文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🛅)努(🕌)埃(🚛)尔(🍄)·德·奥利维拉

（本(⛷)文(🏑)由(🌡)Gemini AI翻(🤫)译(🔜)，再经过了人工的逐(🐮)句(😓)校(🤗)对(🐒)与(🥑)润色，并添加了一些必(🐻)要(🌅)的(😻)注(🕌)释。由于并未找到法语(🍡)原(🚎)文(😣)，本(🛣)文(💻)翻译同时比照了西(🧗)班(🤰)牙(🤟)语(🕊)和(🌏)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🌳)，曼(🐠)努(👒)埃(👞)尔·德·奥利维拉的(🙂)《亚(🙍)伯(💻)拉(🖥)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐹)克(🍼)·(🚇)戈(🎡)达(🎸)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏌)几(🛐)乎(🛴)同(🏻)时在巴黎的银幕上映(🎋)。借(🔘)此(🚩)契(🖊)机，戈达尔提议与奥利(🐖)维(🏡)拉(❓)会(🚭)面(🔏)，旨在就这两部影片(🎉)展(🈲)开(👍)一(📣)场(🚬)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏦)-吕(♉)克(😎)·(🌐)戈达尔：没问题，巨大(🆓)的(😆)声(🕺)响(🍙)是(📪)我对公众做出的唯(⬇)一(🌡)妥(💤)协(🏞)。您(🎖)知道儒勒·列纳尔（(🔻)Jules Renard）(🤖)对(🙁)“批(🌒)评”的定义吗？“批评就(💇)像(🐃)溃(🍩)败(🚿)军队里的士兵，他开了(📙)小(🤦)差(⌛)，投(🔲)奔(🏳)了敌营。谁是敌人？是(⛲)公(🔑)众(🙊)。”

曼(🤣)努埃尔·德·奥利维(🚨)拉(😉)：(🗯)那(🍒)您呢，您知道伯格曼是(🔬)怎(🧙)么(💟)评(🦓)价(🤩)影评人的吗？“某些(🤽)影(👱)评(🐝)人(📏)在(🥛)我看来就像是在试图(🔊)教(🚚)我(💝)们(🚗)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⏸)克(📊)·(🙊)戈(⌛)达(⏹)尔：我请求让我以(🚺)评(⚫)论(🎼)家(🐣)的(🎬)身份展开这次对话。与(🌫)其(📕)扮(🆕)演(➡)“作者”，我更愿意去见某(💳)个(💅)人(🔺)，谈(🐊)论他的电影，或许偶尔(🎓)也(🤚)让(🌮)那(🈵)个(📪)人谈谈我的电影。如果(🗒)这(🔸)能(🏕)从(🚰)宣传角度对两部影片(🎋)有(💌)所(⛪)助(🌳)益，那我们就这么做吧(🧘)。电(👿)影(📞)是(🏪)对(💯)现实的一种批判，从(🐛)这(🈶)个(🔏)角(📉)度(🕜)看，我是非常传统的；(👧)而(📎)且(🌔)作(🔷)为一名用法语拍摄的(🏭)电(🌪)影(🗣)人(💴)，我(📒)始终带有对电影的(😬)批(🚴)判(🐷)态(🔭)度(🤰)。一直以来，法国的伟大(🎥)之(🐦)处(🤜)之(🎁)一在于拥有批判性的(📜)视(🚣)点(💥)，即(👱)便这个国家对此一无(🍜)所(🎃)知(🌨)。从(🏮)狄(🌍)德罗[1]开始，所有的艺术(🕢)评(👞)论(🗃)家(🦑)都是法国人，经过波德(🔹)莱(🌚)尔(🍓)[2]、(💇)埃利·福尔[3]、马尔罗(🦑)[4]，也(🏓)就(🎩)是(🔛)说(🚲)，无论是不是作家，他(🙏)们(🕋)都(⛔)是(📞)有(💟)“风格”（style）的人。糟糕的(🤡)评(🔵)论(📍)家(🕯)没有风格。美国只有两(🚗)个(🚑)影(🍾)评(🎂)人(🗂)：詹姆斯·阿吉（(😮)James Agee）(💥)和(📆)（(🔻)长(🐱)久以来被忽视的）来(🐛)自(💣)圣(⚓)地(👐)亚哥的曼尼·法伯（(🛸)Manny Farber）(✍)。既(⬇)然(🈁)我们的电影同时上映(🔷)，我(🎁)想(🚫)提(🌖)出(📦)第一个问题：我们要(🐞)如(✳)何(🍓)理(⬆)解“上映”（sortir）一部电影(✊)[5]？(🎷)为(♎)什(🍗)么要让电影“上映”？我(🔝)们(🙉)在(🛢)让(😛)它(🏳)们“进入”这里或那里(📪)时(🐦)遇(🐷)到(👜)了(🎧)很多困难，然后还有些(🏚)人(🕒)没(🚊)做(🌻)什么大事，但无论如何(🌉)，他(🦑)们(🤳)还(🕒)是(☝)做了必要的事来把(🏍)它(📤)们(🏃)“推(🌽)出(✂)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕘)·(🔒)奥(😴)利(🥂)维拉：在葡萄牙语里(🐠)我(🈺)们(♎)不(🔬)用同一个词，因此也就(⛏)没(🥁)有(🉑)这(🔐)种(🤼)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌽)电(🦖)影(🌭)出(💱)去/上映）。不过，这是个(🏣)困(🐢)扰(🔮)我(🥑)的问题。我之所以感到(🔕)困(🎷)扰(🈴)，是(⛱)因(🍚)为对我来说，必须先(📮)展(🕚)示(🎵)电(🤮)影(🅿)，然而，在针对电影的评(👃)论(🕟)完(🦄)成(🐌)之前，电影并未完成。一(🎩)个(🌀)好(❤)的(👏)、(🧢)聪明的、专注的、(🌞)敏(⛵)感(〽)的(🤴)评(🍒)论家，是观众的代表，他(🌯)去(🎹)寻(🌃)找(🚼)那部在我看来——即(🐌)便(😛)我(🚀)已(🧦)经拍完了——尚不存(➰)在(🏴)的(🌊)电(🌆)影(💕)，他要去完成它。观影者(👙)与(❌)银(🚼)幕(👿)之间的动态关系实际(🏾)上(🦂)是(🥋)至(💽)关重要的，它是电影的(🌏)一(🐵)部(🍨)分(🗑)。我(☔)说的是观影者（espectador）(🚤)，不(🕖)是(🛣)观(🏣)众(🧔)（público）[6]。观众，是某种抽(⛎)象(⛅)的(👖)东(🚵)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🧘)达(🎚)尔(㊗)：观众是现存的观影者，是(🔗)被(🌆)商业化了的观影者，是买了(🦒)票(🗝)的观影者，他变成了观众。然(🎮)而(🦆)，他身上仍有一部分保留着(🏅)观(🍬)影(🔼)者的特质，就像读者一样。如(🧦)果(🦖)我们谈论的是一部电影，我(🍧)们(🛰)会说观影者是剧本，而观众(🖼)则(🕚)是(🤠)观影者的实现（realización），是他(🍱)的(🥁)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌝)会(💏)问自己：如果电影没人看(🤦)—(💥)—(🍰)我的许多电影都没人看，或(🏔)者(🚉)被误读，甚至连我自己也…(😰)…(👚)我想我们是为了一两个人(🥖)拍(🖲)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(☕)拉：但这就足够了。

让-吕克(💵)·(😲)戈达尔：当然。但我还是想(📉)回(⤴)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌲)仅(🈺)仅(🧤)是文字游戏。应该有一些小(😶)词(🚰)典，告诉我们每种语言中电(🛺)影(📰)的技术术语。例如，我们在影(🥝)院(🥢)看(💇)到的电影拷贝，带有图像和(🛵)声(🍂)音的拷贝，在法语中被称为(📂)“标(⛰)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🦁)·(🚆)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🚥)准(💍)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚓)戈(😎)达尔：英语里叫“声画合成(🐢)拷(💋)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚾)贝(🌳)”（(🏨)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐷)，因(🏩)为例如俄国人对纪录片和(🎫)剧(🗄)情片的区分就与我们不同(🙁)。他(🔼)们(⬇)把有演员的电影称为“扮演(🐮)的(😈)电影”，而纪录片——不一定(🌊)没(🙇)有演员——被称为“非扮演(👤)的(💉)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(✍)身(🏷)：对美国人来说，它没什么(🖥)大(👜)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🅿)照(🍟)片。他们甚至没有一个词来(😒)指(🚢)代(🛋)电视，他们突然变得非常商(💜)业(💌)化，他们说“network”（网络）。如果我(🧣)们(🎸)对语言如此不加注意，那么(🚮)当(🛏)人(🦍)们说一部电影“上映/出去”时(💣)，我(🔷)们会产生一种错觉：是某(🔭)种(🔸)东西真的出去了，还是我们(🈚)把(🛁)它弄出去了？

曼努埃尔·德(📑)·(🎱)奥利维拉：我会用“出来/出(📂)生(🏍)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕟)女(🎮)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(♐)语(🥈)中(🥤)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤫)克(🚎)·戈达尔：如今，对于好电(💓)影(➡)来说，“上映”（sortie）已经变成了(📄)一(🚑)个(🍺)“出口在这边”的指示，这是一(🗡)种(🤔)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📈)·(🗒)德·奥利维拉：我们的电(➿)影(👜)也变成了电影节电影。电影节(📞)的(🐲)作用是向多样化的公众展(🐵)示(🏅)电影的多样性。它是不同电(🎎)影(🏎)人、国家、习俗的一种对(🚏)照(🥇)。仅(😛)此而已，但这也不算太坏。

让(🎥)-吕(🍺)克·戈达尔：我想您描述(🐋)的(🏀)是一个过去的时代，而我见(🕖)证(🔋)了(🚤)它的终结。我以为那是开始(🐦)，其(😢)实那是终结。那是一个电影(🍯)节(👰)确实能帮助人们相遇、讨(🚃)论(🔋)电影、讨论任何想讨论之事(🛀)的(🤠)时代。一切都变了，电影也变(🍰)了(🍞)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔥)独(🏳)，但他们不再交谈，不再讨论(🎉)，这(Ⓜ)是(📱)他们的错。今天，电影节越来(🔸)越(😈)多。无论是强者还是弱者，每(🔷)个(🆕)人都在各自利用自己能利(💕)用(🌳)的(📭)东西。但在我看来，总体而言(🅿)，举(🗓)办电影节是为了延续一种(⛄)对(🚔)媒体或电视而言很重要的(🐻)“电(🚖)影观念”，一种关于电影神话的(🍘)观(😵)念，这种神话曼努埃尔（指(🏷)奥(🧡)利维拉——编者注）经历(🐶)了(🔊)一整个世纪，而我只经历了(🔇)后(⏹)三(😦)分之二。也许您能感觉到20年(🛺)代(😵)（那时没有电影节）与今(🙁)天(🔌)之间的差异？

曼努埃尔·(🔎)德(🌀)·(✂)奥利维拉：新现象是电影(⤵)资(🕯)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🕶)为(🏷)那早就存在，而是因为有越(🏮)来(⭐)越多的观众——比如在里斯(♊)本(🦇)——去资料馆看那些没进(🕋)院(💜)线的电影。这很有趣，因为你(📤)必(🐝)须真的热爱电影才会去电(📡)影(🥚)俱(📱)乐部或资料馆看片……

让(😧)-吕(🍲)克·戈达尔：关于相遇与(⛳)对(⌛)话的故事……这就是我想(❗)对(🏨)您(🍒)说的：作为评论家，我不指(🌡)望(🕛)别人对我说好话，我不想人(🐤)们(🍖)对我说或写：“您的电影太(💹)残(⏸)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🔥)了(⏫)！”那时我会问他们：“好吧，那(📿)到(📀)底哪里非凡？”他们回答：(💄)“啊(👊)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚰)重(🔜)复(🐼)：“它是非凡的！”然而如果他(🃏)们(🚼)对我说这真的很丑，这里有(😪)错(🏝)误，那我就会想，或许对话是(🍅)可(✋)能(🤐)的：你能告诉我有错误的(🔖)都(🐵)在哪里吗？这证明了今天(❔)的(🍖)评论家不再想交谈，而电影(✂)人(🧢)也不想被批评。而我，作为一个(💋)评(🎗)论家出身的人，我只需要别(🏄)人(🛢)告诉我：这行不通。您是否(👓)感(🚝)觉到需要别人告诉您这不(🕊)好(🎺)？(🥜)这会困扰您吗？因为我对(😄)您(🔸)电影中行不通的地方有些(🌝)话(⬆)要说，但我不想困扰您。

曼努(⛱)埃(🐤)尔(⛅)·德·奥利维拉：“当我拿(🛑)自(🦉)己与人相较，我会感到骄傲(🆕)；(🏢)当别人来评价我，我会感到(⏬)谦(👸)卑。”这是您电影里的一句话，非(🌠)常(📛)美。

让-吕克·戈达尔：那是(❌)圣(🕜)人说的，或者是诚实的人说(🙂)的(⛽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(🌞)我(🚊)是个悲观主义者。当有人告(📞)诉(✂)我我的电影里有什么行不(🍣)通(🔜)时，我会受影响。不过，我想我(🙍)已(🐙)经(🔞)麻木很久了。但这取决于他(🧥)们(🌔)触碰哪里。如果我拳头上有(♍)个(🚕)伤口，但有人碰了碰我的二(📰)头(🎏)肌，我就会没什么感觉。但如果(🦓)那(🎳)个人把手指戳进伤口里，那(🕓)我(😺)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐧)：(🐔)必须懂得区分什么是好的(⛴)，什(🏘)么(📪)是坏的。这不仅仅是说出我(🤖)们(👸)的感受，而是对电影进行技(🎃)术(😱)性或科学性的批评。只有新(👺)浪(🌌)潮(🔹)这么做过。以前谁会说：这(🌗)个(🌌)移动镜头是好的，我们觉得(🏈)它(🕎)好是因为这个，相对于另一(🛡)个(💯)我们觉得坏的镜头而言？或(✏)者(🌵)：这段对白是好的，相比之(🗿)下(⚓)那段对白是坏的。今天，这完(🏼)全(♈)丢失了。“作者”的概念变得如(🚙)此(🔋)重(🎤)要，以至于连副导演都不敢(🏿)对(💎)你说。唯一有时敢说的人，唯(😇)一(🔎)我能与之维持一种奇怪的(🥩)艺(😇)术(🍟)关系的人，是制片人。因为制(🔪)片(👷)人投了钱，或者至少他拿别(🐰)人(🍎)的钱去冒险，所以以这种风(🔗)险(🐐)的名义，他敢对我说：“让-吕克(👓)，这(💐)行不通。”然后我说：“噢”，然后(〰)我(🚉)思考。至少，这提供了一种反(🤭)思(🏙)的可能性，让我能更好地站(🚩)稳(🏀)脚(🤖)跟。如果说今天的科学家如(😜)此(❓)强大，那是因为他们是唯一(🔁)还(🔂)在互相批评的人。一位天文(🍘)学(😛)家(🚶)说：“我看到了月食，我把它(🗯)拍(📛)下来了。”另一位说：“给我看(🥜)看(♎)。”他看了之后断言：“但这明(🍑)明(🐙)是月亮！你说什么月食？”另一(🅰)位(🐦)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏦)火(🔒)，但他会重新开始。在艺术中(🐘)，在(🤔)艺术批评中，例如波德莱尔(🕶)和(🏃)德(🈸)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😹)样(🖥)的对抗时刻。否则，就无法前(😨)进(🍠)。这是我唯一需要的：批评(🔶)。但(🙋)我(👬)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥢)德(🏒)·奥利维拉：我需要的更(🐋)多(🥓)是拍电影的手段。我永远不(🎯)知(🍇)道电影会变成什么样。我有分(📲)镜(🕺)脚本（découpage），我有演员，我有(🕠)布(🏾)景，但我从未拥有电影。在拍(🔖)摄(🌙)期间，“执导工作”（realización）在时(🐬)时(🐭)刻(🏕)刻地改变着那团“星云”的整(🚬)体(🏝)构造。具体的东西只有在我(🕵)看(🧟)样片（rushes）的那一刻才会出(🎮)现(🐾)。我(🕊)讨厌看样片，我总是感到绝(🏼)望(✊)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚍)们(🎍)都是这样。只有希区柯克在(⛷)看(💫)样片时是高兴的。所以，作为评(🛣)论(🎛)家，这就是我想对您的电影(🐮)说(🐭)的话：起初我随着电影（(💋)指(💳)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕋)）(🎺)行(🚓)进，但在某一刻我跳脱了出(🐚)来(📟)，开始思考别的事情。我想：(🛫)啊(🥡)，这里没那么好了，然后，与此(⌚)同(⚪)时(😯)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚡)n）(🎾)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚒)了(🤛)自我意识当中，而就在那一(🔻)刻(🐄)，电影里有人说出了“引力”这个(⏺)词(🦍)。于是我对自己说：最终，这(🍮)部(📈)电影是好的，我必须重看一(🔇)遍(🕔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍭)：(🎛)的(👒)确，这就是电影的主题：引(🖥)力(🔠)与万有引力定律。

让-吕克·(🔡)戈(🌚)达尔：从更科学、更技术(👤)的(🏰)角(💬)度来看，如果我是您电影的(🙎)副(⚫)导演，我会对您说：“您确定(👓)吗(⛺)，或者您能更好地向我解释(📟)一(🈳)下，以便我能帮助您，为什么您(💓)选(🤼)择这位女演员来演年轻时(💴)的(🤳)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💺)玛(🌿)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚚)者(👙)如(🐴)此不同？这是故意的吗？(🐍)”这(🌿)便是我的批评：第二位女(🕒)演(⛽)员不如第一位，或者至少，当(🧔)第(🍢)二(🕗)位女演员出现时，电影下坠(📍)了(👫)，这就是引力。然后它又升起(🚼)来(🐧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍺)拉(🥃)：答案很简单：起初，我是为(🐦)第(👶)二位女演员莱奥诺·西尔(🦍)韦(⛽)拉写的这部电影。这个女人(⤵)当(📚)时处于危机和抑郁状态。我(🌵)的(🙄)制(🚜)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😏)图(😐)说服我不要选她。在我改编(🔁)的(💦)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😛)-路(🗃)易(🤝)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐚)句(🤦)非常美的话，说艾玛的头发(➰)“像(✒)一滩黑墨水一样落在她毛(🤨)衣(🥌)的背上”。为了拍摄这句话，我要(👄)求(🙅)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕯)发(😴)色，她是金发。她对此感到很(♍)受(🥙)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌆)得(🦃)不(🖐)找另一位女演员来演青少(😧)年(🔸)的艾玛。这就是对您技术性(🏀)批(🦊)评的技术性回答。我想补充(🐗)一(🐡)点(🐉)，电影总是伴随着“偶然”和运(📈)气(🗳)。正是这些使我振奋：所有(🕹)那(💰)些在实现过程中涌现的小(👵)事(😳)件。这是一种我不太理解的现(🍿)象(🆔)，它既可能导致最坏的结果(♉)，也(🔸)可能导致最好的结果。没有(🕦)一(🙄)部电影是不靠运气的。它是(🍒)一(🎐)种(🔔)创造，一部电影是一个人的(🤗)构(🚶)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤟)戈(🎷)达尔：创造可以被准备吗(🕐)？(🚏)

曼(🕦)努埃尔·德·奥利维拉：(📨)可(🍥)以准备，但不能修复（reparada）。就(📉)像(🥠)生活。事物就在那里，等着我(🛺)们(♿)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🚴)、(🏮)在非洲死去的孩子，是的，这(🛎)很(🌅)重要，值得修复，需要尽可能(🦕)广(🎰)泛的公众。但一部电影不是(😌)，它(👔)是(🏌)一团巨大的混乱，我因此在(🕹)我(🌘)自己面前感到渺小。话虽如(😘)此(🐈)，我接受您关于您“离开”我的(🗝)电(🚌)影(👍)又“回来”的批评：必须非常(🍴)敏(⚫)感才能进出电影而不迷失(🎰)。的(🛑)确，这就是引力定律。

让-吕克(🧚)·(🚰)戈达尔：我非常谦虚地认为(👜)，新(🔑)浪潮的人是从博物馆出发(📖)做(👨)电影的。我们发现了电影资(🧝)料(🥠)馆。我们在那里出生。当然，我(🏀)们(⛰)小(🏵)时候看过卓别林，但没人会(💫)在(📬)四岁时说，看了《救火员》后我(🔪)要(🎁)拍电影。所以我脑子里总有(🤹)一(🚺)个(🐎)参照系。因此我认为作品比(🔡)人(🔜)更重要。这并非对每个人来(🕡)说(🍉)都那么显而易见。女人的作(🙌)品(🆑)是庇护男人。而男人，为了处于(🚶)相(🥎)对平等的地位，所能做的一(🛰)切(🚊)就是制造作品：绘画、文(📦)学(🧗)或政治、战争、失业、贸(🔏)易(🤸)。归(🏝)根结底，我对“人”（这里戈达(🦒)尔(🥟)专指作为创作者的人——(🔖)译(🏅)者注）不怎么感兴趣。我对(🐏)曼(🔝)努(😒)埃尔·德·奥利维拉这个(🗑)“人(🤠)”不怎么感兴趣。如果我们住(💌)在(🗡)同一个城市，比邻而居，我想(😺)我(😛)也不会比现在更多地见到您(👮)。当(🙋)然，见面时我们会更好地谈(🚕)论(🧀)电影，但也仅此而已。如今让(🤨)我(😘)震惊的是，媒体对“个性”这一(🦑)概(🕧)念(🔴)的开发远甚于对“人”的开发(🖊)。人(🎩)在作品中，作品在人中。有些(🗻)人(👣)不创作作品，而是创作生活(👐)，尤(💔)其(💺)是女人，这本身就是一件作(😾)品(🐑)。男人被迫创作作品，因为他(💄)们(🍥)通常什么都不做。我常像布(💰)努(🏝)埃尔那样说，电影对我来说是(🍎)最(🍼)重要的。但如果把一个孩子(📫)的(🗂)生命和一部电影的上映放(📌)在(🎭)一起权衡，我不会犹豫一秒(💰)钟(🌜)：(🌇)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔼)·(🔋)德·奥利维拉：自然如此(🔌)。从(🛺)这个角度看，我也断言艺术(🥌)没(🏷)那(🐝)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🧞)但(🏌)既然如此，如果不那么重要(😞)，那(🌒)就不必做了。女人们更合乎(🎢)逻(👭)辑，她们在生活中做这事。我不(🕝)确(🤸)定能否如此轻易地说艺术(🍦)不(🕵)重要。尤其是今天，当艺术稀(⏸)缺(🧛)而许多孩子死去时。这是否(🍻)意(⏹)味(➰)着我们让艺术活得太久，而(🥪)牺(🐱)牲了孩子？

曼努埃尔·德(♐)·(🕣)奥利维拉：艺术不是艺术(🎩)家(🎁)。艺(❗)术家，艺术家的位置，是人类(🔸)的(🕺)虚荣。那种表达世界观的方(🈷)式(💁)，说“这个，这个，这个，这个行不(💠)通(💚)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🤴)的(🆚)。艺术比艺术家更崇高、更(🛠)有(😪)趣。一部电影总是比电影人(🥗)更(🐞)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🙀)说(🔉)。导(🕒)演或艺术家走出来展示自(🚩)己(🚥)的那种方式，仅仅表明了他(😃)的(🐙)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎇)也(🈂)是(💰)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😳)了(🕥)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🈶)利(💞)维拉：是的，当然，但这幅画(📹)通(🛺)常也很漂亮。艺术与艺术家之(📛)间(😅)的这种差异，也是历史与艺(🍉)术(💻)之间的差异。历史展示了民(⛑)族(💎)、文明、情感、趣味的演(🧀)变(🌙)。艺(🧗)术展示了这些演变中的实(🍐)体(🕜)。我们都有责任，尽管作为导(⚓)演(🚽)我什么也做不了。作为导演(💦)我(🍂)只(💬)能做一件事，就是拍电影。仅(🎉)此(🙄)而已。然而，艺术家在创作的(🏄)那(🚒)一刻总是对的。那是他们的(💕)虚(👮)构，是他们的内在化。

让-吕克·(💖)戈(😸)达尔：啊，我不这么认为，一(🥙)切(💪)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔺)奥(🐔)利维拉：是的，在那之前（(🏛)是(🕒)这(🎤)样）。但之后，一切都会进入(⏳)脑(🖊)海中，然后再出来。例如，面对(🔡)《悲(🕑)哀于我》，我像一块海绵一样(🍥)面(🔶)对(😋)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🦓)克(🤴)·戈达尔：我不确定这是(🔏)个(🛍)好比喻。当然，电影有其奇观(🦌)性(♊)和诗意的一面，这是电影的深(🔹)层(🤡)使命。但这一使命只有在最(😭)初(🦖)进行了实验、验证和劳动(🤯)—(🥡)—我们可以称之为电影的(❌)纪(🕠)录(🕟)片层面——之后才能实现(👿)。伟(😠)大的艺术家身上都有这一(💕)点(🎢)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐈)丽(⛴)·(💄)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📂)布(👼)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎯)鲁(😳)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🙅)身(🕦)上都有，我有时也有。以爱森斯(🗡)坦(🔵)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎸)象(🌝)、更风格家或更风格化的(⛄)人(🌪)了。然而，如果今天我们要展(🥏)示(😱)十(🧥)月革命的镜头，我们不会在(🏼)当(🌽)时的新闻片里找，新闻片使(🏻)用(⏭)的是爱森斯坦关于十月革(😹)命(🖋)的(✔)影像，那完全是被调度（mise en scè(🈶)ne）(🔍)出来的影像。当读到弗拉哈(😈)迪(🚲)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔜)叙(💿)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚀)给(🙎)爱斯基摩人，和他们吵架，强(💔)迫(🏴)他们每天去捕鱼（即使他(🎴)们(🐒)不想去）。总之，他和他们组(💵)成(🧠)了(⬅)一个电影摄制组，并变成了(🍗)一(🛠)位了不起的人类学家。因此(🧑)，这(💛)里存在着整全的纪录片层(👱)面(💔)。在(🗓)今天，这种方式——即使不(🧗)能(🎬)完美了解电影史，也至少对(🕉)其(🤽)有所感觉的方式——对许(🍳)多(🐄)人来说已经遗失了。必须拥有(🛹)这(👽)种对电影史的感觉，有点像(🌱)乔(🤟)伊斯，他对文学史有着深刻(🖇)的(🀄)感觉，他知道当他写下一个(📮)句(🏝)子(🍧)时，其中有些词是在拉丁语(🍺)时(🔎)代发明的，有些是在中世纪(🐀)，而(🚛)他，乔伊斯，在写下这个词的(🥂)时(🔔)刻(🚏)，通常背负着所有的精神重(🛤)担(⬜)和他所感知到的所有过去(🌡)，正(🎦)处于文学的现代，处于其成(♒)熟(👃)期。在电影中，很快，在世界所接(📉)受(🎮)的美国影响下，部分纪录片(🦗)式(🔲)的工作被抛弃了。我们立刻(⌚)走(😛)向了奇观，而这只不过是最(🧥)终(😟)的(😲)使命，是电影的弥撒。在今天(🤳)的(🤽)电影中，人们举行弥撒，却不(🏣)进(🦃)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🛴)的(✊)艺(🏠)术家，首先进行他们的祈祷(🛸)，然(🛃)后才是弥撒，面对或多或少(🔊)忠(💭)实的公众。美国人规范了弥(🌀)撒(💠)。对他们来说，在弥撒中重要的(🍆)是(🐷)募捐（quête）：一场成功的(🤠)弥(🍴)撒就是教堂里座无虚席、(🆑)募(🌲)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥓)尔(🍗)·(🔵)德·奥利维拉：募捐（quê(♏)te）(🌳)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏀)-吕(📽)克·戈达尔：我不募捐（(🧟)quê(🥃)te）(🆖)，我只调查（enquête），我专注于(🎪)做(🍦)一名预审法官。我审理投诉(🐭)。批(👠)评应该通过祈祷来表达，而(📶)不(❤)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏛)话(💺)可说。或者只能说：“美丽的(🍷)演(📗)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💪)练(😪)习，就像运动员的训练、钢(👃)琴(🏴)家(🈺)的音阶练习一样。当人们进(❔)行(📴)批评时，应当批评那些音阶(📟)以(💎)及这些音阶所能带来的效(👍)果(🈚)。

曼(🛩)努埃尔·德·奥利维拉：(🅰)奇(🥓)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎨)的(🗓)是行动的欲望。您想拍电影(🐑)，我(🎭)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🍶)一(🎬)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍢)方(🍓)式就像某些英国人独自去(👫)森(⤵)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔑)枪(🥥)守(🛃)夜。但每天早上他们都会刮(🏻)胡(🛰)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🕑)很(😾)好。必须反思这一点，关于欲(✂)望(🔟)。它(🥠)就在人心里，就像一个画家(🐕)画(🦇)着没人看的画，但他不会停(🙇)下(📮)。欲望就像独自绽放于原始(🥝)森(🎏)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🍣)对(🍣)果实的向往，为了自己，也依(🛍)靠(📃)自己。如果遇到一道注视着(📿)它(🏨)、并发现它的美丽的目光(🧑)，它(💱)便(🤕)会绽放光采，她的美丽会变(🌕)得(📬)引人注目、脱颖而出。但这(🥘)样(📱)的目光往往来得太迟，人们(🤚)为(🤫)了(😄)抢占土地，已经烧毁并铲平(🤷)了(👃)森林。在您和我之间，有许多(👷)差(💣)异，这是幸事。语言、国家、(✈)文(🏽)化的差异。您选择了一种略带(😃)挑(🏭)衅性的电影，它破坏了叙事(🙏)的(🍸)传统秩序。您从混沌中出发(🐻)寻(😐)找，为了将无序变为有序。我(🚽)也(🦓)试(👪)图将无序变为有序，虽然徒(👇)劳(🍓)，我承认，但我仍在寻找。我想(😠)这(➕)就是我们的电影的区别：(💗)我(🔌)的(😛)电影较为接近一般意义上(🐢)的(🈁)电影，而您的电影是某种特(⛰)殊(🥕)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐂)我(🔵)会说我们做的是同一件事，但(🌼)您(🦓)抵达了，而我尚未真正成功(🌱)过(🖋)。所有人自然地遵循着科学(📭)的(🐻)图景，从混沌出发以建立某(♒)种(⛅)秩(🗺)序。这“某种秩序”或多或少有(🙇)些(🥪)不确定，人们也或多或少能(🍟)抵(🍫)达一点。有些时候我们做不(⛪)到(📦)，我(⏹)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚑)，有(🤽)一块时间被提取了出来，在(🦌)另(🤵)一部电影里将会是另一块(🔘)。从(👳)一块碎片、一张照片出发，我(🉐)为(✏)自己创造一个世界。看到您(📉)电(🔨)影的一些片段，我想到了皮(🎥)亚(👯)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💍)我(🦍)喜(🥎)欢的。用简单的词，如内部（(🚸)interior）(💏)和外部（exterior）——尽管区分(✝)它(⛏)们没有太大意义，我会说皮(🔞)亚(👠)拉(😭)在他的《梵高》中停留在外部(🔬)，但(👪)他只谈论内部。在这个意义(🚽)上(🎑)，他更接近维斯康蒂的传统(😅)。而(🗓)您恰恰相反。您停留在内部。但(📝)在(🌍)电影中我们无法展示内部(🤔)，只(🌦)能感受它，但它依然是不可(💪)见(📹)的，否则它就不再是内部了(🍈)。

曼(🛤)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉：甚(⛩)至(📍)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚬)达(👨)尔：当然。小时候人们说：(🎭)鸡(⤴)是(🐷)由内部和外部组成的。掀开(👏)外(🏧)部，看到内部；如果掀开内(🙂)部(🆓)，就看到了灵魂。我会说您从(⏩)背(🛠)面拍摄内部，尽管您总是从正(🦔)面(🐉)拍摄人物。考虑到这种严谨(🆖)而(😽)有强度的方式，您电影中让(📐)我(🌁)一度感到困扰的，是一种幸(😁)好(⏭)还(🔴)算人性化的不完美，这种不(💁)完(🏁)美使得您有必要去拍其他(🗨)电(🏒)影。让我困扰的是没有侧面(📓)拍(😈)摄(😯)的镜头，摄影机离放映机太(🔁)近(🍟)了。摄影机并不是生来就是(🚾)要(❤)与放映机保持一致的。放映(🃏)机(🛸)会进行传输。就像放射科医生(🎌)拍(🖊)X光片：他不满足于从正面(🙌)拍(🌮)，他也从侧面、背面、对角(🐊)线(🥓)拍。然而在开始时，在放映的(📘)那(🐭)一(🥃)刻，所有图像都将是平面的(🚻)。当(🤦)然，我们会说这是一个图像(🌌)，但(👩)我们是和图像打交道的人(💒)。这(🙂)并(🍏)不意味着摄影机必须一直(📭)移(🌴)动。

这就是导致您电影中某(😺)些(😅)时刻出现“空洞”的原因，也就(👆)是(🆙)那些观众——糟糕的观众，如(✋)今(🎤)的观众——称之为“冗长”的(💀)东(😟)西。我不是说我抱怨电影长(🌄)，甚(🧐)至如果一开始我看到有好(📒)东(🍍)西(🚉)，我会很高兴电影很长。我可(💡)以(🏐)安心地打个盹，我确信我会(😜)找(🏥)到它们。这就是我所说的对(🧗)一(🔄)部(🎷)电影进行科学性的讨论。

曼(⭕)努(👦)埃尔·德·奥利维拉：我(😯)和(🎃)您一样，把摄影机放在我认(📪)为(🚠)它必须在的精确位置。就是这(🔷)样(🐵)。为什么那里比这里好？我(⏬)不(🍎)知道为什么。

让-吕克·戈达(🛒)尔(⏰)：如果我们能稍微解释一(🧙)下(🏟)为(🛥)什么就好了。

曼努埃尔·德(⭕)·(😐)奥利维拉：力量来自固定(🌲)性(👣)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌜)德(🐺)的(🛸)审判》教会了我这一点。我们(💀)也(🍁)可以称之为客观性。

让-吕克(📻)·(👒)戈达尔：我有种感觉，电影(🔶)人(🔐)，无论是好是坏，都有一个想法(🐜)，一(👗)种需求，然后，好吧，他们寻找(📋)有(🏡)足够钱的人来实现这种需(🕋)求(♑)。他们的工作方式就像一个(🎟)人(🌿)说(🎖)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕋)是(🥂)他看看口袋里有多少钱，或(🌑)者(⏸)让妻子或朋友做肉酱意面(🥎)。老(👭)实(🕳)说，我一直是反着来的。制片(🚳)人(👱)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥁)，也(🐦)许是时候和他拍部电影了(🐎)。”既(🗨)然我们不富裕，我们接受，也许(🤛)我(🖥)们能马上拿到钱。然后，签了(🥦)合(⏪)同。再然后，必须拍这部电影(🗝)，真(🎬)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(📅)拉(🚽)：我做的完全相反。我表现(🥁)得(✝)好像合同早已签好一样。我(🚪)写(🔎)故事，预测一切，然后在最后(💍)一(🕐)刻(🏏)，救星来了，那就是制片人。《亚(👛)伯(🗻)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(⤵)誉(👟)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐤)直(💮)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🐚)法(🐵)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📽)夫(👆)人》是不可能的，况且我还是(👹)个(🚏)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌆)[12]正(😡)在(😪)拍他的版本。于是我想，可以(🛋)做(🚰)点更有趣的事：可以问问(🌛)作(🔣)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌼)斯(🙍)是(📶)否愿意基于《包法利夫人》写(⚾)一(📢)部小说，一部我随后就会改(🆗)编(💌)的小说。她接受了。必须等她(🦕)写(🌙)完(🖐)，等它出版。在此期间，借作家(🖍)卡(🌉)米洛·卡斯特洛·布兰科(😌)[13]逝(🚟)世五周年之际，我拍了《绝望(🧞)的(⏰)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🕡)：(🏀)您(🚪)说：我知道这部电影将会(🏤)是(🕯)什么，但我不知道是否能拍(🤬)成(🌇)。我说：我知道电影会拍成(💌)，但(📷)我(♏)不知道会是怎样的电影。我(⚪)不(👺)仅知道某部电影会拍，而且(😴)我(⚾)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🙋)为(🌤)我(📝)总是害怕拍不了下一部。

曼(👾)努(🛤)埃尔·德·奥利维拉：这(🌆)也(🦉)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐟)尔(💫)：但您对我电影的批评是(🍈)什(🚙)么(🏜)？就像美食评论家会说：(⛵)“这(🍨)里的肉煮过头了，这里的肉(🚬)还(🤣)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🧐)利(🐸)维(🌻)拉：一部电影不仅仅是我(⛩)们(⏬)所看到的图像。图像是符号(⛲)，声(🥎)音是其他符号，词语是另外(😠)的(🚮)符(😇)号，它们又会唤起其他符号(🆖)，引(🤝)用其他时代、书籍、电影(🍳)。如(🏽)果我们不了解这些符号及(🥍)其(✔)所召唤的东西，我们就无法(🐢)理(👌)解(🍐)电影。词语在您的电影中强(🙍)有(🎢)力，它赋予了电影力量。图像(🐘)有(👁)另一种与词语无关的力量(🎨)。这(🤦)很(🐷)美妙。但我距离完全理解您(🏢)的(🗽)电影还缺了点什么。电影是(🔷)一(📻)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕉)电(🌽)影(🌴)中的仪式，是那些在镜头间(😤)或(🏇)镜头中穿梭的人。我们并不(🎐)完(🤢)全了解这种仪式的含义，我(🐌)们(🌵)遗失了它们的意义。例如，在(🥧)《亚(🌈)伯(🥒)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(✉)们(🍈)看到女演员在婚礼当天，在(🙋)教(⤴)堂里自己掀起了面纱。如果(♌)我(📠)们(🏺)不了解古代包办婚姻的仪(❇)式(🐄)——要求由丈夫掀起妻子(🥟)的(👭)面纱，第一次展示她的脸，以(🧤)此(🌋)确(🕟)认他的幸运或不幸——我(🔫)们(⛺)就无法理解她这一举动的(📉)放(😺)肆。因为我的主角知道自己(🎠)很(😡)美，她可以放肆地掀起面纱(🦄)：(🌉)看(🕴)我多美！如果我们不了解这(🍵)个(🏥)仪式，这场戏的意义就丢失(💳)了(🍡)。我错过了您电影中许多仪(😍)式(🏠)的(🌳)含义。我真希望有人能在我(🆚)耳(👕)边悄悄向我解释。您在特殊(🈴)效(🛥)果上做了很多工作，不断用(🎰)声(💼)音(🏵)、词语、图像进行挑衅。这(🛸)是(😠)您的形式，是另一种形式，无(🐻)所(🌳)谓好坏。您做得很好。我更喜(🈳)欢(🍩)没有特殊效果的电影。我更(😴)喜(👰)欢(🏍)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌝)：(🎒)如果英语说得不好却去看(🎏)《哈(🌯)姆雷特》，会失去很多东西，但(🛄)我(👌)们(😚)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐈)国(😸)九零》由许多仪式和晦涩的(🙁)东(🚓)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐈)利(🌶)维(🙍)拉：是的，但即便这些符号(👈)实(🐊)际上难以理解，但它们反倒(🏄)更(⬅)清晰、更可见。我喜欢这部(🐬)电(🌟)影的地方，在于符号的清晰(🌔)性(🙌)与(🐿)其深刻的模糊性相并存。另(⚡)一(😁)方面，这也是我喜欢电影的(🕞)原(🤔)因：大量精彩的符号沐浴(🦉)在(🍜)无(📧)需解释的光芒之中。正因如(🤨)此(🌽)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🙅)达(🚸)尔：那么，非常感谢。

本次会(📰)面(🍂)由(⚽)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🕸)织(🌰)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🗽)。

注(✂)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌹)法(🚾)国启蒙运动核心人物，唯物(⛽)主(💒)义(⛵)哲学家、文艺批评家与作(😻)家(😮)，百科全书派代表，代表作有(😍)《拉(🔤)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👜)和(🙊)他(🚬)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍿)・(💳)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💕)诗(🛸)歌先驱、现代主义文学奠(✈)基(👅)人(🤺)，兼具诗人、艺术评论家与(🚆)散(🔆)文诗之祖等多重身份。他的(🥗)代(💙)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🖇)具(😏)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌝)・(📝)福(👱)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏴)、(💭)评论家与散文家。他率先关(🚘)注(🛃)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔢)，对(✨)塞(🌃)尚等现代艺术家的评论极(🎮)具(🏓)前瞻性，深刻影响现代艺术(🧛)批(🎽)评的发展方向。

4、安德烈・(📟)马(🚮)尔(🧟)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🗜)术(⬅)史学家、抵抗运动战士，还(⏭)担(🥈)任过戴高乐时期的文化部(😨)长(⏺)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚦)合(🔽)了(🐊)存在主义哲思与历史使命(📞)感(🕘)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍗)某(🌫)部电影推出”的意思，但其核(🏀)心(🍟)意(🚇)义为“出去、离开”，所以戈达(🐔)尔(🚟)才会玩这样一个文字游戏(🔦)。

6、(📉)Público在葡萄牙语中既可指广(🐭)义(🤽)的(⏸)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐖)语(🎅)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🛍)（(🛐)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(✌)派(➿)的领袖与核心人物，代表作(🚀)有(💲)《自(😷)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏳)莱(🎆)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔸)娜(🙅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔚)士(🍛)电(🔗)影导演、视频艺术家，戈达(🖥)尔(💰)晚年的生活伴侣与合作者(⏰)。她(🛣)与戈达尔共同创立制作公(😮)司(👪)，并(♓)与其联合执导了《第二号》（(🏼)1975）(🛵)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏝)品(🕣)，深刻影响了戈达尔后期创(📿)作(🍴)中私密对话与家庭影像的(🧐)风(🔉)格(🎱)转向。她本人亦是一位独立(👇)的(🔰)创作者，其作品以哲学思辨(👠)探(🌌)索两性关系、语言与日常(🥖)的(🖋)诗(💂)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌻)导(🎇)演、人类学家，真实电影（(⏬)Ciné(➡)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏦)（(🌙)Ethnofiction）(👜)的开创者，代表作有《夏日纪(🚓)事(📜)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😤)父(🎗)”，其跨学科实践深刻影响了(😿)纪(🆒)录片与视觉人类学发展。

10、(🚰)奥(🚋)利(😘)维拉下一部电影为《盒子》（(😑)A Caixa）(⏮)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🛅)双(💈)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔹)Gé(🦋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧒)，法国国宝级演员、制片人(🔑)、(🎪)导演与跨界企业家，是法国(🐑)电(🚝)影黄金时代的标志性人物(🎇)。

12、(📯)克(🥤)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🥋)新(🐕)浪潮的先驱导演之一，与特(🥔)吕(☔)弗、戈达尔、侯麦和里维(🈹)特(🍙)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚑)阶(💐)级(🚁)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚸)批(🌱)判视角闻名。由他执导的《包(🛢)法(😂)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤱)尔(🎄)（(🐪)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👕)・(📇)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(♐) 19 世(🕧)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌱)漫(🙀)主(🧀)义小说家、剧作家与文学(🍙)评(🔕)论家。