文 / 让-吕克·戈达(🏑)尔(👥) & 曼(😈)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉(⏯)

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1993年(🈳)9月(✉)，曼(📧)努埃尔·德·奥利维(🗼)拉(🌔)的(🐸)《亚(🦅)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐦)让(🔶)-吕(✨)克(🚓)·(🗃)戈达尔的《悲哀于我(😁)》（(🥋)Hé(💗)las pour moi）(👒)几(㊗)乎同时在巴黎的银幕(📠)上(👂)映(🛢)。借(🎡)此契机，戈达尔提议与(🔌)奥(⛵)利(😋)维(🥎)拉会面，旨在就这两部(🎭)影(👸)片(🏍)展(📉)开(🕘)一场“科学性”（scientifique）的探(🥏)讨(🔈)。

让(💲)-吕(🌸)克·戈达尔：没问题(🤑)，巨(😳)大(🚥)的(💷)声响是我对公众做出(🐞)的(🐨)唯(🎬)一(😏)妥(🏦)协。您知道儒勒·列(📂)纳(✈)尔(🏒)（(📯)Jules Renard）(🎬)对“批评”的定义吗？“批(👇)评(📒)就(🎋)像(🌦)溃败军队里的士兵，他(🔍)开(📤)了(🥝)小(🦊)差(😶)，投奔了敌营。谁是敌(🎰)人(🐳)？(🥕)是(👤)公(🔔)众。”

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(😖)维(🙂)拉(🤚)：那您呢，您知道伯格(🐯)曼(👧)是(😣)怎(🚇)么评价影评人的吗？(📿)“某(📿)些(🐡)影(⛽)评(😱)人在我看来就像是在(📻)试(🍪)图(😍)教(🕒)我们如何奔跑的瘸子(🖖)。”

让(🏴)-吕(🌐)克(🚣)·戈达尔：我请求让(⛏)我(🧖)以(👂)评(💮)论(⛴)家的身份展开这次(😄)对(🔰)话(🧣)。与(🍀)其(🎑)扮演“作者”，我更愿意去(🔱)见(💦)某(🐟)个(🈳)人，谈论他的电影，或许(🕚)偶(🛩)尔(🤯)也(💲)让(⛳)那个人谈谈我的电(🤼)影(🏅)。如(😰)果(🧥)这(🎻)能从宣传角度对两部(🐵)影(⛔)片(🕶)有(🥤)所助益，那我们就这么(🌻)做(🍴)吧(🔓)。电(🚺)影是对现实的一种批(📩)判(🌄)，从(😶)这(🔔)个(🎓)角度看，我是非常传统(🐵)的(🔱)；(😎)而(✔)且作为一名用法语拍(🔚)摄(🐡)的(🍮)电(🥀)影人，我始终带有对电(🎂)影(🍋)的(🏠)批(📕)判(🥠)态度。一直以来，法国(🌀)的(🐱)伟(📛)大(🐮)之(🍱)处之一在于拥有批判(⤵)性(🏔)的(🤤)视(🐶)点，即便这个国家对此(🥏)一(🎠)无(👻)所(📫)知(⬜)。从狄德罗[1]开始，所有(🦔)的(📄)艺(🍧)术(🔪)评(🌺)论家都是法国人，经过(♒)波(🌬)德(🛀)莱(🤮)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😘)尔(🎸)罗(😸)[4]，也(🌱)就是说，无论是不是作(🌺)家(🗼)，他(🔅)们(🛄)都(🎰)是有“风格”（style）的人。糟(💘)糕(🏼)的(🌏)评(📼)论家没有风格。美国只(🍊)有(🌓)两(👛)个(🌻)影评人：詹姆斯·阿(🎶)吉(💓)（(🍫)James Agee）(🧀)和(🌟)（长久以来被忽视(🦄)的(🤨)）(🏎)来(🙏)自(💂)圣地亚哥的曼尼·法(🌳)伯(✖)（(🖋)Manny Farber）(🙍)。既然我们的电影同时(⏸)上(🤪)映(🍰)，我(🤕)想(🎊)提出第一个问题：(✒)我(🎲)们(🍬)要(🍨)如(🛎)何理解“上映”（sortir）一部(🔄)电(🔂)影(🏑)[5]？(💧)为什么要让电影“上映(📫)”？(🎱)我(🚲)们(🕊)在让它们“进入”这里或(🈹)那(🎓)里(🕗)时(💙)遇(🎁)到了很多困难，然后还(🛋)有(🏰)些(💩)人(🔶)没做什么大事，但无论(🚋)如(⛱)何(🚷)，他(🛠)们还是做了必要的事(🤹)来(🍇)把(🔪)它(🔖)们(⬇)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍠)尔(🕦)·(🏬)德(🌮)·(🆒)奥利维拉：在葡萄牙(⬆)语(👊)里(🕦)我(👔)们不用同一个词，因此(🚬)也(🐻)就(📷)没(🤖)有(😗)这种双关语。我们不(🧤)说(🕜)“sortir un film”（(👷)让(💴)电(🗓)影出去/上映）。不过，这(🧟)是(🏉)个(💔)困(😧)扰我的问题。我之所以(🛬)感(🎖)到(🥑)困(⏹)扰，是因为对我来说，必(😉)须(🏹)先(🕺)展(👱)示(⚓)电影，然而，在针对电影(📗)的(🥨)评(⌚)论(🍗)完成之前，电影并未完(👴)成(🙃)。一(🗑)个(🍗)好的、聪明的、专注(📩)的(🌳)、(🤖)敏(😀)感(💹)的评论家，是观众的(🐙)代(😑)表(😵)，他(🥍)去(😽)寻找那部在我看来—(📛)—(🎗)即(🦗)便(🍅)我已经拍完了——尚(⛄)不(🎴)存(🎮)在(🥍)的(😝)电影，他要去完成它(👡)。观(🧥)影(🌂)者(🈁)与(🍎)银幕之间的动态关系(🤲)实(🐴)际(🗺)上(🤝)是至关重要的，它是电(🐠)影(👎)的(🤘)一(🤰)部分。我说的是观影者(⛺)（(🎅)espectador）(❇)，不(😺)是(❄)观众（público）[6]。观众，是某(🈁)种(🎥)抽(🏪)象(🐼)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔶)·(📴)戈达尔：观众是现存的观(🔑)影(🛸)者(🥣)，是被商业化了的观影者，是(🌛)买(🤑)了票的观影者，他变成了观(🍇)众(🎊)。然而，他身上仍有一部分保(📧)留(🚺)着(🏆)观影者的特质，就像读者一(😭)样(🌔)。如果我们谈论的是一部电(😏)影(🕴)，我们会说观影者是剧本，而(🎀)观(👜)众则是观影者的实现（realizació(🥇)n）(👦)，是(💽)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌉)有(🛥)时会问自己：如果电影没(🎈)人(🏦)看——我的许多电影都没(👗)人(❕)看(🈁)，或者被误读，甚至连我自己(🍙)也(🏵)……我想我们是为了一两(🚟)个(🍻)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🏡)·(🔞)奥(🎎)利维拉：但这就足够了。

让(📎)-吕(🍐)克·戈达尔：当然。但我还(🏁)是(🧐)想回到“上映”（sortir）这个话题(😻)，这(😉)不仅仅是文字游戏。应该有(🚂)一(🤑)些(🌤)小词典，告诉我们每种语言(📖)中(🍻)电影的技术术语。例如，我们(😂)在(🕰)影院看到的电影拷贝，带有(📎)图(🏞)像(🈺)和声音的拷贝，在法语中被(🦂)称(📅)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🗣)·(🖨)德·奥利维拉：葡萄牙语(🥟)也(⛑)是(🎌)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥟)克(🐫)·戈达尔：英语里叫“声画(💩)合(🥃)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎒)本(☔)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚂)上(👝)较(🌩)真，因为例如俄国人对纪录(🌉)片(♐)和剧情片的区分就与我们(🈶)不(🎆)同。他们把有演员的电影称(🤬)为(📑)“扮(⏹)演的电影”，而纪录片——不(🕳)一(📲)定没有演员——被称为“非(🛃)扮(🥊)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌕)个(👃)词(🌁)本身：对美国人来说，它没(🐸)什(🏿)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏝)就(🔢)是照片。他们甚至没有一个(🔟)词(🏏)来指代电视，他们突然变得(🤫)非(🏭)常(🏕)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤘)果(🚡)我们对语言如此不加注意(🏺)，那(🥋)么当人们说一部电影“上映(💝)/出(🍏)去(🐯)”时，我们会产生一种错觉：(👝)是(🌟)某种东西真的出去了，还是(🚡)我(🗄)们把它弄出去了？

曼努埃(🍇)尔(🆔)·(⤴)德·奥利维拉：我会用“出(🌧)来(🔤)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌏)一(🍯)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎈)萄(🌙)牙语中这意味着“带她去床(🐁)上(🏤)”。

让(💏)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕡)好(😂)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍳)成(🉐)了一个“出口在这边”的指示(⬅)，这(🎸)是(👇)一种摆脱它们的方式。

曼努(😗)埃(🌖)尔·德·奥利维拉：我们(👋)的(🈴)电影也变成了电影节电影(🐒)。电(📃)影(🍱)节的作用是向多样化的公(❕)众(🐥)展示电影的多样性。它是不(🚅)同(🏛)电影人、国家、习俗的一(🎣)种(🎌)对照。仅此而已，但这也不算(👚)太(😒)坏(🏸)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📅)描(🏴)述的是一个过去的时代，而(🤞)我(🆙)见证了它的终结。我以为那(🚄)是(🔋)开(❎)始，其实那是终结。那是一个(👎)电(📭)影节确实能帮助人们相遇(💲)、(🐂)讨论电影、讨论任何想讨(🤡)论(🚉)之(🏷)事的时代。一切都变了，电影(🍊)也(🚇)变了。现在，电影人抱怨他们(🦊)的(🤨)孤独，但他们不再交谈，不再(🦈)讨(🎑)论，这是他们的错。今天，电影(🍘)节(🏚)越(👡)来越多。无论是强者还是弱(👡)者(🅱)，每个人都在各自利用自己(🎆)能(🍴)利用的东西。但在我看来，总(⚓)体(💲)而(🙄)言，举办电影节是为了延续(📋)一(🦈)种对媒体或电视而言很重(🥩)要(🍳)的“电影观念”，一种关于电影(🆕)神(🏇)话(😷)的观念，这种神话曼努埃尔(🆗)（(🍯)指奥利维拉——编者注）(🍐)经(🍄)历了一整个世纪，而我只经(👭)历(🆕)了后三分之二。也许您能感(🔄)觉(🚂)到(🍶)20年代（那时没有电影节）(🥚)与(🤚)今天之间的差异？

曼努埃(🤰)尔(🕸)·德·奥利维拉：新现象(🛴)是(🤑)电(😤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😔)构(🏔)，因为那早就存在，而是因为(🔡)有(🔈)越来越多的观众——比如(🌭)在(🖇)里(💭)斯本——去资料馆看那些(🐰)没(🍄)进院线的电影。这很有趣，因(🎱)为(🔻)你必须真的热爱电影才会(👘)去(🙃)电影俱乐部或资料馆看片…(👺)…(🌨)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌽)遇(🅿)与对话的故事……这就是(🏢)我(🏍)想对您说的：作为评论家(🎉)，我(🔐)不(🔬)指望别人对我说好话，我不(🍹)想(🥔)人们对我说或写：“您的电(📶)影(🤝)太残暴了，太棒了，太天才了(🌠)，太(📟)非(🕒)凡了！”那时我会问他们：“好(🐑)吧(🐞)，那到底哪里非凡？”他们回(🚒)答(👨)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(✂)，只(🤹)是重复：“它是非凡的！”然而如(🈁)果(🐟)他们对我说这真的很丑，这(🎯)里(🎋)有错误，那我就会想，或许对(🈳)话(🙉)是可能的：你能告诉我有(🧐)错(🐝)误(📯)的都在哪里吗？这证明了(🤲)今(🐸)天的评论家不再想交谈，而(🐾)电(🌝)影人也不想被批评。而我，作(🔻)为(🤚)一(🎎)个评论家出身的人，我只需(🐴)要(🦐)别人告诉我：这行不通。您(🏬)是(🏒)否感觉到需要别人告诉您(🍸)这(🕊)不好？这会困扰您吗？因为(🔲)我(📀)对您电影中行不通的地方(🥁)有(🏏)些话要说，但我不想困扰您(🤮)。

曼(📶)努埃尔·德·奥利维拉：(⤵)“当(🌙)我(🔜)拿自己与人相较，我会感到(🍓)骄(🤐)傲；当别人来评价我，我会(🏺)感(🏩)到谦卑。”这是您电影里的一(🌀)句(🔻)话(🥢)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚲)那(🚊)是圣人说的，或者是诚实的(🦌)人(🗜)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎓)维(🈶)拉：我是个悲观主义者。当有(👟)人(📳)告诉我我的电影里有什么(🔗)行(🎴)不通时，我会受影响。不过，我(🔣)想(💆)我已经麻木很久了。但这取(😌)决(⭕)于(❗)他们触碰哪里。如果我拳头(⏺)上(🎵)有个伤口，但有人碰了碰我(🥁)的(🏀)二头肌，我就会没什么感觉(🌔)。但(🦅)如(🔺)果那个人把手指戳进伤口(⛴)里(💭)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🆔)达(♈)尔：必须懂得区分什么是(🧓)好(🚩)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🔉)出(♎)我们的感受，而是对电影进(🍁)行(🖐)技术性或科学性的批评。只(🐁)有(🕉)新浪潮这么做过。以前谁会(🔩)说(🕥)：(😧)这个移动镜头是好的，我们(🐬)觉(➕)得它好是因为这个，相对于(💭)另(👇)一个我们觉得坏的镜头而(🥎)言(🕧)？(🐨)或者：这段对白是好的，相(🕖)比(🛅)之下那段对白是坏的。今天(😠)，这(📻)完全丢失了。“作者”的概念变(🤘)得(🎽)如此重要，以至于连副导演都(🥊)不(🚄)敢对你说。唯一有时敢说的(⚫)人(📌)，唯一我能与之维持一种奇(🎏)怪(🚢)的艺术关系的人，是制片人(🎵)。因(😢)为(💆)制片人投了钱，或者至少他(🛐)拿(🍶)别人的钱去冒险，所以以这(🌆)种(⬅)风险的名义，他敢对我说：(🍦)“让(🐟)-吕(😠)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤓)”，然(🙁)后我思考。至少，这提供了一(🔘)种(♍)反思的可能性，让我能更好(🕹)地(🥞)站稳脚跟。如果说今天的科学(🍇)家(😁)如此强大，那是因为他们是(💬)唯(🧟)一还在互相批评的人。一位(😚)天(🙂)文学家说：“我看到了月食(🐻)，我(🌡)把(🎂)它拍下来了。”另一位说：“给(🤬)我(🍚)看看。”他看了之后断言：“但(🎸)这(🏊)明明是月亮！你说什么月食(🛀)？(✍)”另(🤛)一位说：“啊，是啊……”；他(👬)很(🎉)恼火，但他会重新开始。在艺(🚱)术(🏏)中，在艺术批评中，例如波德(👀)莱(🦐)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥋)过(🏳)这样的对抗时刻。否则，就无(🤜)法(🎱)前进。这是我唯一需要的：(🐱)批(🥄)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤛)埃(🍊)尔(☝)·德·奥利维拉：我需要(🧚)的(🔌)更多是拍电影的手段。我永(🐅)远(💂)不知道电影会变成什么样(🥫)。我(💏)有(🍼)分镜脚本（découpage），我有演员(🍖)，我(📦)有布景，但我从未拥有电影(🚌)。在(🧡)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐗)在(😋)时时刻刻地改变着那团“星云(💍)”的(🎭)整体构造。具体的东西只有(🚲)在(🎊)我看样片（rushes）的那一刻才(⛴)会(❔)出现。我讨厌看样片，我总是(⏩)感(⛴)到(♏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍢)想(🖋)我们都是这样。只有希区柯(🌧)克(🌋)在看样片时是高兴的。所以(🚰)，作(🏹)为(🍒)评论家，这就是我想对您的(🍶)电(🎂)影说的话：起初我随着电(🎫)影(😛)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍄)者(🍬)注）行进，但在某一刻我跳脱(🧕)了(😘)出来，开始思考别的事情。我(🐁)想(🌝)：啊，这里没那么好了，然后(⛪)，与(🧛)此同时，我在做梦，我想着引(🚲)力(🤚)（(🌾)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎃)，回(💇)到了自我意识当中，而就在(🎡)那(❕)一刻，电影里有人说出了“引(📞)力(👧)”这(👀)个词。于是我对自己说：最(💫)终(🤖)，这部电影是好的，我必须重(🏩)看(👶)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(😤)拉：的确，这就是电影的主题(🤴)：(📔)引力与万有引力定律。

让-吕(🥨)克(🍩)·戈达尔：从更科学、更(⏯)技(⚫)术的角度来看，如果我是您(😏)电(🤶)影(💥)的副导演，我会对您说：“您(🧕)确(📂)定吗，或者您能更好地向我(🌯)解(💲)释一下，以便我能帮助您，为(🥄)什(🐀)么(🥋)您选择这位女演员来演年(👘)轻(🕖)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👲)的(🛏)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🥢)，且(🔣)两者如此不同？这是故意的(🔍)吗(🦒)？”这便是我的批评：第二(✅)位(📽)女演员不如第一位，或者至(📠)少(🎺)，当第二位女演员出现时，电(🚇)影(🗳)下(🎶)坠了，这就是引力。然后它又(☔)升(⏩)起来了。

曼努埃尔·德·奥(⤴)利(⏯)维拉：答案很简单：起初(🖲)，我(🔕)是(🦕)为第二位女演员莱奥诺·(➰)西(🥔)尔韦拉写的这部电影。这个(🐀)女(🐙)人当时处于危机和抑郁状(🍥)态(🍢)。我的制片人保罗·布兰科（(🈶)Paulo Branco）(🐼)试图说服我不要选她。在我(🛥)改(😤)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😢)贝(🍵)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛂)》中(😩)，有(🍶)一句非常美的话，说艾玛的(🎇)头(🤥)发“像一滩黑墨水一样落在(♈)她(🦗)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕝)话(🌻)，我(🈁)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤴)拉(🔗)的发色，她是金发。她对此感(🙀)到(🏻)很受伤。那场戏拍得很糟。于(♉)是(🚠)，不得不找另一位女演员来演(🏴)青(🐒)少年的艾玛。这就是对您技(🏈)术(🆔)性批评的技术性回答。我想(🕥)补(🌩)充一点，电影总是伴随着“偶(🛺)然(📱)”和(⏬)运气。正是这些使我振奋：(🃏)所(✊)有那些在实现过程中涌现(🍾)的(🎸)小事件。这是一种我不太理(🐧)解(😅)的(🍣)现象，它既可能导致最坏的(😮)结(🥏)果，也可能导致最好的结果(🕺)。没(🍷)有一部电影是不靠运气的(🏈)。它(🤢)是一种创造，一部电影是一个(🐯)人(😃)的构想，很难进入其中。

让-吕(⛽)克(❓)·戈达尔：创造可以被准(🥄)备(👰)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📡)维(🎖)拉(🔌)：可以准备，但不能修复（(🌮)reparada）(🥧)。就像生活。事物就在那里，等(♍)着(👗)我们去拍摄。您想修复什么(🐼)？(🍁)饥(〽)饿、在非洲死去的孩子，是(🚒)的(😄)，这很重要，值得修复，需要尽(📡)可(🛠)能广泛的公众。但一部电影(🌃)不(🚡)是，它是一团巨大的混乱，我因(🔩)此(❌)在我自己面前感到渺小。话(🅱)虽(🐃)如此，我接受您关于您“离开(👹)”我(🐹)的电影又“回来”的批评：必(🎱)须(🚺)非(🥄)常敏感才能进出电影而不(🛀)迷(Ⓜ)失。的确，这就是引力定律。

让(🅱)-吕(🕺)克·戈达尔：我非常谦虚(📋)地(🔢)认(🍳)为，新浪潮的人是从博物馆(🦖)出(🔠)发做电影的。我们发现了电(⚡)影(🗞)资料馆。我们在那里出生。当(🛶)然(⛸)，我们小时候看过卓别林，但没(❤)人(🚯)会在四岁时说，看了《救火员(👲)》后(♉)我要拍电影。所以我脑子里(🎣)总(🥢)有一个参照系。因此我认为(🐟)作(🔕)品(🕚)比人更重要。这并非对每个(🎈)人(👿)来说都那么显而易见。女人(🌧)的(🚚)作品是庇护男人。而男人，为(🤳)了(📋)处(🐢)于相对平等的地位，所能做(👢)的(❔)一切就是制造作品：绘画(🍸)、(🏺)文学或政治、战争、失业(🉑)、(🌓)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🕦)戈(💍)达尔专指作为创作者的人(🌌)—(⛰)—译者注）不怎么感兴趣(🙁)。我(🍔)对曼努埃尔·德·奥利维(😱)拉(💴)这(🔌)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚡)们(🌫)住在同一个城市，比邻而居(🍅)，我(🥟)想我也不会比现在更多地(🔍)见(👸)到(🎗)您。当然，见面时我们会更好(📍)地(🧙)谈论电影，但也仅此而已。如(🥋)今(🧑)让我震惊的是，媒体对“个性(📲)”这(🚜)一概念的开发远甚于对“人”的(👩)开(🚦)发。人在作品中，作品在人中(😹)。有(♓)些人不创作作品，而是创作(😈)生(🍤)活，尤其是女人，这本身就是(☔)一(✳)件(🕒)作品。男人被迫创作作品，因(🤡)为(🏅)他们通常什么都不做。我常(💓)像(🕳)布努埃尔那样说，电影对我(🐉)来(💢)说(🗳)是最重要的。但如果把一个(🤷)孩(🏆)子的生命和一部电影的上(🎣)映(🔧)放在一起权衡，我不会犹豫(😴)一(🎭)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(💼)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：自然(👥)如(📓)此。从这个角度看，我也断言(🏤)艺(💔)术没那么重要。

让-吕克·戈(🆙)达(🍁)尔(🕚)：但既然如此，如果不那么(🐡)重(🉑)要，那就不必做了。女人们更(🈲)合(📂)乎逻辑，她们在生活中做这(🎶)事(🚛)。我(😒)不确定能否如此轻易地说(💺)艺(🐨)术不重要。尤其是今天，当艺(🐊)术(💠)稀缺而许多孩子死去时。这(😗)是(🏫)否意味着我们让艺术活得太(👙)久(🏬)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👩)·(🤰)德·奥利维拉：艺术不是(🗾)艺(🏿)术家。艺术家，艺术家的位置(🛁)，是(🉑)人(🕧)类的虚荣。那种表达世界观(🕌)的(🕢)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔽)行(😿)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎋)是(🥂)世(🤩)俗的。艺术比艺术家更崇高(⏭)、(📿)更有趣。一部电影总是比电(🏕)影(🕛)人更聪明，正如斯特劳布（(🐡)Jean-Mari Straub）(🔃)所说。导演或艺术家走出来展(⤴)示(🍐)自己的那种方式，仅仅表明(🙊)了(⛱)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍟)：(🎶)这也是孩子的态度：“看，妈(😀)妈(🐅)，我(🎚)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👿)·(💨)奥利维拉：是的，当然，但这(📉)幅(👄)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍳)术(📤)家(😗)之间的这种差异，也是历史(😚)与(😿)艺术之间的差异。历史展示(👈)了(🍔)民族、文明、情感、趣味(💥)的(🍼)演变。艺术展示了这些演变中(🥥)的(🥅)实体。我们都有责任，尽管作(🦁)为(🕴)导演我什么也做不了。作为(🔉)导(🐓)演我只能做一件事，就是拍(📸)电(🔹)影(🐊)。仅此而已。然而，艺术家在创(🆙)作(🚁)的那一刻总是对的。那是他(🦖)们(🚃)的虚构，是他们的内在化。

让(🔔)-吕(🍞)克(🥄)·戈达尔：啊，我不这么认(👁)为(🤘)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🕙)德(👆)·奥利维拉：是的，在那之(😢)前(💴)（是这样）。但之后，一切都会(🔞)进(🐦)入脑海中，然后再出来。例如(🎥)，面(👯)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏉)一(🐃)样面对电影，准备好吸收一(👨)切(🎍)。

让(🅰)-吕克·戈达尔：我不确定(🍃)这(🕌)是个好比喻。当然，电影有其(😃)奇(🕛)观性和诗意的一面，这是电(👓)影(🥒)的(🔪)深层使命。但这一使命只有(💂)在(🥧)最初进行了实验、验证和(🔷)劳(👅)动——我们可以称之为电(🍓)影(😌)的纪录片层面——之后才能(📉)实(⏺)现。伟大的艺术家身上都有(☔)这(🗼)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🛂)娜(🍇)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍛)斯(😈)特(🐯)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔜)蒂(👉)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👘)的(🏽)人身上都有，我有时也有。以(🗝)爱(🙊)森(🖇)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥂)更(👎)抽象、更风格家或更风格(🥒)化(🕛)的人了。然而，如果今天我们(🕙)要(🍹)展示十月革命的镜头，我们不(💫)会(🚫)在当时的新闻片里找，新闻(⚡)片(🏧)使用的是爱森斯坦关于十(🐑)月(🌆)革命的影像，那完全是被调(😘)度(🕷)（(🕛)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐛)拉(🍗)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎈)相(💏)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚫)迪(⏺)付(🚬)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚨)架(🔰)，强迫他们每天去捕鱼（即(👫)使(🏂)他们不想去）。总之，他和他(🌷)们(🥂)组成了一个电影摄制组，并变(🔫)成(⛱)了一位了不起的人类学家(🏔)。因(💫)此，这里存在着整全的纪录(🔍)片(😃)层面。在今天，这种方式——(🕍)即(🥡)使(🔼)不能完美了解电影史，也至(👢)少(🖕)对其有所感觉的方式——(🚟)对(🍍)许多人来说已经遗失了。必(🥑)须(🍌)拥(👥)有这种对电影史的感觉，有(📧)点(👤)像乔伊斯，他对文学史有着(🏞)深(🏅)刻的感觉，他知道当他写下(🥙)一(✝)个句子时，其中有些词是在拉(🕔)丁(🎅)语时代发明的，有些是在中(🔭)世(🦊)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛏)词(💓)的时刻，通常背负着所有的(🕥)精(🧑)神(🏚)重担和他所感知到的所有(❣)过(💱)去，正处于文学的现代，处于(🐖)其(🐍)成熟期。在电影中，很快，在世(🤕)界(✡)所(🤔)接受的美国影响下，部分纪(🚬)录(😷)片式的工作被抛弃了。我们(🐺)立(👂)刻走向了奇观，而这只不过(💱)是(🚗)最终的使命，是电影的弥撒。在(🚢)今(🅱)天的电影中，人们举行弥撒(⛽)，却(👓)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍫)，诚(⛓)实的艺术家，首先进行他们(💘)的(⭕)祈(🗻)祷，然后才是弥撒，面对或多(📅)或(🐚)少忠实的公众。美国人规范(🍚)了(🌑)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎺)重(🚪)要(🏈)的是募捐（quête）：一场成(🚤)功(🦀)的弥撒就是教堂里座无虚(🧣)席(💣)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌻)努(🥡)埃尔·德·奥利维拉：募捐(😄)（(🍥)quête）是我下一部电影的主(🖖)题(📥)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📇)捐(🚱)（quête），我只调查（enquête），我(⏬)专(🎏)注(🎻)于做一名预审法官。我审理(🏯)投(📩)诉。批评应该通过祈祷来表(🍄)达(🎣)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏼)，人(🚁)们(🌬)无话可说。或者只能说：“美(🏢)丽(😗)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔠)一(⏬)种练习，就像运动员的训练(🏣)、(📲)钢琴家的音阶练习一样。当人(💟)们(🎡)进行批评时，应当批评那些(💛)音(⬅)阶以及这些音阶所能带来(❄)的(🥈)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(🎼)拉(🥢)：奇观和弥撒我不感兴趣(😀)。重(🚀)要的是行动的欲望。您想拍(🐗)电(🍥)影，我想拍电影，就像此刻我(🍍)想(📹)撒(🤾)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐮)影(🔙)的方式就像某些英国人独(📘)自(⭐)去森林打猎。他们搭起帐篷(😅)，拿(🤦)着枪守夜。但每天早上他们都(👏)会(🎩)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🤣)得(🧘)这很好。必须反思这一点，关(💚)于(😟)欲望。它就在人心里，就像一(😵)个(🍽)画(🐲)家画着没人看的画，但他不(👠)会(🤠)停下。欲望就像独自绽放于(📋)原(🏇)始森林中心的绝美花朵，它(❔)凝(💉)聚(🎟)着对果实的向往，为了自己(😡)，也(🤺)依靠自己。如果遇到一道注(📷)视(😉)着它、并发现它的美丽的(🦉)目(🗄)光，它便会绽放光采，她的美丽(⚡)会(🚠)变得引人注目、脱颖而出(🕍)。但(🛺)这样的目光往往来得太迟(😌)，人(🔹)们为了抢占土地，已经烧毁(🔎)并(🍔)铲(🚢)平了森林。在您和我之间，有(📨)许(💊)多差异，这是幸事。语言、国(🎓)家(🔸)、文化的差异。您选择了一(🐆)种(😚)略(🛷)带挑衅性的电影，它破坏了(🚳)叙(❌)事的传统秩序。您从混沌中(⬆)出(😱)发寻找，为了将无序变为有(🍜)序(🎄)。我也试图将无序变为有序，虽(🏭)然(🍸)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎐)。我(🌙)想这就是我们的电影的区(🤚)别(🤟)：我的电影较为接近一般(🍊)意(🧔)义(🕦)上的电影，而您的电影是某(🏛)种(🔳)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👛)尔(🥫)：我会说我们做的是同一(🦗)件(💭)事(🔼)，但您抵达了，而我尚未真正(🐆)成(💺)功过。所有人自然地遵循着(🗳)科(🧐)学的图景，从混沌出发以建(🔷)立(🛐)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🛃)少(🍈)有些不确定，人们也或多或(🌵)少(🆎)能抵达一点。有些时候我们(☕)做(👫)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚘)于(👬)我(🏳)》中，有一块时间被提取了出(🔙)来(😷)，在另一部电影里将会是另(💚)一(🌶)块。从一块碎片、一张照片(🖥)出(♑)发(🔕)，我为自己创造一个世界。看(➰)到(🍏)您电影的一些片段，我想到(😦)了(🤺)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🙇)也(🌓)是我喜欢的。用简单的词，如内(👑)部(🧟)（interior）和外部（exterior）——尽管(😊)区(🏾)分它们没有太大意义，我会(👵)说(😺)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎴)在(🕌)外(⚽)部，但他只谈论内部。在这个(✉)意(🍌)义上，他更接近维斯康蒂的(🛢)传(🛳)统。而您恰恰相反。您停留在(🏽)内(🚌)部(🏛)。但在电影中我们无法展示(👢)内(➗)部，只能感受它，但它依然是(🐎)不(🌻)可见的，否则它就不再是内(🏢)部(📴)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👚)：(👃)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🤥)·(💞)戈达尔：当然。小时候人们(🚟)说(🚱)：鸡是由内部和外部组成(🥓)的(🐅)。掀(🧛)开外部，看到内部；如果掀(🦆)开(🚁)内部，就看到了灵魂。我会说(📷)您(🏸)从背面拍摄内部，尽管您总(⏪)是(🌤)从(😭)正面拍摄人物。考虑到这种(🏊)严(🐵)谨而有强度的方式，您电影(🔟)中(❎)让我一度感到困扰的，是一(🥪)种(🏁)幸好还算人性化的不完美，这(👘)种(🏖)不完美使得您有必要去拍(♊)其(🛵)他电影。让我困扰的是没有(🚪)侧(🥄)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥪)映(👭)机(🚀)太近了。摄影机并不是生来(👛)就(😮)是要与放映机保持一致的(🥐)。放(💄)映机会进行传输。就像放射(🔶)科(🔏)医(🌑)生拍X光片：他不满足于从(🦑)正(🔱)面拍，他也从侧面、背面、(🦄)对(👄)角线拍。然而在开始时，在放(🍡)映(🤕)的那一刻，所有图像都将是平(😏)面(🏿)的。当然，我们会说这是一个(🙎)图(🍉)像，但我们是和图像打交道(🕐)的(🧦)人。这并不意味着摄影机必(⛽)须(🍤)一(⏪)直移动。

这就是导致您电影(➰)中(⛔)某些时刻出现“空洞”的原因(🎖)，也(❓)就是那些观众——糟糕的(🦕)观(🧜)众(📟)，如今的观众——称之为“冗(🖕)长(🎥)”的东西。我不是说我抱怨电(🍏)影(🍎)长，甚至如果一开始我看到(📁)有(📕)好东西，我会很高兴电影很长(🕣)。我(😖)可以安心地打个盹，我确信(🎫)我(😜)会找到它们。这就是我所说(🤒)的(🎏)对一部电影进行科学性的(⬇)讨(🙄)论(🐶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥉)：(🗡)我和您一样，把摄影机放在(🎥)我(🐉)认为它必须在的精确位置(🚝)。就(➖)是(🎣)这样。为什么那里比这里好(♎)？(🚨)我不知道为什么。

让-吕克·(🤔)戈(🉐)达尔：如果我们能稍微解(🕔)释(🐕)一下为什么就好了。

曼努埃尔(⛔)·(🈵)德·奥利维拉：力量来自(🔢)固(🔦)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💣)女(✖)贞德的审判》教会了我这一(🥟)点(👗)。我(♊)们也可以称之为客观性。

让(🔎)-吕(🍄)克·戈达尔：我有种感觉(🤕)，电(🏛)影人，无论是好是坏，都有一(♒)个(🐂)想(🏎)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎴)寻(🐇)找有足够钱的人来实现这(🕠)种(🦒)需求。他们的工作方式就像(🖇)一(💁)个人说：今晚我想吃肉酱意(📡)面(🔊)。于是他看看口袋里有多少(🚩)钱(😀)，或者让妻子或朋友做肉酱(🎖)意(🎒)面。老实说，我一直是反着来(🧢)的(🙀)。制(⏲)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔟)档(🥟)期，也许是时候和他拍部电(🖱)影(🗂)了。”既然我们不富裕，我们接(🌓)受(🔜)，也(😹)许我们能马上拿到钱。然后(📄)，签(🏭)了合同。再然后，必须拍这部(💑)电(👽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏕)奥(🎡)利维拉：我做的完全相反。我(🔙)表(🍟)现得好像合同早已签好一(😀)样(🏓)。我写故事，预测一切，然后在(👵)最(🎺)后一刻，救星来了，那就是制(📐)片(🛴)人(♈)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔢)的(🛠)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐫)师(🌎)一直跟我谈论福楼拜，当然(😐)还(🈹)有(🃏)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📯)法(🛄)利夫人》是不可能的，况且我(🎰)还(🔍)是个葡萄牙导演。而且夏布(⛄)洛(🖕)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(😳)，可(😾)以做点更有趣的事：可以(🧑)问(🍌)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏩)-路(👴)易斯是否愿意基于《包法利(🥜)夫(🌫)人(🔅)》写一部小说，一部我随后就(🗂)会(👬)改编的小说。她接受了。必须(👻)等(🥞)她写完，等它出版。在此期间(🖼)，借(😉)作(🎴)家卡米洛·卡斯特洛·布(⚽)兰(🕢)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏦)《绝(😦)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏀)达(🚰)尔：您说：我知道这部电影(👯)将(⏳)会是什么，但我不知道是否(🕥)能(😑)拍成。我说：我知道电影会(🖐)拍(💬)成，但我不知道会是怎样的(🖨)电(⏱)影(🌳)。我不仅知道某部电影会拍(🌎)，而(🕧)且我还承诺了要拍，这更糟(🍻)糕(🐖)。因为我总是害怕拍不了下(📍)一(🕙)部(🌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💟)：(🚜)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🧖)戈(🌱)达尔：但您对我电影的批(🕢)评(🏐)是什么？就像美食评论家会(🈚)说(♒)：“这里的肉煮过头了，这里(🐡)的(🤾)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏵)·(🆗)奥利维拉：一部电影不仅(🔺)仅(👣)是(🐢)我们所看到的图像。图像是(📎)符(🥀)号，声音是其他符号，词语是(♐)另(✝)外的符号，它们又会唤起其(🕺)他(⏯)符(🕉)号，引用其他时代、书籍、(🦑)电(🗺)影。如果我们不了解这些符(🥨)号(🛩)及其所召唤的东西，我们就(🈺)无(🐑)法理解电影。词语在您的电影(👗)中(🍈)强有力，它赋予了电影力量(🥨)。图(⚾)像有另一种与词语无关的(🤖)力(🖇)量。这很美妙。但我距离完全(👯)理(❇)解(🅾)您的电影还缺了点什么。电(Ⓜ)影(🥁)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌵)式(🐡)。您电影中的仪式，是那些在(🕦)镜(🕵)头(😡)间或镜头中穿梭的人。我们(💳)并(✡)不完全了解这种仪式的含(💡)义(🙌)，我们遗失了它们的意义。例(🗾)如(💠)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🕉)式(➕)。我们看到女演员在婚礼当(🤫)天(👳)，在教堂里自己掀起了面纱(🚻)。如(🎰)果我们不了解古代包办婚(🕯)姻(🕰)的(🌔)仪式——要求由丈夫掀起(🤳)妻(🐥)子的面纱，第一次展示她的(😜)脸(🌍)，以此确认他的幸运或不幸(🧐)—(🧗)—(🎻)我们就无法理解她这一举(💮)动(👥)的放肆。因为我的主角知道(💖)自(🌰)己很美，她可以放肆地掀起(🤞)面(❗)纱：看我多美！如果我们不了(🏉)解(🕌)这个仪式，这场戏的意义就(📣)丢(🎅)失了。我错过了您电影中许(📔)多(🍻)仪式的含义。我真希望有人(🥊)能(🎙)在(👁)我耳边悄悄向我解释。您在(🔗)特(🍮)殊效果上做了很多工作，不(🎌)断(🧦)用声音、词语、图像进行(🎉)挑(🎣)衅(🌉)。这是您的形式，是另一种形(🚓)式(😵)，无所谓好坏。您做得很好。我(🈲)更(😃)喜欢没有特殊效果的电影(🥈)。我(🐜)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📶)达(🏪)尔：如果英语说得不好却(🆕)去(🚝)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📳)西(🐟)，但我们依旧能分辨它是好(♉)是(🤰)坏(🏇)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌝)涩(🏞)的东西构成。

曼努埃尔·德(🤔)·(💤)奥利维拉：是的，但即便这(😣)些(💟)符(🤙)号实际上难以理解，但它们(🐔)反(🕜)倒更清晰、更可见。我喜欢(☔)这(🏏)部电影的地方，在于符号的(💈)清(😭)晰性与其深刻的模糊性相并(🔐)存(🎭)。另一方面，这也是我喜欢电(📥)影(🈶)的原因：大量精彩的符号(🚗)沐(🚺)浴在无需解释的光芒之中(💬)。正(📗)因(💵)如此，我才相信电影。

让-吕克(📜)·(🌑)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍉)次(🌰)会面由热拉尔·勒福尔（(🏇)Gé(🚰)rard Lefort）(🖼)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏑)9月(👦)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎭)，18世(💽)纪法国启蒙运动核心人物(🧤)，唯(🕐)物(👭)主义哲学家、文艺批评家(❓)与(🗿)作家，百科全书派代表，代表(🥉)作(🦏)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(✋)雅(🐗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😋)皮(🥉)埃(🧕)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚪)征(🧜)派诗歌先驱、现代主义文(🚦)学(🍒)奠基人，兼具诗人、艺术评(📧)论(😂)家(🐽)与散文诗之祖等多重身份(🏕)。他(🙇)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏚)洲(📠)最具影响力的诗集之一。

3、(🙌)埃(🦗)利(🎮)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📢)学(🙈)家、评论家与散文家。他率(🐵)先(📲)关注电影作为 "第七艺术" 的(⏹)潜(〰)力，对塞尚等现代艺术家的(🆑)评(🈚)论(🏃)极具前瞻性，深刻影响现代(🗳)艺(🕤)术批评的发展方向。

4、安德(🈚)烈(♟)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📮)家(📳)、(🦕)艺术史学家、抵抗运动战(⬛)士(🈯)，还担任过戴高乐时期的文(👔)化(🛌)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚈)度(🎉)融(👐)合了存在主义哲思与历史(🏐)使(🐶)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥅)映(🧣)、某部电影推出”的意思，但(🙆)其(🔗)核心意义为“出去、离开”，所(🤨)以(🚢)戈(🏿)达尔才会玩这样一个文字(😾)游(🎑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🖤)指(🕤)广义的“公众”，也可以指“观众(🤢)“，对(🖕)应(👋)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎛)洛(🖐)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🚎)义(🥩)画派的领袖与核心人物，代(🔉)表(🤲)作(🧢)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚂)波(⛸)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚫)"。

8、(🤝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗻)ville，1945- ）(⛓)，瑞士电影导演、视频艺术(⛱)家(🖼)，戈(🉐)达尔晚年的生活伴侣与合(💻)作(🌻)者。她与戈达尔共同创立制(🦕)作(👵)公司，并与其联合执导了《第(🏬)二(🌄)号(🎦)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(📋)部(🎃)作品，深刻影响了戈达尔后(💅)期(🖍)创作中私密对话与家庭影(😳)像(㊗)的(🕢)风格转向。她本人亦是一位(🏒)独(💃)立的创作者，其作品以哲学(🏍)思(🆘)辨探索两性关系、语言与(🏊)日(🧗)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤽)2004）(😿)，法(💱)国导演、人类学家，真实电(🦂)影(🚉)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍻)电(🍻)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👠)《夏(🏟)日(🙋)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎺)影(⏭)之父”，其跨学科实践深刻影(🍌)响(😪)了纪录片与视觉人类学发(🤚)展(🔪)。

10、(〰)奥利维拉下一部电影为《盒(📳)子(㊗)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😞)处(🚀)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(☕)约(👙)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕙)制(🏁)片(🏪)人、导演与跨界企业家，是(📭)法(🚋)国电影黄金时代的标志性(🤛)人(🐶)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍟)国(🔊)电(⏬)影新浪潮的先驱导演之一(🚗)，与(⏰)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💬)里(🐆)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💸)中(🍊)产(💞)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕴)社(💃)会批判视角闻名。由他执导(🌵)的(🥠)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍓)于(🍴)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🧢)卡(🐱)米(🥕)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍑)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍧)的(🔅)浪漫主义小说家、剧作家(👣)与(💒)文(🐽)学评论家。