文(🌽) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👔)埃(🚼)尔(🖲)·(💪)德(👶)·奥利维拉

（本文(⚫)由(🕚)Gemini AI翻(🤪)译(😣)，再(🤫)经过了人工的逐句校(🐄)对(🥑)与(🥢)润(🏪)色，并添加了一些必要(🔤)的(🙍)注(🥡)释(🏜)。由于并未找到法语原(⛅)文(🚌)，本(🌰)文(📥)翻(🛳)译同时比照了西班牙(🏒)语(🌘)和(🍬)葡(💃)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔽)努(🐢)埃(🛩)尔(📳)·德·奥利维拉的《亚(🔘)伯(🤟)拉(🎫)罕(🅿)山(🌵)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔮)·(😚)戈(👔)达(📦)尔(🧖)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👡)乎(🍀)同(🦈)时(🐐)在巴黎的银幕上映。借(📕)此(🥟)契(🤷)机(😮)，戈(🍿)达尔提议与奥利维(🍩)拉(❗)会(🔖)面(🎛)，旨(💭)在就这两部影片展开(🎣)一(🐾)场(🐰)“科(🥓)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📌)克(💾)·(💷)戈(🙋)达尔：没问题，巨大的(🔉)声(🧥)响(🅰)是(🚌)我(🌆)对公众做出的唯一妥(🔒)协(🕟)。您(📬)知(👋)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚧)对(🦐)“批(🛶)评(🗝)”的定义吗？“批评就像(🛢)溃(🎂)败(👕)军(🎑)队(🚾)里的士兵，他开了小(📳)差(⏺)，投(🕟)奔(🚻)了(🍱)敌营。谁是敌人？是公(🚄)众(🎪)。”

曼(✔)努(🕒)埃尔·德·奥利维拉(🚁)：(🌦)那(💃)您(🗣)呢(🐬)，您知道伯格曼是怎(👴)么(🌠)评(🧝)价(🛴)影(💃)评人的吗？“某些影评(🛍)人(🕓)在(🤦)我(🕶)看来就像是在试图教(🛸)我(🛏)们(🔨)如(🏟)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🤒)·(🧥)戈(📖)达(🐵)尔(🌲)：我请求让我以评论(📬)家(🌻)的(🈂)身(🖖)份展开这次对话。与其(🕞)扮(㊗)演(🍤)“作(👄)者”，我更愿意去见某个(🐥)人(🎠)，谈(🅰)论(🛠)他(🚇)的电影，或许偶尔也(🈯)让(😉)那(🏽)个(🏍)人(♋)谈谈我的电影。如果这(🚉)能(🏺)从(⌛)宣(👐)传角度对两部影片有(🏸)所(🏑)助(🛳)益(🌤)，那(🏈)我们就这么做吧。电(🎱)影(😉)是(🍸)对(🐮)现(🔡)实的一种批判，从这个(🙈)角(👲)度(🌼)看(🧜)，我是非常传统的；而(👝)且(🥕)作(😡)为(✍)一名用法语拍摄的电(😘)影(🎶)人(😀)，我(🌮)始(🦏)终带有对电影的批判(✴)态(🕋)度(😶)。一(🛍)直以来，法国的伟大之(🛫)处(🕯)之(🧦)一(🌅)在于拥有批判性的视(🐟)点(🐴)，即(🧣)便(🗳)这(♑)个国家对此一无所(🤡)知(🐆)。从(🔤)狄(⏯)德(📐)罗[1]开始，所有的艺术评(⚡)论(💒)家(🕛)都(😼)是法国人，经过波德莱(🚒)尔(⭐)[2]、(🔼)埃(😺)利(🆙)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👔)就(⌛)是(⛩)说(🏰)，无(⚾)论是不是作家，他们都(🔥)是(👹)有(🍋)“风(⛸)格”（style）的人。糟糕的评(💄)论(🤑)家(🔑)没(💹)有风格。美国只有两个(😢)影(📠)评(👑)人(⬜)：(🌘)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🧔)（(💷)长(🛶)久(🌉)以来被忽视的）来自(✴)圣(🤹)地(⛴)亚(🚘)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👮)。既(Ⓜ)然(🆒)我(💎)们(🏴)的电影同时上映，我(🐙)想(📗)提(🍗)出(🚤)第(😮)一个问题：我们要如(😣)何(🚆)理(🦇)解(🈸)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏃)为(🎬)什(🧢)么(🈹)要(🕥)让电影“上映”？我们(⛔)在(😻)让(🔤)它(🏠)们(💹)“进入”这里或那里时遇(🌯)到(😼)了(🍨)很(❌)多困难，然后还有些人(🚆)没(💴)做(😓)什(🅰)么大事，但无论如何，他(🎞)们(🏅)还(👋)是(💹)做(💷)了必要的事来把它们(📵)“推(⛑)出(🕵)去(💞)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏈)奥(🦊)利(🅰)维(🎴)拉：在葡萄牙语里我(🚑)们(👩)不(🎴)用(🔍)同(👦)一个词，因此也就没(📒)有(🔉)这(📈)种(🐈)双(📪)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚢)影(🎭)出(🔘)去(📫)/上映）。不过，这是个困(💂)扰(😡)我(💝)的(🔨)问(📰)题。我之所以感到困(🌳)扰(🌻)，是(🍐)因(📐)为(🐏)对我来说，必须先展示(🕸)电(🌨)影(🏽)，然(📦)而，在针对电影的评论(🏵)完(🔘)成(🖋)之(👩)前，电影并未完成。一个(🔬)好(🎅)的(🖤)、(🕢)聪(🙂)明的、专注的、敏感(👐)的(🏢)评(🍟)论(🔒)家，是观众的代表，他去(🥢)寻(🏖)找(🍙)那(🚡)部在我看来——即便(🏥)我(❄)已(📗)经(🔦)拍(👏)完了——尚不存在(🏠)的(🎑)电(🏥)影(🌏)，他(🕺)要去完成它。观影者与(🗂)银(👦)幕(🖲)之(🤓)间的动态关系实际上(🏗)是(😇)至(🍇)关(😲)重(🐙)要的，它是电影的一(🕛)部(👷)分(😃)。我(💻)说(🚨)的是观影者（espectador），不是(🛎)观(🛑)众(🛺)（(🕘)público）[6]。观众，是某种抽象(💽)的东(🍸)西(🌈)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😚)尔(📢)：(🤬)观众是现存的观影者，是被(😔)商(🏸)业化了的观影者，是买了票(💂)的(❌)观影者，他变成了观众。然而(🛂)，他(🕺)身(😜)上仍有一部分保留着观影(💍)者(🕖)的特质，就像读者一样。如果(🍰)我(🔍)们谈论的是一部电影，我们(🐞)会(🌝)说(📛)观影者是剧本，而观众则是(🍒)观(🛠)影者的实现（realización），是他的(💗)场(💯)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏳)问(📞)自己：如果电影没人看—(🎻)—(🌾)我(👪)的许多电影都没人看，或者(🛋)被(🤛)误读，甚至连我自己也……(😈)我(🚺)想我们是为了一两个人拍(🕍)电(🏾)影(🤬)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐢)拉(🖨)：但这就足够了。

让-吕克·(🚑)戈(🛵)达尔：当然。但我还是想回(🅰)到(🈵)“上(📈)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🐾)是(🎻)文字游戏。应该有一些小词(❔)典(🦎)，告诉我们每种语言中电影(🆎)的(⭐)技术术语。例如，我们在影院(🎯)看(😍)到(🏜)的电影拷贝，带有图像和声(😼)音(📶)的拷贝，在法语中被称为“标(🐣)准(🗺)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🧗)奥(📭)利(🤜)维拉：葡萄牙语也是，标准(😀)拷(🍃)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⚽)达(🐂)尔：英语里叫“声画合成拷(🧓)贝(📑)”（(🦅)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😆)copia campione）(🗣)。我坚持要在词汇上较真，因(🕧)为(🙆)例如俄国人对纪录片和剧(🐗)情(🥋)片的区分就与我们不同。他(🏵)们(㊗)把(🍿)有演员的电影称为“扮演的(🉑)电(🍽)影”，而纪录片——不一定没(🐫)有(😁)演员——被称为“非扮演的(🤽)电(👇)影(🐩)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔵)：(🏃)对美国人来说，它没什么大(🐙)不(🗻)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📮)片(🍺)。他(📠)们甚至没有一个词来指代(🚎)电(⤵)视，他们突然变得非常商业(🐒)化(🧦)，他们说“network”（网络）。如果我们(📽)对(🤟)语言如此不加注意，那么当(🔥)人(⚡)们(🕔)说一部电影“上映/出去”时，我(❣)们(💁)会产生一种错觉：是某种(🈚)东(🤺)西真的出去了，还是我们把(📿)它(🐊)弄(🛃)出去了？

曼努埃尔·德·(🐤)奥(〽)利维拉：我会用“出来/出生(🚫)”（(🎛)sair）这个词，就像说“和一个女(👧)人(🐬)出(🌘)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📤)这(🚋)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥂)·(📢)戈达尔：如今，对于好电影(🙆)来(🌬)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📶)个(🏧)“出(🌰)口在这边”的指示，这是一种(🛋)摆(🈶)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🛹)德(🤡)·奥利维拉：我们的电影(🚁)也(🧒)变(📗)成了电影节电影。电影节的(🔼)作(🍰)用是向多样化的公众展示(⤴)电(🥔)影的多样性。它是不同电影(🍬)人(⚪)、(🔵)国家、习俗的一种对照。仅(🐋)此(📸)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌴)克(🌟)·戈达尔：我想您描述的(😮)是(😤)一个过去的时代，而我见证(📮)了(👕)它(👚)的终结。我以为那是开始，其(😍)实(⛲)那是终结。那是一个电影节(😏)确(🤖)实能帮助人们相遇、讨论(🤧)电(🧠)影(💣)、讨论任何想讨论之事的(🍊)时(😻)代。一切都变了，电影也变了(🐣)。现(🌬)在，电影人抱怨他们的孤独(✂)，但(😰)他(🤙)们不再交谈，不再讨论，这是(😉)他(👦)们的错。今天，电影节越来越(🐻)多(🍋)。无论是强者还是弱者，每个(🐓)人(🐃)都在各自利用自己能利用(🚀)的(😴)东(📲)西。但在我看来，总体而言，举(🆕)办(💢)电影节是为了延续一种对(🛠)媒(🏩)体或电视而言很重要的“电(🙏)影(🏰)观(🧜)念”，一种关于电影神话的观(⌛)念(❇)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏧)利(🗣)维拉——编者注）经历了(🏬)一(🌽)整(🔗)个世纪，而我只经历了后三(😔)分(🌿)之二。也许您能感觉到20年代(🚦)（(💐)那时没有电影节）与今天(🚍)之(🦕)间的差异？

曼努埃尔·德(🎪)·(🧡)奥(💐)利维拉：新现象是电影资(🚭)料(🚑)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🤡)那(✅)早就存在，而是因为有越来(👘)越(✨)多(🥪)的观众——比如在里斯本(📞)—(💓)—去资料馆看那些没进院(👬)线(🎻)的电影。这很有趣，因为你必(💏)须(🍍)真(🦄)的热爱电影才会去电影俱(💲)乐(🌍)部或资料馆看片……

让-吕(🏁)克(🆎)·戈达尔：关于相遇与对(📵)话(🐄)的故事……这就是我想对(✂)您(🐈)说(☝)的：作为评论家，我不指望(🎅)别(📕)人对我说好话，我不想人们(🚟)对(📷)我说或写：“您的电影太残(🐥)暴(💖)了(🖲)，太棒了，太天才了，太非凡了(👗)！”那(😨)时我会问他们：“好吧，那到(🌁)底(🥅)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎩)！噢(👺)！”，他(🥙)们甚至没有词汇，只是重复(㊗)：(🎚)“它是非凡的！”然而如果他们(📌)对(🍖)我说这真的很丑，这里有错(🎎)误(🦊)，那我就会想，或许对话是可(🈺)能(🎉)的(🦕)：你能告诉我有错误的都(🖤)在(🕗)哪里吗？这证明了今天的(🍰)评(⛑)论家不再想交谈，而电影人(🙊)也(🎥)不(🔤)想被批评。而我，作为一个评(💾)论(📐)家出身的人，我只需要别人(🕉)告(🤨)诉我：这行不通。您是否感(👲)觉(🖇)到(🚐)需要别人告诉您这不好？(🥝)这(😓)会困扰您吗？因为我对您(👤)电(📛)影中行不通的地方有些话(🌱)要(😓)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💄)尔(🐐)·(🌩)德·奥利维拉：“当我拿自(🧘)己(🥦)与人相较，我会感到骄傲；(🤜)当(⏱)别人来评价我，我会感到谦(🌎)卑(🥟)。”这(🖼)是您电影里的一句话，非常(📭)美(🏼)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🦊)人(⏪)说的，或者是诚实的人说的(🤘)。

曼(🌐)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉：我(🦋)是(🐓)个悲观主义者。当有人告诉(⏲)我(💡)我的电影里有什么行不通(⏱)时(🥀)，我会受影响。不过，我想我已(♊)经(😍)麻(😮)木很久了。但这取决于他们(📸)触(💛)碰哪里。如果我拳头上有个(🙆)伤(🔀)口，但有人碰了碰我的二头(💁)肌(⛺)，我(🤖)就会没什么感觉。但如果那(🤼)个(🐊)人把手指戳进伤口里，那我(🥓)就(👄)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🛸)必(🏙)须(😀)懂得区分什么是好的，什么(🔣)是(🛵)坏的。这不仅仅是说出我们(📑)的(📳)感受，而是对电影进行技术(🐐)性(🛩)或科学性的批评。只有新浪(🙉)潮(💊)这(🥟)么做过。以前谁会说：这个(🐖)移(👂)动镜头是好的，我们觉得它(👍)好(🏬)是因为这个，相对于另一个(🐘)我(📼)们(💴)觉得坏的镜头而言？或者(🧘)：(🌞)这段对白是好的，相比之下(⛩)那(🛄)段对白是坏的。今天，这完全(🗡)丢(🍇)失(🏔)了。“作者”的概念变得如此重(🚉)要(📠)，以至于连副导演都不敢对(🤲)你(🚓)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛃)我(🍚)能与之维持一种奇怪的艺(🚩)术(✉)关(🖊)系的人，是制片人。因为制片(💊)人(😴)投了钱，或者至少他拿别人(🙃)的(🤳)钱去冒险，所以以这种风险(😄)的(🚆)名(🍀)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎛)行(🥕)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚡)思(🐣)考。至少，这提供了一种反思(🌞)的(📵)可(🚓)能性，让我能更好地站稳脚(👲)跟(🚝)。如果说今天的科学家如此(🦎)强(🌘)大，那是因为他们是唯一还(💥)在(🧔)互相批评的人。一位天文学(✔)家(☕)说(🐩)：“我看到了月食，我把它拍(📱)下(🦌)来了。”另一位说：“给我看看(👾)。”他(🍝)看了之后断言：“但这明明(⛔)是(📞)月(🗨)亮！你说什么月食？”另一位(🈹)说(😑)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌙)，但(🗑)他会重新开始。在艺术中，在(💃)艺(🗺)术(🍛)批评中，例如波德莱尔和德(🤮)拉(🙊)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⌚)的(🌓)对抗时刻。否则，就无法前进(📞)。这(👡)是我唯一需要的：批评。但(🕔)我(🍹)甚(🐈)至得不到它。

曼努埃尔·德(💊)·(😡)奥利维拉：我需要的更多(🗣)是(🌾)拍电影的手段。我永远不知(👠)道(🔟)电(🎭)影会变成什么样。我有分镜(🏖)脚(🔨)本（découpage），我有演员，我有布(😯)景(🛥)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌨)期(👝)间(🔖)，“执导工作”（realización）在时时刻(👼)刻(🏡)地改变着那团“星云”的整体(🎏)构(🏈)造。具体的东西只有在我看(🗨)样(🗓)片（rushes）的那一刻才会出现(⛰)。我(🔞)讨(😎)厌看样片，我总是感到绝望(🏛)。

让(🚅)-吕克·戈达尔：我想我们(🔝)都(🥦)是这样。只有希区柯克在看(🍉)样(🔽)片(🍓)时是高兴的。所以，作为评论(👆)家(❇)，这就是我想对您的电影说(🐃)的(🤡)话：起初我随着电影（指(🛣)《亚(🤝)伯(🥎)拉罕山谷》——译者注）行(🌉)进(🔼)，但在某一刻我跳脱了出来(✅)，开(🐣)始思考别的事情。我想：啊(🐸)，这(🍊)里没那么好了，然后，与此同(✉)时(👠)，我(💃)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐘)，想(🐑)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐸)自(🐧)我意识当中，而就在那一刻(🤣)，电(🏽)影(🚔)里有人说出了“引力”这个词(🙃)。于(🆘)是我对自己说：最终，这部(⏭)电(🔱)影是好的，我必须重看一遍(🌮)。

曼(😄)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉：的(🎋)确(🎯)，这就是电影的主题：引力(🦅)与(🚢)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗿)达(🤞)尔：从更科学、更技术的(😙)角(🌳)度(🎆)来看，如果我是您电影的副(🕊)导(☕)演，我会对您说：“您确定吗(🖼)，或(🎼)者您能更好地向我解释一(🏟)下(🗽)，以(🔯)便我能帮助您，为什么您选(✡)择(🍋)这位女演员来演年轻时的(🅰)艾(🥧)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥡)却(🌛)选(🐃)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🆑)此(🏚)不同？这是故意的吗？”这(🏄)便(🎄)是我的批评：第二位女演(🏍)员(🦍)不如第一位，或者至少，当第(😉)二(⛩)位(🐻)女演员出现时，电影下坠了(🌆)，这(🐰)就是引力。然后它又升起来(🔭)了(🌧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(📜)答(🔈)案很简单：起初，我是为第(⚽)二(🤯)位女演员莱奥诺·西尔韦(💩)拉(⛪)写的这部电影。这个女人当(🚎)时(💫)处(🔧)于危机和抑郁状态。我的制(🎳)片(🚐)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👔)说(🐧)服我不要选她。在我改编的(🐒)那(🍞)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👬)斯(🍏)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💾)非(🕢)常美的话，说艾玛的头发“像(🤳)一(💛)滩黑墨水一样落在她毛衣(📔)的(💻)背(😄)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍸)改(🎹)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💦)色(🔵)，她是金发。她对此感到很受(😉)伤(🕰)。那(🗿)场戏拍得很糟。于是，不得不(🏚)找(⏱)另一位女演员来演青少年(💻)的(🚨)艾玛。这就是对您技术性批(🙎)评(📠)的技术性回答。我想补充一点(🥇)，电(💐)影总是伴随着“偶然”和运气(👻)。正(🕷)是这些使我振奋：所有那(🎪)些(❓)在实现过程中涌现的小事(🦓)件(🐗)。这(🌮)是一种我不太理解的现象(🆒)，它(🈺)既可能导致最坏的结果，也(🔲)可(⏭)能导致最好的结果。没有一(😌)部(🌻)电(💝)影是不靠运气的。它是一种(🗺)创(🎿)造，一部电影是一个人的构(😍)想(💯)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏐)达(📖)尔：创造可以被准备吗？

曼(♑)努(👥)埃尔·德·奥利维拉：可(🐎)以(👅)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍫)生(🍈)活。事物就在那里，等着我们(✴)去(🥂)拍(🐮)摄。您想修复什么？饥饿、(♐)在(🏛)非洲死去的孩子，是的，这很(🔝)重(🔚)要，值得修复，需要尽可能广(👥)泛(🕍)的(😽)公众。但一部电影不是，它是(🕒)一(🥅)团巨大的混乱，我因此在我(🐿)自(🤰)己面前感到渺小。话虽如此(🏪)，我(🔒)接受您关于您“离开”我的电影(📽)又(🍔)“回来”的批评：必须非常敏(🕠)感(🚧)才能进出电影而不迷失。的(❄)确(🔺)，这就是引力定律。

让-吕克·(🌇)戈(🦓)达(🤺)尔：我非常谦虚地认为，新(🚦)浪(🏗)潮的人是从博物馆出发做(🛣)电(👩)影的。我们发现了电影资料(😻)馆(🌵)。我(🏭)们在那里出生。当然，我们小(🔀)时(🛑)候看过卓别林，但没人会在(🥎)四(🌒)岁时说，看了《救火员》后我要(🏅)拍(💺)电影。所以我脑子里总有一个(🙉)参(🕑)照系。因此我认为作品比人(🐋)更(🔌)重要。这并非对每个人来说(🐌)都(🐰)那么显而易见。女人的作品(🚗)是(🚆)庇(📅)护男人。而男人，为了处于相(🛹)对(🤷)平等的地位，所能做的一切(📹)就(🕚)是制造作品：绘画、文学(😹)或(🥞)政(🐩)治、战争、失业、贸易。归(🦔)根(🌆)结底，我对“人”（这里戈达尔(🆑)专(👼)指作为创作者的人——译(🍼)者(🐖)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🚮)埃(🎡)尔·德·奥利维拉这个“人(📕)”不(🗽)怎么感兴趣。如果我们住在(👰)同(🌥)一个城市，比邻而居，我想我(👓)也(👧)不(🏨)会比现在更多地见到您。当(💫)然(🦄)，见面时我们会更好地谈论(✒)电(💧)影，但也仅此而已。如今让我(👛)震(🚐)惊(🎥)的是，媒体对“个性”这一概念(🤑)的(📐)开发远甚于对“人”的开发。人(🔹)在(🐜)作品中，作品在人中。有些人(🍃)不(❔)创作作品，而是创作生活，尤其(🧛)是(🐹)女人，这本身就是一件作品(♐)。男(⏮)人被迫创作作品，因为他们(👾)通(💳)常什么都不做。我常像布努(🏉)埃(😠)尔(⏺)那样说，电影对我来说是最(🎆)重(💫)要的。但如果把一个孩子的(🙄)生(📥)命和一部电影的上映放在(👆)一(🍻)起(🧗)权衡，我不会犹豫一秒钟：(〰)孩(🏍)子优先于电影。

曼努埃尔·(📻)德(🎍)·奥利维拉：自然如此。从(🍣)这(🎚)个角度看，我也断言艺术没那(😋)么(🏎)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐜)既(🗡)然如此，如果不那么重要，那(👸)就(🥖)不必做了。女人们更合乎逻(🎿)辑(✏)，她(🏷)们在生活中做这事。我不确(👇)定(🔶)能否如此轻易地说艺术不(🕡)重(😹)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤭)而(🏮)许(🏻)多孩子死去时。这是否意味(📖)着(🎎)我们让艺术活得太久，而牺(🌒)牲(🌇)了孩子？

曼努埃尔·德·(😂)奥(🕋)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🚋)术(🤠)家，艺术家的位置，是人类的(🌘)虚(👨)荣。那种表达世界观的方式(🚈)，说(🔱)“这个，这个，这个，这个行不通(💎)”，是(🦌)一(📌)种虚荣的发作。它是世俗的(🦅)。艺(📊)术比艺术家更崇高、更有(😚)趣(🚿)。一部电影总是比电影人更(📎)聪(🕤)明(🏝)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥇)演(🌷)或艺术家走出来展示自己(💪)的(🉐)那种方式，仅仅表明了他的(🗄)虚(🤴)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔆)孩(🎷)子的态度：“看，妈妈，我画了(⚾)一(🐫)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(🚎)拉：是的，当然，但这幅画通(📬)常(🏩)也(👙)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚾)的(🛣)这种差异，也是历史与艺术(👧)之(🌵)间的差异。历史展示了民族(🙄)、(🚏)文(🎺)明、情感、趣味的演变。艺(🦒)术(🐾)展示了这些演变中的实体(💐)。我(🛄)们都有责任，尽管作为导演(🔂)我(🏦)什么也做不了。作为导演我只(🚠)能(🎹)做一件事，就是拍电影。仅此(🗑)而(📴)已。然而，艺术家在创作的那(🐥)一(👾)刻总是对的。那是他们的虚(🐎)构(💷)，是(♑)他们的内在化。

让-吕克·戈(🎇)达(🎟)尔：啊，我不这么认为，一切(🐷)都(🍊)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(🏷)维(🔥)拉：是的，在那之前（是这(💗)样(⏹)）。但之后，一切都会进入脑(👝)海(🏕)中，然后再出来。例如，面对《悲(⛏)哀(🍕)于我》，我像一块海绵一样面对(🌻)电(🌷)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🕥)·(🎴)戈达尔：我不确定这是个(❣)好(🚺)比喻。当然，电影有其奇观性(🥣)和(👩)诗(🔥)意的一面，这是电影的深层(📘)使(🌭)命。但这一使命只有在最初(🚾)进(🖋)行了实验、验证和劳动—(📟)—(🕣)我(📲)们可以称之为电影的纪录(🎱)片(❌)层面——之后才能实现。伟(🤒)大(🥉)的艺术家身上都有这一点(🌗)，您(🥏)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥩)米(🥫)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💹)、(🍹)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🖨)什(🦇)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💖)上(🀄)都(👋)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦔)为(🖖)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍝)、(🌮)更风格家或更风格化的人(🔃)了(😜)。然(🗽)而，如果今天我们要展示十(🍖)月(🥀)革命的镜头，我们不会在当(🙍)时(🤡)的新闻片里找，新闻片使用(😍)的(📁)是爱森斯坦关于十月革命的(📨)影(💋)像，那完全是被调度（mise en scène）(✂)出(🚽)来的影像。当读到弗拉哈迪(📙)拍(⬜)摄《北方的纳努克》的相关叙(👰)述(📶)时(🗡)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐶)爱(📧)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐂)他(⛑)们每天去捕鱼（即使他们(🔬)不(🧠)想(🗡)去）。总之，他和他们组成了(🚭)一(😠)个电影摄制组，并变成了一(🛀)位(🚓)了不起的人类学家。因此，这(🚉)里(♎)存在着整全的纪录片层面。在(🗑)今(✂)天，这种方式——即使不能(😢)完(🎱)美了解电影史，也至少对其(🚉)有(➰)所感觉的方式——对许多(🥖)人(🥕)来(🉐)说已经遗失了。必须拥有这(🕰)种(🤮)对电影史的感觉，有点像乔(🏅)伊(📜)斯，他对文学史有着深刻的(🤦)感(🎎)觉(💢)，他知道当他写下一个句子(🎙)时(🕠)，其中有些词是在拉丁语时(🏣)代(🅰)发明的，有些是在中世纪，而(⏱)他(🐛)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(😹)，通(😞)常背负着所有的精神重担(🦈)和(🕶)他所感知到的所有过去，正(🐪)处(♍)于文学的现代，处于其成熟(🐺)期(🐌)。在(🆎)电影中，很快，在世界所接受(🥨)的(🎯)美国影响下，部分纪录片式(🕉)的(🌳)工作被抛弃了。我们立刻走(🎶)向(🎖)了(🌒)奇观，而这只不过是最终的(🆓)使(🆔)命，是电影的弥撒。在今天的(🤧)电(🥙)影中，人们举行弥撒，却不进(🌈)行(⚡)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💮)术(🛃)家，首先进行他们的祈祷，然(🛠)后(➡)才是弥撒，面对或多或少忠(💘)实(😑)的公众。美国人规范了弥撒(🕊)。对(😗)他(👎)们来说，在弥撒中重要的是(🙋)募(🚼)捐（quête）：一场成功的弥(👍)撒(⚫)就是教堂里座无虚席、募(❣)捐(😡)数(🙃)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥔)德(🔴)·奥利维拉：募捐（quête）(✳)是(🥒)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎫)克(🌮)·戈达尔：我不募捐（quête）(⛸)，我(😲)只调查（enquête），我专注于做(💽)一(📳)名预审法官。我审理投诉。批(📂)评(🎥)应该通过祈祷来表达，而不(🥞)是(🎢)通(🌯)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌷)可(🙎)说。或者只能说：“美丽的演(🍵)出(💟)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌊)习(🏂)，就(📮)像运动员的训练、钢琴家(🎞)的(🎷)音阶练习一样。当人们进行(🏟)批(🔟)评时，应当批评那些音阶以(🤣)及(🤺)这些音阶所能带来的效果。

曼(🛶)努(💎)埃尔·德·奥利维拉：奇(💂)观(😭)和弥撒我不感兴趣。重要的(🕛)是(🤯)行动的欲望。您想拍电影，我(💕)想(👬)拍(👘)电影，就像此刻我想撒尿一(🚀)样(🔣)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏀)式(💼)就像某些英国人独自去森(👘)林(🙅)打(💫)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕔)夜(💡)。但每天早上他们都会刮胡(♎)子(🚦)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💒)好(🐳)。必须反思这一点，关于欲望。它(🚁)就(🐨)在人心里，就像一个画家画(🕓)着(🌫)没人看的画，但他不会停下(💆)。欲(🌙)望就像独自绽放于原始森(🔫)林(🦓)中(💿)心的绝美花朵，它凝聚着对(👣)果(👰)实的向往，为了自己，也依靠(✴)自(🌱)己。如果遇到一道注视着它(🕎)、(🧢)并(⛩)发现它的美丽的目光，它便(♏)会(🐿)绽放光采，她的美丽会变得(🏐)引(♎)人注目、脱颖而出。但这样(⌚)的(🤨)目光往往来得太迟，人们为了(➗)抢(👙)占土地，已经烧毁并铲平了(⌚)森(🍫)林。在您和我之间，有许多差(📦)异(📶)，这是幸事。语言、国家、文(🐔)化(🚲)的(⏬)差异。您选择了一种略带挑(🔵)衅(🥁)性的电影，它破坏了叙事的(🐌)传(🧦)统秩序。您从混沌中出发寻(♊)找(🙉)，为(💅)了将无序变为有序。我也试(🕔)图(🗾)将无序变为有序，虽然徒劳(🎞)，我(💒)承认，但我仍在寻找。我想这(🐒)就(🍷)是我们的电影的区别：我的(🌝)电(🌬)影较为接近一般意义上的(🧖)电(🤐)影，而您的电影是某种特殊(🍶)的(🎀)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💏)会(❄)说(🤼)我们做的是同一件事，但您(🚼)抵(✨)达了，而我尚未真正成功过(💾)。所(🥏)有人自然地遵循着科学的(🙇)图(🐜)景(🍦)，从混沌出发以建立某种秩(📋)序(😵)。这“某种秩序”或多或少有些(🏇)不(🆕)确定，人们也或多或少能抵(🔇)达(🚙)一点。有些时候我们做不到，我(📵)们(👂)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥜)一(🤞)块时间被提取了出来，在另(📡)一(⏰)部电影里将会是另一块。从(🤹)一(👠)块(😔)碎片、一张照片出发，我为(📘)自(🍂)己创造一个世界。看到您电(🙉)影(💭)的一些片段，我想到了皮亚(🈶)拉(🌳)的(😓)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🥫)欢(💡)的。用简单的词，如内部（interior）(❤)和(🐚)外部（exterior）——尽管区分它(🚃)们(💝)没有太大意义，我会说皮亚拉(💘)在(🍼)他的《梵高》中停留在外部，但(👤)他(🥅)只谈论内部。在这个意义上(🍓)，他(📲)更接近维斯康蒂的传统。而(🥘)您(🎋)恰(🤧)恰相反。您停留在内部。但在(📵)电(🔓)影中我们无法展示内部，只(😷)能(🛎)感受它，但它依然是不可见(🤼)的(🏎)，否(🐺)则它就不再是内部了。

曼努(🗒)埃(📄)尔·德·奥利维拉：甚至(🍒)可(📢)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(♑)尔(🍄)：当然。小时候人们说：鸡是(🍬)由(🏜)内部和外部组成的。掀开外(😢)部(⏰)，看到内部；如果掀开内部(♟)，就(⛲)看到了灵魂。我会说您从背(😡)面(⛏)拍(📠)摄内部，尽管您总是从正面(🤳)拍(💐)摄人物。考虑到这种严谨而(🏻)有(🥧)强度的方式，您电影中让我(❇)一(🚙)度(😁)感到困扰的，是一种幸好还(㊙)算(👐)人性化的不完美，这种不完(🌀)美(😳)使得您有必要去拍其他电(📌)影(🌔)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🌌)的(🌗)镜头，摄影机离放映机太近(🛍)了(💨)。摄影机并不是生来就是要(⛔)与(🍅)放映机保持一致的。放映机(🏴)会(🈶)进(🏒)行传输。就像放射科医生拍(🏒)X光(🌐)片：他不满足于从正面拍(💥)，他(🈳)也从侧面、背面、对角线(💃)拍(🙇)。然(🌱)而在开始时，在放映的那一(🛳)刻(🕍)，所有图像都将是平面的。当(🛤)然(💈)，我们会说这是一个图像，但(🔃)我(🕤)们是和图像打交道的人。这并(🍁)不(🍍)意味着摄影机必须一直移(🌴)动(🏾)。

这就是导致您电影中某些(🍕)时(📌)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏼)那(🎾)些(🏕)观众——糟糕的观众，如今(🍛)的(➕)观众——称之为“冗长”的东(💴)西(🏞)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤔)至(㊗)如(🎾)果一开始我看到有好东西(😯)，我(🌕)会很高兴电影很长。我可以(🐮)安(😕)心地打个盹，我确信我会找(💛)到(📺)它们。这就是我所说的对一部(👗)电(⛩)影进行科学性的讨论。

曼努(🕌)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：我和(🆖)您(✅)一样，把摄影机放在我认为(🚋)它(🚥)必(📂)须在的精确位置。就是这样(🚟)。为(👳)什么那里比这里好？我不(💴)知(👲)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💊)：(🧥)如(🔣)果我们能稍微解释一下为(🎯)什(🔑)么就好了。

曼努埃尔·德·(⬇)奥(🐧)利维拉：力量来自固定性(💛)（(🌞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(⛽)审(🧖)判》教会了我这一点。我们也(⛩)可(😚)以称之为客观性。

让-吕克·(👜)戈(🎄)达尔：我有种感觉，电影人(😇)，无(🙀)论(♉)是好是坏，都有一个想法，一(📱)种(🛎)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐽)足(🍲)够钱的人来实现这种需求(👼)。他(👽)们(😕)的工作方式就像一个人说(😞)：(🥊)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧘)他(💗)看看口袋里有多少钱，或者(🍢)让(🧡)妻子或朋友做肉酱意面。老实(📈)说(📌)，我一直是反着来的。制片人(🚇)对(🚵)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💙)许(🙃)是时候和他拍部电影了。”既(👱)然(🍸)我(📶)们不富裕，我们接受，也许我(👦)们(🏰)能马上拿到钱。然后，签了合(🌩)同(🍼)。再然后，必须拍这部电影，真(🐇)不(🀄)幸(🥖)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐶)：(🔸)我做的完全相反。我表现得(🕑)好(🧞)像合同早已签好一样。我写(🚯)故(⏮)事，预测一切，然后在最后一刻(😝)，救(🧖)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔮)拉(😡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥗)》（(🌝)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📴)跟(🧓)我(🕴)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔝)利(👔)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐍)人(🕍)》是不可能的，况且我还是个(🤺)葡(🍃)萄(🚗)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(❇)拍(🐏)他的版本。于是我想，可以做(🏃)点(🎬)更有趣的事：可以问问作(😣)家(🈺)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔫)否(🏢)愿意基于《包法利夫人》写一(🎍)部(🧑)小说，一部我随后就会改编(Ⓜ)的(🏧)小说。她接受了。必须等她写(🖌)完(📺)，等(💘)它出版。在此期间，借作家卡(🧤)米(🏟)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🥖)世(🖇)五周年之际，我拍了《绝望的(💯)一(🏆)天(⏪)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏯)说(🛥)：我知道这部电影将会是(🐼)什(🚋)么，但我不知道是否能拍成(🔱)。我(🍇)说：我知道电影会拍成，但我(👥)不(😙)知道会是怎样的电影。我不(🎒)仅(🐜)知道某部电影会拍，而且我(🏰)还(🕤)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏚)我(🎑)总(🔨)是害怕拍不了下一部。

曼努(💭)埃(🏟)尔·德·奥利维拉：这也(😐)是(📿)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🛴)：(🥅)但(⬆)您对我电影的批评是什么(😠)？(🎀)就像美食评论家会说：“这(🌱)里(💉)的肉煮过头了，这里的肉还(🤮)是(🛸)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📏)拉(🔩)：一部电影不仅仅是我们(🚺)所(🦍)看到的图像。图像是符号，声(🦈)音(🧔)是其他符号，词语是另外的(🤴)符(👼)号(⛽)，它们又会唤起其他符号，引(🈂)用(💣)其他时代、书籍、电影。如(🐍)果(🆗)我们不了解这些符号及其(🌇)所(💢)召(🍅)唤的东西，我们就无法理解(💁)电(🕺)影。词语在您的电影中强有(📼)力(🆎)，它赋予了电影力量。图像有(🔇)另(🐠)一种与词语无关的力量。这很(🎐)美(🧗)妙。但我距离完全理解您的(📘)电(🌲)影还缺了点什么。电影是一(✳)种(🍿)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍚)影(🔃)中(😶)的仪式，是那些在镜头间或(✝)镜(⚡)头中穿梭的人。我们并不完(🚿)全(➡)了解这种仪式的含义，我们(🧘)遗(🤧)失(🗻)了它们的意义。例如，在《亚伯(📺)拉(🌁)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕟)看(🍋)到女演员在婚礼当天，在教(🌐)堂(🌈)里自己掀起了面纱。如果我们(🤚)不(🖱)了解古代包办婚姻的仪式(😶)—(🌹)—要求由丈夫掀起妻子的(🗒)面(🕣)纱，第一次展示她的脸，以此(📐)确(🤡)认(🚝)他的幸运或不幸——我们(🦄)就(🌶)无法理解她这一举动的放(🤦)肆(❕)。因为我的主角知道自己很(💶)美(🎒)，她(♑)可以放肆地掀起面纱：看(🔄)我(💡)多美！如果我们不了解这个(➖)仪(🥓)式，这场戏的意义就丢失了(🍞)。我(🤝)错过了您电影中许多仪式的(👨)含(🏮)义。我真希望有人能在我耳(🗺)边(♟)悄悄向我解释。您在特殊效(👸)果(🏑)上做了很多工作，不断用声(🍳)音(💶)、(🛡)词语、图像进行挑衅。这是(📌)您(🆑)的形式，是另一种形式，无所(🌆)谓(🤐)好坏。您做得很好。我更喜欢(👞)没(🕥)有(📁)特殊效果的电影。我更喜欢(✴)《德(🎗)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍇)如(🚖)果英语说得不好却去看《哈(🈷)姆(😪)雷特》，会失去很多东西，但我们(🛌)依(😖)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏬)九(🆙)零》由许多仪式和晦涩的东(🔻)西(🕌)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔚)维(🧔)拉(🍇)：是的，但即便这些符号实(🥥)际(🧑)上难以理解，但它们反倒更(🔪)清(🔢)晰、更可见。我喜欢这部电(📏)影(🚌)的(🏙)地方，在于符号的清晰性与(🍹)其(♉)深刻的模糊性相并存。另一(🐒)方(🎽)面，这也是我喜欢电影的原(🚜)因(❌)：大量精彩的符号沐浴在无(🎨)需(🌰)解释的光芒之中。正因如此(✌)，我(💞)才相信电影。

让-吕克·戈达(📈)尔(🏭)：那么，非常感谢。

本次会面(😉)由(🦕)热(🛌)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👂)。

最(🎟)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👪)

1、(🛰)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🕷)国(👷)启(🏉)蒙运动核心人物，唯物主义(🔝)哲(🏪)学家、文艺批评家与作家(🎃)，百(🍙)科全书派代表，代表作有《拉(😡)摩(🕖)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(👞)的(📨)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌑)波(😇)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💁)歌(📎)先驱、现代主义文学奠基(😎)人(🖐)，兼(❓)具诗人、艺术评论家与散(📢)文(🏩)诗之祖等多重身份。他的代(👾)表(⏯)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😊)影(🐑)响(🚍)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎹)尔(🏵)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍍)评(🐆)论家与散文家。他率先关注(♟)电(🏑)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎭)尚(🌲)等现代艺术家的评论极具(😘)前(🤺)瞻性，深刻影响现代艺术批(💥)评(😼)的发展方向。

4、安德烈・马(😙)尔(🏁)罗(🗑)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚍)史(💌)学家、抵抗运动战士，还担(🐳)任(💜)过戴高乐时期的文化部长(🔀)（(🕺)1958-1969）(🦐)，其作品与行动深度融合了(🌻)存(㊙)在主义哲思与历史使命感(😛)。

5、(📇)法语单词sortir虽然有“上映、某(📻)部(💍)电影推出”的意思，但其核心意(❤)义(🙁)为“出去、离开”，所以戈达尔(😎)才(😇)会玩这样一个文字游戏。

6、(🕷)Pú(🔼)blico在葡萄牙语中既可指广义(🈳)的(🕒)“公(☔)众”，也可以指“观众“，对应英语(🤵)中(⌛)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⏬)Eugè(🅱)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💳)的(😋)领(⛸)袖与核心人物，代表作有《自(🌓)由(🍍)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔤)尔(🎮)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔣)-玛(🦏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐸)影(🔔)导演、视频艺术家，戈达尔(🧜)晚(🦁)年的生活伴侣与合作者。她(🎢)与(🐴)戈达尔共同创立制作公司(🅱)，并(🕳)与(🔟)其联合执导了《第二号》（1975）(🍇)、(🏵)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍲)，深(🚡)刻影响了戈达尔后期创作(💬)中(🐇)私(🎐)密对话与家庭影像的风格(📬)转(📡)向。她本人亦是一位独立的(👎)创(🆒)作者，其作品以哲学思辨探(❇)索(🧚)两性关系、语言与日常的诗(🏛)意(❗)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔞)演(🈚)、人类学家，真实电影（Ciné(😌)ma Vé(🍜)rité）与民族志虚构电影（(🛄)Ethnofiction）(🅾)的(🗿)开创者，代表作有《夏日纪事(🔆)》（(⏺)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏆)”，其(🌎)跨学科实践深刻影响了纪(🅰)录(📃)片(🐽)与视觉人类学发展。

10、奥利(😊)维(📒)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🛑)，涉(⛪)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎅)关(🤪)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🅰)，法(🐠)国国宝级演员、制片人、(🐘)导(❣)演与跨界企业家，是法国电(🥑)影(🎾)黄金时代的标志性人物。

12、(👒)克(😏)劳(🐳)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😶)浪(🎖)潮的先驱导演之一，与特吕(🕖)弗(👐)、戈达尔、侯麦和里维特(🎯)并(⛱)称(⚪) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🆚)悬(😷)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏭)判(☔)视角闻名。由他执导的《包法(🙇)利(📢)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🛄)Isabelle Huppert）(🔝)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚊)卡(📗)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🕝)纪(💠)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐷)主(📡)义(♉)小说家、剧作家与文学评(✂)论(💃)家。