文(💾) / 让(🈚)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😎)尔(🛎)·(🆚)德(🐇)·(💈)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🖐)译(✊)，再(🚘)经(🛰)过了人工的逐句校对(🏏)与(🌸)润(➕)色(🔙)，并添加了一些必要的(🎃)注(🥤)释(🅰)。由(🌠)于(🏧)并未找到法语原文，本(🐑)文(🔯)翻(🔅)译(📚)同时比照了西班牙语(😒)和(🚌)葡(🕚)萄(🎒)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎹)埃(🥃)尔(🙈)·(🍶)德(🕜)·奥利维拉的《亚伯(🛶)拉(🥍)罕(🚼)山(🐜)谷(👭)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🔏)达(🎥)尔(🐧)的(🕍)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🏃)同(📖)时(🥝)在(😧)巴黎的银幕上映。借此(🚯)契(📁)机(🏁)，戈(🐓)达(🈶)尔提议与奥利维拉会(🛤)面(💹)，旨(📈)在(🤾)就这两部影片展开一(🌸)场(🥡)“科(🚔)学(🔦)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🚿)·(🥘)戈(👑)达(🍫)尔(😱)：没问题，巨大的声响(🤳)是(🎉)我(💔)对(🤪)公众做出的唯一妥协(🎫)。您(🦕)知(🥖)道(🔅)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🥧)“批(✂)评(📉)”的(😝)定(🕕)义吗？“批评就像溃(📟)败(🚵)军(🍛)队(🥗)里(🛣)的士兵，他开了小差，投(🎌)奔(🔡)了(🔇)敌(🐗)营。谁是敌人？是公众(🥔)。”

曼(🤪)努(🗿)埃(🚑)尔·德·奥利维拉：(🏦)那(✝)您(🍶)呢(🧢)，您(😰)知道伯格曼是怎么评(🍟)价(🐢)影(🆒)评(🍳)人的吗？“某些影评人(❕)在(🏖)我(👢)看(👫)来就像是在试图教我(♋)们(✉)如(😗)何(👘)奔(⬅)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🍲)达(🥁)尔(😼)：(🔩)我请求让我以评论家(🤤)的(⛎)身(⚾)份(👽)展开这次对话。与其扮(🧔)演(🥫)“作(🏡)者(🚓)”，我(💷)更愿意去见某个人(🥋)，谈(🚇)论(🐏)他(💳)的(🎌)电影，或许偶尔也让那(🥟)个(🔀)人(😗)谈(🤟)谈我的电影。如果这能(🚟)从(👺)宣(⛄)传(🔍)角度对两部影片有所(🐴)助(👺)益(🔦)，那(♌)我(➿)们就这么做吧。电影是(🥎)对(➿)现(🕵)实(🧤)的一种批判，从这个角(👙)度(🥈)看(🙎)，我(🥈)是非常传统的；而且(🖌)作(🧙)为(🈳)一(👹)名(🤪)用法语拍摄的电影人(✒)，我(🦗)始(😹)终(💎)带有对电影的批判态(😟)度(📋)。一(🚒)直(📍)以来，法国的伟大之处(🔲)之(🏡)一(🍨)在(🌷)于(🖼)拥有批判性的视点(✏)，即(💳)便(🌱)这(🚔)个(🍘)国家对此一无所知。从(🐆)狄(📔)德(🎋)罗(🃏)[1]开始，所有的艺术评论(🤮)家(🐁)都(🚁)是(🎇)法国人，经过波德莱尔(🍿)[2]、(🍍)埃(😘)利(🥚)·(🤖)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🕡)说(💴)，无(💘)论(🍽)是不是作家，他们都是(📣)有(🍃)“风(🐾)格(🎄)”（style）的人。糟糕的评论(🕘)家(🗿)没(👾)有(🏨)风(🕋)格。美国只有两个影评(🥔)人(🐳)：(💸)詹(🕥)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🛂)长(😉)久(🥔)以(🚎)来被忽视的）来自圣(🤫)地(⏫)亚(👃)哥(🔛)的(🌺)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👎)然(👝)我(🛺)们(🆓)的(⏫)电影同时上映，我想提(🌔)出(🥅)第(🦎)一(🌶)个问题：我们要如何(🐟)理(😬)解(🥝)“上(😩)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤵)什(🌨)么(💏)要(💽)让(🥁)电影“上映”？我们在让(🔌)它(🤡)们(👈)“进(🕐)入”这里或那里时遇到(🏽)了(🐲)很(🔰)多(😈)困难，然后还有些人没(👬)做(🤓)什(🧀)么(📊)大(🏫)事，但无论如何，他们还(🤯)是(🌨)做(💷)了(😿)必要的事来把它们“推(🦑)出(🆘)去(😪)”（(⛷)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚛)利(🏄)维(💰)拉(🛐)：(📃)在葡萄牙语里我们(🗨)不(🤓)用(🗝)同(📆)一(🎪)个词，因此也就没有这(📝)种(🎄)双(😣)关(🈳)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🛷)出(👸)去(🐇)/上(🚱)映）。不过，这是个困扰(🕙)我(👰)的(📊)问(👁)题(🕸)。我之所以感到困扰，是(🚁)因(🤠)为(🎿)对(💞)我来说，必须先展示电(⬅)影(📿)，然(🕡)而(🔠)，在针对电影的评论完(🐬)成(🌩)之(🍋)前(📱)，电(❌)影并未完成。一个好的(💀)、(🛣)聪(📺)明(🦓)的、专注的、敏感的(🤶)评(🧣)论(🌘)家(📞)，是观众的代表，他去寻(⏺)找(🛐)那(⛄)部(✊)在(👏)我看来——即便我(🎳)已(🕢)经(🍟)拍(🔉)完(🎆)了——尚不存在的电(🏗)影(🚆)，他(🚎)要(🔷)去完成它。观影者与银(🏉)幕(🎰)之(🛁)间(🔽)的动态关系实际上是(🥍)至(👺)关(🌅)重(🔣)要(😊)的，它是电影的一部分(🐓)。我(🥎)说(🙅)的(💦)是观影者（espectador），不是观(🍪)众(🏕)（(🧀)pú(🎼)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🎧)，是(🖇)非(🦎)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🍸)观(😹)众是现存的观影者，是被商(👈)业(🥊)化了的观影者，是买了票的(📺)观(🌺)影(🌷)者，他变成了观众。然而，他身(📢)上(🈚)仍有一部分保留着观影者(🌜)的(🐙)特质，就像读者一样。如果我(🔬)们(👣)谈论的是一部电影，我们会说(🍑)观(🍈)影者是剧本，而观众则是观(🏡)影(🙅)者的实现（realización），是他的场(🎺)面(🍫)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😙)自(👫)己(⛽)：如果电影没人看——我(💥)的(🗃)许多电影都没人看，或者被(🗽)误(🥗)读，甚至连我自己也……我(🚐)想(😨)我(⬆)们是为了一两个人拍电影(💯)的(🙅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎧)：(🔂)但这就足够了。

让-吕克·戈(🛁)达(🍸)尔：当然。但我还是想回到“上(🚤)映(🤪)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🐧)文(🎫)字游戏。应该有一些小词典(😦)，告(🤛)诉我们每种语言中电影的(⚓)技(🗣)术(🥖)术语。例如，我们在影院看到(⛅)的(✳)电影拷贝，带有图像和声音(👞)的(🛠)拷贝，在法语中被称为“标准(📜)拷(📟)贝(❣)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🛁)维(🔆)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🈹)贝(🔉)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(♉)尔(♋)：英语里叫“声画合成拷贝”（(👞)married print）(⏲)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(👏)。我(🚛)坚持要在词汇上较真，因为(❔)例(📢)如俄国人对纪录片和剧情(🕔)片(👻)的(📽)区分就与我们不同。他们把(🗞)有(🤵)演员的电影称为“扮演的电(🗃)影(🍎)”，而纪录片——不一定没有(🛅)演(🤼)员(👝)——被称为“非扮演的电影(🚐)”。甚(🐹)至“图像”（image）这个词本身：(🌰)对(🚌)美国人来说，它没什么大不(🚕)了(🛏)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(👋)们(🦕)甚至没有一个词来指代电(👴)视(🚝)，他们突然变得非常商业化(🦍)，他(🉐)们说“network”（网络）。如果我们对(🔵)语(🌗)言(💭)如此不加注意，那么当人们(🍭)说(🗾)一部电影“上映/出去”时，我们(🍧)会(🔍)产生一种错觉：是某种东(📺)西(♑)真(💸)的出去了，还是我们把它弄(🏩)出(🎗)去了？

曼努埃尔·德·奥(😑)利(📧)维拉：我会用“出来/出生”（(👛)sair）(🃏)这个词，就像说“和一个女人出(🕝)去(😔)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(👃)意(👉)味着“带她去床上”。

让-吕克·(💽)戈(🐻)达尔：如今，对于好电影来(😅)说(🌬)，“上(🌰)映”（sortie）已经变成了一个“出(🎤)口(😌)在这边”的指示，这是一种摆(📋)脱(🏣)它们的方式。

曼努埃尔·德(👤)·(🎑)奥(🍥)利维拉：我们的电影也变(🏂)成(🔐)了电影节电影。电影节的作(🗨)用(🆖)是向多样化的公众展示电(💕)影(🔭)的多样性。它是不同电影人、(🐙)国(🐬)家、习俗的一种对照。仅此(📁)而(🤔)已，但这也不算太坏。

让-吕克(📴)·(🥇)戈达尔：我想您描述的是(🙌)一(📒)个(💩)过去的时代，而我见证了它(🐚)的(🧝)终结。我以为那是开始，其实(🦁)那(🚒)是终结。那是一个电影节确(🕧)实(🗻)能(😧)帮助人们相遇、讨论电影(🛎)、(📻)讨论任何想讨论之事的时(〰)代(🧔)。一切都变了，电影也变了。现(🎣)在(🔣)，电影人抱怨他们的孤独，但他(🦒)们(🐕)不再交谈，不再讨论，这是他(💍)们(😐)的错。今天，电影节越来越多(💜)。无(🗳)论是强者还是弱者，每个人(🕒)都(🧟)在(🖇)各自利用自己能利用的东(🀄)西(♓)。但在我看来，总体而言，举办(🖋)电(🕙)影节是为了延续一种对媒(🏳)体(🚂)或(🏔)电视而言很重要的“电影观(🏒)念(🐳)”，一种关于电影神话的观念(🕧)，这(🗝)种神话曼努埃尔（指奥利(🧒)维(🤽)拉——编者注）经历了一整(💰)个(🐈)世纪，而我只经历了后三分(🤣)之(🏨)二。也许您能感觉到20年代（(🍊)那(🔐)时没有电影节）与今天之(🗣)间(🧝)的(👜)差异？

曼努埃尔·德·奥(😌)利(🚏)维拉：新现象是电影资料(🍥)馆(🍹)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📖)早(🚜)就(🔊)存在，而是因为有越来越多(✖)的(🦗)观众——比如在里斯本—(🌟)—(✴)去资料馆看那些没进院线(🌫)的(⛓)电影。这很有趣，因为你必须真(🏪)的(🔽)热爱电影才会去电影俱乐(🛎)部(🦇)或资料馆看片……

让-吕克(👚)·(📱)戈达尔：关于相遇与对话(🚾)的(🕙)故(♈)事……这就是我想对您说(💰)的(😧)：作为评论家，我不指望别(😇)人(🚺)对我说好话，我不想人们对(🎠)我(♌)说(💮)或写：“您的电影太残暴了(➖)，太(🦂)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🕖)时(🤴)我会问他们：“好吧，那到底(🍢)哪(🎑)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🍶)们(👾)甚至没有词汇，只是重复：(🤙)“它(🍐)是非凡的！”然而如果他们对(💽)我(🛣)说这真的很丑，这里有错误(🙂)，那(🚴)我(🌏)就会想，或许对话是可能的(⏺)：(㊙)你能告诉我有错误的都在(🕘)哪(🔒)里吗？这证明了今天的评(💨)论(🥤)家(😓)不再想交谈，而电影人也不(🦑)想(🎂)被批评。而我，作为一个评论(⛴)家(👄)出身的人，我只需要别人告(🔟)诉(🗼)我：这行不通。您是否感觉到(🏩)需(🌶)要别人告诉您这不好？这(🏓)会(🚨)困扰您吗？因为我对您电(❇)影(🏠)中行不通的地方有些话要(👨)说(🤬)，但(📫)我不想困扰您。

曼努埃尔·(✍)德(📷)·奥利维拉：“当我拿自己(🚮)与(🎦)人相较，我会感到骄傲；当(🐙)别(♒)人(🍖)来评价我，我会感到谦卑。”这(🐊)是(🐀)您电影里的一句话，非常美(🙏)。

让(🚏)-吕克·戈达尔：那是圣人(🈹)说(⛺)的，或者是诚实的人说的。

曼努(🔒)埃(✂)尔·德·奥利维拉：我是(🍿)个(➿)悲观主义者。当有人告诉我(🚘)我(🚱)的电影里有什么行不通时(📱)，我(🛤)会(📧)受影响。不过，我想我已经麻(🧚)木(🏥)很久了。但这取决于他们触(🏘)碰(😃)哪里。如果我拳头上有个伤(🌱)口(🏥)，但(🏠)有人碰了碰我的二头肌，我(✔)就(🤚)会没什么感觉。但如果那个(🕌)人(🛸)把手指戳进伤口里，那我就(🗣)会(🕳)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🏓)懂(🐑)得区分什么是好的，什么是(🚮)坏(🍞)的。这不仅仅是说出我们的(🌳)感(🌇)受，而是对电影进行技术性(🚐)或(🏀)科(🆔)学性的批评。只有新浪潮这(🌊)么(🍇)做过。以前谁会说：这个移(📳)动(🏍)镜头是好的，我们觉得它好(🏡)是(😝)因(🤗)为这个，相对于另一个我们(🛣)觉(🐄)得坏的镜头而言？或者：(😨)这(🚀)段对白是好的，相比之下那(🐋)段(⚾)对(🔆)白是坏的。今天，这完全丢失(🌡)了(🕝)。“作者”的概念变得如此重要(👭)，以(🙎)至于连副导演都不敢对你(🕣)说(👓)。唯一有时敢说的人，唯一我(🏡)能(😥)与(🉐)之维持一种奇怪的艺术关(🍣)系(🧐)的人，是制片人。因为制片人(🤢)投(🐺)了钱，或者至少他拿别人的(⛎)钱(🚊)去(🛒)冒险，所以以这种风险的名(🌯)义(🍙)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🐱)不(💨)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🈚)考(🤢)。至(〽)少，这提供了一种反思的可(😅)能(❌)性，让我能更好地站稳脚跟(🏏)。如(💇)果说今天的科学家如此强(💔)大(🍵)，那是因为他们是唯一还在(🐵)互(🏿)相(🐧)批评的人。一位天文学家说(💞)：(😦)“我看到了月食，我把它拍下(📭)来(🆗)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌛)看(🏇)了(🆚)之后断言：“但这明明是月(🚲)亮(🚄)！你说什么月食？”另一位说(😈)：(🤯)“啊，是啊……”；他很恼火，但(♍)他(👣)会(🔙)重新开始。在艺术中，在艺术(🤴)批(💪)评中，例如波德莱尔和德拉(🅱)克(😂)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🏍)对(♈)抗时刻。否则，就无法前进。这(⏩)是(🙃)我(🔔)唯一需要的：批评。但我甚(🙋)至(👙)得不到它。

曼努埃尔·德·(😴)奥(📀)利维拉：我需要的更多是(🤮)拍(🚑)电(♑)影的手段。我永远不知道电(😸)影(👛)会变成什么样。我有分镜脚(✖)本(🍀)（découpage），我有演员，我有布景(😭)，但(🎟)我(💮)从未拥有电影。在拍摄期间(🔌)，“执(🧥)导工作”（realización）在时时刻刻(🙈)地(🚉)改变着那团“星云”的整体构(📳)造(🗺)。具体的东西只有在我看样(🏿)片(💻)（(🆒)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🦊)厌(🍊)看样片，我总是感到绝望。

让(🐻)-吕(♍)克·戈达尔：我想我们都(🚺)是(👽)这(🙅)样。只有希区柯克在看样片(📯)时(🌹)是高兴的。所以，作为评论家(🤮)，这(😲)就是我想对您的电影说的(🐀)话(〽)：(🦋)起初我随着电影（指《亚伯(☝)拉(🍭)罕山谷》——译者注）行进(📯)，但(🗳)在某一刻我跳脱了出来，开(📹)始(🗯)思考别的事情。我想：啊，这(➖)里(🍾)没(🖼)那么好了，然后，与此同时，我(🛹)在(🤰)做梦，我想着引力（gravitación），想(🦔)着(👆)牛顿。后来我醒了，回到了自(💷)我(⏯)意(🐬)识当中，而就在那一刻，电影(🉐)里(🙋)有人说出了“引力”这个词。于(⬛)是(🌴)我对自己说：最终，这部电(😯)影(😃)是(🚪)好的，我必须重看一遍。

曼努(🔉)埃(🥗)尔·德·奥利维拉：的确(🎐)，这(🐪)就是电影的主题：引力与(📓)万(📢)有引力定律。

让-吕克·戈达(📁)尔(🕞)：(🖱)从更科学、更技术的角度(🌀)来(🏊)看，如果我是您电影的副导(🕞)演(🌪)，我会对您说：“您确定吗，或(👡)者(🍵)您(🏏)能更好地向我解释一下，以(🧢)便(🤚)我能帮助您，为什么您选择(⏺)这(🎈)位女演员来演年轻时的艾(🏐)玛(🤟)（(🛃)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌓)择(🔘)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🐀)不(🌸)同？这是故意的吗？”这便(🏞)是(🥞)我的批评：第二位女演员(🍪)不(🖥)如(🔘)第一位，或者至少，当第二位(🔥)女(👝)演员出现时，电影下坠了，这(🤕)就(🌄)是引力。然后它又升起来了(🔭)。

曼(🍂)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：答(😥)案(🚥)很简单：起初，我是为第二(🚯)位(🙃)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔉)写(📫)的(🔦)这部电影。这个女人当时处(🍖)于(🧢)危机和抑郁状态。我的制片(🥏)人(😿)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🚣)服(👄)我不要选她。在我改编的那(👽)本(🐒)书(🎊)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⛴)的(➿)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(❎)常(🍂)美的话，说艾玛的头发“像一(🌀)滩(🚯)黑(🈲)墨水一样落在她毛衣的背(🚫)上(💑)”。为了拍摄这句话，我要求改(😞)变(🤭)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🤝)，她(🚆)是(🛑)金发。她对此感到很受伤。那(💜)场(🎍)戏拍得很糟。于是，不得不找(💎)另(🐪)一位女演员来演青少年的(🙇)艾(✔)玛。这就是对您技术性批评(🗳)的(🏼)技(♎)术性回答。我想补充一点，电(💮)影(📊)总是伴随着“偶然”和运气。正(🎑)是(💠)这些使我振奋：所有那些(🥅)在(🌟)实(😬)现过程中涌现的小事件。这(🤳)是(🎓)一种我不太理解的现象，它(⏫)既(👉)可能导致最坏的结果，也可(😧)能(💀)导(💶)致最好的结果。没有一部电(📤)影(🅾)是不靠运气的。它是一种创(🤯)造(🌏)，一部电影是一个人的构想(🏍)，很(🎩)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍀)尔(🗞)：(🛁)创造可以被准备吗？

曼努(🛬)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：可以(😑)准(🌌)备，但不能修复（reparada）。就像生(📮)活(📻)。事(🕯)物就在那里，等着我们去拍(⏹)摄(🗄)。您想修复什么？饥饿、在(🛒)非(🎁)洲死去的孩子，是的，这很重(⛔)要(🧦)，值(🏒)得修复，需要尽可能广泛的(🌏)公(😬)众。但一部电影不是，它是一(🥞)团(🥝)巨大的混乱，我因此在我自(⏰)己(🐈)面前感到渺小。话虽如此，我(🔂)接(🥄)受(💉)您关于您“离开”我的电影又(🥓)“回(🌐)来”的批评：必须非常敏感(🌷)才(⚓)能进出电影而不迷失。的确(🤲)，这(🕗)就(👻)是引力定律。

让-吕克·戈达(🐏)尔(🍌)：我非常谦虚地认为，新浪(😷)潮(🌗)的人是从博物馆出发做电(🐬)影(🕶)的(🎄)。我们发现了电影资料馆。我(🎇)们(❎)在那里出生。当然，我们小时(🛌)候(👤)看过卓别林，但没人会在四(🚈)岁(⛪)时说，看了《救火员》后我要拍(🏌)电(🍨)影(🔤)。所以我脑子里总有一个参(👖)照(🌤)系。因此我认为作品比人更(🗨)重(🐪)要。这并非对每个人来说都(🚈)那(🅱)么(📔)显而易见。女人的作品是庇(🎎)护(🕠)男人。而男人，为了处于相对(👶)平(👹)等的地位，所能做的一切就(🌱)是(♏)制(💠)造作品：绘画、文学或政(🦄)治(⏹)、战争、失业、贸易。归根(💨)结(⏱)底，我对“人”（这里戈达尔专(🌬)指(🔑)作为创作者的人——译者(🤥)注(📤)）(🤛)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🧡)尔(🌙)·德·奥利维拉这个“人”不(🧢)怎(⏫)么感兴趣。如果我们住在同(👫)一(🌆)个(📇)城市，比邻而居，我想我也不(💵)会(📌)比现在更多地见到您。当然(💃)，见(🍽)面时我们会更好地谈论电(🌖)影(💵)，但(🎍)也仅此而已。如今让我震惊(🙉)的(🤦)是，媒体对“个性”这一概念的(☕)开(🌉)发远甚于对“人”的开发。人在(🎁)作(🐙)品中，作品在人中。有些人不(🥣)创(📐)作(🙇)作品，而是创作生活，尤其是(🛬)女(👉)人，这本身就是一件作品。男(🔵)人(📓)被迫创作作品，因为他们通(🔩)常(😲)什(👿)么都不做。我常像布努埃尔(🍸)那(🚤)样说，电影对我来说是最重(📩)要(📙)的。但如果把一个孩子的生(🔢)命(📻)和(🚓)一部电影的上映放在一起(👃)权(🏇)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🕝)子(🔹)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏋)·(👙)奥利维拉：自然如此。从这(🐱)个(🏪)角(🥈)度看，我也断言艺术没那么(🌦)重(🕡)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔨)然(📃)如此，如果不那么重要，那就(📬)不(🦖)必(🔶)做了。女人们更合乎逻辑，她(⬜)们(🕐)在生活中做这事。我不确定(👶)能(📮)否如此轻易地说艺术不重(😕)要(🎛)。尤(🚁)其是今天，当艺术稀缺而许(💰)多(🤶)孩子死去时。这是否意味着(🗽)我(🎀)们让艺术活得太久，而牺牲(🔟)了(🤜)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😭)利(🤱)维(💴)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎀)家(👭)，艺术家的位置，是人类的虚(✈)荣(🏧)。那种表达世界观的方式，说(🍳)“这(💷)个(😙)，这个，这个，这个行不通”，是一(🌪)种(😱)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🥪)术(🔲)比艺术家更崇高、更有趣(🍆)。一(🐉)部(🏩)电影总是比电影人更聪明(💇)，正(🍣)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🛵)或(⛺)艺术家走出来展示自己的(🕕)那(🎹)种方式，仅仅表明了他的虚(🥊)荣(🍐)。

让(🦒)-吕克·戈达尔：这也是孩(📹)子(👌)的态度：“看，妈妈，我画了一(🧓)幅(🏟)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(⤵)：(😊)是的，当然，但这幅画通常也(🐋)很(🚥)漂亮。艺术与艺术家之间的(🅾)这(🌩)种差异，也是历史与艺术之(♑)间(👕)的(📐)差异。历史展示了民族、文(⛽)明(🤮)、情感、趣味的演变。艺术(🎬)展(🔭)示了这些演变中的实体。我(♑)们(💕)都有责任，尽管作为导演我(✴)什(🐰)么(⛽)也做不了。作为导演我只能(📯)做(🍑)一件事，就是拍电影。仅此而(🕺)已(🌃)。然而，艺术家在创作的那一(🔠)刻(📕)总(🦀)是对的。那是他们的虚构，是(👡)他(🤡)们的内在化。

让-吕克·戈达(🛐)尔(🏻)：啊，我不这么认为，一切都(🎋)在(🏜)外(🔐)面。

曼努埃尔·德·奥利维(♎)拉(👹)：是的，在那之前（是这样(🉐)）(🍔)。但之后，一切都会进入脑海(👈)中(🙉)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💜)于(🦕)我(🏔)》，我像一块海绵一样面对电(📔)影(🤟)，准备好吸收一切。

让-吕克·(📗)戈(🚘)达尔：我不确定这是个好(🚄)比(🚄)喻(🌠)。当然，电影有其奇观性和诗(⌚)意(🛫)的一面，这是电影的深层使(😉)命(🌮)。但这一使命只有在最初进(😱)行(🥖)了(🕐)实验、验证和劳动——我(🎃)们(🚚)可以称之为电影的纪录片(🦅)层(📢)面——之后才能实现。伟大(🏚)的(🕰)艺术家身上都有这一点，您(🔰)、(🌠)皮(🌼)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🙌)埃(🐭)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🐴)卡(🧤)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍁)（(🍌)Rouch）(📊)[9]，这些非常不同的人身上都(💽)有(🎥)，我有时也有。以爱森斯坦为(🛑)例(😭)，没有比爱森斯坦更抽象、(🎑)更(🗃)风(🌗)格家或更风格化的人了。然(🌸)而(😡)，如果今天我们要展示十月(🔒)革(🐗)命的镜头，我们不会在当时(❔)的(⬆)新闻片里找，新闻片使用的(🏐)是(🕖)爱(🚻)森斯坦关于十月革命的影(🙀)像(🆒)，那完全是被调度（mise en scène）出(👀)来(🦐)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🆓)摄(🎰)《北(🍄)方的纳努克》的相关叙述时(🙂)，我(🛷)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🎏)斯(📵)基摩人，和他们吵架，强迫他(🏁)们(😦)每(💔)天去捕鱼（即使他们不想(✳)去(🕜)）。总之，他和他们组成了一(🕑)个(👸)电影摄制组，并变成了一位(🍴)了(🎇)不起的人类学家。因此，这里(🚸)存(🍬)在(🧡)着整全的纪录片层面。在今(🌿)天(🐘)，这种方式——即使不能完(🛋)美(🏦)了解电影史，也至少对其有(🦅)所(🐚)感(👜)觉的方式——对许多人来(🕺)说(💗)已经遗失了。必须拥有这种(👠)对(💹)电影史的感觉，有点像乔伊(🖇)斯(🦒)，他(🎼)对文学史有着深刻的感觉(🧔)，他(👘)知道当他写下一个句子时(♋)，其(📇)中有些词是在拉丁语时代(🀄)发(♑)明的，有些是在中世纪，而他(🎼)，乔(🔝)伊(🔆)斯，在写下这个词的时刻，通(🥟)常(🉑)背负着所有的精神重担和(⏰)他(⬜)所感知到的所有过去，正处(💖)于(🗽)文(🚶)学的现代，处于其成熟期。在(🗃)电(♉)影中，很快，在世界所接受的(💭)美(🙏)国影响下，部分纪录片式的(🌿)工(🗡)作(💦)被抛弃了。我们立刻走向了(🧓)奇(🛍)观，而这只不过是最终的使(🚻)命(🚛)，是电影的弥撒。在今天的电(🔥)影(👻)中，人们举行弥撒，却不进行(🚣)祈(😄)祷(🔫)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🌚)家(👂)，首先进行他们的祈祷，然后(🙇)才(👏)是弥撒，面对或多或少忠实(⚾)的(🏽)公(🦑)众。美国人规范了弥撒。对他(💕)们(🌙)来说，在弥撒中重要的是募(🐰)捐(💐)（quête）：一场成功的弥撒(🌜)就(🏠)是(🧦)教堂里座无虚席、募捐数(🈁)额(🍹)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐞)·(🦎)奥利维拉：募捐（quête）是(🌑)我(♎)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐺)·(🗜)戈(😦)达尔：我不募捐（quête），我(🖱)只(🛺)调查（enquête），我专注于做一(🎏)名(😏)预审法官。我审理投诉。批评(🛁)应(🐸)该(💨)通过祈祷来表达，而不是通(🐪)过(🛍)弥撒。关于弥撒，人们无话可(📱)说(🔦)。或者只能说：“美丽的演出(🗯)，宏(📉)伟(📠)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🤷)像(🌘)运动员的训练、钢琴家的(✈)音(🏿)阶练习一样。当人们进行批(🔊)评(🎲)时，应当批评那些音阶以及(🤳)这(😑)些(🍚)音阶所能带来的效果。

曼努(😦)埃(🔕)尔·德·奥利维拉：奇观(🏀)和(🎶)弥撒我不感兴趣。重要的是(🆗)行(⛸)动(🍝)的欲望。您想拍电影，我想拍(⭐)电(🥁)影，就像此刻我想撒尿一样(🤱)。伯(🚈)格曼说：“我拍电影的方式(🚭)就(😎)像(🐅)某些英国人独自去森林打(🏼)猎(🐵)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🛴)。但(🏌)每天早上他们都会刮胡子(📝)，纯(😢)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐝)。必(🥉)须(⛹)反思这一点，关于欲望。它就(🏸)在(😹)人心里，就像一个画家画着(🔴)没(😼)人看的画，但他不会停下。欲(✊)望(📊)就(🔜)像独自绽放于原始森林中(🧞)心(🈹)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚽)实(🎎)的向往，为了自己，也依靠自(🈁)己(💑)。如(🕰)果遇到一道注视着它、并(🎖)发(🍉)现它的美丽的目光，它便会(🏭)绽(🥡)放光采，她的美丽会变得引(🖖)人(🎳)注目、脱颖而出。但这样的(🤲)目(👷)光(🌞)往往来得太迟，人们为了抢(🏥)占(🐵)土地，已经烧毁并铲平了森(📍)林(🎸)。在您和我之间，有许多差异(🎍)，这(🍯)是(😔)幸事。语言、国家、文化的(👥)差(🏏)异。您选择了一种略带挑衅(🧘)性(📳)的电影，它破坏了叙事的传(📕)统(🕎)秩(🐀)序。您从混沌中出发寻找，为(🎀)了(🌧)将无序变为有序。我也试图(🤫)将(🔷)无序变为有序，虽然徒劳，我(🚭)承(🌍)认，但我仍在寻找。我想这就(🏊)是(🤸)我(🚟)们的电影的区别：我的电(⛰)影(🥫)较为接近一般意义上的电(🧑)影(🐻)，而您的电影是某种特殊的(🛃)电(🎇)影(♒)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🧘)我(💁)们做的是同一件事，但您抵(🌶)达(⏩)了，而我尚未真正成功过。所(🏭)有(🏌)人(🎼)自然地遵循着科学的图景(🙉)，从(📉)混沌出发以建立某种秩序(🔣)。这(❗)“某种秩序”或多或少有些不(🎚)确(🚗)定，人们也或多或少能抵达(🍢)一(🎥)点(🖖)。有些时候我们做不到，我们(🦁)抵(👓)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🈹)块(🚫)时间被提取了出来，在另一(🔬)部(🐶)电(🚙)影里将会是另一块。从一块(🥋)碎(🥌)片、一张照片出发，我为自(🌛)己(🥗)创造一个世界。看到您电影(🔫)的(🐷)一(📹)些片段，我想到了皮亚拉的(🚏)《梵(🚈)高》中的时刻，那也是我喜欢(🌎)的(🖋)。用简单的词，如内部（interior）和(🍣)外(🐃)部（exterior）——尽管区分它们没(🔇)有(🧦)太大意义，我会说皮亚拉在(🌫)他(🚣)的《梵高》中停留在外部，但他(🌪)只(⏸)谈论内部。在这个意义上，他(🎽)更(🙆)接(😬)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍪)恰(🏽)相反。您停留在内部。但在电(🚉)影(🚖)中我们无法展示内部，只能(📄)感(⛳)受(🗣)它，但它依然是不可见的，否(🎷)则(🏐)它就不再是内部了。

曼努埃(🌯)尔(💔)·德·奥利维拉：甚至可(👡)以(🎾)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏂)当(🧔)然。小时候人们说：鸡是由(🚢)内(🛫)部和外部组成的。掀开外部(😙)，看(🖕)到内部；如果掀开内部，就(⏺)看(🚄)到(🆑)了灵魂。我会说您从背面拍(✒)摄(✨)内部，尽管您总是从正面拍(🎥)摄(🍈)人物。考虑到这种严谨而有(👶)强(❔)度(♏)的方式，您电影中让我一度(🔹)感(🏀)到困扰的，是一种幸好还算(🏸)人(🐐)性化的不完美，这种不完美(🌼)使(🥫)得您有必要去拍其他电影。让(🔹)我(🏸)困扰的是没有侧面拍摄的(🎉)镜(🐠)头，摄影机离放映机太近了(🌞)。摄(😝)影机并不是生来就是要与(🚸)放(🤟)映(📼)机保持一致的。放映机会进(📻)行(⏩)传输。就像放射科医生拍X光(🛸)片(🔵)：他不满足于从正面拍，他(🦊)也(🛃)从(🍹)侧面、背面、对角线拍。然(👾)而(♊)在开始时，在放映的那一刻(🏋)，所(🅰)有图像都将是平面的。当然(🏂)，我(⛓)们会说这是一个图像，但我们(🌎)是(💟)和图像打交道的人。这并不(😭)意(🌰)味着摄影机必须一直移动(💿)。

这(🥦)就是导致您电影中某些时(🤪)刻(👱)出(🦁)现“空洞”的原因，也就是那些(💚)观(😩)众——糟糕的观众，如今的(👕)观(😺)众——称之为“冗长”的东西(🙅)。我(🍗)不(🛑)是说我抱怨电影长，甚至如(🛩)果(🚳)一开始我看到有好东西，我(🦐)会(🏺)很高兴电影很长。我可以安(🚻)心(⬇)地打个盹，我确信我会找到它(⛳)们(〽)。这就是我所说的对一部电(♒)影(🧖)进行科学性的讨论。

曼努埃(👍)尔(🍒)·德·奥利维拉：我和您(🗄)一(🏈)样(🥤)，把摄影机放在我认为它必(🚵)须(⏲)在的精确位置。就是这样。为(😼)什(🌶)么那里比这里好？我不知(🚓)道(🍮)为(🏮)什么。

让-吕克·戈达尔：如(👺)果(😿)我们能稍微解释一下为什(😅)么(🈺)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍍)利(💴)维拉：力量来自固定性（fixidez）(🧘)。是(🏁)布列松通过《圣女贞德的审(✳)判(🧞)》教会了我这一点。我们也可(🥨)以(😺)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏗)达(🖥)尔(🏂)：我有种感觉，电影人，无论(🌮)是(🏍)好是坏，都有一个想法，一种(📘)需(🥟)求，然后，好吧，他们寻找有足(☝)够(🦃)钱(🚸)的人来实现这种需求。他们(👽)的(🐡)工作方式就像一个人说：(🗼)今(👄)晚我想吃肉酱意面。于是他(〽)看(📦)看口袋里有多少钱，或者让妻(🧔)子(📰)或朋友做肉酱意面。老实说(🆕)，我(🐟)一直是反着来的。制片人对(🕺)我(🔚)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐞)是(📘)时(🌃)候和他拍部电影了。”既然我(👞)们(🧀)不富裕，我们接受，也许我们(🍐)能(🗃)马上拿到钱。然后，签了合同(💧)。再(🕢)然(✅)后，必须拍这部电影，真不幸(✔)！

曼(🎱)努埃尔·德·奥利维拉：(🏰)我(⛩)做的完全相反。我表现得好(💆)像(🔦)合同早已签好一样。我写故事(🌧)，预(🌀)测一切，然后在最后一刻，救(👂)星(😒)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📂)罕(📦)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥧)1990）(🦁)的(🏔)剪辑期间。剪辑师一直跟我(📫)谈(🍜)论福楼拜，当然还有《包法利(🧒)夫(📀)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎢)》是(🗽)不(🤮)可能的，况且我还是个葡萄(☔)牙(📹)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🔫)他(🦔)的版本。于是我想，可以做点(🍈)更(🎩)有趣的事：可以问问作家阿(🐧)古(🏛)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(⛲)愿(🚔)意基于《包法利夫人》写一部(👹)小(🥗)说，一部我随后就会改编的(🕘)小(🚴)说(🐙)。她接受了。必须等她写完，等(🎭)它(🏢)出版。在此期间，借作家卡米(🥘)洛(🕤)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🥎)五(👒)周(♎)年之际，我拍了《绝望的一天(🔎)》（(🎒)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(➗)：(🕟)我知道这部电影将会是什(🚇)么(🔓)，但我不知道是否能拍成。我说(📸)：(🧣)我知道电影会拍成，但我不(✌)知(🌗)道会是怎样的电影。我不仅(💕)知(💠)道某部电影会拍，而且我还(😰)承(🦏)诺(🕜)了要拍，这更糟糕。因为我总(🥃)是(🏆)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🦂)尔(🏼)·德·奥利维拉：这也是(🆕)我(🏋)的(📃)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚉)您(🌩)对我电影的批评是什么？(🐵)就(🍢)像美食评论家会说：“这里(👂)的(🔃)肉煮过头了，这里的肉还是生(🔉)的(🔟)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔫)：(🗡)一部电影不仅仅是我们所(🎪)看(🌥)到的图像。图像是符号，声音(🏗)是(🥫)其(🍅)他符号，词语是另外的符号(🤸)，它(🎡)们又会唤起其他符号，引用(🗣)其(🗯)他时代、书籍、电影。如果(🎾)我(🛫)们(🏘)不了解这些符号及其所召(🎄)唤(⛸)的东西，我们就无法理解电(♐)影(😙)。词语在您的电影中强有力(♑)，它(🧘)赋予了电影力量。图像有另一(🗼)种(🐱)与词语无关的力量。这很美(🚗)妙(🚮)。但我距离完全理解您的电(😙)影(🎻)还缺了点什么。电影是一种(🧥)旨(➡)在(😛)拍摄仪式的仪式。您电影中(🐎)的(🤠)仪式，是那些在镜头间或镜(🌝)头(😶)中穿梭的人。我们并不完全(😁)了(🌭)解(🌿)这种仪式的含义，我们遗失(🙅)了(💷)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚌)罕(🤑)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🦐)到(🧞)女演员在婚礼当天，在教堂里(🛤)自(🈸)己掀起了面纱。如果我们不(🚩)了(🌉)解古代包办婚姻的仪式—(🐫)—(💙)要求由丈夫掀起妻子的面(👎)纱(👗)，第(🕠)一次展示她的脸，以此确认(🚶)他(💤)的幸运或不幸——我们就(🥐)无(📛)法理解她这一举动的放肆(🛵)。因(🐦)为(🎹)我的主角知道自己很美，她(⛺)可(🛥)以放肆地掀起面纱：看我(👈)多(🍯)美！如果我们不了解这个仪(🦈)式(🕢)，这场戏的意义就丢失了。我错(🤭)过(😌)了您电影中许多仪式的含(📏)义(🏾)。我真希望有人能在我耳边(💐)悄(🔀)悄向我解释。您在特殊效果(🚰)上(🚦)做(😞)了很多工作，不断用声音、(📳)词(🐦)语、图像进行挑衅。这是您(🕑)的(♿)形式，是另一种形式，无所谓(😡)好(🦀)坏(🚸)。您做得很好。我更喜欢没有(😏)特(😰)殊效果的电影。我更喜欢《德(🔝)国(🐼)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🦔)果(📄)英语说得不好却去看《哈姆雷(🍊)特(♏)》，会失去很多东西，但我们依(🍞)旧(🙏)能分辨它是好是坏。《德国九(🚖)零(🚭)》由许多仪式和晦涩的东西(👈)构(🧖)成(🦌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💈)：(♌)是的，但即便这些符号实际(🔐)上(💚)难以理解，但它们反倒更清(🥜)晰(⛪)、(🔧)更可见。我喜欢这部电影的(😞)地(🆎)方，在于符号的清晰性与其(📚)深(🕥)刻的模糊性相并存。另一方(⚫)面(🐨)，这也是我喜欢电影的原因：(📐)大(🚢)量精彩的符号沐浴在无需(🕵)解(🍵)释的光芒之中。正因如此，我(🦑)才(🐯)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🧔)：(🌱)那(⛵)么，非常感谢。

本次会面由热(❌)拉(💂)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(⛩)初(👦)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏨)德(🌥)尼(🥨)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🎂)蒙(🆗)运动核心人物，唯物主义哲(📅)学(👫)家、文艺批评家与作家，百(🕦)科(🏔)全书派代表，代表作有《拉摩的(😜)侄(📹)儿》、《宿命论者雅克和他的(🐯)主(🐉)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⛑)德(🌛)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(😄)先(🔔)驱(🎿)、现代主义文学奠基人，兼(🎅)具(🎻)诗人、艺术评论家与散文(🔽)诗(🙂)之祖等多重身份。他的代表(🍥)作(🐑)《恶(🥁)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🛋)力(🧀)的诗集之一。

3、埃利・福尔(❤)（(🍱)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(♐)论(🍚)家与散文家。他率先关注电影(🕥)作(🧤)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔒)等(👐)现代艺术家的评论极具前(🌲)瞻(📞)性，深刻影响现代艺术批评(❎)的(🔡)发(💈)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🕝)（(👪)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(✍)学(🚀)家、抵抗运动战士，还担任(♑)过(♓)戴(📟)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🧀)，其(⛪)作品与行动深度融合了存(🐶)在(💇)主义哲思与历史使命感。

5、(📉)法(🦁)语单词sortir虽然有“上映、某部电(🦎)影(🖊)推出”的意思，但其核心意义(🎿)为(🔮)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎳)会(👋)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤨)blico在(👒)葡(❄)萄牙语中既可指广义的“公(📶)众(🥈)”，也可以指“观众“，对应英语中(🐂)的(🏏)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎚)ne Delacroix，1798-1863）(😮)，19世(🔤)纪法国浪漫主义画派的领(🔄)袖(❇)与核心人物，代表作有《自由(🤼)引(🔇)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(📮)视(🏫)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🚬)·(👦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐊)导(🉑)演、视频艺术家，戈达尔晚(💏)年(🐻)的生活伴侣与合作者。她与(🌘)戈(🔰)达(🙂)尔共同创立制作公司，并与(🚤)其(✋)联合执导了《第二号》（1975）、(📉)《芳(🌈)名卡门》（1983）等多部作品，深(🙅)刻(🐽)影(🥏)响了戈达尔后期创作中私(🔽)密(🌘)对话与家庭影像的风格转(⛅)向(🅾)。她本人亦是一位独立的创(💎)作(📢)者，其作品以哲学思辨探索两(💐)性(🖲)关系、语言与日常的诗意(🥁)。

9、(🐠)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(♊)、(📇)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🖌)rité(🤟)）(🕤)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(➗)开(🌲)创者，代表作有《夏日纪事》（(😀)1961）(📝)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎤)跨(🚻)学(🦕)科实践深刻影响了纪录片(🖕)与(🚡)视觉人类学发展。

10、奥利维(💊)拉(🚹)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🍡)及(🚔)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(👜)杰(🛥)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(⛴)国(👽)国宝级演员、制片人、导(🌽)演(🚹)与跨界企业家，是法国电影(💦)黄(🐼)金(❤)时代的标志性人物。

12、克劳(🙈)德(😽)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🏟)潮(🍼)的先驱导演之一，与特吕弗(💙)、(👖)戈(🎎)达尔、侯麦和里维特并称(🧢) "新(😀)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(👘)疑(🍮)惊悚片和冷峻的社会批判(💬)视(〽)角闻名。由他执导的《包法利夫(☕)人(🍻)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🐒)主(🛩)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥄)斯(📷)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚺)葡(🤮)萄(🥏)牙最具影响力的浪漫主义(🗾)小(💪)说家、剧作家与文学评论(🔵)家(🚤)。