文 / 让(🛋)-吕(🧜)克(🏛)·(🙉)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🤟)·(🐄)奥(👢)利(🏫)维(🚊)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👁)过(🐟)了(💎)人(⌚)工的逐句校对与润色(📲)，并(🎼)添(💈)加(👏)了一些必要的注释。由(🤯)于(🆙)并(🐴)未(🤬)找(🕙)到法语原文，本文翻译(🚡)同(🥘)时(🚲)比(🦂)照了西班牙语和葡萄(🦂)牙(🐊)语(💽)译(🐍)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⌛)德(💩)·(🧛)奥(🎒)利(😸)维拉的《亚伯拉罕山(🛀)谷(🚤)》（(🌇)Vale Abraã(📚)o）(🍪)与让-吕克·戈达尔的(🏠)《悲(🔶)哀(💁)于(📊)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⛩)巴(🤩)黎(🎀)的(💪)银幕上映。借此契机，戈(🍣)达(💷)尔(💬)提(❣)议(🕝)与奥利维拉会面，旨在(🌨)就(🌭)这(🔥)两(😉)部影片展开一场“科学(🎨)性(⚫)”（(🖌)scientifique）(🍞)的探讨。

让-吕克·戈达(😨)尔(🏰)：(🙄)没(🥧)问(🛅)题，巨大的声响是我对(🏺)公(👥)众(🏥)做(🥥)出的唯一妥协。您知道(😻)儒(🔛)勒(🧘)·(🌫)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⬆)定(🙀)义(🖌)吗(❗)？(🎢)“批评就像溃败军队(🅱)里(👾)的(🔲)士(💥)兵(🌒)，他开了小差，投奔了敌(🎾)营(🏌)。谁(⛱)是(💬)敌人？是公众。”

曼努埃(🤡)尔(💺)·(🌥)德(🐹)·奥利维拉：那您呢(🍴)，您(♟)知(🕖)道(🎶)伯(💝)格曼是怎么评价影评(🚙)人(🏫)的(🏟)吗(💁)？“某些影评人在我看(🐴)来(🥜)就(🕶)像(🚠)是在试图教我们如何(🔢)奔(🗺)跑(😯)的(🚹)瘸(👶)子。”

让-吕克·戈达尔：(💽)我(🏌)请(❇)求(📕)让我以评论家的身份(🔌)展(🖇)开(🐿)这(✨)次对话。与其扮演“作者(🧜)”，我(🗺)更(🐧)愿(🥎)意(🖍)去见某个人，谈论他(🌘)的(👴)电(🛩)影(🚃)，或(🖲)许偶尔也让那个人谈(⛔)谈(🔔)我(🏔)的(🎾)电影。如果这能从宣传(🈸)角(🍝)度(🌗)对(🎢)两部影片有所助益，那(😌)我(🚦)们(💌)就(🐥)这(📒)么做吧。电影是对现实(🧖)的(👏)一(👝)种(⏱)批判，从这个角度看，我(👅)是(🎚)非(😠)常(📦)传统的；而且作为一(🎄)名(♓)用(❕)法(💂)语(🐾)拍摄的电影人，我始终(🌠)带(🛑)有(📽)对(🔘)电影的批判态度。一直(💷)以(🐭)来(📀)，法(🗣)国的伟大之处之一在(🍌)于(👌)拥(📐)有(🗿)批(🚈)判性的视点，即便这(⬜)个(⌚)国(🚔)家(🦃)对(🍜)此一无所知。从狄德罗(🗃)[1]开(🌥)始(🔨)，所(🖱)有的艺术评论家都是(❣)法(🕴)国(🎑)人(🔯)，经过波德莱尔[2]、埃利(☝)·(🤚)福(💳)尔(👅)[3]、(🤡)马尔罗[4]，也就是说，无论(😸)是(😡)不(🚀)是(⛩)作家，他们都是有“风格(🚌)”（(🍼)style）(🐎)的(🔧)人。糟糕的评论家没有(🦑)风(😏)格(👹)。美(🏐)国(🌂)只有两个影评人：詹(⚾)姆(🕷)斯(🎍)·(👣)阿吉（James Agee）和（长久以(📓)来(⬆)被(🏌)忽(📄)视的）来自圣地亚哥(🚸)的(🔺)曼(🔢)尼(🌳)·(👺)法伯（Manny Farber）。既然我们(🈶)的(🐨)电(♎)影(🏄)同(🎠)时上映，我想提出第一(😆)个(🌕)问(🍫)题(🐞)：我们要如何理解“上(☕)映(🍊)”（(😞)sortir）(🐱)一部电影[5]？为什么要(🐑)让(📀)电(🍯)影(🗯)“上(🛩)映”？我们在让它们“进(🔑)入(🐁)”这(❓)里(🎋)或那里时遇到了很多(🚧)困(🕷)难(🎋)，然(🐐)后还有些人没做什么(⚡)大(📩)事(🍇)，但(⛎)无(🗾)论如何，他们还是做了(♓)必(🐠)要(🌗)的(⏱)事来把它们“推出去”（(🆑)sortir）(🐐)。

曼(🥔)努(✈)埃尔·德·奥利维拉(💖)：(🕯)在(🃏)葡(💨)萄(💝)牙语里我们不用同(🥃)一(🕺)个(🎌)词(🚿)，因(🏦)此也就没有这种双关(🌫)语(📟)。我(🚹)们(🍵)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍰)映(🏖)）(🐫)。不(🦖)过，这是个困扰我的问(🎄)题(🎦)。我(🚝)之(⬅)所(📄)以感到困扰，是因为对(🚐)我(♍)来(🛑)说(🎈)，必须先展示电影，然而(🎠)，在(🏟)针(🎓)对(📧)电影的评论完成之前(🔌)，电(📿)影(🌶)并(🥀)未(👽)完成。一个好的、聪明(🎉)的(🚚)、(🎬)专(🌹)注的、敏感的评论家(🤮)，是(🌠)观(🛎)众(🚆)的代表，他去寻找那部(👸)在(🤰)我(🌙)看(🍩)来(🈷)——即便我已经拍(👝)完(⛸)了(🐘)—(🏿)—(💯)尚不存在的电影，他要(🛒)去(📺)完(🕚)成(🌽)它。观影者与银幕之间(🌶)的(💨)动(📉)态(💒)关系实际上是至关重(😆)要(👖)的(👰)，它(🎖)是(💒)电影的一部分。我说的(🃏)是(🏯)观(🏰)影(🌉)者（espectador），不是观众（pú(🎉)blico）(🛹)[6]。观(🍣)众(🔗)，是某种抽象的东西，是非个(🍟)人(🤞)的(🔃)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥛)现(👴)存的观影者，是被商业化了(🕙)的(⏯)观影者，是买了票的观影者(💛)，他(⛅)变(📊)成了观众。然而，他身上仍有(🌏)一(📵)部分保留着观影者的特质(🥏)，就(🐽)像读者一样。如果我们谈论(🎡)的(🎾)是一部电影，我们会说观影者(🐰)是(😈)剧本，而观众则是观影者的(🌋)实(😔)现（realización），是他的场面调度(📍)（(🔚)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📎)如(🏘)果(💙)电影没人看——我的许多(🏘)电(💀)影都没人看，或者被误读，甚(🐶)至(💉)连我自己也……我想我们(🍌)是(😘)为(🛬)了一两个人拍电影的。

曼努(🍺)埃(💦)尔·德·奥利维拉：但这(🕟)就(🚐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚝)当(💅)然(📺)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🛬)这(🗄)个话题，这不仅仅是文字游(🍙)戏(🤦)。应该有一些小词典，告诉我(📆)们(🌁)每种语言中电影的技术术(🌮)语(💙)。例(🐧)如，我们在影院看到的电影(⛸)拷(🥦)贝，带有图像和声音的拷贝(⚡)，在(💰)法语中被称为“标准拷贝”（(🔊)copie standard）(🏧)。

曼(💥)努埃尔·德·奥利维拉：(🔵)葡(📔)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔴)步(💅)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📈)语(🐛)里(🥘)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚾)利(🥤)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📚)要(👍)在词汇上较真，因为例如俄(🚻)国(🖖)人对纪录片和剧情片的区(📝)分(🍯)就(📐)与我们不同。他们把有演员(💲)的(🕚)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐝)录(😖)片——不一定没有演员—(🕢)—(🤢)被(☔)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😾)像(🖕)”（image）这个词本身：对美国(🍐)人(🛠)来说，它没什么大不了的含(🏹)义(🅰)。他(💂)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(☔)没(🚀)有一个词来指代电视，他们(🥡)突(🥈)然变得非常商业化，他们说(🈳)“network”（(✈)网络）。如果我们对语言如(🐜)此(🚒)不(🏌)加注意，那么当人们说一部(🚕)电(🎩)影“上映/出去”时，我们会产生(😂)一(🛥)种错觉：是某种东西真的(🔂)出(🎳)去(⏬)了，还是我们把它弄出去了(🤼)？(👻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💠)：(🚸)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥪)词(🍶)，就(😹)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕸)那(🚱)样，在葡萄牙语中这意味着(📍)“带(🍓)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌭)：(👜)如今，对于好电影来说，“上映(❌)”（(🔍)sortie）(💉)已经变成了一个“出口在这(🏄)边(🥠)”的指示，这是一种摆脱它们(😲)的(♌)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🍙)拉(🔹)：我们的电影也变成了电(😗)影(☕)节电影。电影节的作用是向(✨)多(🌥)样化的公众展示电影的多(🕤)样(🔽)性(🎏)。它是不同电影人、国家、(🌗)习(🎐)俗的一种对照。仅此而已，但(✏)这(🐓)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😖)尔(🥥)：我想您描述的是一个过(📇)去(✊)的(🗓)时代，而我见证了它的终结(🛫)。我(😣)以为那是开始，其实那是终(🍽)结(👇)。那是一个电影节确实能帮(❌)助(⏱)人(💥)们相遇、讨论电影、讨论(🖕)任(😕)何想讨论之事的时代。一切(🎶)都(🌄)变了，电影也变了。现在，电影(🎼)人(😅)抱(📻)怨他们的孤独，但他们不再(🌬)交(📤)谈，不再讨论，这是他们的错(⛹)。今(🕯)天，电影节越来越多。无论是(🤵)强(🧓)者还是弱者，每个人都在各(🧤)自(🤮)利(👈)用自己能利用的东西。但在(😸)我(🚛)看来，总体而言，举办电影节(⏰)是(🌌)为了延续一种对媒体或电(🤮)视(💿)而(🕜)言很重要的“电影观念”，一种(😹)关(🏕)于电影神话的观念，这种神(🏦)话(🚾)曼努埃尔（指奥利维拉—(🧕)—(🔕)编(🥤)者注）经历了一整个世纪(🐂)，而(👻)我只经历了后三分之二。也(🍲)许(😶)您能感觉到20年代（那时没(✉)有(🐕)电影节）与今天之间的差(👧)异(🔝)？(🤼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😳)：(🏢)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😍)，不(🏇)是作为机构，因为那早就存(📖)在(💽)，而(🕥)是因为有越来越多的观众(🌐)—(📚)—比如在里斯本——去资(〰)料(💢)馆看那些没进院线的电影(🏷)。这(⛹)很(🍘)有趣，因为你必须真的热爱(🎵)电(🤥)影才会去电影俱乐部或资(🤰)料(📈)馆看片……

让-吕克·戈达(🐚)尔(🖤)：关于相遇与对话的故事(💥)…(😃)…(🚙)这就是我想对您说的：作(👢)为(⏭)评论家，我不指望别人对我(🔏)说(🕒)好话，我不想人们对我说或(🔈)写(📟)：(💯)“您的电影太残暴了，太棒了(❔)，太(🏡)天才了，太非凡了！”那时我会(📖)问(😲)他们：“好吧，那到底哪里非(🧠)凡(🤳)？(🍝)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🔠)没(🚀)有词汇，只是重复：“它是非(📥)凡(🏏)的！”然而如果他们对我说这(🤙)真(🏦)的很丑，这里有错误，那我就(👠)会(🌦)想(💐)，或许对话是可能的：你能(👞)告(🚻)诉我有错误的都在哪里吗(🗽)？(👵)这证明了今天的评论家不(🔼)再(🌹)想(🍩)交谈，而电影人也不想被批(💣)评(🎸)。而我，作为一个评论家出身(🧠)的(🖼)人，我只需要别人告诉我：(📆)这(🏈)行(🛍)不通。您是否感觉到需要别(😉)人(🔊)告诉您这不好？这会困扰(🤡)您(⬅)吗？因为我对您电影中行(✡)不(😵)通的地方有些话要说，但我(🗯)不(🈁)想(🦓)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤢)利(🎅)维拉：“当我拿自己与人相(👎)较(🕞)，我会感到骄傲；当别人来(🤨)评(🈲)价(📟)我，我会感到谦卑。”这是您电(🕙)影(🌊)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚔)·(😂)戈达尔：那是圣人说的，或(💁)者(🏑)是(🔻)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌈)德(🚔)·奥利维拉：我是个悲观(🔍)主(🅱)义者。当有人告诉我我的电(🌾)影(🏢)里有什么行不通时，我会受(🎴)影(🎋)响(🥓)。不过，我想我已经麻木很久(👫)了(🆗)。但这取决于他们触碰哪里(🎹)。如(🐆)果我拳头上有个伤口，但有(🌡)人(🌉)碰(🆚)了碰我的二头肌，我就会没(🥚)什(👟)么感觉。但如果那个人把手(🤔)指(🏋)戳进伤口里，那我就会尖叫(💂)。

让(🔌)-吕(❗)克·戈达尔：必须懂得区(🥣)分(😸)什么是好的，什么是坏的。这(🌲)不(✌)仅仅是说出我们的感受，而(👎)是(✍)对电影进行技术性或科学(🚁)性(🍒)的(🕟)批评。只有新浪潮这么做过(💽)。以(📲)前谁会说：这个移动镜头(📶)是(🦋)好的，我们觉得它好是因为(🍜)这(🔓)个(🐑)，相对于另一个我们觉得坏(🚥)的(🍹)镜头而言？或者：这段对(🚳)白(💁)是好的，相比之下那段对白(🍄)是(😢)坏(🛬)的。今天，这完全丢失了。“作者(⏹)”的(🛳)概念变得如此重要，以至于(🤼)连(📿)副导演都不敢对你说。唯一(🍅)有(🎭)时敢说的人，唯一我能与之(🥨)维(🥙)持(💒)一种奇怪的艺术关系的人(🤳)，是(🕔)制片人。因为制片人投了钱(🍤)，或(👢)者至少他拿别人的钱去冒(🐱)险(✅)，所(📥)以以这种风险的名义，他敢(😆)对(🥁)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📖)后(🛐)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚺)，这(👙)提(🍖)供了一种反思的可能性，让(🕟)我(🚜)能更好地站稳脚跟。如果说(🥏)今(😒)天的科学家如此强大，那是(🌐)因(🈹)为他们是唯一还在互相批(🎺)评(🤺)的(😡)人。一位天文学家说：“我看(📓)到(Ⓜ)了月食，我把它拍下来了。”另(⬆)一(🈹)位说：“给我看看。”他看了之(🐼)后(🌓)断(🔟)言：“但这明明是月亮！你说(🖤)什(🌤)么月食？”另一位说：“啊，是(🍝)啊(🌴)……”；他很恼火，但他会重(🙂)新(📀)开(🏋)始。在艺术中，在艺术批评中(🌮)，例(🌈)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🛬)[7]之(⏮)间，必定有过这样的对抗时(🚮)刻(😝)。否则，就无法前进。这是我唯(😵)一(🌭)需(🐔)要的：批评。但我甚至得不(🐻)到(🗒)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📻)拉(🗡)：我需要的更多是拍电影(🐡)的(🔲)手(🐺)段。我永远不知道电影会变(🍭)成(🖕)什么样。我有分镜脚本（dé(🙉)coupage）(🖨)，我有演员，我有布景，但我从(🎱)未(💘)拥(🏧)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐿)作(🤮)”（realización）在时时刻刻地改变(🖍)着(🤓)那团“星云”的整体构造。具体(😎)的(❄)东西只有在我看样片（rushes）(🍚)的(🌋)那(🦎)一刻才会出现。我讨厌看样(👦)片(🕞)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⚪)戈(🚡)达尔：我想我们都是这样(💺)。只(🏁)有(🥉)希区柯克在看样片时是高(🔔)兴(🚺)的。所以，作为评论家，这就是(🤣)我(🥠)想对您的电影说的话：起(🤢)初(♿)我(🕟)随着电影（指《亚伯拉罕山(💄)谷(🚽)》——译者注）行进，但在某(💛)一(⛔)刻我跳脱了出来，开始思考(🤗)别(🕺)的事情。我想：啊，这里没那(📮)么(⤵)好(🥧)了，然后，与此同时，我在做梦(🈴)，我(📑)想着引力（gravitación），想着牛顿(🙏)。后(🤛)来我醒了，回到了自我意识(📡)当(🌄)中(🍄)，而就在那一刻，电影里有人(🚸)说(🔃)出了“引力”这个词。于是我对(🧑)自(😪)己说：最终，这部电影是好(🏻)的(🖱)，我(🔡)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎐)德(💾)·奥利维拉：的确，这就是(👡)电(🕡)影的主题：引力与万有引(🛡)力(🔚)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📢)更(🏐)科(💞)学、更技术的角度来看，如(🤡)果(👂)我是您电影的副导演，我会(💦)对(🚰)您说：“您确定吗，或者您能(💴)更(💮)好(⬛)地向我解释一下，以便我能(🥈)帮(👹)助您，为什么您选择这位女(🔽)演(⬜)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔱)cile Sanz de Alba）(🔚)，而(🏪)成年后的艾玛却选择了另(😫)一(🎟)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔙)这(👠)是故意的吗？”这便是我的(🚆)批(✴)评：第二位女演员不如第(🥂)一(📒)位(🍘)，或者至少，当第二位女演员(👂)出(🕝)现时，电影下坠了，这就是引(👥)力(🛂)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛤)尔(🥉)·(➗)德·奥利维拉：答案很简(👈)单(🚛)：起初，我是为第二位女演(🔰)员(🚩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😎)部(🔫)电(😢)影。这个女人当时处于危机(🙁)和(🚊)抑郁状态。我的制片人保罗(🧐)·(💵)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏾)要(🅱)选她。在我改编的那本书，阿(🥤)古(👛)斯(👤)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐆)拉(🙀)罕山谷》中，有一句非常美的(🍾)话(⛴)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💋)水(🍏)一(🧡)样落在她毛衣的背上”。为了(🤽)拍(🐣)摄这句话，我要求改变莱奥(🐗)诺(🤠)·西尔韦拉的发色，她是金(🛑)发(🥍)。她(🥝)对此感到很受伤。那场戏拍(👇)得(✳)很糟。于是，不得不找另一位(⛵)女(🎅)演员来演青少年的艾玛。这(🔖)就(📤)是对您技术性批评的技术(⛰)性(🗼)回(🕣)答。我想补充一点，电影总是(🧕)伴(🍾)随着“偶然”和运气。正是这些(📑)使(🚦)我振奋：所有那些在实现(😷)过(🛺)程(😪)中涌现的小事件。这是一种(🚝)我(😓)不太理解的现象，它既可能(😎)导(🕗)致最坏的结果，也可能导致(🕴)最(🥡)好(🐕)的结果。没有一部电影是不(🚰)靠(🎖)运气的。它是一种创造，一部(💊)电(🦏)影是一个人的构想，很难进(🤟)入(🔷)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😜)造(🦆)可(🤖)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌖)德(🗿)·奥利维拉：可以准备，但(㊗)不(📮)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍬)就(🐙)在(📢)那里，等着我们去拍摄。您想(✴)修(🐖)复什么？饥饿、在非洲死(♓)去(🍓)的孩子，是的，这很重要，值得(🆒)修(⛩)复(⛺)，需要尽可能广泛的公众。但(🚊)一(🧗)部电影不是，它是一团巨大(🥚)的(🌫)混乱，我因此在我自己面前(📈)感(🦋)到渺小。话虽如此，我接受您(😝)关(🎫)于(🏏)您“离开”我的电影又“回来”的(🧙)批(🗾)评：必须非常敏感才能进(🕦)出(🕍)电影而不迷失。的确，这就是(🧓)引(🐱)力(🎚)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💇)非(🧠)常谦虚地认为，新浪潮的人(💳)是(🚃)从博物馆出发做电影的。我(🎢)们(🌝)发(🧐)现了电影资料馆。我们在那(⚫)里(🤢)出生。当然，我们小时候看过(😑)卓(🗯)别林，但没人会在四岁时说(⚾)，看(🎃)了《救火员》后我要拍电影。所(🌥)以(🕝)我(👢)脑子里总有一个参照系。因(🚄)此(💝)我认为作品比人更重要。这(⏹)并(😥)非对每个人来说都那么显(👘)而(🎉)易(🍁)见。女人的作品是庇护男人(😁)。而(😊)男人，为了处于相对平等的(😽)地(🍙)位，所能做的一切就是制造(🦇)作(🤸)品(🚻)：绘画、文学或政治、战(💹)争(🛩)、失业、贸易。归根结底，我(💛)对(🧝)“人”（这里戈达尔专指作为(🔞)创(Ⓜ)作者的人——译者注）不(🌧)怎(⚽)么(⏹)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💥)·(🐲)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥝)兴(🅾)趣。如果我们住在同一个城(⏮)市(👥)，比(🔅)邻而居，我想我也不会比现(🌇)在(🐰)更多地见到您。当然，见面时(🏚)我(🏆)们会更好地谈论电影，但也(🎥)仅(🧑)此(🆓)而已。如今让我震惊的是，媒(🖋)体(🍽)对“个性”这一概念的开发远(🎷)甚(🦁)于对“人”的开发。人在作品中(🦏)，作(🍀)品在人中。有些人不创作作(🥋)品(🚉)，而(💟)是创作生活，尤其是女人，这(🎯)本(🤲)身就是一件作品。男人被迫(🚇)创(🍜)作作品，因为他们通常什么(🐔)都(👰)不(💹)做。我常像布努埃尔那样说(🕶)，电(📃)影对我来说是最重要的。但(🍡)如(✳)果把一个孩子的生命和一(💖)部(💩)电(🈹)影的上映放在一起权衡，我(🍯)不(🥎)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚡)于(🕷)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤶)维(🔠)拉：自然如此。从这个角度(🐁)看(🦈)，我(🥩)也断言艺术没那么重要。

让(🥤)-吕(🍥)克·戈达尔：但既然如此(😅)，如(⛹)果不那么重要，那就不必做(⏫)了(♓)。女(🎓)人们更合乎逻辑，她们在生(🤟)活(🌰)中做这事。我不确定能否如(🕒)此(🥎)轻易地说艺术不重要。尤其(🐅)是(🤕)今(🤼)天，当艺术稀缺而许多孩子(📫)死(🏡)去时。这是否意味着我们让(🔒)艺(🙁)术活得太久，而牺牲了孩子(✌)？(🕝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈺)：(💦)艺(🕌)术不是艺术家。艺术家，艺术(🗞)家(🔩)的位置，是人类的虚荣。那种(🧒)表(🔭)达世界观的方式，说“这个，这(🔆)个(🏨)，这(🚤)个，这个行不通”，是一种虚荣(🦃)的(🍝)发作。它是世俗的。艺术比艺(😛)术(🧗)家更崇高、更有趣。一部电(🏦)影(🗨)总(🏄)是比电影人更聪明，正如斯(🖨)特(🥡)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍏)家(🚴)走出来展示自己的那种方(🍦)式(📰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌥)克(🎣)·(🔡)戈达尔：这也是孩子的态(🥝)度(🙌)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🅰)努(⛪)埃尔·德·奥利维拉：是(🏐)的(😔)，当(🏒)然，但这幅画通常也很漂亮(🍣)。艺(🆒)术与艺术家之间的这种差(👂)异(👈)，也是历史与艺术之间的差(📕)异(⛄)。历(🙂)史展示了民族、文明、情(😶)感(🈯)、趣味的演变。艺术展示了(🚱)这(🤽)些演变中的实体。我们都有(📉)责(⤴)任，尽管作为导演我什么也(🕕)做(🏤)不(🛋)了。作为导演我只能做一件(💑)事(🚐)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍡)，艺(👻)术家在创作的那一刻总是(🚜)对(⌚)的(📩)。那是他们的虚构，是他们的(🌿)内(💟)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😏)，我(⛹)不这么认为，一切都在外面(🗓)。

曼(👅)努(🦂)埃尔·德·奥利维拉：是(🤛)的(🌨)，在那之前（是这样）。但之(❤)后(🧀)，一切都会进入脑海中，然后(🕴)再(📔)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤘)一(🙍)块海绵一样面对电影，准备(📅)好(🎭)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😗)：(👡)我不确定这是个好比喻。当(⏳)然(🔮)，电(🚭)影有其奇观性和诗意的一(🌷)面(🏡)，这是电影的深层使命。但这(💌)一(🐡)使命只有在最初进行了实(👿)验(🍠)、(✌)验证和劳动——我们可以(🔓)称(⬆)之为电影的纪录片层面—(💨)—(🌯)之后才能实现。伟大的艺术(🗄)家(📄)身上都有这一点，您、皮亚拉(🍬)（(🚢)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚶)（(💎)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🆖)蒂(😵)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤤)些(🧠)非(🈵)常不同的人身上都有，我有(🍥)时(🍘)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎭)比(➕)爱森斯坦更抽象、更风格(🔳)家(🏴)或(🈚)更风格化的人了。然而，如果(🎉)今(🏬)天我们要展示十月革命的(😞)镜(⚡)头，我们不会在当时的新闻(💹)片(🏫)里找，新闻片使用的是爱森斯(⚡)坦(👒)关于十月革命的影像，那完(📯)全(🤮)是被调度（mise en scène）出来的影(🤖)像(🥋)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚆)的(📻)纳(😺)努克》的相关叙述时，我们得(🚛)知(🖤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⏹)人(🎯)，和他们吵架，强迫他们每天(⤵)去(🐓)捕(🅰)鱼（即使他们不想去）。总(🈺)之(🔁)，他和他们组成了一个电影(🍿)摄(🗨)制组，并变成了一位了不起(😐)的(🌛)人类学家。因此，这里存在着整(🎧)全(💚)的纪录片层面。在今天，这种(💟)方(🍦)式——即使不能完美了解(📬)电(🚾)影史，也至少对其有所感觉(🌭)的(🎡)方(👼)式——对许多人来说已经(🐹)遗(🧗)失了。必须拥有这种对电影(🚁)史(🦗)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🅾)文(🏮)学(🍣)史有着深刻的感觉，他知道(⏱)当(💅)他写下一个句子时，其中有(🚤)些(🆘)词是在拉丁语时代发明的(👩)，有(🈯)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍂)写(🎟)下这个词的时刻，通常背负(🌺)着(🕢)所有的精神重担和他所感(💑)知(⛅)到的所有过去，正处于文学(🏀)的(⛄)现(🍗)代，处于其成熟期。在电影中(🦈)，很(🍲)快，在世界所接受的美国影(📊)响(✒)下，部分纪录片式的工作被(📗)抛(⚪)弃(🦃)了。我们立刻走向了奇观，而(📅)这(🔬)只不过是最终的使命，是电(🧕)影(🎶)的弥撒。在今天的电影中，人(😎)们(🛥)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📘)的(🔗)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚨)进(💾)行他们的祈祷，然后才是弥(🕔)撒(🧟)，面对或多或少忠实的公众(🏎)。美(🧕)国(🍥)人规范了弥撒。对他们来说(🍫)，在(👚)弥撒中重要的是募捐（quê(🔼)te）(📖)：一场成功的弥撒就是教(⛔)堂(🐵)里(📥)座无虚席、募捐数额可观(🤽)的(🐒)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🈯)拉：募捐（quête）是我下一(😕)部(〽)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦗)：(🈂)我不募捐（quête），我只调查(🈷)（(✨)enquête），我专注于做一名预审(🌥)法(🔋)官。我审理投诉。批评应该通(📀)过(🍎)祈(🕯)祷来表达，而不是通过弥撒(📧)。关(🦉)于弥撒，人们无话可说。或者(🏼)只(🧣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎦)观(🚥)。”祈(🚓)祷也是一种练习，就像运动(😅)员(🍑)的训练、钢琴家的音阶练(🚢)习(🐤)一样。当人们进行批评时，应(🥃)当(🏅)批评那些音阶以及这些音阶(💵)所(🛰)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌸)德(🥚)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔉)我(🤛)不感兴趣。重要的是行动的(😉)欲(🍏)望(📁)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛓)像(👠)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍈)说(🕉)：“我拍电影的方式就像某(👌)些(😽)英(🛺)国人独自去森林打猎。他们(🤧)搭(✏)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐺)早(🍙)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤑)了(🥦)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🏭)这(🌒)一点，关于欲望。它就在人心(⚓)里(🎟)，就像一个画家画着没人看(🌚)的(💒)画，但他不会停下。欲望就像(🅱)独(⛹)自(📇)绽放于原始森林中心的绝(🌲)美(🍽)花朵，它凝聚着对果实的向(🥡)往(🚈)，为了自己，也依靠自己。如果(🏌)遇(🌰)到(🏹)一道注视着它、并发现它(🌗)的(🤡)美丽的目光，它便会绽放光(💤)采(😭)，她的美丽会变得引人注目(🍉)、(🎸)脱颖而出。但这样的目光往往(🤺)来(🐰)得太迟，人们为了抢占土地(🛍)，已(👼)经烧毁并铲平了森林。在您(👣)和(🍪)我之间，有许多差异，这是幸(😊)事(🈺)。语(🐁)言、国家、文化的差异。您(♒)选(🍎)择了一种略带挑衅性的电(🖲)影(📝)，它破坏了叙事的传统秩序(🐡)。您(💓)从(🧜)混沌中出发寻找，为了将无(🖐)序(😵)变为有序。我也试图将无序(🏐)变(🍮)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😴)我(🥨)仍在寻找。我想这就是我们的(🕒)电(🕌)影的区别：我的电影较为(😫)接(🥍)近一般意义上的电影，而您(✍)的(✈)电影是某种特殊的电影。

让(⏸)-吕(🕣)克(🚸)·戈达尔：我会说我们做(🌇)的(⬇)是同一件事，但您抵达了，而(🙄)我(🎭)尚未真正成功过。所有人自(🔤)然(🤥)地(🎤)遵循着科学的图景，从混沌(🥠)出(💎)发以建立某种秩序。这“某种(🐢)秩(🍷)序”或多或少有些不确定，人(🌉)们(🚧)也或多或少能抵达一点。有些(🤩)时(👢)候我们做不到，我们抵达不(🌇)了(🍈)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🙋)被(⛑)提取了出来，在另一部电影(🤹)里(⛷)将(🎩)会是另一块。从一块碎片、(❣)一(🌚)张照片出发，我为自己创造(😫)一(🚊)个世界。看到您电影的一些(🍙)片(🌫)段(👸)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤒)的(😝)时刻，那也是我喜欢的。用简(⛪)单(🚞)的词，如内部（interior）和外部（(🚛)exterior）(🧜)——尽管区分它们没有太大(🕜)意(🛍)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😠)高(⏯)》中停留在外部，但他只谈论(📡)内(🤝)部。在这个意义上，他更接近(🐭)维(📼)斯(📗)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐇)。您(👓)停留在内部。但在电影中我(📢)们(🎎)无法展示内部，只能感受它(🕯)，但(💁)它(🕗)依然是不可见的，否则它就(🍨)不(🈲)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔴)·(🔜)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚇)灵(🚺)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🗻)时(🐏)候人们说：鸡是由内部和(🍹)外(🏴)部组成的。掀开外部，看到内(🏌)部(🎂)；如果掀开内部，就看到了(🤮)灵(📍)魂(😬)。我会说您从背面拍摄内部(🈺)，尽(🎣)管您总是从正面拍摄人物(🧐)。考(🐵)虑到这种严谨而有强度的(🏃)方(🚧)式(🏤)，您电影中让我一度感到困(🔊)扰(🤮)的，是一种幸好还算人性化(🌸)的(💩)不完美，这种不完美使得您(🚠)有(😤)必要去拍其他电影。让我困扰(👰)的(🐇)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📄)影(💖)机离放映机太近了。摄影机(📖)并(👏)不是生来就是要与放映机(🌩)保(🥟)持(😞)一致的。放映机会进行传输(⛺)。就(🐸)像放射科医生拍X光片：他(😃)不(🌛)满足于从正面拍，他也从侧(🥈)面(🤰)、(🚺)背面、对角线拍。然而在开(💒)始(😤)时，在放映的那一刻，所有图(🌪)像(🔯)都将是平面的。当然，我们会(🐺)说(🗄)这是一个图像，但我们是和图(🚃)像(🛋)打交道的人。这并不意味着(🌧)摄(🙄)影机必须一直移动。

这就是(🥔)导(🥐)致您电影中某些时刻出现(🏼)“空(🌤)洞(👂)”的原因，也就是那些观众—(💠)—(🕚)糟糕的观众，如今的观众—(📍)—(🧑)称之为“冗长”的东西。我不是(🍃)说(🕸)我(🆒)抱怨电影长，甚至如果一开(🥫)始(🏅)我看到有好东西，我会很高(🌷)兴(😍)电影很长。我可以安心地打(🥅)个(🤲)盹，我确信我会找到它们。这就(♐)是(🌎)我所说的对一部电影进行(👖)科(⛅)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧑)·(🔰)奥利维拉：我和您一样，把(♌)摄(🚍)影(🍴)机放在我认为它必须在的(♏)精(🚭)确位置。就是这样。为什么那(🍆)里(😇)比这里好？我不知道为什(⛳)么(🙋)。

让(👂)-吕克·戈达尔：如果我们(🎩)能(🆗)稍微解释一下为什么就好(🗒)了(🔲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏸)：(⛅)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🏇)松(🐭)通过《圣女贞德的审判》教会(🍐)了(⬇)我这一点。我们也可以称之(🍡)为(🚤)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌈)我(🦂)有(🛍)种感觉，电影人，无论是好是(➗)坏(🈂)，都有一个想法，一种需求，然(🐔)后(💲)，好吧，他们寻找有足够钱的(🛅)人(😏)来(🦆)实现这种需求。他们的工作(🤒)方(🏘)式就像一个人说：今晚我(🈂)想(🐂)吃肉酱意面。于是他看看口(🎌)袋(📰)里有多少钱，或者让妻子或朋(👍)友(🕛)做肉酱意面。老实说，我一直(👗)是(♑)反着来的。制片人对我说：(🤪)“德(🌤)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⏮)和(🚇)他(🌔)拍部电影了。”既然我们不富(📩)裕(🌘)，我们接受，也许我们能马上(🐞)拿(🔁)到钱。然后，签了合同。再然后(🏀)，必(🅰)须(🏤)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏞)尔(💅)·德·奥利维拉：我做的(✉)完(🐯)全相反。我表现得好像合同(🙊)早(♿)已签好一样。我写故事，预测一(🐮)切(🤒)，然后在最后一刻，救星来了(🐖)，那(🔌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛴)》诞(🌬)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😠)辑(👞)期(🔏)间。剪辑师一直跟我谈论福(♟)楼(💊)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🖨)法(🎾)国拍摄《包法利夫人》是不可(👉)能(⛽)的(🏑)，况且我还是个葡萄牙导演(🍘)。而(😥)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚕)本(🏸)。于是我想，可以做点更有趣(💽)的(⛅)事：可以问问作家阿古斯蒂(🏾)娜(🐗)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍏)于(🙏)《包法利夫人》写一部小说，一(🐬)部(😷)我随后就会改编的小说。她(🎟)接(🦇)受(🐝)了。必须等她写完，等它出版(💿)。在(🧜)此期间，借作家卡米洛·卡(🚗)斯(😂)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😜)之(💑)际(⛓)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🆚)-吕(🤕)克·戈达尔：您说：我知(♒)道(🎓)这部电影将会是什么，但我(🌙)不(🧛)知道是否能拍成。我说：我知(🛫)道(🦊)电影会拍成，但我不知道会(🗂)是(😥)怎样的电影。我不仅知道某(🚡)部(🛃)电影会拍，而且我还承诺了(🚡)要(🎯)拍(🕜)，这更糟糕。因为我总是害怕(😢)拍(🍲)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌑)·(🚊)奥利维拉：这也是我的噩(🕐)梦(🙋)。

让(🚱)-吕克·戈达尔：但您对我(🚂)电(⬆)影的批评是什么？就像美(🈳)食(💑)评论家会说：“这里的肉煮(📦)过(🥒)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚼)埃(🐨)尔·德·奥利维拉：一部(👡)电(🐈)影不仅仅是我们所看到的(🏧)图(🌨)像。图像是符号，声音是其他(🤴)符(🐨)号(😠)，词语是另外的符号，它们又(🕗)会(🥄)唤起其他符号，引用其他时(🗯)代(🚊)、书籍、电影。如果我们不(🔞)了(🏤)解(🏎)这些符号及其所召唤的东(💼)西(🤶)，我们就无法理解电影。词语(⛴)在(🎅)您的电影中强有力，它赋予(😛)了(📎)电影力量。图像有另一种与词(😸)语(📈)无关的力量。这很美妙。但我(🌖)距(🕗)离完全理解您的电影还缺(🖋)了(🙊)点什么。电影是一种旨在拍(💤)摄(😣)仪(💘)式的仪式。您电影中的仪式(⏳)，是(🏽)那些在镜头间或镜头中穿(🍳)梭(🐊)的人。我们并不完全了解这(🕕)种(🦌)仪(🍂)式的含义，我们遗失了它们(🍁)的(⌚)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🖇)》中(🚯)，面纱的仪式。我们看到女演(👉)员(🐹)在婚礼当天，在教堂里自己掀(📡)起(🕉)了面纱。如果我们不了解古(⛏)代(🎛)包办婚姻的仪式——要求(💹)由(🚴)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍲)次(🛃)展(🅿)示她的脸，以此确认他的幸(🗝)运(💳)或不幸——我们就无法理(🎩)解(🎒)她这一举动的放肆。因为我(🏗)的(🔀)主(👈)角知道自己很美，她可以放(🅾)肆(♐)地掀起面纱：看我多美！如(😇)果(⚪)我们不了解这个仪式，这场(🛡)戏(🏑)的意义就丢失了。我错过了您(🏷)电(📰)影中许多仪式的含义。我真(☔)希(🥝)望有人能在我耳边悄悄向(🐔)我(🥎)解释。您在特殊效果上做了(👴)很(🗝)多(💉)工作，不断用声音、词语、(🌥)图(🐃)像进行挑衅。这是您的形式(🎮)，是(🈁)另一种形式，无所谓好坏。您(🆙)做(🌽)得(🌩)很好。我更喜欢没有特殊效(👠)果(❎)的电影。我更喜欢《德国九零(😡)》。

让(😯)-吕克·戈达尔：如果英语(🚏)说(💜)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(💾)去(🏹)很多东西，但我们依旧能分(🍿)辨(🚼)它是好是坏。《德国九零》由许(🌒)多(🤣)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👁)努(🧚)埃(🕯)尔·德·奥利维拉：是的(🥫)，但(🔞)即便这些符号实际上难以(😈)理(🗓)解，但它们反倒更清晰、更(🧗)可(⏸)见(🔭)。我喜欢这部电影的地方，在(💨)于(🏛)符号的清晰性与其深刻的(😼)模(💖)糊性相并存。另一方面，这也(😦)是(🌚)我喜欢电影的原因：大量精(🥖)彩(🚡)的符号沐浴在无需解释的(🍽)光(🛠)芒之中。正因如此，我才相信(🥨)电(🛣)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🦕)，非(🏺)常(😾)感谢。

本次会面由热拉尔·(➗)勒(💫)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚇)于(🦇)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥡)狄(🍲)德(😫)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🧙)核(📸)心人物，唯物主义哲学家、(🅿)文(🌌)艺批评家与作家，百科全书(🕞)派(🏟)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(✊)《宿(✌)命论者雅克和他的主人》等(🌐)。

2、(👖)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📴)（(🛡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🈲)现(🍪)代(🖱)主义文学奠基人，兼具诗人(💔)、(🍅)艺术评论家与散文诗之祖(🌻)等(🔐)多重身份。他的代表作《恶之(🗿)花(🤝)》(1857) 是(🎠)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌰)集(🌈)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥨)，法(🥩)国艺术史学家、评论家与(📲)散(🐕)文家。他率先关注电影作为 "第(🐿)七(🈸)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍍)艺(🎺)术家的评论极具前瞻性，深(🏜)刻(🌲)影响现代艺术批评的发展(🔉)方(🗓)向(😚)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤦)，法(🎭)国小说家、艺术史学家、(🏆)抵(⚽)抗运动战士，还担任过戴高(📁)乐(🤠)时(🖱)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤛)与(🤱)行动深度融合了存在主义(🐣)哲(💼)思与历史使命感。

5、法语单(👈)词(🕥)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🌖)”的(🌬)意思，但其核心意义为“出去(🏳)、(🐰)离开”，所以戈达尔才会玩这(⚾)样(🐼)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍮)牙(👅)语(🤪)中既可指广义的“公众”，也可(🗓)以(📎)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😧)仁(🖇)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📠)法(🆙)国(😘)浪漫主义画派的领袖与核(🌗)心(🤜)人物，代表作有《自由引导人(🆙)民(🏗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆚)画(🔊)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤭)维(📭)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍑)视(🚜)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔨)活(👹)伴侣与合作者。她与戈达尔(🆘)共(🧜)同(🧞)创立制作公司，并与其联合(⛽)执(🏸)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔻)门(😪)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕌)了(😪)戈(⏭)达尔后期创作中私密对话(🌳)与(🦏)家庭影像的风格转向。她本(⛄)人(😷)亦是一位独立的创作者，其(⏳)作(🍡)品以哲学思辨探索两性关系(🔀)、(👍)语言与日常的诗意。

9、让・(🌙)鲁(😬)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⛽)学(😱)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🗂)民(🚩)族(🛀)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥍)，代(⌚)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👟)为(🌾) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👒)实(🚖)践(🥤)深刻影响了纪录片与视觉(👳)人(😮)类学发展。

10、奥利维拉下一(😊)部(🏅)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(➿)乞(🈺)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌞)・(🔉)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔩)级(➿)演员、制片人、导演与跨(🎛)界(📭)企业家，是法国电影黄金时(💇)代(🌻)的(🌊)标志性人物。

12、克劳德・夏(😳)布(💮)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔡)驱(🧙)导演之一，与特吕弗、戈达(🍪)尔(🥀)、(🦅)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔤)五(🤰)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌬)片(🚨)和冷峻的社会批判视角闻(🐘)名(🐍)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🚜)莎(🆎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕢)1991年(🏜)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏵)・(🙆)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💘)最(🌟)具(🕗)影响力的浪漫主义小说家(🌭)、(💾)剧作家与文学评论家。