文 / 让(🔅)-吕(🍮)克(📁)·(🛁)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍤)·(🖥)奥(📬)利(🐞)维(🚢)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥔)经(🌄)过(🧚)了(🍗)人(🤠)工的逐句校对与润色(😞)，并(🍾)添(😑)加(🏘)了一些必要的注释。由(👍)于(🐞)并(🏸)未(📻)找到法语原文，本文翻(🥤)译(😩)同(🏗)时(🤸)比(🎭)照了西班牙语和葡萄(🚀)牙(🥧)语(📺)译(🥗)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔧)德(🥖)·(㊙)奥(🧥)利维拉的《亚伯拉罕山(📎)谷(💉)》（(🐬)Vale Abraã(🤸)o）(😘)与让-吕克·戈达尔的(🌎)《悲(😱)哀(🦐)于(🚞)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛫)巴(🍣)黎(🎨)的(🙋)银幕上映。借此契机，戈(🎆)达(📊)尔(🐝)提(😾)议(㊙)与奥利维拉会面，旨(👈)在(🥤)就(🈺)这(🕕)两(🏴)部影片展开一场“科学(🍔)性(⏪)”（(🎋)scientifique）(🔕)的探讨。

让-吕克·戈达(🌹)尔(🎲)：(🥇)没(🎀)问题，巨大的声响是我(😑)对(🤣)公(🍩)众(🛳)做(🌀)出的唯一妥协。您知道(⛪)儒(🚖)勒(🛢)·(🌊)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤔)定(🧖)义(🐱)吗(🌬)？“批评就像溃败军队(♒)里(🐚)的(🥣)士(👋)兵(🌌)，他开了小差，投奔了敌(🚀)营(🔑)。谁(🎐)是(🌇)敌人？是公众。”

曼努埃(💫)尔(📋)·(🎢)德(🥠)·奥利维拉：那您呢(🐧)，您(🔠)知(🥚)道(🤔)伯(🍜)格曼是怎么评价影(🥤)评(🕟)人(📽)的(📓)吗(🐌)？“某些影评人在我看(🚇)来(🛹)就(🥀)像(💀)是在试图教我们如何(😘)奔(📽)跑(🤳)的(🌁)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤤)：(🚣)我(🚌)请(🧀)求(⏺)让我以评论家的身份(🚣)展(🍍)开(🎠)这(🐲)次对话。与其扮演“作者(🎬)”，我(😜)更(🦁)愿(🍽)意去见某个人，谈论他(🕒)的(🍇)电(📏)影(⛎)，或(👝)许偶尔也让那个人谈(😢)谈(🏋)我(🈁)的(🔎)电影。如果这能从宣传(👱)角(🚑)度(🥎)对(📺)两部影片有所助益，那(🌈)我(📛)们(🔰)就(👧)这(🔀)么做吧。电影是对现(🐃)实(🌔)的(🍑)一(🙅)种(🔧)批判，从这个角度看，我(🛏)是(♉)非(⛩)常(🥣)传统的；而且作为一(🤫)名(🏐)用(📈)法(🎠)语拍摄的电影人，我始(🥛)终(🌋)带(🚑)有(🙏)对(🛳)电影的批判态度。一直(🚤)以(🔱)来(🔫)，法(🙃)国的伟大之处之一在(🔋)于(🅱)拥(🍔)有(😉)批判性的视点，即便这(🌁)个(🥦)国(📸)家(🙁)对(🛹)此一无所知。从狄德罗(📄)[1]开(🦊)始(📶)，所(🍬)有的艺术评论家都是(🕓)法(📅)国(🍟)人(⚡)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚵)·(🗂)福(🎹)尔(🚒)[3]、(🔟)马尔罗[4]，也就是说，无(🛤)论(🚚)是(🤝)不(🥏)是(🚙)作家，他们都是有“风格(🧓)”（(🔖)style）(🗣)的(👐)人。糟糕的评论家没有(🦌)风(🗓)格(⛱)。美(📕)国只有两个影评人：(😤)詹(✨)姆(🕋)斯(🔡)·(🎦)阿吉（James Agee）和（长久以(👼)来(🥎)被(🤘)忽(🦀)视的）来自圣地亚哥(🔲)的(💊)曼(🔲)尼(🗼)·法伯（Manny Farber）。既然我们(😚)的(🔋)电(🖥)影(🍫)同(🦍)时上映，我想提出第一(🎞)个(🍙)问(🚺)题(🖖)：我们要如何理解“上(🚠)映(🐊)”（(🚗)sortir）(🐳)一部电影[5]？为什么要(⚫)让(👟)电(🎼)影(💜)“上(🤡)映”？我们在让它们(👆)“进(🎇)入(🗄)”这(🙈)里(🎐)或那里时遇到了很多(🧒)困(🚭)难(🎶)，然(🦇)后还有些人没做什么(🐈)大(🈶)事(💷)，但(🔝)无论如何，他们还是做(🌳)了(❎)必(🔅)要(🍮)的(🚾)事来把它们“推出去”（(🕦)sortir）(🙁)。

曼(👮)努(📍)埃尔·德·奥利维拉(🦐)：(🈹)在(㊙)葡(🕯)萄牙语里我们不用同(🛢)一(🐫)个(👼)词(🔅)，因(🎋)此也就没有这种双关(🖍)语(❄)。我(💲)们(🍭)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌄)映(⬜)）(🚓)。不(🔹)过，这是个困扰我的问(🌨)题(📔)。我(🛥)之(🕑)所(👺)以感到困扰，是因为(🔒)对(♿)我(👌)来(😔)说(📆)，必须先展示电影，然而(🐿)，在(🎧)针(🚢)对(👗)电影的评论完成之前(💃)，电(🦍)影(♿)并(🗞)未完成。一个好的、聪(👞)明(✖)的(🍾)、(🐿)专(✂)注的、敏感的评论家(📛)，是(🎫)观(🌽)众(🚡)的代表，他去寻找那部(🙅)在(🤝)我(🕛)看(🗑)来——即便我已经拍(🏑)完(😘)了(💄)—(🛋)—(⬛)尚不存在的电影，他要(🧓)去(🗜)完(🆎)成(🧕)它。观影者与银幕之间(🐿)的(📐)动(❔)态(👫)关系实际上是至关重(📠)要(🕗)的(❄)，它(⏪)是(🐻)电影的一部分。我说(🤕)的(🤫)是(🎂)观(💬)影(🏺)者（espectador），不是观众（pú(👁)blico）(🏾)[6]。观(🔕)众(🎏)，是某种抽象的东西，是非个(⛏)人(🐤)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(💷)现(👦)存的观影者，是被商业化了(🏣)的(♉)观影者，是买了票的观影者(💇)，他(🏧)变成了观众。然而，他身上仍(🤤)有(🥢)一(🥡)部分保留着观影者的特质(🤧)，就(🥘)像读者一样。如果我们谈论(🤒)的(🌊)是一部电影，我们会说观影(💹)者(🌳)是(💗)剧本，而观众则是观影者的(😨)实(🎧)现（realización），是他的场面调度(🧦)（(🔝)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏐)如(♿)果电影没人看——我的许多(🈺)电(🍧)影都没人看，或者被误读，甚(😈)至(🍸)连我自己也……我想我们(🖍)是(🧚)为了一两个人拍电影的。

曼(🥦)努(💞)埃(💚)尔·德·奥利维拉：但这(👾)就(🏧)足够了。

让-吕克·戈达尔：(❌)当(🖱)然。但我还是想回到“上映”（(🖤)sortir）(🕕)这(🔊)个话题，这不仅仅是文字游(🌠)戏(💉)。应该有一些小词典，告诉我(🏷)们(🎸)每种语言中电影的技术术(🚇)语(🛡)。例如，我们在影院看到的电影(🚗)拷(⏯)贝，带有图像和声音的拷贝(🚈)，在(🥏)法语中被称为“标准拷贝”（(😭)copie standard）(⛽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏧)：(👄)葡(⛽)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥢)步(🆘)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💑)语(💤)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚦)大(👑)利(🚍)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💗)要(🔕)在词汇上较真，因为例如俄(🍷)国(🤵)人对纪录片和剧情片的区(🍤)分(🌛)就与我们不同。他们把有演员(😪)的(🎃)电影称为“扮演的电影”，而纪(😣)录(🚰)片——不一定没有演员—(🤸)—(🍋)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐘)“图(🗣)像(🕉)”（image）这个词本身：对美国(🏫)人(😵)来说，它没什么大不了的含(🍬)义(🦅)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😬)至(🥢)没(🗡)有一个词来指代电视，他们(🗽)突(😩)然变得非常商业化，他们说(😈)“network”（(🐙)网络）。如果我们对语言如(🚾)此(🐛)不加注意，那么当人们说一部(🍞)电(🙆)影“上映/出去”时，我们会产生(💞)一(📹)种错觉：是某种东西真的(🚅)出(🚑)去了，还是我们把它弄出去(🐈)了(✳)？(😶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤭)：(🌻)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔨)词(😔)，就像说“和一个女人出去”（(🙂)sair com uma mulher）(🎂)那(🚔)样，在葡萄牙语中这意味着(😴)“带(🏰)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📈)：(🕯)如今，对于好电影来说，“上映(🔼)”（(💵)sortie）(👟)已经变成了一个“出口在这(🖤)边(🤨)”的指示，这是一种摆脱它们(🏄)的(🐿)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤘)维(📸)拉：我们的电影也变成了(💴)电(🈵)影(⤵)节电影。电影节的作用是向(💸)多(🕊)样化的公众展示电影的多(👩)样(🔻)性。它是不同电影人、国家(💯)、(👪)习(🍦)俗的一种对照。仅此而已，但(🥂)这(👉)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😇)尔(🛴)：我想您描述的是一个过(✂)去(📫)的(🚢)时代，而我见证了它的终结(🚶)。我(📬)以为那是开始，其实那是终(🍓)结(⛎)。那是一个电影节确实能帮(🎯)助(🔤)人们相遇、讨论电影、讨(🎙)论(⛪)任(👒)何想讨论之事的时代。一切(😳)都(✅)变了，电影也变了。现在，电影(💍)人(🙏)抱怨他们的孤独，但他们不(🥌)再(🍦)交(🍿)谈，不再讨论，这是他们的错(👂)。今(🛏)天，电影节越来越多。无论是(📻)强(🌐)者还是弱者，每个人都在各(👷)自(🕳)利(🥃)用自己能利用的东西。但在(🍝)我(😜)看来，总体而言，举办电影节(⏫)是(🐽)为了延续一种对媒体或电(🏉)视(🚽)而言很重要的“电影观念”，一(💢)种(🐪)关(🚼)于电影神话的观念，这种神(🍨)话(🐼)曼努埃尔（指奥利维拉—(👶)—(🌚)编者注）经历了一整个世(💧)纪(🔩)，而(🚁)我只经历了后三分之二。也(❄)许(🔘)您能感觉到20年代（那时没(🛫)有(⬅)电影节）与今天之间的差(🍚)异(🔗)？(🈯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤫)：(😧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕢)，不(🚯)是作为机构，因为那早就存(🗡)在(⚽)，而是因为有越来越多的观(🐺)众(🙌)—(🃏)—比如在里斯本——去资(🤽)料(🦄)馆看那些没进院线的电影(🤧)。这(🚫)很有趣，因为你必须真的热(🐭)爱(🤘)电(🥤)影才会去电影俱乐部或资(🌺)料(🥕)馆看片……

让-吕克·戈达(💭)尔(⏰)：关于相遇与对话的故事(🖱)…(🛀)…(🐀)这就是我想对您说的：作(🕗)为(🤐)评论家，我不指望别人对我(🌗)说(🖌)好话，我不想人们对我说或(🏚)写(🗣)：“您的电影太残暴了，太棒(👂)了(💚)，太(🙄)天才了，太非凡了！”那时我会(🐋)问(🏸)他们：“好吧，那到底哪里非(🛣)凡(📍)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📰)至(😬)没(🎲)有词汇，只是重复：“它是非(⛳)凡(😤)的！”然而如果他们对我说这(🌧)真(🖋)的很丑，这里有错误，那我就(🤕)会(🌥)想(⛴)，或许对话是可能的：你能(❗)告(🤪)诉我有错误的都在哪里吗(🕸)？(🥏)这证明了今天的评论家不(🌧)再(🕞)想交谈，而电影人也不想被(🐛)批(🌈)评(🦉)。而我，作为一个评论家出身(🌓)的(🐂)人，我只需要别人告诉我：(🔁)这(🔚)行不通。您是否感觉到需要(😦)别(🥏)人(👼)告诉您这不好？这会困扰(📦)您(🥠)吗？因为我对您电影中行(💊)不(✋)通的地方有些话要说，但我(🔸)不(🎩)想(➰)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🖊)利(🏒)维拉：“当我拿自己与人相(🙉)较(🤫)，我会感到骄傲；当别人来(🎛)评(🔣)价我，我会感到谦卑。”这是您(📁)电(🧚)影(🖐)里的一句话，非常美。

让-吕克(💖)·(🍍)戈达尔：那是圣人说的，或(💜)者(🚀)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔤)·(🐃)德(🍛)·奥利维拉：我是个悲观(📬)主(💕)义者。当有人告诉我我的电(💿)影(🐱)里有什么行不通时，我会受(🛡)影(🚜)响(🍈)。不过，我想我已经麻木很久(🛍)了(🕖)。但这取决于他们触碰哪里(👩)。如(🛬)果我拳头上有个伤口，但有(🦊)人(🚎)碰了碰我的二头肌，我就会(💿)没(🧝)什(🛣)么感觉。但如果那个人把手(📠)指(😢)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏻)。

让(😊)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐜)区(⏸)分(🔉)什么是好的，什么是坏的。这(🌧)不(📽)仅仅是说出我们的感受，而(🚪)是(🔱)对电影进行技术性或科学(⛔)性(🛍)的(💓)批评。只有新浪潮这么做过(🦐)。以(📰)前谁会说：这个移动镜头(🐡)是(🔵)好的，我们觉得它好是因为(🖼)这(🕯)个，相对于另一个我们觉得(🐄)坏(📱)的(🧙)镜头而言？或者：这段对(🍞)白(👖)是好的，相比之下那段对白(🗒)是(👍)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔪)者(♎)”的(🌮)概念变得如此重要，以至于(🛩)连(😅)副导演都不敢对你说。唯一(🕞)有(🚠)时敢说的人，唯一我能与之(🥂)维(🚲)持(🦐)一种奇怪的艺术关系的人(👳)，是(🙍)制片人。因为制片人投了钱(⏺)，或(😼)者至少他拿别人的钱去冒(💵)险(🛸)，所以以这种风险的名义，他(📝)敢(🏈)对(🔑)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⛵)后(🎀)我说：“噢”，然后我思考。至少(🗻)，这(⬇)提供了一种反思的可能性(🌶)，让(👂)我(🦁)能更好地站稳脚跟。如果说(⛺)今(⛄)天的科学家如此强大，那是(📟)因(🥋)为他们是唯一还在互相批(🐀)评(🥘)的(⏹)人。一位天文学家说：“我看(💭)到(🤨)了月食，我把它拍下来了。”另(🙂)一(😏)位说：“给我看看。”他看了之(🐬)后(🐿)断言：“但这明明是月亮！你(📔)说(🐴)什(⏩)么月食？”另一位说：“啊，是(🔔)啊(🥛)……”；他很恼火，但他会重(🐌)新(🆕)开始。在艺术中，在艺术批评(🥊)中(🌱)，例(🌞)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔙)[7]之(🕸)间，必定有过这样的对抗时(🤨)刻(⛎)。否则，就无法前进。这是我唯(🚙)一(🏉)需(🌓)要的：批评。但我甚至得不(💄)到(🍶)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(🆓)：我需要的更多是拍电影(🦐)的(😫)手段。我永远不知道电影会(🔠)变(😎)成(🏝)什么样。我有分镜脚本（dé(🐂)coupage）(🚸)，我有演员，我有布景，但我从(⚡)未(❓)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔶)工(📰)作(🕉)”（realización）在时时刻刻地改变(🥞)着(🕤)那团“星云”的整体构造。具体(➡)的(🗯)东西只有在我看样片（rushes）(🔦)的(🕘)那(🌉)一刻才会出现。我讨厌看样(🚁)片(♋)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💥)戈(🍁)达尔：我想我们都是这样(🖥)。只(☝)有希区柯克在看样片时是(🔚)高(🍐)兴(👎)的。所以，作为评论家，这就是(🏳)我(🎮)想对您的电影说的话：起(🤭)初(🏆)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏞)山(🚆)谷(🚠)》——译者注）行进，但在某(👶)一(👑)刻我跳脱了出来，开始思考(😅)别(👄)的事情。我想：啊，这里没那(🔉)么(🌕)好(🎎)了，然后，与此同时，我在做梦(🐴)，我(🌇)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐮)。后(😭)来我醒了，回到了自我意识(♎)当(🐱)中，而就在那一刻，电影里有(🌷)人(🚼)说(🍗)出了“引力”这个词。于是我对(💪)自(🍤)己说：最终，这部电影是好(🔃)的(🎩)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🧡)·(🐲)德(💋)·奥利维拉：的确，这就是(🎠)电(🍍)影的主题：引力与万有引(🔍)力(🖐)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥇)更(🔘)科(♉)学、更技术的角度来看，如(🤓)果(🕥)我是您电影的副导演，我会(💑)对(👇)您说：“您确定吗，或者您能(💝)更(🈚)好地向我解释一下，以便我(😖)能(📹)帮(⏭)助您，为什么您选择这位女(🎫)演(⬛)员来演年轻时的艾玛（Cé(⭐)cile Sanz de Alba）(🧘)，而成年后的艾玛却选择了(🈷)另(🙊)一(🗼)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌓)这(👒)是故意的吗？”这便是我的(👺)批(🥅)评：第二位女演员不如第(🍢)一(😘)位(🎖)，或者至少，当第二位女演员(📏)出(🐜)现时，电影下坠了，这就是引(🏑)力(💰)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏂)尔(👉)·德·奥利维拉：答案很(🏐)简(👙)单(🐘)：起初，我是为第二位女演(🍒)员(🔈)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🖐)部(🤨)电影。这个女人当时处于危(🧒)机(🚦)和(🍩)抑郁状态。我的制片人保罗(👟)·(🔢)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕠)要(🛶)选她。在我改编的那本书，阿(🤥)古(🔖)斯(🕍)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👗)拉(🏯)罕山谷》中，有一句非常美的(🍄)话(🏥)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💔)水(📼)一样落在她毛衣的背上”。为(🎼)了(🗝)拍(🧗)摄这句话，我要求改变莱奥(⚓)诺(🛂)·西尔韦拉的发色，她是金(🐵)发(💸)。她对此感到很受伤。那场戏(🥓)拍(🏉)得(💾)很糟。于是，不得不找另一位(🎍)女(😾)演员来演青少年的艾玛。这(🈶)就(📿)是对您技术性批评的技术(📼)性(♿)回(😈)答。我想补充一点，电影总是(🔷)伴(⏬)随着“偶然”和运气。正是这些(⏳)使(👧)我振奋：所有那些在实现(🆓)过(📢)程中涌现的小事件。这是一(😨)种(🅿)我(🔡)不太理解的现象，它既可能(🐝)导(🆖)致最坏的结果，也可能导致(🦍)最(🎰)好的结果。没有一部电影是(🈯)不(💜)靠(📶)运气的。它是一种创造，一部(🧥)电(🚆)影是一个人的构想，很难进(👾)入(🚗)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎓)造(🆙)可(🚚)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕉)德(🔭)·奥利维拉：可以准备，但(🚆)不(🦅)能修复（reparada）。就像生活。事物(🗡)就(㊗)在那里，等着我们去拍摄。您(🛅)想(🧦)修(🧝)复什么？饥饿、在非洲死(🍍)去(🗽)的孩子，是的，这很重要，值得(🏊)修(🐐)复，需要尽可能广泛的公众(📹)。但(🎞)一(💀)部电影不是，它是一团巨大(💊)的(🤢)混乱，我因此在我自己面前(🦋)感(📴)到渺小。话虽如此，我接受您(🥎)关(😆)于(🍕)您“离开”我的电影又“回来”的(👔)批(🏵)评：必须非常敏感才能进(🙏)出(🚉)电影而不迷失。的确，这就是(🎟)引(🕊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎴)我(🎎)非(✔)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎟)是(📬)从博物馆出发做电影的。我(🔁)们(🛐)发现了电影资料馆。我们在(🍙)那(🏖)里(📐)出生。当然，我们小时候看过(👰)卓(🖖)别林，但没人会在四岁时说(😜)，看(🎠)了《救火员》后我要拍电影。所(🤝)以(🍧)我(😏)脑子里总有一个参照系。因(🐅)此(🔴)我认为作品比人更重要。这(😉)并(👏)非对每个人来说都那么显(😬)而(🔉)易见。女人的作品是庇护男(🔥)人(🤘)。而(🦊)男人，为了处于相对平等的(🎺)地(➖)位，所能做的一切就是制造(🧙)作(💃)品：绘画、文学或政治、(🗓)战(〰)争(☔)、失业、贸易。归根结底，我(🍬)对(🥢)“人”（这里戈达尔专指作为(🚬)创(🦔)作者的人——译者注）不(👭)怎(🧜)么(📣)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌋)·(🚃)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏐)兴(🤢)趣。如果我们住在同一个城(🧚)市(🤺)，比邻而居，我想我也不会比(🍻)现(🥥)在(🍶)更多地见到您。当然，见面时(🕑)我(🦓)们会更好地谈论电影，但也(🐺)仅(🐳)此而已。如今让我震惊的是(👺)，媒(🐯)体(👑)对“个性”这一概念的开发远(🦐)甚(🤑)于对“人”的开发。人在作品中(🍳)，作(🛺)品在人中。有些人不创作作(😥)品(👞)，而(🤾)是创作生活，尤其是女人，这(🔠)本(♉)身就是一件作品。男人被迫(🍔)创(🕉)作作品，因为他们通常什么(✋)都(🧛)不做。我常像布努埃尔那样(❕)说(🔡)，电(😧)影对我来说是最重要的。但(🌎)如(🍂)果把一个孩子的生命和一(🈂)部(🔆)电影的上映放在一起权衡(😤)，我(🎫)不(📃)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏅)于(🕌)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏭)维(🙀)拉：自然如此。从这个角度(🔭)看(🦍)，我(😷)也断言艺术没那么重要。

让(🧘)-吕(✌)克·戈达尔：但既然如此(🕝)，如(🌗)果不那么重要，那就不必做(🌸)了(🌅)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚎)生(🍿)活(🚉)中做这事。我不确定能否如(🧘)此(💿)轻易地说艺术不重要。尤其(🐒)是(🚰)今天，当艺术稀缺而许多孩(❤)子(🍆)死(😔)去时。这是否意味着我们让(😠)艺(⏱)术活得太久，而牺牲了孩子(📤)？(👁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔳)：(➰)艺(👤)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌞)家(🤜)的位置，是人类的虚荣。那种(😳)表(😸)达世界观的方式，说“这个，这(♑)个(🐡)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕯)荣(🌤)的(🔰)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔪)术(📔)家更崇高、更有趣。一部电(🚕)影(🖲)总是比电影人更聪明，正如(🦀)斯(🍹)特(🎻)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💯)家(🥓)走出来展示自己的那种方(💜)式(👳)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔜)克(🧗)·(🍸)戈达尔：这也是孩子的态(✏)度(🤠)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌜)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉：是(🌬)的(👇)，当然，但这幅画通常也很漂(🚪)亮(🧝)。艺(📠)术与艺术家之间的这种差(📴)异(👔)，也是历史与艺术之间的差(♐)异(👟)。历史展示了民族、文明、(🎖)情(📖)感(📘)、趣味的演变。艺术展示了(🧗)这(📅)些演变中的实体。我们都有(🌫)责(⚪)任，尽管作为导演我什么也(🔳)做(⚪)不(👠)了。作为导演我只能做一件(🍪)事(🏬)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚻)，艺(➡)术家在创作的那一刻总是(🥔)对(😬)的。那是他们的虚构，是他们(🏒)的(⛰)内(🎂)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😿)，我(🙎)不这么认为，一切都在外面(🗨)。

曼(✏)努埃尔·德·奥利维拉：(📫)是(🕋)的(👔)，在那之前（是这样）。但之(⛔)后(🛰)，一切都会进入脑海中，然后(🚹)再(🚅)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐪)像(🏋)一(👜)块海绵一样面对电影，准备(🌺)好(😽)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(🦈)我不确定这是个好比喻。当(🈳)然(📷)，电影有其奇观性和诗意的(👙)一(🏯)面(🛫)，这是电影的深层使命。但这(💂)一(🧠)使命只有在最初进行了实(🏜)验(🤒)、验证和劳动——我们可(👠)以(🔙)称(📓)之为电影的纪录片层面—(😁)—(🧡)之后才能实现。伟大的艺术(🍄)家(💳)身上都有这一点，您、皮亚(🚎)拉(🎭)（(🎹)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🕊)（(🕕)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(✖)蒂(😁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📰)些(🥑)非常不同的人身上都有，我(⛷)有(🔤)时(🤛)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤢)比(🤾)爱森斯坦更抽象、更风格(🚰)家(🔕)或更风格化的人了。然而，如(🕚)果(🚬)今(👹)天我们要展示十月革命的(🈲)镜(🐽)头，我们不会在当时的新闻(💋)片(📕)里找，新闻片使用的是爱森(👝)斯(⛑)坦(🥀)关于十月革命的影像，那完(🏯)全(🎒)是被调度（mise en scène）出来的影(🆕)像(🤞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍸)的(🛣)纳努克》的相关叙述时，我们(🎿)得(⏲)知(🖨)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏣)人(🧒)，和他们吵架，强迫他们每天(🥔)去(🈷)捕鱼（即使他们不想去）(🖍)。总(🎤)之(🧀)，他和他们组成了一个电影(🥨)摄(🥁)制组，并变成了一位了不起(🛳)的(👅)人类学家。因此，这里存在着(😷)整(😁)全(💢)的纪录片层面。在今天，这种(🔧)方(💾)式——即使不能完美了解(💾)电(🌂)影史，也至少对其有所感觉(➿)的(🤴)方式——对许多人来说已经(🏠)遗(🎵)失了。必须拥有这种对电影(🤷)史(🎫)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🧒)文(🔗)学史有着深刻的感觉，他知(🐒)道(🏼)当(♒)他写下一个句子时，其中有(🤷)些(🎥)词是在拉丁语时代发明的(👌)，有(🎉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎐)，在(🎫)写(🍪)下这个词的时刻，通常背负(☝)着(⤴)所有的精神重担和他所感(🚨)知(😟)到的所有过去，正处于文学(🔕)的(🏒)现代，处于其成熟期。在电影中(🌊)，很(🍅)快，在世界所接受的美国影(🍦)响(💪)下，部分纪录片式的工作被(🛃)抛(🛫)弃了。我们立刻走向了奇观(🏅)，而(🦍)这(〽)只不过是最终的使命，是电(🛑)影(🔄)的弥撒。在今天的电影中，人(💳)们(🔵)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⛩)大(🌝)的(🚇)艺术家，诚实的艺术家，首先(✳)进(⭐)行他们的祈祷，然后才是弥(📸)撒(🦋)，面对或多或少忠实的公众(⏪)。美(🗿)国人规范了弥撒。对他们来说(🍸)，在(📎)弥撒中重要的是募捐（quê(♑)te）(🏏)：一场成功的弥撒就是教(💎)堂(💟)里座无虚席、募捐数额可(🐊)观(⛷)的(🌯)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👄)维(♐)拉：募捐（quête）是我下一(🌉)部(🛀)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👕)尔(➕)：(🐂)我不募捐（quête），我只调查(🐫)（(🕌)enquête），我专注于做一名预审(🎶)法(🤳)官。我审理投诉。批评应该通(🚯)过(💀)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🎖)。关(🎀)于弥撒，人们无话可说。或者(🤖)只(🚠)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔓)观(🐒)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛬)动(👑)员(⏩)的训练、钢琴家的音阶练(🌽)习(🐺)一样。当人们进行批评时，应(💡)当(🦓)批评那些音阶以及这些音(🏪)阶(🎦)所(😾)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔕)德(🍞)·奥利维拉：奇观和弥撒(📞)我(⛎)不感兴趣。重要的是行动的(📃)欲(🕹)望。您想拍电影，我想拍电影，就(👹)像(🐥)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🛡)说(🕤)：“我拍电影的方式就像某(🐪)些(👠)英国人独自去森林打猎。他(🌥)们(😧)搭(🚦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌫)早(🐧)上他们都会刮胡子，纯粹为(🕵)了(🐌)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👨)思(🔂)这(🥌)一点，关于欲望。它就在人心(🕰)里(🎗)，就像一个画家画着没人看(🚲)的(🎪)画，但他不会停下。欲望就像(🤧)独(🥞)自绽放于原始森林中心的绝(🐯)美(🥀)花朵，它凝聚着对果实的向(🗞)往(🗨)，为了自己，也依靠自己。如果(🐝)遇(✍)到一道注视着它、并发现(🆑)它(🖨)的(🌤)美丽的目光，它便会绽放光(🏠)采(👀)，她的美丽会变得引人注目(🔊)、(☔)脱颖而出。但这样的目光往(🎃)往(✌)来(👹)得太迟，人们为了抢占土地(🐭)，已(🐸)经烧毁并铲平了森林。在您(🗨)和(🌅)我之间，有许多差异，这是幸(😟)事(📗)。语言、国家、文化的差异。您(🐃)选(🎺)择了一种略带挑衅性的电(🔞)影(💶)，它破坏了叙事的传统秩序(🔁)。您(🎬)从混沌中出发寻找，为了将(📪)无(🗃)序(🌡)变为有序。我也试图将无序(🏽)变(➿)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌅)我(🛶)仍在寻找。我想这就是我们(🖍)的(🌆)电(🚗)影的区别：我的电影较为(🎓)接(🥧)近一般意义上的电影，而您(🏄)的(⛓)电影是某种特殊的电影。

让(🥂)-吕(📉)克·戈达尔：我会说我们做(🤗)的(🌾)是同一件事，但您抵达了，而(🤭)我(🏩)尚未真正成功过。所有人自(🚩)然(♋)地遵循着科学的图景，从混(🧗)沌(🔡)出(🔯)发以建立某种秩序。这“某种(🤳)秩(🔮)序”或多或少有些不确定，人(📗)们(👠)也或多或少能抵达一点。有(👮)些(🏒)时(👕)候我们做不到，我们抵达不(🖲)了(🔱)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📴)被(📻)提取了出来，在另一部电影(🎃)里(➗)将会是另一块。从一块碎片、(🥟)一(🚘)张照片出发，我为自己创造(💤)一(🐸)个世界。看到您电影的一些(😹)片(🔸)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚎)》中(🚷)的(📘)时刻，那也是我喜欢的。用简(🧐)单(🗄)的词，如内部（interior）和外部（(🍸)exterior）(🎳)——尽管区分它们没有太(🏬)大(🚮)意(🕴)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👈)高(♈)》中停留在外部，但他只谈论(👂)内(⭕)部。在这个意义上，他更接近(🤞)维(🚷)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(💹)。您(🐶)停留在内部。但在电影中我(📏)们(🐪)无法展示内部，只能感受它(👤)，但(😦)它依然是不可见的，否则它(🐃)就(💖)不(👕)再是内部了。

曼努埃尔·德(🕊)·(👿)奥利维拉：甚至可以拍摄(🈴)灵(🏟)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🖲)。小(🔆)时(👈)候人们说：鸡是由内部和(🚆)外(🕎)部组成的。掀开外部，看到内(💛)部(💚)；如果掀开内部，就看到了(☕)灵(🔤)魂。我会说您从背面拍摄内部(🔍)，尽(🍂)管您总是从正面拍摄人物(🌆)。考(🕟)虑到这种严谨而有强度的(📫)方(🛳)式，您电影中让我一度感到(🔴)困(📝)扰(🤫)的，是一种幸好还算人性化(⛸)的(🤱)不完美，这种不完美使得您(🌙)有(🛑)必要去拍其他电影。让我困(🥀)扰(☕)的(🕒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🥨)影(💩)机离放映机太近了。摄影机(🏜)并(🥔)不是生来就是要与放映机(🥐)保(🍫)持一致的。放映机会进行传输(🕡)。就(➖)像放射科医生拍X光片：他(🧕)不(💃)满足于从正面拍，他也从侧(♿)面(🥐)、背面、对角线拍。然而在(🏻)开(🥜)始(🛑)时，在放映的那一刻，所有图(🌘)像(🕦)都将是平面的。当然，我们会(🎯)说(👪)这是一个图像，但我们是和(👺)图(🥌)像(😪)打交道的人。这并不意味着(😛)摄(🛃)影机必须一直移动。

这就是(🆑)导(🎑)致您电影中某些时刻出现(📘)“空(🐀)洞”的原因，也就是那些观众—(🌇)—(🐣)糟糕的观众，如今的观众—(😆)—(🏉)称之为“冗长”的东西。我不是(🚺)说(🐶)我抱怨电影长，甚至如果一(💦)开(🔸)始(🌮)我看到有好东西，我会很高(🛐)兴(➗)电影很长。我可以安心地打(🧘)个(🧦)盹，我确信我会找到它们。这(🚺)就(🥙)是(😥)我所说的对一部电影进行(🥉)科(🐍)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤱)·(🚵)奥利维拉：我和您一样，把(📰)摄(💮)影机放在我认为它必须在的(🐺)精(♒)确位置。就是这样。为什么那(😖)里(🤜)比这里好？我不知道为什(🔥)么(🏇)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤐)们(🕘)能(📭)稍微解释一下为什么就好(🌸)了(🔼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)：(🅾)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗞)列(🌗)松(🏁)通过《圣女贞德的审判》教会(🐧)了(🌶)我这一点。我们也可以称之(🐺)为(🌴)客观性。

让-吕克·戈达尔：(♟)我(🚬)有种感觉，电影人，无论是好是(🌕)坏(🌌)，都有一个想法，一种需求，然(🌃)后(🤢)，好吧，他们寻找有足够钱的(📢)人(🧔)来实现这种需求。他们的工(🛏)作(👮)方(🔇)式就像一个人说：今晚我(🦕)想(🥖)吃肉酱意面。于是他看看口(🎦)袋(😻)里有多少钱，或者让妻子或(🗾)朋(🐵)友(⏰)做肉酱意面。老实说，我一直(🐟)是(🧥)反着来的。制片人对我说：(💏)“德(🙆)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌤)和(⭐)他拍部电影了。”既然我们不富(🌁)裕(😶)，我们接受，也许我们能马上(⏹)拿(👇)到钱。然后，签了合同。再然后(👩)，必(📝)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏤)埃(🤥)尔(⏪)·德·奥利维拉：我做的(🧞)完(📉)全相反。我表现得好像合同(🥒)早(😗)已签好一样。我写故事，预测(🕎)一(🍯)切(📵)，然后在最后一刻，救星来了(😤)，那(📲)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐂)》诞(🗡)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📆)辑(🈶)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🈷)楼(👂)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🆙)法(🐬)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏔)能(🎆)的，况且我还是个葡萄牙导(🐲)演(🗡)。而(🎇)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌋)本(🆔)。于是我想，可以做点更有趣(🐛)的(🏯)事：可以问问作家阿古斯(🈂)蒂(🔥)娜(🦓)·贝萨-路易斯是否愿意基(⌚)于(🏔)《包法利夫人》写一部小说，一(🌵)部(🏍)我随后就会改编的小说。她(🎰)接(🐊)受了。必须等她写完，等它出版(👑)。在(💢)此期间，借作家卡米洛·卡(🎡)斯(🐿)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📕)之(❕)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚝)。

让(👍)-吕(🌚)克·戈达尔：您说：我知(💽)道(🗻)这部电影将会是什么，但我(🛬)不(👒)知道是否能拍成。我说：我(🏌)知(🌾)道(🛫)电影会拍成，但我不知道会(🎦)是(👮)怎样的电影。我不仅知道某(🤛)部(💧)电影会拍，而且我还承诺了(🏛)要(👽)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🗺)拍(👞)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍀)·(😗)奥利维拉：这也是我的噩(💹)梦(😳)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📜)我(📰)电(🍀)影的批评是什么？就像美(🧜)食(🌶)评论家会说：“这里的肉煮(👺)过(🍩)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌇)努(🐧)埃(🔔)尔·德·奥利维拉：一部(🌎)电(💠)影不仅仅是我们所看到的(📣)图(🍩)像。图像是符号，声音是其他(🍶)符(🛤)号，词语是另外的符号，它们又(👺)会(👮)唤起其他符号，引用其他时(🌨)代(🍏)、书籍、电影。如果我们不(📽)了(🧓)解这些符号及其所召唤的(🤙)东(😾)西(📙)，我们就无法理解电影。词语(🚓)在(🔍)您的电影中强有力，它赋予(🈸)了(🛳)电影力量。图像有另一种与(🖌)词(🚤)语(🎖)无关的力量。这很美妙。但我(⭐)距(⏸)离完全理解您的电影还缺(🏆)了(📳)点什么。电影是一种旨在拍(💈)摄(🏛)仪式的仪式。您电影中的仪式(🎪)，是(🐣)那些在镜头间或镜头中穿(📯)梭(🍰)的人。我们并不完全了解这(🔝)种(🚼)仪式的含义，我们遗失了它(🔳)们(🆙)的(🐜)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍶)》中(👯)，面纱的仪式。我们看到女演(🌴)员(👔)在婚礼当天，在教堂里自己(🔚)掀(🖋)起(🏣)了面纱。如果我们不了解古(🧢)代(😓)包办婚姻的仪式——要求(💉)由(💒)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👊)次(🌰)展示她的脸，以此确认他的幸(🍭)运(🔻)或不幸——我们就无法理(🏑)解(🕌)她这一举动的放肆。因为我(🐱)的(⛽)主角知道自己很美，她可以(🥈)放(👔)肆(🆕)地掀起面纱：看我多美！如(🧝)果(🖐)我们不了解这个仪式，这场(🔨)戏(🎮)的意义就丢失了。我错过了(👙)您(🔶)电(💫)影中许多仪式的含义。我真(🌜)希(㊗)望有人能在我耳边悄悄向(😚)我(😈)解释。您在特殊效果上做了(🛒)很(🗨)多工作，不断用声音、词语、(🍫)图(💪)像进行挑衅。这是您的形式(⛷)，是(🎻)另一种形式，无所谓好坏。您(🍒)做(🧔)得很好。我更喜欢没有特殊(🕗)效(🍛)果(🚏)的电影。我更喜欢《德国九零(🔻)》。

让(💂)-吕克·戈达尔：如果英语(🔍)说(🥀)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💒)失(🚸)去(🎺)很多东西，但我们依旧能分(💅)辨(🥂)它是好是坏。《德国九零》由许(📅)多(🛀)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⏺)努(🧞)埃尔·德·奥利维拉：是的(📃)，但(🐭)即便这些符号实际上难以(✝)理(🙉)解，但它们反倒更清晰、更(🐄)可(🐋)见。我喜欢这部电影的地方(💾)，在(🚝)于(💶)符号的清晰性与其深刻的(🌼)模(📰)糊性相并存。另一方面，这也(🐫)是(✍)我喜欢电影的原因：大量(🌟)精(🎛)彩(🧕)的符号沐浴在无需解释的(🔴)光(🉑)芒之中。正因如此，我才相信(🚇)电(🐢)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐮)，非(🍜)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🧑)勒(🚴)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😠)于(🐰)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⛎)狄(🤫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📯)动(🥘)核(🏂)心人物，唯物主义哲学家、(🧛)文(📧)艺批评家与作家，百科全书(🗄)派(🔄)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🈚)》、(🌠)《宿(❗)命论者雅克和他的主人》等(👻)。

2、(🌏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎵)（(♿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛰)现(💩)代主义文学奠基人，兼具诗人(🥁)、(🥈)艺术评论家与散文诗之祖(🦃)等(🥐)多重身份。他的代表作《恶之(🚊)花(🤣)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😢)诗(🏂)集(🐢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏂)，法(🤹)国艺术史学家、评论家与(🐯)散(🎍)文家。他率先关注电影作为(🔆) "第(🎙)七(🚨)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😊)艺(😘)术家的评论极具前瞻性，深(🛶)刻(🕋)影响现代艺术批评的发展(🐂)方(🔩)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💋)，法(🗞)国小说家、艺术史学家、(🏥)抵(💷)抗运动战士，还担任过戴高(♍)乐(⛩)时期的文化部长（1958-1969），其作(♿)品(🚨)与(🥖)行动深度融合了存在主义(🏾)哲(🛐)思与历史使命感。

5、法语单(🚺)词(😟)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍳)出(💬)”的(🔨)意思，但其核心意义为“出去(🥙)、(🐞)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔖)样(💨)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(♈)牙(🦐)语中既可指广义的“公众”，也可(⏭)以(👸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😳)仁(🐀)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🦒)法(🚚)国浪漫主义画派的领袖与(🥇)核(🔸)心(🎹)人物，代表作有《自由引导人(🐽)民(🙉)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍺)画(🐐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(〰)埃(🤬)维(✊)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🧖)视(🌬)频艺术家，戈达尔晚年的生(🏉)活(🎎)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍚)共(🗳)同创立制作公司，并与其联合(🏜)执(🐭)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎢)门(🌶)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕓)了(🏛)戈达尔后期创作中私密对(🔸)话(⤴)与(🏻)家庭影像的风格转向。她本(📘)人(💈)亦是一位独立的创作者，其(⛪)作(🌀)品以哲学思辨探索两性关(🗨)系(🦃)、(🗜)语言与日常的诗意。

9、让・(🚌)鲁(🤘)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔁)学(👮)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏾)民(🎽)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕸)，代(🤢)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💁)为(👌) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏧)实(🛳)践深刻影响了纪录片与视(💫)觉(🐄)人(🥏)类学发展。

10、奥利维拉下一(😙)部(🌺)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍜)乞(🏡)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕎)尔(🛤)・(🚬)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥐)级(🌗)演员、制片人、导演与跨(🍯)界(🍴)企业家，是法国电影黄金时(🍨)代(✂)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🈲)布(⛎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤕)驱(🕒)导演之一，与特吕弗、戈达(㊗)尔(👿)、侯麦和里维特并称 "新浪(👍)潮(🈷)五(🎞)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📛)片(🖕)和冷峻的社会批判视角闻(🦅)名(🔧)。由他执导的《包法利夫人》由(✔)伊(🌻)莎(👝)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛅)1991年(🍗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍔)・(🦑)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐫)最(😛)具影响力的浪漫主义小说家(📨)、(🖼)剧作家与文学评论家。