利维(🕗)拉(📉)：(🍇)在(💃)葡萄牙语里我们不用(🎏)同(🐖)一(🚒)个(🚬)词，因此也就没有这种(📏)双(🎹)关(💲)语(🍜)。我(🥔)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌐)/上(😢)映(✅)）(🎴)。不过，这是个困扰我的(🚼)问(💁)题(🅿)。我(⏩)之所以感到困扰，是因(👜)为(🐝)对(🤷)我(✌)来(➗)说，必须先展示电影(🏒)，然(🌥)而(😣)，在(🥨)针(⤴)对电影的评论完成之(😰)前(🍱)，电(🥘)影(🌬)并未完成。一个好的、(📴)聪(🦀)明(⛓)的(🛎)、(🌥)专注的、敏感的评(💯)论(📐)家(⏳)，是(⛲)观(🦁)众的代表，他去寻找那(🔁)部(🤝)在(➡)我(🛐)看来——即便我已经(🎮)拍(🍰)完(🎙)了(🕘)——尚不存在的电影(🏦)，他(⛺)要(👃)去(🈴)完(🔷)成它。观影者与银幕之(😯)间(🥕)的(🤛)动(🏑)态关系实际上是至关(👟)重(🌎)要(🥁)的(😃)，它是电影的一部分。我(🧡)说(🎆)的(🤮)是(💄)观(🖋)影者（espectador），不是观众(🐆)（(🐙)pú(➕)blico）(📭)[6]。观(📮)众，是某种抽象的东西，是非(🕘)个(🎢)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🤙)众(🌨)是(👦)现存的观影者，是被商业化(🙉)了(🐨)的观影者，是买了票的观影(✨)者(🍴)，他变成了观众。然而，他身上(💻)仍(🥒)有一部分保留着观影者的(😑)特(🌁)质(😭)，就像读者一样。如果我们谈(⛪)论(🙅)的是一部电影，我们会说观(🍟)影(😽)者是剧本，而观众则是观影(🎍)者(🍇)的(🚢)实现（realización），是他的场面调(🚒)度(🌶)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🥨)：(🚬)如果电影没人看——我的(🎃)许(🍗)多(🚦)电影都没人看，或者被误读(📣)，甚(🚀)至连我自己也……我想我(🥊)们(😸)是为了一两个人拍电影的(✍)。

曼(🕦)努埃尔·德·奥利维拉：(🤸)但(📓)这(👺)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🧢)：(🙍)当然。但我还是想回到“上映(💄)”（(🎁)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛰)字(🌏)游(🗾)戏。应该有一些小词典，告诉(🎷)我(🎷)们每种语言中电影的技术(🖐)术(🔆)语。例如，我们在影院看到的(🚡)电(🙄)影(🔩)拷贝，带有图像和声音的拷(😶)贝(🏈)，在法语中被称为“标准拷贝(🥓)”（(🗾)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🚜)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🎄)或(🥪)同(🕑)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎗)英(🍛)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐞)，意(🈲)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚵)坚(🧔)持(👘)要在词汇上较真，因为例如(🌷)俄(💇)国人对纪录片和剧情片的(🤵)区(💙)分就与我们不同。他们把有(🕗)演(🏔)员(🔪)的电影称为“扮演的电影”，而(🚘)纪(🧡)录片——不一定没有演员(🕣)—(🐵)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏉)至(🚦)“图像”（image）这个词本身：对(🉐)美(🐏)国(💸)人来说，它没什么大不了的(📕)含(💳)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍿)甚(🚴)至没有一个词来指代电视(🎐)，他(⏪)们(🗜)突然变得非常商业化，他们(🐯)说(🚂)“network”（网络）。如果我们对语言(🈷)如(😠)此不加注意，那么当人们说(🌥)一(🔗)部(🐗)电影“上映/出去”时，我们会产(👌)生(📥)一种错觉：是某种东西真(🌆)的(🍔)出去了，还是我们把它弄出(😯)去(🎶)了？

曼努埃尔·德·奥利(✅)维(🤺)拉(🤯)：我会用“出来/出生”（sair）这(〽)个(🍵)词，就像说“和一个女人出去(🏖)”（(🌗)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔣)味(🐑)着(🐦)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📕)尔(🔡)：如今，对于好电影来说，“上(⬛)映(🏗)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔪)在(🎼)这(💗)边”的指示，这是一种摆脱它(⛳)们(💯)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏕)利(😯)维拉：我们的电影也变成(🚰)了(🌮)电影节电影。电影节的作用(🍳)是(🔪)向(🔡)多样化的公众展示电影的(🤭)多(🎛)样性。它是不同电影人、国(💤)家(💭)、习俗的一种对照。仅此而(🆙)已(🕖)，但(〰)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⬛)达(👀)尔：我想您描述的是一个(🍰)过(✡)去的时代，而我见证了它的(🎁)终(🏏)结(🐪)。我以为那是开始，其实那是(📔)终(🕎)结。那是一个电影节确实能(👵)帮(💦)助人们相遇、讨论电影、(🎨)讨(🦋)论任何想讨论之事的时代(🦌)。一(🔋)切(🚔)都变了，电影也变了。现在，电(💿)影(😻)人抱怨他们的孤独，但他们(😉)不(🥩)再交谈，不再讨论，这是他们(👞)的(💚)错(🕶)。今天，电影节越来越多。无论(🚣)是(🎓)强者还是弱者，每个人都在(🙉)各(🍾)自利用自己能利用的东西(🕋)。但(🗿)在(🏆)我看来，总体而言，举办电影(🏠)节(🌫)是为了延续一种对媒体或(😤)电(🌠)视而言很重要的“电影观念(🎥)”，一(🎑)种关于电影神话的观念，这(😔)种(🆚)神(🌀)话曼努埃尔（指奥利维拉(💧)—(🤸)—编者注）经历了一整个(👃)世(🤼)纪，而我只经历了后三分之(🥏)二(🏖)。也(🎀)许您能感觉到20年代（那时(🐃)没(🉐)有电影节）与今天之间的(🤬)差(🥌)异？

曼努埃尔·德·奥利(😤)维(🏳)拉(🚐)：新现象是电影资料馆（(🙄)cinematecas）(🛌)，不是作为机构，因为那早就(🚕)存(❄)在，而是因为有越来越多的(🏪)观(🌱)众——比如在里斯本——(💾)去(💘)资(🦉)料馆看那些没进院线的电(⛪)影(⛽)。这很有趣，因为你必须真的(😛)热(📳)爱电影才会去电影俱乐部(⏪)或(🥝)资(👙)料馆看片……

让-吕克·戈(🛌)达(🥉)尔：关于相遇与对话的故(🏮)事(🙇)……这就是我想对您说的(👝)：(🍏)作(😽)为评论家，我不指望别人对(🤗)我(🤰)说好话，我不想人们对我说(🕔)或(🍗)写：“您的电影太残暴了，太(👂)棒(⛄)了，太天才了，太非凡了！”那时(🤵)我(🤔)会(🛅)问他们：“好吧，那到底哪里(🐐)非(🔅)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(Ⓜ)甚(⚾)至没有词汇，只是重复：“它(🈹)是(⏹)非(🧖)凡的！”然而如果他们对我说(🥍)这(🏙)真的很丑，这里有错误，那我(🔱)就(🌸)会想，或许对话是可能的：(📈)你(🔢)能(🦗)告诉我有错误的都在哪里(🛑)吗(♎)？这证明了今天的评论家(✴)不(👌)再想交谈，而电影人也不想(🔋)被(🦔)批评。而我，作为一个评论家(😻)出(🤑)身(🔇)的人，我只需要别人告诉我(🗯)：(🛷)这行不通。您是否感觉到需(😬)要(🕯)别人告诉您这不好？这会(🎪)困(😪)扰(😚)您吗？因为我对您电影中(😘)行(❄)不通的地方有些话要说，但(⛱)我(🐆)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📇)·(🌐)奥(🐝)利维拉：“当我拿自己与人(🐮)相(🥁)较，我会感到骄傲；当别人(😭)来(🧝)评价我，我会感到谦卑。”这是(🦇)您(🈁)电影里的一句话，非常美。

让(📽)-吕(🏄)克(🌄)·戈达尔：那是圣人说的(♑)，或(🔢)者是诚实的人说的。

曼努埃(💌)尔(🙂)·德·奥利维拉：我是个(🦑)悲(🚀)观(🖥)主义者。当有人告诉我我的(🌓)电(♋)影里有什么行不通时，我会(🔭)受(🥊)影响。不过，我想我已经麻木(🌗)很(😬)久(💭)了。但这取决于他们触碰哪(🦔)里(🍊)。如果我拳头上有个伤口，但(⏬)有(🏧)人碰了碰我的二头肌，我就(🦊)会(🌰)没什么感觉。但如果那个人(🙌)把(🐟)手(🏅)指戳进伤口里，那我就会尖(🔵)叫(🍩)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(✳)得(😍)区分什么是好的，什么是坏(👻)的(📀)。这(💗)不仅仅是说出我们的感受(🤺)，而(🌙)是对电影进行技术性或科(💀)学(👰)性的批评。只有新浪潮这么(🛁)做(🕖)过(🐘)。以前谁会说：这个移动镜(🏇)头(🚿)是好的，我们觉得它好是因(🥧)为(🚸)这个，相对于另一个我们觉(🍜)得(🔃)坏的镜头而言？或者：这(📐)段(🐱)对(🔆)白是好的，相比之下那段对(🏡)白(🏴)是坏的。今天，这完全丢失了(🏪)。“作(🔝)者”的概念变得如此重要，以(🆎)至(🏈)于(🔧)连副导演都不敢对你说。唯(🛡)一(📭)有时敢说的人，唯一我能与(🙅)之(🦊)维持一种奇怪的艺术关系(🤬)的(🙈)人(🌬)，是制片人。因为制片人投了(⛲)钱(👊)，或者至少他拿别人的钱去(🥧)冒(😊)险，所以以这种风险的名义(👑)，他(🎥)敢对我说：“让-吕克，这行不(👩)通(🤶)。”然(🎎)后我说：“噢”，然后我思考。至(🦃)少(👪)，这提供了一种反思的可能(🎦)性(😀)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚬)果(🚗)说(🎏)今天的科学家如此强大，那(🗻)是(🌑)因为他们是唯一还在互相(🆕)批(⏹)评的人。一位天文学家说：(🥋)“我(🎢)看(😠)到了月食，我把它拍下来了(💗)。”另(⚫)一位说：“给我看看。”他看了(🌜)之(🏽)后断言：“但这明明是月亮(🚜)！你(🍇)说什么月食？”另一位说：(🤗)“啊(🔄)，是(💍)啊……”；他很恼火，但他会(📑)重(🦅)新开始。在艺术中，在艺术批(🎀)评(🖕)中，例如波德莱尔和德拉克(🍏)洛(🖊)瓦(🤴)[7]之间，必定有过这样的对抗(😋)时(🌄)刻。否则，就无法前进。这是我(🎓)唯(🥃)一需要的：批评。但我甚至(🔜)得(🚥)不(😪)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐇)维(🤤)拉：我需要的更多是拍电(😝)影(📠)的手段。我永远不知道电影(🚻)会(📙)变成什么样。我有分镜脚本(🔹)（(😻)dé(🌟)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔽)从(😇)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛎)导(🍇)工作”（realización）在时时刻刻地(📑)改(🐀)变(🌋)着那团“星云”的整体构造。具(🗽)体(🏺)的东西只有在我看样片（(🏷)rushes）(🌍)的那一刻才会出现。我讨厌(🏮)看(🎷)样(🚶)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏰)·(🎇)戈达尔：我想我们都是这(🏭)样(🎭)。只有希区柯克在看样片时(🥠)是(🏙)高兴的。所以，作为评论家，这(📭)就(🍚)是(🥅)我想对您的电影说的话：(🙎)起(🚣)初我随着电影（指《亚伯拉(💞)罕(🤴)山谷》——译者注）行进，但(🤭)在(🕧)某(🍟)一刻我跳脱了出来，开始思(🐽)考(🤞)别的事情。我想：啊，这里没(🔨)那(👨)么好了，然后，与此同时，我在(🍬)做(🚊)梦(😳)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌗)顿(🔰)。后来我醒了，回到了自我意(📺)识(🔻)当中，而就在那一刻，电影里(🤒)有(🤓)人说出了“引力”这个词。于是(🚚)我(🐘)对(🐁)自己说：最终，这部电影是(🥗)好(🍫)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍇)尔(🐾)·德·奥利维拉：的确，这(🎅)就(🍪)是(💏)电影的主题：引力与万有(💤)引(🎀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐒)从(🎑)更科学、更技术的角度来(🏨)看(📋)，如(🌸)果我是您电影的副导演，我(⏮)会(📉)对您说：“您确定吗，或者您(🚻)能(🌝)更好地向我解释一下，以便(🅿)我(🕒)能帮助您，为什么您选择这(🎟)位(💮)女(💇)演员来演年轻时的艾玛（(🤒)Cé(👧)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐒)了(🎡)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(⏮)同(🤨)？(🏊)这是故意的吗？”这便是我(🏙)的(🦃)批评：第二位女演员不如(🙅)第(👮)一位，或者至少，当第二位女(🕜)演(😕)员(📏)出现时，电影下坠了，这就是(🍨)引(👛)力。然后它又升起来了。

曼努(🧚)埃(🛹)尔·德·奥利维拉：答案(🎍)很(🅿)简单：起初，我是为第二位(⛔)女(🚠)演(⬇)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐱)这(🖍)部电影。这个女人当时处于(📰)危(🎯)机和抑郁状态。我的制片人(🔔)保(🎫)罗(😀)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🏮)不(🥔)要选她。在我改编的那本书(😽)，阿(👕)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👄)《亚(🍛)伯(🐘)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔟)的(😃)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⚡)墨(🛎)水一样落在她毛衣的背上(🥁)”。为(🌎)了拍摄这句话，我要求改变(🌝)莱(🎰)奥(💠)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐢)金(🏁)发。她对此感到很受伤。那场(⛴)戏(💰)拍得很糟。于是，不得不找另(🌧)一(🔼)位(✅)女演员来演青少年的艾玛(😚)。这(🤪)就是对您技术性批评的技(🌈)术(🤪)性回答。我想补充一点，电影(🐂)总(🕤)是(📸)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤚)些(🗽)使我振奋：所有那些在实(🔣)现(💐)过程中涌现的小事件。这是(😣)一(⏱)种我不太理解的现象，它既(🤒)可(📳)能(📹)导致最坏的结果，也可能导(🕖)致(🌽)最好的结果。没有一部电影(🥇)是(🔬)不靠运气的。它是一种创造(🍑)，一(🎼)部(🕊)电影是一个人的构想，很难(💗)进(🌵)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😺)创(⏺)造可以被准备吗？

曼努埃(📙)尔(🍠)·(⏹)德·奥利维拉：可以准备(🍳)，但(🐛)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥙)物(🚳)就在那里，等着我们去拍摄(💝)。您(👦)想修复什么？饥饿、在非(📓)洲(😈)死(🥔)去的孩子，是的，这很重要，值(🦆)得(🕡)修复，需要尽可能广泛的公(👥)众(👡)。但一部电影不是，它是一团(🔜)巨(🍣)大(📋)的混乱，我因此在我自己面(🚿)前(🔤)感到渺小。话虽如此，我接受(💆)您(🆘)关于您“离开”我的电影又“回(🐰)来(👱)”的(🔓)批评：必须非常敏感才能(🚪)进(🕓)出电影而不迷失。的确，这就(🙊)是(🕘)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👹)：(💺)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌧)的(🤘)人(🤼)是从博物馆出发做电影的(🐮)。我(🦄)们发现了电影资料馆。我们(🏋)在(🔼)那里出生。当然，我们小时候(🍮)看(🎀)过(🐵)卓别林，但没人会在四岁时(⛎)说(🏆)，看了《救火员》后我要拍电影(🕠)。所(👄)以我脑子里总有一个参照(🥐)系(🤫)。因(🍅)此我认为作品比人更重要(❕)。这(🕚)并非对每个人来说都那么(🦅)显(⏺)而易见。女人的作品是庇护(⚾)男(😍)人。而男人，为了处于相对平(🤺)等(😶)的(🤘)地位，所能做的一切就是制(🍛)造(🌆)作品：绘画、文学或政治(✏)、(🚜)战争、失业、贸易。归根结(🚙)底(📤)，我(🌹)对“人”（这里戈达尔专指作(🛄)为(🥑)创作者的人——译者注）(😅)不(😶)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥊)·(🔝)德(〰)·奥利维拉这个“人”不怎么(🖼)感(🗑)兴趣。如果我们住在同一个(🍱)城(🏣)市，比邻而居，我想我也不会(🐪)比(💱)现在更多地见到您。当然，见(🧠)面(🛹)时(🌌)我们会更好地谈论电影，但(😨)也(🍅)仅此而已。如今让我震惊的(😛)是(🤪)，媒体对“个性”这一概念的开(🎵)发(🀄)远(🌁)甚于对“人”的开发。人在作品(📒)中(🍄)，作品在人中。有些人不创作(🥇)作(🏀)品，而是创作生活，尤其是女(🖥)人(🍐)，这(🏾)本身就是一件作品。男人被(🗿)迫(👠)创作作品，因为他们通常什(🍎)么(🚎)都不做。我常像布努埃尔那(🎿)样(👷)说，电影对我来说是最重要的(🌻)。但(🌟)如果把一个孩子的生命和(⛱)一(📈)部电影的上映放在一起权(🤣)衡(🌕)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🕦)优(👽)先(🦕)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎓)利(🍻)维拉：自然如此。从这个角(🥛)度(🕣)看，我也断言艺术没那么重(😩)要(🈲)。

让(🥚)-吕克·戈达尔：但既然如(🥋)此(🕵)，如果不那么重要，那就不必(🍉)做(👕)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐮)在(🍏)生活中做这事。我不确定能否(🤪)如(🐋)此轻易地说艺术不重要。尤(🐎)其(🌓)是今天，当艺术稀缺而许多(🔞)孩(👫)子死去时。这是否意味着我(🏖)们(🙂)让(🧢)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍷)子(🏹)？

曼努埃尔·德·奥利维(📳)拉(🚏)：艺术不是艺术家。艺术家(🥘)，艺(🔈)术(🔹)家的位置，是人类的虚荣。那(🚎)种(🕒)表达世界观的方式，说“这个(🤫)，这(➗)个，这个，这个行不通”，是一种(😹)虚(🏜)荣的发作。它是世俗的。艺术比(⛴)艺(🤫)术家更崇高、更有趣。一部(❇)电(👲)影总是比电影人更聪明，正(🏁)如(😜)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🚿)艺(📗)术(🤹)家走出来展示自己的那种(🌵)方(❔)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👀)-吕(🎚)克·戈达尔：这也是孩子(🔡)的(♋)态(🎮)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😤)。”

曼(🍒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎄)是(🎱)的，当然，但这幅画通常也很(🎃)漂(🤢)亮。艺术与艺术家之间的这种(🏮)差(⏯)异，也是历史与艺术之间的(📇)差(🎛)异。历史展示了民族、文明(🏟)、(⏹)情感、趣味的演变。艺术展(📢)示(🚊)了(🍼)这些演变中的实体。我们都(🏓)有(🕟)责任，尽管作为导演我什么(👍)也(🍀)做不了。作为导演我只能做(✋)一(🚻)件(🤕)事，就是拍电影。仅此而已。然(👻)而(🔤)，艺术家在创作的那一刻总(🎅)是(📚)对的。那是他们的虚构，是他(😻)们(🎭)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎁)啊(🦍)，我不这么认为，一切都在外(🥈)面(🐡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔘)：(🌭)是的，在那之前（是这样）(😁)。但(😹)之(👁)后，一切都会进入脑海中，然(🐎)后(🔸)再出来。例如，面对《悲哀于我(👖)》，我(🌘)像一块海绵一样面对电影(👆)，准(🤑)备(💾)好吸收一切。

让-吕克·戈达(➗)尔(🍩)：我不确定这是个好比喻(🕺)。当(📆)然，电影有其奇观性和诗意(🔊)的(🐧)一面，这是电影的深层使命。但(💋)这(⛅)一使命只有在最初进行了(🎒)实(🚘)验、验证和劳动——我们(😣)可(⬇)以称之为电影的纪录片层(🎠)面(⚪)—(🥎)—之后才能实现。伟大的艺(🍴)术(🚉)家身上都有这一点，您、皮(💝)亚(🥗)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🥨)维(😓)尔(😃)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍴)维(⛸)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕓)[9]，这(😊)些非常不同的人身上都有(🚆)，我(💎)有时也有。以爱森斯坦为例，没(😙)有(🎿)比爱森斯坦更抽象、更风(👼)格(🤘)家或更风格化的人了。然而(😌)，如(⛓)果今天我们要展示十月革(🖕)命(💕)的(🍋)镜头，我们不会在当时的新(🚓)闻(🤘)片里找，新闻片使用的是爱(🧀)森(❌)斯坦关于十月革命的影像(👵)，那(🐻)完(🎆)全是被调度（mise en scène）出来的(⏰)影(🤠)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📺)方(🚙)的纳努克》的相关叙述时，我(🧗)们(😴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🦇)摩(⛅)人，和他们吵架，强迫他们每(🥉)天(👅)去捕鱼（即使他们不想去(🐌)）(🥄)。总之，他和他们组成了一个(🕙)电(☔)影(📪)摄制组，并变成了一位了不(🚩)起(✌)的人类学家。因此，这里存在(👓)着(📙)整全的纪录片层面。在今天(♌)，这(💮)种(😇)方式——即使不能完美了(🔝)解(😀)电影史，也至少对其有所感(🔼)觉(🖥)的方式——对许多人来说(🕝)已(🤳)经遗失了。必须拥有这种对电(⭐)影(🚣)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👰)对(📦)文学史有着深刻的感觉，他(😻)知(🏴)道当他写下一个句子时，其(🧠)中(🔮)有(➗)些词是在拉丁语时代发明(🕤)的(🌏)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚜)斯(🔳)，在写下这个词的时刻，通常(🎛)背(🎹)负(🥌)着所有的精神重担和他所(💯)感(🎬)知到的所有过去，正处于文(😝)学(👀)的现代，处于其成熟期。在电(🚸)影(🏭)中，很快，在世界所接受的美国(🥇)影(🔻)响下，部分纪录片式的工作(🤜)被(🌙)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎼)观(💂)，而这只不过是最终的使命(✉)，是(💤)电(👦)影的弥撒。在今天的电影中(⛓)，人(🕺)们举行弥撒，却不进行祈祷(🆗)。伟(🐘)大的艺术家，诚实的艺术家(🧟)，首(🌘)先(🐐)进行他们的祈祷，然后才是(🔹)弥(😚)撒，面对或多或少忠实的公(🧣)众(😌)。美国人规范了弥撒。对他们(🗒)来(📠)说，在弥撒中重要的是募捐（(📣)quê(🥛)te）：一场成功的弥撒就是(⏲)教(🎴)堂里座无虚席、募捐数额(🚧)可(🍊)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏵)奥(🏛)利(📬)维拉：募捐（quête）是我下(🔼)一(🐱)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🦒)达(🤞)尔：我不募捐（quête），我只(🤶)调(🧤)查(👨)（enquête），我专注于做一名预(👋)审(🥎)法官。我审理投诉。批评应该(🌡)通(🦆)过祈祷来表达，而不是通过(🥅)弥(🗝)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(📢)者(🗣)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤼)壮(🤧)观。”祈祷也是一种练习，就像(😘)运(👽)动员的训练、钢琴家的音(💟)阶(👗)练(😇)习一样。当人们进行批评时(🛸)，应(♊)当批评那些音阶以及这些(🛥)音(🈸)阶所能带来的效果。

曼努埃(🚅)尔(⌛)·(➰)德·奥利维拉：奇观和弥(♒)撒(🐗)我不感兴趣。重要的是行动(🏳)的(😦)欲望。您想拍电影，我想拍电(💕)影(🌐)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(📔)曼(☔)说：“我拍电影的方式就像(👔)某(🌩)些英国人独自去森林打猎(📉)。他(👭)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🛌)每(📮)天(🏽)早上他们都会刮胡子，纯粹(🙊)为(🌼)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐻)反(⏸)思这一点，关于欲望。它就在(✉)人(⏩)心(🌗)里，就像一个画家画着没人(🌔)看(🦍)的画，但他不会停下。欲望就(🏀)像(🤼)独自绽放于原始森林中心(🆘)的(👦)绝美花朵，它凝聚着对果实的(👓)向(㊙)往，为了自己，也依靠自己。如(🏜)果(🐟)遇到一道注视着它、并发(🐋)现(🌸)它的美丽的目光，它便会绽(💑)放(🤾)光(🈴)采，她的美丽会变得引人注(🔙)目(🐻)、脱颖而出。但这样的目光(💜)往(🚒)往来得太迟，人们为了抢占(💑)土(👨)地(🗡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🦒)您(🤪)和我之间，有许多差异，这是(🎹)幸(🕉)事。语言、国家、文化的差(🔋)异(📅)。您选择了一种略带挑衅性的(💳)电(📃)影，它破坏了叙事的传统秩(💫)序(👒)。您从混沌中出发寻找，为了(🗞)将(➡)无序变为有序。我也试图将(🌄)无(🏞)序(🏮)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤸)，但(👔)我仍在寻找。我想这就是我(⛩)们(🏥)的电影的区别：我的电影(🙉)较(🍘)为(🦌)接近一般意义上的电影，而(💟)您(🍤)的电影是某种特殊的电影(📐)。

让(🌵)-吕克·戈达尔：我会说我(🏣)们(〽)做的是同一件事，但您抵达了(😟)，而(🏤)我尚未真正成功过。所有人(👱)自(🧒)然地遵循着科学的图景，从(😖)混(🥥)沌出发以建立某种秩序。这(🚱)“某(🕎)种(📆)秩序”或多或少有些不确定(🤸)，人(🚲)们也或多或少能抵达一点(👴)。有(🎄)些时候我们做不到，我们抵(🦃)达(🌔)不(👎)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⚾)间(📁)被提取了出来，在另一部电(🛄)影(👩)里将会是另一块。从一块碎(😷)片(🏑)、一张照片出发，我为自己创(🛩)造(🥟)一个世界。看到您电影的一(🎭)些(👻)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐺)高(🏷)》中的时刻，那也是我喜欢的(✉)。用(🕌)简(🍈)单的词，如内部（interior）和外部(👤)（(🔆)exterior）——尽管区分它们没有(🎯)太(🚚)大意义，我会说皮亚拉在他(😍)的(🈚)《梵(🚍)高》中停留在外部，但他只谈(🏟)论(📨)内部。在这个意义上，他更接(💍)近(🕴)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌛)相(🔓)反。您停留在内部。但在电影中(🚅)我(⛩)们无法展示内部，只能感受(💫)它(🔁)，但它依然是不可见的，否则(🏬)它(🚄)就不再是内部了。

曼努埃尔(😣)·(🙈)德(😮)·奥利维拉：甚至可以拍(💁)摄(🚸)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🆖)然(🥫)。小时候人们说：鸡是由内(🚱)部(🛠)和(🔃)外部组成的。掀开外部，看到(🤵)内(🔆)部；如果掀开内部，就看到(😡)了(📠)灵魂。我会说您从背面拍摄(🦖)内(🏺)部，尽管您总是从正面拍摄人(🐶)物(➖)。考虑到这种严谨而有强度(🆑)的(🚠)方式，您电影中让我一度感(🌕)到(🥧)困扰的，是一种幸好还算人(🔮)性(♎)化(📚)的不完美，这种不完美使得(📦)您(🥌)有必要去拍其他电影。让我(🚱)困(🛎)扰的是没有侧面拍摄的镜(🦈)头(💨)，摄(🚕)影机离放映机太近了。摄影(🔎)机(㊗)并不是生来就是要与放映(🀄)机(💃)保持一致的。放映机会进行(🤭)传(🐸)输。就像放射科医生拍X光片：(🍗)他(🚌)不满足于从正面拍，他也从(🎛)侧(✳)面、背面、对角线拍。然而(✋)在(🕔)开始时，在放映的那一刻，所(🍻)有(🧜)图(🧒)像都将是平面的。当然，我们(✉)会(🍺)说这是一个图像，但我们是(🔀)和(🥇)图像打交道的人。这并不意(🐿)味(🐳)着(🍗)摄影机必须一直移动。

这就(🗄)是(🖱)导致您电影中某些时刻出(🆑)现(🌘)“空洞”的原因，也就是那些观(🖖)众(🌨)——糟糕的观众，如今的观众(⏩)—(⛑)—称之为“冗长”的东西。我不(🤫)是(🚀)说我抱怨电影长，甚至如果(🆖)一(🥄)开始我看到有好东西，我会(🐤)很(🥏)高(😱)兴电影很长。我可以安心地(🥜)打(♿)个盹，我确信我会找到它们(🏵)。这(🚜)就是我所说的对一部电影(🍡)进(🧀)行(🥣)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📅)德(👍)·奥利维拉：我和您一样(🤮)，把(🚓)摄影机放在我认为它必须(💎)在(🙉)的精确位置。就是这样。为什么(🚿)那(📺)里比这里好？我不知道为(🅰)什(🐃)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌆)我(🏭)们能稍微解释一下为什么(🍪)就(🏂)好(⭐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖨)拉(🌔)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍀)布(🌠)列松通过《圣女贞德的审判(🥟)》教(♏)会(🏔)了我这一点。我们也可以称(🔫)之(🎢)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚝)：(🐯)我有种感觉，电影人，无论是(📎)好(🤓)是坏，都有一个想法，一种需求(🐅)，然(🌕)后，好吧，他们寻找有足够钱(🆙)的(🏥)人来实现这种需求。他们的(🈚)工(🥁)作方式就像一个人说：今(🤢)晚(📹)我(🎥)想吃肉酱意面。于是他看看(💕)口(⏬)袋里有多少钱，或者让妻子(😼)或(⚓)朋友做肉酱意面。老实说，我(🧦)一(⛺)直(🏄)是反着来的。制片人对我说(🍱)：(🚉)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😓)候(🐅)和他拍部电影了。”既然我们(🦊)不(😔)富裕，我们接受，也许我们能马(🔝)上(🖋)拿到钱。然后，签了合同。再然(⏫)后(🗯)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🧚)努(🎂)埃尔·德·奥利维拉：我(🗡)做(🔆)的(🎩)完全相反。我表现得好像合(👮)同(🕋)早已签好一样。我写故事，预(💘)测(🎞)一切，然后在最后一刻，救星(🥙)来(🏕)了(🏊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎍)谷(🧔)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🈯)剪(🍶)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌨)论(🐸)福楼拜，当然还有《包法利夫人(📢)》。在(🦅)法国拍摄《包法利夫人》是不(🖱)可(👻)能的，况且我还是个葡萄牙(🤰)导(🛺)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍏)的(🤜)版(📷)本。于是我想，可以做点更有(🖥)趣(🈺)的事：可以问问作家阿古(🤩)斯(😛)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔖)意(🍋)基(⤵)于《包法利夫人》写一部小说(💟)，一(💞)部我随后就会改编的小说(🤫)。她(🖖)接受了。必须等她写完，等它(🗽)出(⬆)版。在此期间，借作家卡米洛·(🕠)卡(🐢)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐤)年(🔶)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚲)1992）(🔓)。

让-吕克·戈达尔：您说：(📏)我(🍲)知(👰)道这部电影将会是什么，但(🕧)我(🐇)不知道是否能拍成。我说：(🐯)我(🤙)知道电影会拍成，但我不知(🌂)道(🥇)会(🐵)是怎样的电影。我不仅知道(🎆)某(🤲)部电影会拍，而且我还承诺(🦀)了(📀)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥣)害(🍂)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎗)德(🥋)·奥利维拉：这也是我的(🏦)噩(🍄)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎵)对(🌖)我电影的批评是什么？就(👳)像(🌳)美(👱)食评论家会说：“这里的肉(🍆)煮(🧚)过头了，这里的肉还是生的(🕑)”。

曼(😯)努埃尔·德·奥利维拉：(💸)一(👽)部(🥂)电影不仅仅是我们所看到(🌦)的(🚩)图像。图像是符号，声音是其(😛)他(🏑)符号，词语是另外的符号，它(🈁)们(🗿)又会唤起其他符号，引用其他(🕣)时(🐿)代、书籍、电影。如果我们(🐇)不(✏)了解这些符号及其所召唤(🌧)的(🈁)东西，我们就无法理解电影(🙏)。词(👞)语(🚛)在您的电影中强有力，它赋(🤽)予(⛹)了电影力量。图像有另一种(😥)与(🏸)词语无关的力量。这很美妙(💣)。但(😚)我(🥡)距离完全理解您的电影还(😲)缺(🕢)了点什么。电影是一种旨在(💋)拍(🐌)摄仪式的仪式。您电影中的(🤯)仪(🗑)式，是那些在镜头间或镜头中(📈)穿(👵)梭的人。我们并不完全了解(🏩)这(👦)种仪式的含义，我们遗失了(👹)它(📧)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🏢)山(⚪)谷(📸)》中，面纱的仪式。我们看到女(👝)演(⏫)员在婚礼当天，在教堂里自(🚚)己(🛢)掀起了面纱。如果我们不了(👧)解(➿)古(📶)代包办婚姻的仪式——要(🤗)求(📛)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💢)一(🥎)次展示她的脸，以此确认他(🚜)的(🌇)幸运或不幸——我们就无法(⛽)理(⬜)解她这一举动的放肆。因为(😧)我(🈲)的主角知道自己很美，她可(⛔)以(💠)放肆地掀起面纱：看我多(😗)美(📌)！如(🥔)果我们不了解这个仪式，这(🎩)场(🕸)戏的意义就丢失了。我错过(🎸)了(🚣)您电影中许多仪式的含义(🧙)。我(👴)真(💿)希望有人能在我耳边悄悄(👱)向(🌟)我解释。您在特殊效果上做(🛴)了(🛎)很多工作，不断用声音、词(👍)语(🗒)、图像进行挑衅。这是您的形(🐽)式(💄)，是另一种形式，无所谓好坏(🈺)。您(🚑)做得很好。我更喜欢没有特(🐋)殊(🐕)效果的电影。我更喜欢《德国(🕴)九(📃)零(➗)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🆚)语(🕰)说得不好却去看《哈姆雷特(🏆)》，会(🦌)失去很多东西，但我们依旧(📎)能(🐺)分(🖌)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌝)许(🕰)多仪式和晦涩的东西构成(⛲)。

曼(🐯)努埃尔·德·奥利维拉：(⛑)是(💞)的，但即便这些符号实际上难(⏯)以(🚸)理解，但它们反倒更清晰、(⬆)更(🍬)可见。我喜欢这部电影的地(🐏)方(🏫)，在于符号的清晰性与其深(📘)刻(🚙)的(😞)模糊性相并存。另一方面，这(🃏)也(🌗)是我喜欢电影的原因：大(💳)量(🆎)精彩的符号沐浴在无需解(🗨)释(⏬)的(🎸)光芒之中。正因如此，我才相(🙅)信(🚞)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏐)么(🥍)，非常感谢。

本次会面由热拉(🤵)尔(🕞)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😏)表(🚋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌴)・(➗)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥔)运(🐚)动核心人物，唯物主义哲学(😈)家(🕣)、(🗻)文艺批评家与作家，百科全(💄)书(💡)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤭)儿(🌡)》、《宿命论者雅克和他的主(🦗)人(🥎)》等(🚮)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤡)尔(🤗)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏟)、(🌤)现代主义文学奠基人，兼具(🌤)诗(💙)人、艺术评论家与散文诗之(🐯)祖(💮)等多重身份。他的代表作《恶(🤭)之(🈷)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🛡)的(🎩)诗集之一。

3、埃利・福尔（(✈)É(🙋)lie Faure，1873-1937）(🛩)，法国艺术史学家、评论家(🎎)与(🦀)散文家。他率先关注电影作(🌱)为(🈴) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🍤)现(🔍)代(🈚)艺术家的评论极具前瞻性(⏰)，深(⚽)刻影响现代艺术批评的发(🍁)展(♋)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🐲)André(🚵) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(🥖)、(💒)抵抗运动战士，还担任过戴(👛)高(🤶)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💅)作(🚾)品与行动深度融合了存在(💆)主(🥡)义(🤼)哲思与历史使命感。

5、法语(🏏)单(🔹)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐃)推(🦉)出”的意思，但其核心意义为(😌)“出(🆚)去(🛅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐅)这(🔸)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🆘)萄(🦐)牙语中既可指广义的“公众(🍫)”，也(🌽)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍨)欧(💾)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎎)纪(💟)法国浪漫主义画派的领袖(🈁)与(🔦)核心人物，代表作有《自由引(💸)导(👅)人(📊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗒) "绘(🦗)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧡)米(⬇)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🔥)演(🕥)、(🐞)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕘)生(🧝)活伴侣与合作者。她与戈达(😾)尔(🥧)共同创立制作公司，并与其(🐎)联(🎽)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(📂)卡(🍟)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚤)响(🗾)了戈达尔后期创作中私密(⛑)对(🍗)话与家庭影像的风格转向(👀)。她(🤾)本(📿)人亦是一位独立的创作者(🐡)，其(🥌)作品以哲学思辨探索两性(🧜)关(🐌)系、语言与日常的诗意。

9、(🎧)让(🐳)・(🏾)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔛)类(🍻)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🗳)与(🧞)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐅)创(🕋)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚝)誉(🚋)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥄)科(🚜)实践深刻影响了纪录片与(🤼)视(💩)觉人类学发展。

10、奥利维拉(📞)下(😌)一(🚘)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍙)人(🔀)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👹)拉(🌳)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📀)国(☕)宝(✔)级演员、制片人、导演与(✌)跨(🐤)界企业家，是法国电影黄金(🍤)时(🎞)代的标志性人物。

12、克劳德(⬅)・(🔊)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⛹)先(🥂)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌓)达(👒)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍀)浪(🏦)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚻)惊(👹)悚(🏙)片和冷峻的社会批判视角(🔸)闻(💼)名。由他执导的《包法利夫人(🗨)》由(💄)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍄)演(🍲)，于(📖)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🗡)洛(🐯)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔉)牙(🤜)最具影响力的浪漫主义小(🌮)说(💍)家、剧作家与文学评论家。