文 / 让-吕(🚛)克(👨)·(🍜)戈(🎑)达(🈲)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚙)利(🍥)维(➰)拉(🚣)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍴)了(❣)人(🙅)工(♑)的逐句校对与润色，并(🚺)添(🤓)加(🖼)了(⛴)一(🤩)些必要的注释。由于并(😣)未(💢)找(🐐)到(🏅)法语原文，本文翻译同(🙇)时(🌖)比(🛁)照(🎃)了西班牙语和葡萄牙(🐏)语(💣)译(🛶)文(💺)。）(🛸)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⬅)奥(📝)利(🎶)维(🛒)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🛎)Vale Abraã(🕎)o）(🐦)与(🤐)让-吕克·戈达尔的《悲(🐧)哀(🏦)于(🥏)我(⚾)》（(🔢)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍨)黎(🔟)的(🕋)银(🏖)幕(📄)上映。借此契机，戈达尔(🉑)提(🔄)议(🖍)与(📡)奥利维拉会面，旨在就(😮)这(🌞)两(⬜)部(😫)影片展开一场“科学性(📹)”（(😎)scientifique）(🔪)的(🥌)探(😲)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕍)没(🦁)问(🥠)题(👤)，巨大的声响是我对公(✈)众(🌎)做(🗾)出(💽)的唯一妥协。您知道儒(🥕)勒(🤦)·(🏔)列(😑)纳(♊)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔟)吗(🚁)？(🔡)“批(✅)评就像溃败军队里的(🕓)士(🤒)兵(🔺)，他(🚸)开了小差，投奔了敌营(📬)。谁(🤯)是(🤭)敌(🖤)人(🚎)？是公众。”

曼努埃尔(⛳)·(💒)德(🚎)·(🗣)奥(🎤)利维拉：那您呢，您知(💻)道(🖕)伯(📚)格(⭐)曼是怎么评价影评人(👿)的(🙌)吗(🥧)？(🐈)“某些影评人在我看来(🦍)就(🤜)像(📣)是(🛋)在(🔫)试图教我们如何奔跑(❕)的(🦋)瘸(🎒)子(🙍)。”

让-吕克·戈达尔：我(🛹)请(Ⓜ)求(📬)让(🛠)我以评论家的身份展(🛍)开(💉)这(🍻)次(💵)对(🛍)话。与其扮演“作者”，我更(🐏)愿(🌶)意(😥)去(🧖)见某个人，谈论他的电(📝)影(🕹)，或(🗼)许(📍)偶尔也让那个人谈谈(🏳)我(🏟)的(🥦)电(🦋)影(✈)。如果这能从宣传角(🚜)度(🥎)对(🌋)两(👼)部(💨)影片有所助益，那我们(🎭)就(🥂)这(🐻)么(📥)做吧。电影是对现实的(📒)一(🛳)种(🎡)批(🐉)判，从这个角度看，我是(👮)非(🃏)常(🎳)传(🍫)统(💿)的；而且作为一名用(🧔)法(🏉)语(❄)拍(🔇)摄的电影人，我始终带(🥌)有(🥃)对(🍂)电(🍺)影的批判态度。一直以(📩)来(👑)，法(🎴)国(🌏)的(🍉)伟大之处之一在于拥(♿)有(🥣)批(🦀)判(🏭)性的视点，即便这个国(🍄)家(🎃)对(🗽)此(🍹)一无所知。从狄德罗[1]开(🐖)始(🍰)，所(⛓)有(🧓)的(⛺)艺术评论家都是法(💿)国(🎏)人(🌊)，经(🍇)过(🆖)波德莱尔[2]、埃利·福(📘)尔(😸)[3]、(🎞)马(🏆)尔罗[4]，也就是说，无论是(📷)不(🚣)是(📭)作(😩)家，他们都是有“风格”（(✖)style）(🛏)的(🏒)人(🎫)。糟(📩)糕的评论家没有风格(📬)。美(🕳)国(🐩)只(🕜)有两个影评人：詹姆(🌶)斯(🚢)·(📫)阿(🕎)吉（James Agee）和（长久以来(🌸)被(🐗)忽(🏌)视(➗)的(⏰)）来自圣地亚哥的曼(🐐)尼(🚽)·(🐨)法(🔷)伯（Manny Farber）。既然我们的电(👽)影(⛴)同(🧞)时(🙉)上映，我想提出第一个(🎭)问(🎗)题(📔)：(🆒)我(🐻)们要如何理解“上映(🦓)”（(✋)sortir）(🎏)一(📲)部(🦆)电影[5]？为什么要让电(🈴)影(📳)“上(🐧)映(🔝)”？我们在让它们“进入(🍮)”这(❌)里(🎸)或(😲)那里时遇到了很多困(💩)难(🏷)，然(💷)后(😵)还(🚲)有些人没做什么大事(🏓)，但(🥚)无(🔑)论(😡)如何，他们还是做了必(🔣)要(⛪)的(💌)事(🤼)来把它们“推出去”（sortir）(🤲)。

曼(🕧)努(📕)埃(📻)尔(🌀)·德·奥利维拉：在(🎛)葡(📼)萄(🔺)牙(🛄)语里我们不用同一个(💼)词(🈶)，因(✳)此(📮)也就没有这种双关语(🔋)。我(🔢)们(📂)不(🍶)说(🐌)“sortir un film”（让电影出去/上映(🗳)）(🖌)。不(🖕)过(📺)，这(🏵)是个困扰我的问题。我(😇)之(✡)所(😻)以(👴)感到困扰，是因为对我(🔟)来(🚀)说(🔑)，必(💃)须先展示电影，然而，在(🛏)针(🥠)对(💔)电(⛔)影(🥫)的评论完成之前，电影(😡)并(🚑)未(🧝)完(🗑)成。一个好的、聪明的(😰)、(🎩)专(🏫)注(🔵)的、敏感的评论家，是(⏱)观(🔳)众(🐏)的(😧)代(🤣)表，他去寻找那部在我(📓)看(👧)来(🎓)—(😋)—即便我已经拍完了(🍇)—(⛸)—(🧦)尚(😜)不存在的电影，他要去(🦕)完(🍟)成(🕚)它(🗒)。观(🌙)影者与银幕之间的(👥)动(🏞)态(➖)关(♑)系(🤴)实际上是至关重要的(💵)，它(🚕)是(📯)电(💫)影的一部分。我说的是(🙊)观(😹)影(📌)者(🍛)（espectador），不是观众（público）(🍾)[6]。观(🕉)众(🎖)，是(📰)某(🕍)种抽象的东西，是非个人的(🚅)。

让(📠)-吕克·戈达尔：观众是现(🆔)存(👍)的观影者，是被商业化了的(🕵)观(🐂)影(🌺)者，是买了票的观影者，他变(🍐)成(💂)了观众。然而，他身上仍有一(👗)部(🧖)分保留着观影者的特质，就(🍚)像(👱)读(♒)者一样。如果我们谈论的是(🏡)一(🦋)部电影，我们会说观影者是(⬆)剧(🐞)本，而观众则是观影者的实(🐲)现(🎀)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👑)ne）(🗜)。但我有时会问自己：如果(📊)电(🚡)影没人看——我的许多电(😧)影(🤦)都没人看，或者被误读，甚至(🗾)连(🤑)我(👳)自己也……我想我们是为(🌠)了(🏖)一两个人拍电影的。

曼努埃(👫)尔(🕝)·德·奥利维拉：但这就(🥐)足(👾)够(🐰)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥋)。但(➿)我还是想回到“上映”（sortir）这(⏰)个(🆖)话题，这不仅仅是文字游戏(🔟)。应(👞)该有一些小词典，告诉我们每(😏)种(📷)语言中电影的技术术语。例(🐒)如(🖖)，我们在影院看到的电影拷(🍻)贝(📏)，带有图像和声音的拷贝，在(🔟)法(😻)语(🉑)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😒)努(😅)埃尔·德·奥利维拉：葡(🧓)萄(🚙)牙语也是，标准拷贝或同步(🔺)拷(😨)贝(🎸)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏳)叫(😓)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐗)语(📒)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏀)在(🛣)词汇上较真，因为例如俄国人(🤰)对(🐁)纪录片和剧情片的区分就(🖐)与(🙊)我们不同。他们把有演员的(🥧)电(🚄)影称为“扮演的电影”，而纪录(📗)片(🙃)—(🥝)—不一定没有演员——被(👈)称(🛑)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🦁)”（(🛥)image）这个词本身：对美国人(🕠)来(❓)说(🍯)，它没什么大不了的含义。他(🔺)们(⚫)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛍)有(🛄)一个词来指代电视，他们突(👑)然(🎆)变得非常商业化，他们说“network”（网(👖)络(💉)）。如果我们对语言如此不(🔡)加(📬)注意，那么当人们说一部电(🧕)影(🚖)“上映/出去”时，我们会产生一(⛎)种(🗻)错(💿)觉：是某种东西真的出去(📫)了(👸)，还是我们把它弄出去了？(🏊)

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维拉：(👬)我(💋)会(🚾)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😉)像(🤭)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍠)样(🆖)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦎)她(⛑)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👙)今(📜)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔴)已(🧗)经变成了一个“出口在这边(⬇)”的(🦔)指示，这是一种摆脱它们的(🗽)方(🎠)式(🎦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚸)：(😉)我们的电影也变成了电影(✋)节(🏡)电影。电影节的作用是向多(😧)样(🛶)化(👿)的公众展示电影的多样性(🌾)。它(⏪)是不同电影人、国家、习(📫)俗(🐜)的一种对照。仅此而已，但这(👢)也(➡)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🧣)我(🐞)想您描述的是一个过去的(🗓)时(🔁)代，而我见证了它的终结。我(👷)以(🛺)为那是开始，其实那是终结(🛫)。那(🐒)是(🌁)一个电影节确实能帮助人(🎚)们(🐵)相遇、讨论电影、讨论任(🍥)何(🏹)想讨论之事的时代。一切都(🎈)变(😃)了(🕸)，电影也变了。现在，电影人抱(😞)怨(🚗)他们的孤独，但他们不再交(🕹)谈(🤞)，不再讨论，这是他们的错。今(🎴)天(🎰)，电影节越来越多。无论是强者(⛳)还(🈸)是弱者，每个人都在各自利(💀)用(⛵)自己能利用的东西。但在我(🥗)看(🕧)来，总体而言，举办电影节是(💢)为(🍂)了(📫)延续一种对媒体或电视而(👰)言(💉)很重要的“电影观念”，一种关(🚀)于(🍨)电影神话的观念，这种神话(🏜)曼(🐹)努(📣)埃尔（指奥利维拉——编(👆)者(🏁)注）经历了一整个世纪，而(🗳)我(🌇)只经历了后三分之二。也许(🌁)您(📀)能感觉到20年代（那时没有电(🍲)影(🆑)节）与今天之间的差异？(📧)

曼(💊)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)新(💗)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍹)是(📙)作(⛎)为机构，因为那早就存在，而(📮)是(⛓)因为有越来越多的观众—(🔱)—(🌙)比如在里斯本——去资料(🌷)馆(⭕)看(🚼)那些没进院线的电影。这很(🙎)有(😝)趣，因为你必须真的热爱电(🏹)影(❇)才会去电影俱乐部或资料(👗)馆(🐜)看片……

让-吕克·戈达尔：(🖌)关(🐦)于相遇与对话的故事……(🙅)这(😨)就是我想对您说的：作为(🗓)评(😡)论家，我不指望别人对我说(🎲)好(🐌)话(✴)，我不想人们对我说或写：(📞)“您(🦍)的电影太残暴了，太棒了，太(👠)天(🥓)才了，太非凡了！”那时我会问(🦗)他(⏬)们(🧛)：“好吧，那到底哪里非凡？(📴)”他(🏎)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛫)有(🧘)词汇，只是重复：“它是非凡(⚽)的(👆)！”然而如果他们对我说这真的(💓)很(♊)丑，这里有错误，那我就会想(🌽)，或(⏸)许对话是可能的：你能告(〽)诉(🎧)我有错误的都在哪里吗？(🥢)这(㊙)证(🤦)明了今天的评论家不再想(🍜)交(😓)谈，而电影人也不想被批评(🤮)。而(📀)我，作为一个评论家出身的(🎉)人(🐸)，我(🌠)只需要别人告诉我：这行(💘)不(❤)通。您是否感觉到需要别人(👧)告(🏹)诉您这不好？这会困扰您(🏚)吗(🎬)？因为我对您电影中行不通(🚉)的(🥟)地方有些话要说，但我不想(💢)困(🥞)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⏫)维(🚵)拉：“当我拿自己与人相较(🈴)，我(👓)会(👈)感到骄傲；当别人来评价(🏊)我(💨)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔐)里(🏯)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍑)戈(🙄)达(🍤)尔：那是圣人说的，或者是(🛫)诚(🕥)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏤)·(💟)奥利维拉：我是个悲观主(🌴)义(㊙)者。当有人告诉我我的电影里(🥛)有(🐻)什么行不通时，我会受影响(🗞)。不(❌)过，我想我已经麻木很久了(👜)。但(🍨)这取决于他们触碰哪里。如(🛁)果(🌶)我(😭)拳头上有个伤口，但有人碰(🌘)了(📳)碰我的二头肌，我就会没什(😞)么(⛰)感觉。但如果那个人把手指(🐨)戳(🐨)进(⛅)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🦓)克(🐜)·戈达尔：必须懂得区分(🏽)什(📕)么是好的，什么是坏的。这不(🌦)仅(🚛)仅是说出我们的感受，而是对(🥙)电(🤚)影进行技术性或科学性的(🤝)批(🎌)评。只有新浪潮这么做过。以(♏)前(🛡)谁会说：这个移动镜头是(👁)好(🤱)的(😅)，我们觉得它好是因为这个(🔕)，相(😑)对于另一个我们觉得坏的(🏺)镜(🌁)头而言？或者：这段对白(😅)是(👭)好(🕓)的，相比之下那段对白是坏(📹)的(🕦)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥤)概(🎶)念变得如此重要，以至于连(⛏)副(🤝)导演都不敢对你说。唯一有时(💘)敢(🌊)说的人，唯一我能与之维持(🙁)一(🐋)种奇怪的艺术关系的人，是(🤢)制(🎽)片人。因为制片人投了钱，或(🕐)者(💳)至(🏝)少他拿别人的钱去冒险，所(🍸)以(⬇)以这种风险的名义，他敢对(💧)我(🌴)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚧)我(🍙)说(📱)：“噢”，然后我思考。至少，这提(❕)供(👹)了一种反思的可能性，让我(🧝)能(💢)更好地站稳脚跟。如果说今(📋)天(🍺)的科学家如此强大，那是因为(⛽)他(🔟)们是唯一还在互相批评的(📗)人(🏵)。一位天文学家说：“我看到(😊)了(🚍)月食，我把它拍下来了。”另一(🀄)位(📟)说(🌇)：“给我看看。”他看了之后断(🅱)言(🍎)：“但这明明是月亮！你说什(🍱)么(🙏)月食？”另一位说：“啊，是啊(🀄)…(🏥)…(🏑)”；他很恼火，但他会重新开(🛹)始(🔐)。在艺术中，在艺术批评中，例(🆓)如(😞)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(➰)间(🚹)，必定有过这样的对抗时刻。否(🏉)则(🏮)，就无法前进。这是我唯一需(🍈)要(🎱)的：批评。但我甚至得不到(🚎)它(🕉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎽)：(🥃)我(🌴)需要的更多是拍电影的手(💰)段(☔)。我永远不知道电影会变成(👟)什(👅)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐗)，我(📖)有(🕒)演员，我有布景，但我从未拥(🎍)有(🧝)电影。在拍摄期间，“执导工作(🤟)”（(🚉)realización）在时时刻刻地改变着(🔪)那(🌘)团“星云”的整体构造。具体的东(📢)西(🌨)只有在我看样片（rushes）的那(🏹)一(🚈)刻才会出现。我讨厌看样片(🎦)，我(🦆)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚷)达(😽)尔(💲)：我想我们都是这样。只有(🎐)希(🐡)区柯克在看样片时是高兴(🖨)的(🤶)。所以，作为评论家，这就是我(🍡)想(🥓)对(🌻)您的电影说的话：起初我(🍊)随(🕰)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥨)》—(🕒)—译者注）行进，但在某一(🚝)刻(🚫)我跳脱了出来，开始思考别的(🤟)事(😬)情。我想：啊，这里没那么好(🧡)了(🤴)，然后，与此同时，我在做梦，我(💔)想(🐧)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😬)来(🈲)我(🈵)醒了，回到了自我意识当中(😚)，而(🏼)就在那一刻，电影里有人说(💸)出(🥟)了“引力”这个词。于是我对自(👒)己(📚)说(🐷)：最终，这部电影是好的，我(🍺)必(🍱)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🃏)·(📎)奥利维拉：的确，这就是电(♉)影(📖)的主题：引力与万有引力定(🗡)律(✍)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😀)学(🏖)、更技术的角度来看，如果(🐦)我(🔻)是您电影的副导演，我会对(🕰)您(🏸)说(🏖)：“您确定吗，或者您能更好(🍕)地(🛐)向我解释一下，以便我能帮(🎚)助(🍍)您，为什么您选择这位女演(🦏)员(⛷)来(🏆)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏓)成(🎁)年后的艾玛却选择了另一(🛳)位(⛏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤽)是(🕌)故意的吗？”这便是我的批评(🥔)：(⛪)第二位女演员不如第一位(🛴)，或(🚞)者至少，当第二位女演员出(⚫)现(😕)时，电影下坠了，这就是引力(🤾)。然(😊)后(👯)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚬)德(🎯)·奥利维拉：答案很简单(💉)：(💡)起初，我是为第二位女演员(🎆)莱(🐈)奥(🤯)诺·西尔韦拉写的这部电(😩)影(🌥)。这个女人当时处于危机和(🍆)抑(📱)郁状态。我的制片人保罗·(🚷)布(⌚)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎻)她(🔇)。在我改编的那本书，阿古斯(🛤)蒂(🈴)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎰)罕(🐢)山谷》中，有一句非常美的话(✖)，说(🍬)艾(⤵)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍶)样(🦐)落在她毛衣的背上”。为了拍(♏)摄(🚶)这句话，我要求改变莱奥诺(🎡)·(🌛)西(🐜)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏡)对(🚸)此感到很受伤。那场戏拍得(🎿)很(🏟)糟。于是，不得不找另一位女(🎫)演(💖)员来演青少年的艾玛。这就是(🎆)对(🚗)您技术性批评的技术性回(🏙)答(😩)。我想补充一点，电影总是伴(👛)随(🎣)着“偶然”和运气。正是这些使(🍵)我(☔)振(🎫)奋：所有那些在实现过程(👈)中(🏳)涌现的小事件。这是一种我(🌳)不(🏌)太理解的现象，它既可能导(💐)致(😒)最(🌃)坏的结果，也可能导致最好(💫)的(🌴)结果。没有一部电影是不靠(🚜)运(😔)气的。它是一种创造，一部电(🚦)影(👌)是一个人的构想，很难进入其(📥)中(🥒)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏌)以(😋)被准备吗？

曼努埃尔·德(🦌)·(🦐)奥利维拉：可以准备，但不(🧜)能(💕)修(🧛)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚠)那(㊗)里，等着我们去拍摄。您想修(📫)复(🅾)什么？饥饿、在非洲死去(🍁)的(🐵)孩(📒)子，是的，这很重要，值得修复(🕚)，需(🈳)要尽可能广泛的公众。但一(🎚)部(㊙)电影不是，它是一团巨大的(😶)混(👞)乱，我因此在我自己面前感到(🥂)渺(🎢)小。话虽如此，我接受您关于(🏰)您(🚖)“离开”我的电影又“回来”的批(🚶)评(🚝)：必须非常敏感才能进出(😅)电(😡)影(🎺)而不迷失。的确，这就是引力(😼)定(🆚)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👶)常(🏰)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌮)从(♋)博(🐵)物馆出发做电影的。我们发(📿)现(🎤)了电影资料馆。我们在那里(🏮)出(🛸)生。当然，我们小时候看过卓(🎻)别(🏑)林，但没人会在四岁时说，看了(✴)《救(🔮)火员》后我要拍电影。所以我(😦)脑(🔍)子里总有一个参照系。因此(🤭)我(🛵)认为作品比人更重要。这并(⛰)非(📰)对(🏋)每个人来说都那么显而易(🌗)见(🦄)。女人的作品是庇护男人。而(😹)男(🍔)人，为了处于相对平等的地(🚡)位(🌞)，所(🔞)能做的一切就是制造作品(🤓)：(📣)绘画、文学或政治、战争(📢)、(💔)失业、贸易。归根结底，我对(🐭)“人(⚡)”（这里戈达尔专指作为创作(🔁)者(😩)的人——译者注）不怎么(💁)感(⏳)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔕)奥(🈷)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥠)趣(🚽)。如(😭)果我们住在同一个城市，比(🔕)邻(😢)而居，我想我也不会比现在(🍣)更(🔤)多地见到您。当然，见面时我(💋)们(📱)会(🕎)更好地谈论电影，但也仅此(🏙)而(😆)已。如今让我震惊的是，媒体(✳)对(🛠)“个性”这一概念的开发远甚(🔊)于(🍘)对“人”的开发。人在作品中，作品(♓)在(🕶)人中。有些人不创作作品，而(🔄)是(📚)创作生活，尤其是女人，这本(📨)身(🦐)就是一件作品。男人被迫创(🌊)作(😪)作(🏢)品，因为他们通常什么都不(🦍)做(🌲)。我常像布努埃尔那样说，电(🦋)影(🤶)对我来说是最重要的。但如(💯)果(🃏)把(🤖)一个孩子的生命和一部电(🔚)影(😣)的上映放在一起权衡，我不(🎻)会(🦔)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌟)电(🐠)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗜)：(🐬)自然如此。从这个角度看，我(💜)也(🆓)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕢)克(😛)·戈达尔：但既然如此，如(💬)果(🕍)不(🔋)那么重要，那就不必做了。女(📦)人(💶)们更合乎逻辑，她们在生活(🔱)中(🆔)做这事。我不确定能否如此(⛅)轻(🆑)易(🗾)地说艺术不重要。尤其是今(🐭)天(🚟)，当艺术稀缺而许多孩子死(🦒)去(📨)时。这是否意味着我们让艺(😡)术(🦋)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔇)努(⬅)埃尔·德·奥利维拉：艺(⌚)术(🦋)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤨)的(💰)位置，是人类的虚荣。那种表(📁)达(🆕)世(🏞)界观的方式，说“这个，这个，这(🍬)个(🥔)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐣)发(🚃)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎣)家(🕺)更(🔱)崇高、更有趣。一部电影总(🔰)是(🤐)比电影人更聪明，正如斯特(🤼)劳(㊙)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(✍)走(🌞)出来展示自己的那种方式，仅(🏄)仅(🎍)表明了他的虚荣。

让-吕克·(👜)戈(❕)达尔：这也是孩子的态度(🤖)：(🌖)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔰)埃(🐟)尔(😅)·德·奥利维拉：是的，当(🉑)然(🏖)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🤡)术(🕶)与艺术家之间的这种差异(🐻)，也(⛸)是(😵)历史与艺术之间的差异。历(🍭)史(😢)展示了民族、文明、情感(🐘)、(🥛)趣味的演变。艺术展示了这(🌱)些(🛢)演变中的实体。我们都有责任(😬)，尽(👎)管作为导演我什么也做不(🍽)了(🍵)。作为导演我只能做一件事(📌)，就(🐦)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🦄)术(🚾)家(🚁)在创作的那一刻总是对的(⭕)。那(🧔)是他们的虚构，是他们的内(💌)在(🎊)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📊)不(🍂)这(🛷)么认为，一切都在外面。

曼努(📜)埃(🧟)尔·德·奥利维拉：是的(🛂)，在(🚼)那之前（是这样）。但之后(🎊)，一(🖇)切都会进入脑海中，然后再出(🐛)来(🕌)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🖼)块(🌛)海绵一样面对电影，准备好(😢)吸(🖊)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎣)我(🍑)不(😽)确定这是个好比喻。当然，电(📉)影(🤳)有其奇观性和诗意的一面(🐼)，这(🔖)是电影的深层使命。但这一(🙊)使(🛒)命(⏲)只有在最初进行了实验、(🕶)验(🕊)证和劳动——我们可以称(⛩)之(🚭)为电影的纪录片层面——(🍑)之(🗺)后才能实现。伟大的艺术家身(🦋)上(🏘)都有这一点，您、皮亚拉（(😝)Pialat）(🎪)、安娜-玛丽·米埃维尔（(✈)Anne-Marie Mié(📫)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😟)、(📙)维(♈)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏖)常(🎞)不同的人身上都有，我有时(🥤)也(🔈)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎳)爱(🆙)森(🐎)斯坦更抽象、更风格家或(🥅)更(🧖)风格化的人了。然而，如果今(🎽)天(🏐)我们要展示十月革命的镜(🔋)头(🎣)，我们不会在当时的新闻片里(🕚)找(🎅)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔜)关(😶)于十月革命的影像，那完全(📔)是(🗝)被调度（mise en scène）出来的影像(❔)。当(👦)读(🍍)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎫)努(✳)克》的相关叙述时，我们得知(😶)弗(🤶)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐾)，和(🦔)他(🈁)们吵架，强迫他们每天去捕(📔)鱼(🔯)（即使他们不想去）。总之(😡)，他(✖)和他们组成了一个电影摄(💫)制(💪)组，并变成了一位了不起的人(🍃)类(🐧)学家。因此，这里存在着整全(🕥)的(😞)纪录片层面。在今天，这种方(🔅)式(🌶)——即使不能完美了解电(🙎)影(💎)史(🔆)，也至少对其有所感觉的方(🏢)式(🉑)——对许多人来说已经遗(🖤)失(🍂)了。必须拥有这种对电影史(🍚)的(🌝)感(🎲)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎎)史(🥙)有着深刻的感觉，他知道当(💍)他(🔝)写下一个句子时，其中有些(🍠)词(🍺)是(🏓)在拉丁语时代发明的，有些(🌩)是(⚫)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌑)下(😋)这个词的时刻，通常背负着(📣)所(🐆)有的精神重担和他所感知(🐋)到(🕑)的(🐅)所有过去，正处于文学的现(💩)代(🤓)，处于其成熟期。在电影中，很(🕹)快(🏡)，在世界所接受的美国影响(🉑)下(🐷)，部(🖲)分纪录片式的工作被抛弃(⛪)了(💛)。我们立刻走向了奇观，而这(📄)只(🛁)不过是最终的使命，是电影(🎂)的(📳)弥(📷)撒。在今天的电影中，人们举(😏)行(🚰)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍎)艺(😿)术家，诚实的艺术家，首先进(✔)行(🌍)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤮)，面(♋)对(🈂)或多或少忠实的公众。美国(🎦)人(👝)规范了弥撒。对他们来说，在(🚎)弥(🍯)撒中重要的是募捐（quête）(🗄)：(🥔)一(📣)场成功的弥撒就是教堂里(☔)座(👵)无虚席、募捐数额可观的(🤵)弥(📇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😭)拉(😮)：(🕗)募捐（quête）是我下一部电(🤦)影(🎟)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌒)我(🗡)不募捐（quête），我只调查（(🌉)enquê(🍳)te），我专注于做一名预审法(😾)官(🍗)。我(🏛)审理投诉。批评应该通过祈(🐉)祷(☝)来表达，而不是通过弥撒。关(😭)于(🎿)弥撒，人们无话可说。或者只(🏀)能(🍜)说(😑)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤙)祷(🔋)也是一种练习，就像运动员(🥍)的(💑)训练、钢琴家的音阶练习(😪)一(🚬)样(🚰)。当人们进行批评时，应当批(🏙)评(🔋)那些音阶以及这些音阶所(🎄)能(🕺)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌦)·(🌺)奥利维拉：奇观和弥撒我(👐)不(👱)感(🚳)兴趣。重要的是行动的欲望(💌)。您(🚵)想拍电影，我想拍电影，就像(🎗)此(🏚)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💋)：(📦)“我(💶)拍电影的方式就像某些英(🐦)国(🛳)人独自去森林打猎。他们搭(💬)起(🍕)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😓)上(✒)他(🈯)们都会刮胡子，纯粹为了乐(✂)趣(👹)。”我觉得这很好。必须反思这(🕵)一(🏑)点，关于欲望。它就在人心里(🧗)，就(🕶)像一个画家画着没人看的(🏠)画(🆚)，但(🦅)他不会停下。欲望就像独自(📵)绽(🌨)放于原始森林中心的绝美(💕)花(🕡)朵，它凝聚着对果实的向往(😁)，为(👖)了(🐴)自己，也依靠自己。如果遇到(🚸)一(🥣)道注视着它、并发现它的(🍸)美(🏂)丽的目光，它便会绽放光采(🐴)，她(🥊)的(🍷)美丽会变得引人注目、脱(🧓)颖(〽)而出。但这样的目光往往来(🚖)得(🏵)太迟，人们为了抢占土地，已(🎎)经(📲)烧毁并铲平了森林。在您和(🛏)我(🌇)之(🎊)间，有许多差异，这是幸事。语(👚)言(🚋)、国家、文化的差异。您选(🗝)择(⏬)了一种略带挑衅性的电影(🏓)，它(🔨)破(🐳)坏了叙事的传统秩序。您从(🚷)混(🎈)沌中出发寻找，为了将无序(🐧)变(🕓)为有序。我也试图将无序变(🐅)为(♋)有(🌁)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🦑)在(🧡)寻找。我想这就是我们的电(📣)影(🎵)的区别：我的电影较为接(🥑)近(📵)一般意义上的电影，而您的(📄)电(🧡)影(♑)是某种特殊的电影。

让-吕克(📡)·(🌾)戈达尔：我会说我们做的(🚐)是(🕢)同一件事，但您抵达了，而我(🛷)尚(⛔)未(👜)真正成功过。所有人自然地(💩)遵(🦍)循着科学的图景，从混沌出(🧀)发(🐪)以建立某种秩序。这“某种秩(🦀)序(🔫)”或(✴)多或少有些不确定，人们也(🔩)或(🌆)多或少能抵达一点。有些时(🕺)候(💬)我们做不到，我们抵达不了(🎉)。在(👚)《悲哀于我》中，有一块时间被(💢)提(🕰)取(♉)了出来，在另一部电影里将(👁)会(🤞)是另一块。从一块碎片、一(🛴)张(🏵)照片出发，我为自己创造一(👙)个(😹)世(🤛)界。看到您电影的一些片段(🗾)，我(🦁)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎏)时(😿)刻，那也是我喜欢的。用简单(🈁)的(🐴)词(🏁)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤽)—(⛹)尽管区分它们没有太大意(⛄)义(😘)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍛)》中(🤵)停留在外部，但他只谈论内(🕺)部(📳)。在(😠)这个意义上，他更接近维斯(🍮)康(🖥)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔱)停(😀)留在内部。但在电影中我们(👏)无(🏷)法(🐗)展示内部，只能感受它，但它(🍼)依(🤲)然是不可见的，否则它就不(🦇)再(🍒)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥅)奥(📥)利(🀄)维拉：甚至可以拍摄灵魂(⏸)。

让(🍀)-吕克·戈达尔：当然。小时(🗂)候(🌲)人们说：鸡是由内部和外(📶)部(🚪)组成的。掀开外部，看到内部(🎃)；(🎅)如(😢)果掀开内部，就看到了灵魂(🉐)。我(👁)会说您从背面拍摄内部，尽(♈)管(💯)您总是从正面拍摄人物。考(🕌)虑(🗃)到(📔)这种严谨而有强度的方式(🏖)，您(🔸)电影中让我一度感到困扰(🎮)的(⛹)，是一种幸好还算人性化的(⛰)不(🐹)完(📐)美，这种不完美使得您有必(🥤)要(💈)去拍其他电影。让我困扰的(😿)是(🚇)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💙)机(🔏)离放映机太近了。摄影机并(📝)不(🚟)是(💬)生来就是要与放映机保持(🎏)一(🏃)致的。放映机会进行传输。就(⚽)像(✡)放射科医生拍X光片：他不(📔)满(♓)足(🎩)于从正面拍，他也从侧面、(🎋)背(☕)面、对角线拍。然而在开始(☝)时(📲)，在放映的那一刻，所有图像(✊)都(🏜)将(⤵)是平面的。当然，我们会说这(🚜)是(🏑)一个图像，但我们是和图像(📷)打(🐲)交道的人。这并不意味着摄(💒)影(🚨)机必须一直移动。

这就是导(✝)致(⏮)您(📤)电影中某些时刻出现“空洞(🍆)”的(🏍)原因，也就是那些观众——(🛏)糟(🕺)糕的观众，如今的观众——(🕡)称(🛥)之(😺)为“冗长”的东西。我不是说我(🛏)抱(🍟)怨电影长，甚至如果一开始(👈)我(🌁)看到有好东西，我会很高兴(🧖)电(🤣)影(🎵)很长。我可以安心地打个盹(🧟)，我(🏕)确信我会找到它们。这就是(📔)我(👱)所说的对一部电影进行科(🐂)学(🕓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚡)奥(🔵)利(♟)维拉：我和您一样，把摄影(🎍)机(🐮)放在我认为它必须在的精(🐾)确(⏺)位置。就是这样。为什么那里(🐗)比(🏍)这(🍕)里好？我不知道为什么。

让(🌠)-吕(🍦)克·戈达尔：如果我们能(🔆)稍(🗓)微解释一下为什么就好了(🐺)。

曼(⌚)努(🥍)埃尔·德·奥利维拉：力(🆘)量(⛄)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌹)通(👕)过《圣女贞德的审判》教会了(🍴)我(🌄)这一点。我们也可以称之为(📕)客(🥐)观(🌷)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍞)种(🆓)感觉，电影人，无论是好是坏(😜)，都(📌)有一个想法，一种需求，然后(🛶)，好(🛰)吧(⤵)，他们寻找有足够钱的人来(🍪)实(🕣)现这种需求。他们的工作方(📟)式(🏀)就像一个人说：今晚我想(🖌)吃(🛣)肉(🌥)酱意面。于是他看看口袋里(👦)有(🎻)多少钱，或者让妻子或朋友(➿)做(🌘)肉酱意面。老实说，我一直是(🐾)反(💘)着来的。制片人对我说：“德(⛄)帕(🍦)迪(🧠)[11]约有档期，也许是时候和他(🧢)拍(🍞)部电影了。”既然我们不富裕(🧕)，我(🖖)们接受，也许我们能马上拿(👢)到(📀)钱(⚡)。然后，签了合同。再然后，必须(🕦)拍(🍤)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌜)·(🙂)德·奥利维拉：我做的完(🚘)全(🚟)相(🌡)反。我表现得好像合同早已(🦕)签(📸)好一样。我写故事，预测一切(😎)，然(🌝)后在最后一刻，救星来了，那(🗞)就(👘)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐱)生(🔤)于(🏡)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🥛)间(😻)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🖤)拜(😣)，当然还有《包法利夫人》。在法(⛄)国(🏰)拍(🥜)摄《包法利夫人》是不可能的(📅)，况(📲)且我还是个葡萄牙导演。而(🎰)且(🦊)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🌁)。于(🏾)是(🙉)我想，可以做点更有趣的事(💤)：(⛸)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥑)·(👏)贝萨-路易斯是否愿意基于(📊)《包(➿)法利夫人》写一部小说，一部(🥈)我(🦖)随(🙊)后就会改编的小说。她接受(🍅)了(🚺)。必须等她写完，等它出版。在(❓)此(🥙)期间，借作家卡米洛·卡斯(📘)特(🅿)洛(💌)·布兰科[13]逝世五周年之际(📎)，我(🥫)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😃)克(🚭)·戈达尔：您说：我知道(🔨)这(🐝)部(🎒)电影将会是什么，但我不知(🚞)道(💅)是否能拍成。我说：我知道(💐)电(💷)影会拍成，但我不知道会是(🌇)怎(✉)样的电影。我不仅知道某部(📽)电(🗓)影(🗺)会拍，而且我还承诺了要拍(🐢)，这(🍃)更糟糕。因为我总是害怕拍(👓)不(⬅)了下一部。

曼努埃尔·德·(❔)奥(🏼)利(🎻)维拉：这也是我的噩梦。

让(💇)-吕(🛅)克·戈达尔：但您对我电(🐮)影(🔠)的批评是什么？就像美食(⏺)评(🚒)论(🏸)家会说：“这里的肉煮过头(🤐)了(💞)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥖)尔(🍽)·德·奥利维拉：一部电(🗑)影(🔋)不仅仅是我们所看到的图(💸)像(⚪)。图(🕰)像是符号，声音是其他符号(🍿)，词(🙄)语是另外的符号，它们又会(🗺)唤(🐼)起其他符号，引用其他时代(📨)、(🎈)书(🐣)籍、电影。如果我们不了解(⬛)这(🚰)些符号及其所召唤的东西(🍭)，我(🧦)们就无法理解电影。词语在(🔨)您(📚)的(📇)电影中强有力，它赋予了电(🆕)影(🎙)力量。图像有另一种与词语(🕵)无(🕉)关的力量。这很美妙。但我距(🛵)离(🎪)完全理解您的电影还缺了(🌰)点(🍌)什(🎐)么。电影是一种旨在拍摄仪(📷)式(💸)的仪式。您电影中的仪式，是(👯)那(⛰)些在镜头间或镜头中穿梭(🔤)的(🕛)人(🚼)。我们并不完全了解这种仪(👖)式(⬅)的含义，我们遗失了它们的(🛢)意(💠)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🖌)，面(👤)纱(🅿)的仪式。我们看到女演员在(🌿)婚(🎳)礼当天，在教堂里自己掀起(🐝)了(📁)面纱。如果我们不了解古代(🔩)包(👒)办婚姻的仪式——要求由(💐)丈(💭)夫(🏑)掀起妻子的面纱，第一次展(🎁)示(👐)她的脸，以此确认他的幸运(🥒)或(💛)不幸——我们就无法理解(🐒)她(🔥)这(🥛)一举动的放肆。因为我的主(🏞)角(🛴)知道自己很美，她可以放肆(🚲)地(🐕)掀起面纱：看我多美！如果(🏘)我(👅)们(➿)不了解这个仪式，这场戏的(💦)意(🌾)义就丢失了。我错过了您电(💼)影(🎎)中许多仪式的含义。我真希(⚡)望(🦊)有人能在我耳边悄悄向我(🕖)解(🥃)释(🗃)。您在特殊效果上做了很多(🦐)工(🍐)作，不断用声音、词语、图(📢)像(🏥)进行挑衅。这是您的形式，是(🧘)另(❕)一(🐸)种形式，无所谓好坏。您做得(😊)很(📖)好。我更喜欢没有特殊效果(🤘)的(👎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔞)-吕(🔺)克(🔪)·戈达尔：如果英语说得(🥧)不(🚶)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌍)很(🐴)多东西，但我们依旧能分辨(➰)它(😩)是好是坏。《德国九零》由许多(🗑)仪(🤔)式(🔦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌓)尔(👴)·德·奥利维拉：是的，但(🍀)即(💥)便这些符号实际上难以理(🐬)解(🌰)，但(👶)它们反倒更清晰、更可见(🦒)。我(🤬)喜欢这部电影的地方，在于(🤛)符(😭)号的清晰性与其深刻的模(㊙)糊(👢)性(⛰)相并存。另一方面，这也是我(🚞)喜(🎪)欢电影的原因：大量精彩(🔘)的(🐐)符号沐浴在无需解释的光(⏸)芒(📺)之中。正因如此，我才相信电(💾)影(🐨)。

让(📅)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔱)感(🏧)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚓)福(💅)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🗨)《解(🤹)放(🥐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😼)罗(🖌)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🦌)心(👵)人物，唯物主义哲学家、文(⛪)艺(🎆)批(🤬)评家与作家，百科全书派代(🚛)表(⏭)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍄)命(🈂)论者雅克和他的主人》等。

2、(📻)夏(👖)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕸)，法(📮)国象征派诗歌先驱、现代(🆎)主(💣)义文学奠基人，兼具诗人、(🧡)艺(🙆)术评论家与散文诗之祖等(😍)多(🖥)重(🌽)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(✅)19世(💗)纪欧洲最具影响力的诗集(🐗)之(🏣)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕦)国(🤕)艺(😖)术史学家、评论家与散文(🥨)家(🛥)。他率先关注电影作为 "第七(📹)艺(⛷)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🀄)术(🗿)家的评论极具前瞻性，深刻(🔐)影(🥦)响(🐤)现代艺术批评的发展方向(🅱)。

4、(📔)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤛)国(🕞)小说家、艺术史学家、抵(🖍)抗(😢)运(🙊)动战士，还担任过戴高乐时(🍝)期(✖)的文化部长（1958-1969），其作品与(📫)行(🐻)动深度融合了存在主义哲(📞)思(🌶)与(💱)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💀)然(🦎)有“上映、某部电影推出”的(📯)意(🚷)思，但其核心意义为“出去、(📽)离(⏱)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍣)一(➡)个(🎡)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👟)中(🐷)既可指广义的“公众”，也可以(😍)指(😃)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🖨)・(🐏)德(🥃)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤺)浪(🕤)漫主义画派的领袖与核心(⛔)人(🍥)物，代表作有《自由引导人民(✳)》（(🎙)La Liberté(⏺) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🤠)的(🚯)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👾)尔(🚨)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕰)频(❔)艺术家，戈达尔晚年的生活(👲)伴(🎳)侣(💛)与合作者。她与戈达尔共同(🛳)创(😩)立制作公司，并与其联合执(♿)导(🎡)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏞)》（(⛴)1983）(🚢)等多部作品，深刻影响了戈(⛔)达(🛤)尔后期创作中私密对话与(🏐)家(🌼)庭影像的风格转向。她本人(✨)亦(🌾)是(🧟)一位独立的创作者，其作品(🐨)以(🚖)哲学思辨探索两性关系、(🐦)语(👄)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤬)什(💀)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😝)家(😂)，真(📒)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎡)志(👕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐄)表(🦏)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚾) “尼(🥤)日(🧥)尔电影之父”，其跨学科实践(⏲)深(🏴)刻影响了纪录片与视觉人(💭)类(😴)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥚)电(😅)影(🤶)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤪)募(⏰)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚤)德(🔪)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥇)演(🎬)员、制片人、导演与跨界(📷)企(🔖)业(🌥)家，是法国电影黄金时代的(😾)标(😍)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐵)洛(🔍)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔓)导(🖇)演(😓)之一，与特吕弗、戈达尔、(🧡)侯(🧀)麦和里维特并称 "新浪潮五(🛷)虎(📂)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🦐)和(🈲)冷(🗞)峻的社会批判视角闻名。由(💯)他(🧚)执导的《包法利夫人》由伊莎(♎)贝(🆘)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐽)上(🤡)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🈵)兰(🀄)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥘)影(😝)响力的浪漫主义小说家、(🏂)剧(😄)作家与文学评论家。