文(🌞) / 让(🐟)-吕(💪)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🚍)·(🐵)德(👯)·(🥀)奥(🥁)利维拉

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1993年9月，曼努埃(👪)尔(🗜)·(🕧)德(🏍)·奥利维拉的《亚伯拉(🐶)罕(🌜)山(🕣)谷(🏄)》（(📔)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🦀)尔(🐇)的(😽)《悲(👯)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(⛺)时(⏭)在(🐳)巴(📠)黎的银幕上映。借此契(🐎)机(🥢)，戈(♐)达(🌆)尔(🎂)提议与奥利维拉会面(🕖)，旨(⛽)在(💜)就(💂)这两部影片展开一场(🍺)“科(🐨)学(📤)性(💲)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(😦)戈(❌)达(⛪)尔(🏘)：(🥐)没问题，巨大的声响(🦆)是(🖲)我(💚)对(🍸)公(♟)众做出的唯一妥协。您(🏒)知(🏃)道(🎉)儒(🌑)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(😪)评(🐵)”的(🐉)定(⏮)义吗？“批评就像溃败(➡)军(😭)队(🧑)里(🐠)的(🕒)士兵，他开了小差，投奔(👦)了(👏)敌(🈹)营(🏒)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔏)努(🔑)埃(🕧)尔(🎴)·德·奥利维拉：那(🌁)您(❎)呢(🛥)，您(🍷)知(💎)道伯格曼是怎么评价(🚍)影(🖖)评(🥃)人(⭕)的吗？“某些影评人在(🔳)我(🔉)看(🍮)来(🤟)就像是在试图教我们(⛲)如(🏞)何(⏱)奔(😁)跑(🧀)的瘸子。”

让-吕克·戈(🏓)达(🔸)尔(㊙)：(💡)我(💳)请求让我以评论家的(🏅)身(🦑)份(🐮)展(🔅)开这次对话。与其扮演(🚊)“作(🐸)者(📁)”，我(🛤)更愿意去见某个人，谈(🕝)论(🙀)他(🔶)的(🔜)电(🐡)影，或许偶尔也让那个(🖕)人(💍)谈(💜)谈(⛸)我的电影。如果这能从(🚑)宣(🐏)传(🅾)角(⛩)度对两部影片有所助(🕕)益(🌧)，那(✡)我(🖌)们(🐸)就这么做吧。电影是对(✒)现(😫)实(🍝)的(🚧)一种批判，从这个角度(😷)看(🏫)，我(🛑)是(🗳)非常传统的；而且作(⏲)为(💔)一(🖍)名(🍐)用(🎬)法语拍摄的电影人(🐒)，我(🍎)始(🚃)终(🦎)带(🌝)有对电影的批判态度(🐴)。一(🦉)直(😦)以(💈)来，法国的伟大之处之(💉)一(⛹)在(🎪)于(🛁)拥有批判性的视点，即(🤹)便(🧗)这(🔈)个(🍺)国(🕷)家对此一无所知。从狄(🐯)德(🏜)罗(🔧)[1]开(🐨)始，所有的艺术评论家(📯)都(👬)是(😇)法(🈺)国人，经过波德莱尔[2]、(🚲)埃(🤹)利(🔝)·(🕉)福(🌧)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👪)，无(😒)论(🛤)是(🤲)不是作家，他们都是有(🦈)“风(👴)格(😎)”（(🏕)style）的人。糟糕的评论家(💏)没(🔕)有(🤽)风(🖇)格(📵)。美国只有两个影评(👶)人(😪)：(🧔)詹(🖨)姆(🔧)斯·阿吉（James Agee）和（长(🍷)久(🈳)以(🍩)来(🍞)被忽视的）来自圣地(🏸)亚(🦐)哥(🐀)的(🎟)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🕑)我(📵)们(🍻)的(📈)电(🗣)影同时上映，我想提出(👘)第(♏)一(💆)个(📓)问题：我们要如何理(🐏)解(⛸)“上(🐽)映(🏗)”（sortir）一部电影[5]？为什(🌇)么(🏰)要(😛)让(💑)电(🏏)影“上映”？我们在让它(💅)们(🚪)“进(🌆)入(🚭)”这里或那里时遇到了(🏎)很(🚟)多(🐇)困(😴)难，然后还有些人没做(😎)什(🆎)么(🧕)大(👲)事(🏮)，但无论如何，他们还(👅)是(🙁)做(💣)了(🏓)必(📉)要的事来把它们“推出(🤩)去(🥚)”（(🎰)sortir）(📮)。

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(🅱)拉(🕝)：(🧡)在葡萄牙语里我们不(🛂)用(🌩)同(🎒)一(😡)个(🧟)词，因此也就没有这种(🎦)双(✈)关(🗝)语(🎎)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🎃)去(🎐)/上(📇)映(🚝)）。不过，这是个困扰我(🐢)的(⚡)问(😱)题(💲)。我(💊)之所以感到困扰，是因(🥁)为(🔫)对(🏔)我(📧)来说，必须先展示电影(📕)，然(🗃)而(🕺)，在(🌾)针对电影的评论完成(🤛)之(🚣)前(📭)，电(🏽)影(🍯)并未完成。一个好的(🈳)、(🔏)聪(🚝)明(🚉)的(📗)、专注的、敏感的评(🏒)论(🌧)家(😔)，是(🌄)观众的代表，他去寻找(💯)那(📣)部(💂)在(🔡)我看来——即便我已(🤦)经(🧚)拍(🥕)完(🐏)了(👆)——尚不存在的电影(⏪)，他(🐚)要(🛀)去(🍔)完成它。观影者与银幕(🛷)之(🐡)间(🕢)的(🎃)动态关系实际上是至(🕑)关(🅾)重(🛴)要(⚓)的(🤾)，它是电影的一部分。我(😒)说(🍿)的(🤶)是(🏢)观影者（espectador），不是观众(🚧)（(🔫)pú(😻)blico）(🤫)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(📲)非(📖)个(👘)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍴)众(🐒)是现存的观影者，是被商业(🥕)化(🔡)了的观影者，是买了票的观(🥝)影(🏴)者，他变成了观众。然而，他身上(🎇)仍(🐾)有一部分保留着观影者的(⏭)特(🤰)质，就像读者一样。如果我们(🌳)谈(😚)论的是一部电影，我们会说(🏚)观(🏤)影(🙉)者是剧本，而观众则是观影(✋)者(🐇)的实现（realización），是他的场面(🔻)调(🏠)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🈲)己(💎)：(🕘)如果电影没人看——我的(👠)许(🧝)多电影都没人看，或者被误(🈂)读(🚮)，甚至连我自己也……我想(🚱)我(🎋)们是为了一两个人拍电影的(🏷)。

曼(🏓)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)但(🌐)这就足够了。

让-吕克·戈达(🍜)尔(📦)：当然。但我还是想回到“上(🤖)映(⛓)”（(🛢)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😧)字(🛴)游戏。应该有一些小词典，告(🈯)诉(📝)我们每种语言中电影的技(✡)术(🚀)术(🕷)语。例如，我们在影院看到的(🖕)电(〽)影拷贝，带有图像和声音的(🗽)拷(🎹)贝，在法语中被称为“标准拷(🎫)贝(🏈)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍆)拉(🍣)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🤘)或(📣)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🎇)：(🥢)英语里叫“声画合成拷贝”（(💭)married print）(🦔)，意(✏)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍤)坚(🐟)持要在词汇上较真，因为例(🙊)如(🍎)俄国人对纪录片和剧情片(🌠)的(💫)区(🛳)分就与我们不同。他们把有(🚴)演(🥣)员的电影称为“扮演的电影(😰)”，而(📿)纪录片——不一定没有演(🐭)员(⛩)——被称为“非扮演的电影”。甚(🏛)至(🏺)“图像”（image）这个词本身：对(🦑)美(🥍)国人来说，它没什么大不了(🔉)的(🏐)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🙁)们(📿)甚(👼)至没有一个词来指代电视(🐹)，他(🔑)们突然变得非常商业化，他(🎄)们(🚡)说“network”（网络）。如果我们对语(🚚)言(⏸)如(✊)此不加注意，那么当人们说(🐰)一(🥒)部电影“上映/出去”时，我们会(🚐)产(🦅)生一种错觉：是某种东西(🎚)真(🥣)的出去了，还是我们把它弄出(🦂)去(📇)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕚)维(🚼)拉：我会用“出来/出生”（sair）(💤)这(🔆)个词，就像说“和一个女人出(👫)去(🐊)”（(🏴)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🦌)味(🔑)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌱)达(⛅)尔：如今，对于好电影来说(🤴)，“上(🎏)映(🕤)”（sortie）已经变成了一个“出口(😞)在(⛴)这边”的指示，这是一种摆脱(⛺)它(🐩)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(📶)利维拉：我们的电影也变成(💰)了(🥒)电影节电影。电影节的作用(✉)是(📽)向多样化的公众展示电影(🔌)的(😓)多样性。它是不同电影人、(💅)国(🆒)家(🦖)、习俗的一种对照。仅此而(🎧)已(💫)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🈳)戈(💎)达尔：我想您描述的是一(🈷)个(🗜)过(📕)去的时代，而我见证了它的(🍛)终(📓)结。我以为那是开始，其实那(🤞)是(💒)终结。那是一个电影节确实(🤘)能(🌉)帮助人们相遇、讨论电影、(🀄)讨(✍)论任何想讨论之事的时代(🤗)。一(📐)切都变了，电影也变了。现在(🐶)，电(💽)影人抱怨他们的孤独，但他(🤑)们(🏃)不(🤱)再交谈，不再讨论，这是他们(💢)的(👽)错。今天，电影节越来越多。无(👛)论(🚓)是强者还是弱者，每个人都(🍧)在(😍)各(❗)自利用自己能利用的东西(➿)。但(⏮)在我看来，总体而言，举办电(🌆)影(🌈)节是为了延续一种对媒体(👈)或(🥥)电视而言很重要的“电影观念(🥏)”，一(🏩)种关于电影神话的观念，这(🎗)种(🚣)神话曼努埃尔（指奥利维(🎍)拉(🤺)——编者注）经历了一整(🙆)个(🥥)世(🚽)纪，而我只经历了后三分之(🗺)二(🆗)。也许您能感觉到20年代（那(👃)时(📘)没有电影节）与今天之间(🤠)的(🛠)差(🔊)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🐂)拉：新现象是电影资料馆(😏)（(👡)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⛲)就(🌖)存在，而是因为有越来越多的(⛵)观(🍉)众——比如在里斯本——(🍻)去(🛬)资料馆看那些没进院线的(🔤)电(🍒)影。这很有趣，因为你必须真(😦)的(🈺)热(🛏)爱电影才会去电影俱乐部(😫)或(😹)资料馆看片……

让-吕克·(❓)戈(😆)达尔：关于相遇与对话的(🗽)故(🔌)事(🈸)……这就是我想对您说的(👉)：(🏗)作为评论家，我不指望别人(✉)对(🍈)我说好话，我不想人们对我(😶)说(🕦)或写：“您的电影太残暴了，太(🛵)棒(🏅)了，太天才了，太非凡了！”那时(📑)我(😒)会问他们：“好吧，那到底哪(🤱)里(🙀)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔝)们(🆑)甚(➿)至没有词汇，只是重复：“它(🐚)是(📩)非凡的！”然而如果他们对我(♟)说(📝)这真的很丑，这里有错误，那(🏥)我(🏁)就(🛬)会想，或许对话是可能的：(🕧)你(🎏)能告诉我有错误的都在哪(🥕)里(🤝)吗？这证明了今天的评论(❗)家(😻)不再想交谈，而电影人也不想(💺)被(🌁)批评。而我，作为一个评论家(🧟)出(🐹)身的人，我只需要别人告诉(🤧)我(⏹)：这行不通。您是否感觉到(💓)需(🛸)要(📟)别人告诉您这不好？这会(🐐)困(🎞)扰您吗？因为我对您电影(😟)中(🏤)行不通的地方有些话要说(🏋)，但(🎨)我(⛵)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍦)·(🛴)奥利维拉：“当我拿自己与(⭐)人(🗾)相较，我会感到骄傲；当别(👎)人(🤼)来评价我，我会感到谦卑。”这是(🍙)您(🧠)电影里的一句话，非常美。

让(🤪)-吕(🧣)克·戈达尔：那是圣人说(👕)的(🥖)，或者是诚实的人说的。

曼努(👪)埃(🕴)尔(🏡)·德·奥利维拉：我是个(🚹)悲(🛏)观主义者。当有人告诉我我(⭐)的(🌞)电影里有什么行不通时，我(🍋)会(🏹)受(👋)影响。不过，我想我已经麻木(👍)很(🛋)久了。但这取决于他们触碰(💳)哪(🍺)里。如果我拳头上有个伤口(🏆)，但(🍬)有人碰了碰我的二头肌，我就(➿)会(🌒)没什么感觉。但如果那个人(😬)把(🍷)手指戳进伤口里，那我就会(🤧)尖(🌹)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🐯)懂(🈁)得(⚫)区分什么是好的，什么是坏(🐘)的(🏁)。这不仅仅是说出我们的感(🚡)受(🍶)，而是对电影进行技术性或(🌑)科(🐀)学(🕍)性的批评。只有新浪潮这么(🐬)做(⏺)过。以前谁会说：这个移动(🐧)镜(👰)头是好的，我们觉得它好是(🌌)因(🚉)为这个，相对于另一个我们觉(🈳)得(📅)坏的镜头而言？或者：这(🕯)段(🤦)对白是好的，相比之下那段(🙏)对(🖇)白是坏的。今天，这完全丢失(🕖)了(📒)。“作(🏓)者”的概念变得如此重要，以(🚢)至(🧟)于连副导演都不敢对你说(👈)。唯(🌍)一有时敢说的人，唯一我能(🐏)与(👍)之(💀)维持一种奇怪的艺术关系(🆕)的(👕)人，是制片人。因为制片人投(🛹)了(🐸)钱，或者至少他拿别人的钱(✝)去(⚾)冒险，所以以这种风险的名义(🍆)，他(🥨)敢对我说：“让-吕克，这行不(😀)通(🍚)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌳)。至(🚗)少，这提供了一种反思的可(🚻)能(🥘)性(⛳)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚴)果(🏬)说今天的科学家如此强大(✨)，那(🏩)是因为他们是唯一还在互(⏲)相(🍝)批(📃)评的人。一位天文学家说：(🖼)“我(😵)看到了月食，我把它拍下来(🗾)了(🧥)。”另一位说：“给我看看。”他看(👸)了(😡)之后断言：“但这明明是月亮(🔸)！你(😑)说什么月食？”另一位说：(😲)“啊(🕘)，是啊……”；他很恼火，但他(⏸)会(🕟)重新开始。在艺术中，在艺术(🃏)批(🍩)评(🐆)中，例如波德莱尔和德拉克(🌜)洛(🚗)瓦[7]之间，必定有过这样的对(😊)抗(🍱)时刻。否则，就无法前进。这是(🐇)我(⛺)唯(🍧)一需要的：批评。但我甚至(😶)得(🖌)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🏕)利(🤶)维拉：我需要的更多是拍(🦔)电(☕)影的手段。我永远不知道电影(🚏)会(💘)变成什么样。我有分镜脚本(🙉)（(🖖)découpage），我有演员，我有布景，但(🤶)我(💋)从未拥有电影。在拍摄期间(😉)，“执(🅱)导(😴)工作”（realización）在时时刻刻地(🌖)改(⛹)变着那团“星云”的整体构造(⛱)。具(🙋)体的东西只有在我看样片(🏇)（(🤴)rushes）(🏃)的那一刻才会出现。我讨厌(🕕)看(🏥)样片，我总是感到绝望。

让-吕(❓)克(🎞)·戈达尔：我想我们都是(🔨)这(🌴)样。只有希区柯克在看样片时(🉐)是(⛸)高兴的。所以，作为评论家，这(🈲)就(🗼)是我想对您的电影说的话(🎻)：(👀)起初我随着电影（指《亚伯(📁)拉(⏩)罕(🥔)山谷》——译者注）行进，但(🏬)在(💅)某一刻我跳脱了出来，开始(🌙)思(🥈)考别的事情。我想：啊，这里(🥫)没(🖖)那(🕕)么好了，然后，与此同时，我在(🎣)做(🏜)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌪)牛(🍾)顿。后来我醒了，回到了自我(🚾)意(🐢)识当中，而就在那一刻，电影里(🌀)有(🤸)人说出了“引力”这个词。于是(🥛)我(🔻)对自己说：最终，这部电影(🥣)是(🈂)好的，我必须重看一遍。

曼努(📆)埃(🔠)尔(😔)·德·奥利维拉：的确，这(🎤)就(🐸)是电影的主题：引力与万(🐳)有(👦)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👃)：(🔄)从(👡)更科学、更技术的角度来(🈹)看(📊)，如果我是您电影的副导演(♌)，我(📵)会对您说：“您确定吗，或者(⬅)您(🛀)能更好地向我解释一下，以便(🕯)我(🧤)能帮助您，为什么您选择这(🖌)位(🧠)女演员来演年轻时的艾玛(😍)（(📪)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(⬛)择(🎶)了(🏈)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🛬)同(🚺)？这是故意的吗？”这便是(♐)我(🕓)的批评：第二位女演员不(🔝)如(🎬)第(🙌)一位，或者至少，当第二位女(👖)演(🐎)员出现时，电影下坠了，这就(🌛)是(📂)引力。然后它又升起来了。

曼(💺)努(👠)埃尔·德·奥利维拉：答案(🏫)很(🎑)简单：起初，我是为第二位(💧)女(🐢)演员莱奥诺·西尔韦拉写(👄)的(🌸)这部电影。这个女人当时处(🌺)于(🍮)危(🍓)机和抑郁状态。我的制片人(🌼)保(🥚)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔄)我(🎮)不要选她。在我改编的那本(🧘)书(♋)，阿(🏮)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕡)《亚(🦎)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐳)美(🎢)的话，说艾玛的头发“像一滩(🔽)黑(🐆)墨水一样落在她毛衣的背上(🏃)”。为(😎)了拍摄这句话，我要求改变(🐹)莱(🌩)奥诺·西尔韦拉的发色，她(⌛)是(🚡)金发。她对此感到很受伤。那(📁)场(🔮)戏(⏬)拍得很糟。于是，不得不找另(🏥)一(📳)位女演员来演青少年的艾(🏫)玛(😎)。这就是对您技术性批评的(📨)技(📏)术(➗)性回答。我想补充一点，电影(🏪)总(🔋)是伴随着“偶然”和运气。正是(😠)这(🍘)些使我振奋：所有那些在(🥎)实(💝)现过程中涌现的小事件。这是(🎿)一(🤣)种我不太理解的现象，它既(🆘)可(🤺)能导致最坏的结果，也可能(🤙)导(🐛)致最好的结果。没有一部电(🧦)影(📐)是(🏵)不靠运气的。它是一种创造(👃)，一(🚘)部电影是一个人的构想，很(🎷)难(🏧)进入其中。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(🚴)创(🤾)造可以被准备吗？

曼努埃(🌅)尔(🥃)·德·奥利维拉：可以准(📦)备(🕹)，但不能修复（reparada）。就像生活(✔)。事(🍡)物就在那里，等着我们去拍摄(👁)。您(🔝)想修复什么？饥饿、在非(🛍)洲(🦎)死去的孩子，是的，这很重要(⛸)，值(Ⓜ)得修复，需要尽可能广泛的(🧀)公(🗾)众(☕)。但一部电影不是，它是一团(🖍)巨(😡)大的混乱，我因此在我自己(🕘)面(🌪)前感到渺小。话虽如此，我接(💳)受(😈)您(💚)关于您“离开”我的电影又“回(🌀)来(🧒)”的批评：必须非常敏感才(🚛)能(🔛)进出电影而不迷失。的确，这(👣)就(⏭)是引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐓)：(🎲)我非常谦虚地认为，新浪潮(⛱)的(🈸)人是从博物馆出发做电影(📸)的(👮)。我们发现了电影资料馆。我(🔱)们(💓)在(🏉)那里出生。当然，我们小时候(🏍)看(💊)过卓别林，但没人会在四岁(🐷)时(🌓)说，看了《救火员》后我要拍电(🛂)影(🏘)。所(💡)以我脑子里总有一个参照(🎑)系(🤗)。因此我认为作品比人更重(🤫)要(😿)。这并非对每个人来说都那(💜)么(📤)显而易见。女人的作品是庇护(🌖)男(🚻)人。而男人，为了处于相对平(💕)等(🏊)的地位，所能做的一切就是(😜)制(💄)造作品：绘画、文学或政(🍧)治(🥧)、(🍥)战争、失业、贸易。归根结(👎)底(👰)，我对“人”（这里戈达尔专指(♋)作(🤕)为创作者的人——译者注(🖊)）(🤦)不(🍬)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍕)·(🅿)德·奥利维拉这个“人”不怎(📔)么(🐪)感兴趣。如果我们住在同一(😿)个(🛫)城市，比邻而居，我想我也不会(🌻)比(🤣)现在更多地见到您。当然，见(🚦)面(✨)时我们会更好地谈论电影(❔)，但(👕)也仅此而已。如今让我震惊(🔜)的(🏙)是(♌)，媒体对“个性”这一概念的开(🌼)发(🧒)远甚于对“人”的开发。人在作(🍤)品(➗)中，作品在人中。有些人不创(🌏)作(😏)作(🐮)品，而是创作生活，尤其是女(🌱)人(😷)，这本身就是一件作品。男人(💪)被(😗)迫创作作品，因为他们通常(👢)什(🍑)么都不做。我常像布努埃尔那(🛌)样(🔩)说，电影对我来说是最重要(💔)的(🚢)。但如果把一个孩子的生命(⚡)和(🎩)一部电影的上映放在一起(🚢)权(🙉)衡(🏪)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏂)优(🎣)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥥)奥(🤔)利维拉：自然如此。从这个(🔲)角(🏿)度(🌪)看，我也断言艺术没那么重(🌌)要(📀)。

让-吕克·戈达尔：但既然(⛄)如(🏑)此，如果不那么重要，那就不(🥢)必(🔠)做了。女人们更合乎逻辑，她们(🅿)在(❗)生活中做这事。我不确定能(🐑)否(🥁)如此轻易地说艺术不重要(🏷)。尤(🔮)其是今天，当艺术稀缺而许(🗝)多(🙆)孩(💴)子死去时。这是否意味着我(🌛)们(🗼)让艺术活得太久，而牺牲了(🚚)孩(💥)子？

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(🎡)拉(🗾)：艺术不是艺术家。艺术家(🎡)，艺(🈴)术家的位置，是人类的虚荣(✔)。那(🕞)种表达世界观的方式，说“这(⭕)个(🌨)，这个，这个，这个行不通”，是一种(🛍)虚(🐟)荣的发作。它是世俗的。艺术(👯)比(🥒)艺术家更崇高、更有趣。一(🏽)部(👯)电影总是比电影人更聪明(➿)，正(☔)如(🔡)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🛫)艺(🥤)术家走出来展示自己的那(🎽)种(🏛)方式，仅仅表明了他的虚荣(🎭)。

让(🐵)-吕(👚)克·戈达尔：这也是孩子(🥋)的(♋)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🖤)画(⛵)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(📢)：(㊗)是(🕞)的，当然，但这幅画通常也很(👳)漂(🧓)亮。艺术与艺术家之间的这(🗼)种(📔)差异，也是历史与艺术之间(📵)的(💱)差异。历史展示了民族、文(🐂)明(📩)、(🗯)情感、趣味的演变。艺术展(🔲)示(🙏)了这些演变中的实体。我们(🌌)都(📴)有责任，尽管作为导演我什(🐕)么(🦗)也(🚞)做不了。作为导演我只能做(🚀)一(🍟)件事，就是拍电影。仅此而已(💋)。然(🥗)而，艺术家在创作的那一刻(🏡)总(🤟)是(🏼)对的。那是他们的虚构，是他(🤲)们(👓)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔜)：(🥔)啊，我不这么认为，一切都在(🔊)外(😡)面。

曼努埃尔·德·奥利维(😾)拉(🔳)：(⛹)是的，在那之前（是这样）(🧕)。但(🕷)之后，一切都会进入脑海中(🏳)，然(🔟)后再出来。例如，面对《悲哀于(🏈)我(🥝)》，我(🔩)像一块海绵一样面对电影(🗡)，准(💰)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📌)达(🍒)尔：我不确定这是个好比(🚓)喻(🚹)。当(🌦)然，电影有其奇观性和诗意(➗)的(🆑)一面，这是电影的深层使命(🍎)。但(🔁)这一使命只有在最初进行(👵)了(🙋)实验、验证和劳动——我(💕)们(🎙)可(😞)以称之为电影的纪录片层(🚕)面(🌼)——之后才能实现。伟大的(🚏)艺(🔆)术家身上都有这一点，您、(📦)皮(💿)亚(🕤)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤱)维(👼)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📦)萨(🎎)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(📰)Rouch）(🥜)[9]，这(🚔)些非常不同的人身上都有(🅱)，我(⬜)有时也有。以爱森斯坦为例(😎)，没(🌟)有比爱森斯坦更抽象、更(Ⓜ)风(🌉)格家或更风格化的人了。然(🏫)而(😧)，如(🤥)果今天我们要展示十月革(📒)命(🤭)的镜头，我们不会在当时的(🍶)新(⛳)闻片里找，新闻片使用的是(🔏)爱(🌎)森(🤭)斯坦关于十月革命的影像(🍦)，那(🚫)完全是被调度（mise en scène）出来(📠)的(🦊)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🐿)《北(💘)方(♒)的纳努克》的相关叙述时，我(🏀)们(💺)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🚮)基(🔀)摩人，和他们吵架，强迫他们(🤺)每(🖌)天去捕鱼（即使他们不想(📥)去(🕴)）(⛔)。总之，他和他们组成了一个(🏓)电(🚵)影摄制组，并变成了一位了(⌛)不(🗡)起的人类学家。因此，这里存(🆙)在(🕵)着(🕦)整全的纪录片层面。在今天(🤤)，这(🈹)种方式——即使不能完美(🧢)了(🆚)解电影史，也至少对其有所(🛣)感(👝)觉(👜)的方式——对许多人来说(👠)已(🌷)经遗失了。必须拥有这种对(🥊)电(🙍)影史的感觉，有点像乔伊斯(🎩)，他(🏙)对文学史有着深刻的感觉(🕚)，他(🏥)知(🏴)道当他写下一个句子时，其(📙)中(♌)有些词是在拉丁语时代发(🧒)明(🍿)的，有些是在中世纪，而他，乔(👰)伊(🗓)斯(🥤)，在写下这个词的时刻，通常(🌐)背(🤑)负着所有的精神重担和他(🍻)所(🍽)感知到的所有过去，正处于(🈯)文(📴)学(🐯)的现代，处于其成熟期。在电(⛹)影(⛰)中，很快，在世界所接受的美(🍽)国(🌮)影响下，部分纪录片式的工(🏷)作(🏆)被抛弃了。我们立刻走向了(👧)奇(🔱)观(💴)，而这只不过是最终的使命(🥢)，是(🔖)电影的弥撒。在今天的电影(🛴)中(🗻)，人们举行弥撒，却不进行祈(🌋)祷(💩)。伟(🔭)大的艺术家，诚实的艺术家(🥫)，首(🚉)先进行他们的祈祷，然后才(🎟)是(🛥)弥撒，面对或多或少忠实的(🏇)公(😶)众(💈)。美国人规范了弥撒。对他们(😪)来(🎮)说，在弥撒中重要的是募捐(🍂)（(🍸)quête）：一场成功的弥撒就(❗)是(🔣)教堂里座无虚席、募捐数(🐍)额(🍏)可(😤)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🌆)奥(🌩)利维拉：募捐（quête）是我(🍭)下(🍌)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌌)戈(🎧)达(🚖)尔：我不募捐（quête），我只(🖐)调(🍓)查（enquête），我专注于做一名(🕗)预(🙅)审法官。我审理投诉。批评应(❄)该(📌)通(🔫)过祈祷来表达，而不是通过(😧)弥(🛎)撒。关于弥撒，人们无话可说(🐻)。或(💭)者只能说：“美丽的演出，宏(🏙)伟(🌬)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🦏)像(⏲)运(🐽)动员的训练、钢琴家的音(😾)阶(🔅)练习一样。当人们进行批评(🔐)时(🌨)，应当批评那些音阶以及这(🆗)些(🌔)音(🏘)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏐)尔(🍷)·德·奥利维拉：奇观和(🧚)弥(😈)撒我不感兴趣。重要的是行(👖)动(🕥)的(➿)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌧)影(🈚)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🎭)格(🏈)曼说：“我拍电影的方式就(🌕)像(🙌)某些英国人独自去森林打(⛄)猎(🔳)。他(😂)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏎)每(🔳)天早上他们都会刮胡子，纯(🍭)粹(🌛)为了乐趣。”我觉得这很好。必(😜)须(🦈)反(👣)思这一点，关于欲望。它就在(👑)人(🚥)心里，就像一个画家画着没(♊)人(📕)看的画，但他不会停下。欲望(🗼)就(📦)像(⏱)独自绽放于原始森林中心(🐮)的(😮)绝美花朵，它凝聚着对果实(🗨)的(🐧)向往，为了自己，也依靠自己(🧡)。如(🍦)果遇到一道注视着它、并(🍓)发(💆)现(🏠)它的美丽的目光，它便会绽(🌛)放(📶)光采，她的美丽会变得引人(♎)注(🤪)目、脱颖而出。但这样的目(➗)光(💖)往(🛰)往来得太迟，人们为了抢占(💄)土(⌛)地，已经烧毁并铲平了森林(🚺)。在(🍤)您和我之间，有许多差异，这(🕺)是(🏋)幸(🐦)事。语言、国家、文化的差(♿)异(🚿)。您选择了一种略带挑衅性(💏)的(😋)电影，它破坏了叙事的传统(📟)秩(🍃)序。您从混沌中出发寻找，为(🕣)了(🎌)将(😚)无序变为有序。我也试图将(🎋)无(🍫)序变为有序，虽然徒劳，我承(🤰)认(🖇)，但我仍在寻找。我想这就是(🎅)我(⚡)们(🚗)的电影的区别：我的电影(🍌)较(🎓)为接近一般意义上的电影(🎮)，而(⏺)您的电影是某种特殊的电(🔉)影(🥉)。

让(🤡)-吕克·戈达尔：我会说我(🏑)们(🕢)做的是同一件事，但您抵达(😎)了(📄)，而我尚未真正成功过。所有(👱)人(🍆)自然地遵循着科学的图景(🛵)，从(😕)混(🕞)沌出发以建立某种秩序。这(🏜)“某(🔧)种秩序”或多或少有些不确(🍺)定(🌌)，人们也或多或少能抵达一(🍷)点(🈂)。有(🤫)些时候我们做不到，我们抵(🌁)达(🖨)不了。在《悲哀于我》中，有一块(⛷)时(🔦)间被提取了出来，在另一部(😾)电(🏂)影(🈚)里将会是另一块。从一块碎(💗)片(✴)、一张照片出发，我为自己(🎵)创(🍽)造一个世界。看到您电影的(🌴)一(😮)些片段，我想到了皮亚拉的(✡)《梵(📫)高(🌵)》中的时刻，那也是我喜欢的(🧤)。用(🐄)简单的词，如内部（interior）和外(🐴)部(🍽)（exterior）——尽管区分它们没(😎)有(🧖)太(🌊)大意义，我会说皮亚拉在他(👹)的(🕌)《梵高》中停留在外部，但他只(🌧)谈(🌜)论内部。在这个意义上，他更(🚰)接(🔂)近(😖)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎱)相(🌕)反。您停留在内部。但在电影(🍅)中(🥗)我们无法展示内部，只能感(🤓)受(🎀)它，但它依然是不可见的，否(🛋)则(⛵)它(🥋)就不再是内部了。

曼努埃尔(🧜)·(⏬)德·奥利维拉：甚至可以(🗿)拍(🎇)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🥋)当(🍎)然(🌃)。小时候人们说：鸡是由内(➗)部(🏺)和外部组成的。掀开外部，看(🏏)到(🔼)内部；如果掀开内部，就看(🌉)到(🕟)了(💄)灵魂。我会说您从背面拍摄(🥨)内(🗡)部，尽管您总是从正面拍摄(🚕)人(🈶)物。考虑到这种严谨而有强(🎀)度(🚪)的方式，您电影中让我一度(🕺)感(👒)到(😷)困扰的，是一种幸好还算人(🥜)性(🙎)化的不完美，这种不完美使(📟)得(🐲)您有必要去拍其他电影。让(🈺)我(🔹)困(🎆)扰的是没有侧面拍摄的镜(😳)头(😄)，摄影机离放映机太近了。摄(👠)影(🔛)机并不是生来就是要与放(🌟)映(🔢)机(🔻)保持一致的。放映机会进行(♐)传(🍾)输。就像放射科医生拍X光片(😝)：(😶)他不满足于从正面拍，他也(🏆)从(👭)侧面、背面、对角线拍。然(🎏)而(🔘)在(🅾)开始时，在放映的那一刻，所(🍍)有(📟)图像都将是平面的。当然，我(🥀)们(🌽)会说这是一个图像，但我们(🧓)是(🥣)和(🐂)图像打交道的人。这并不意(🍄)味(💂)着摄影机必须一直移动。

这(💂)就(💔)是导致您电影中某些时刻(🤬)出(👥)现(📖)“空洞”的原因，也就是那些观(⛓)众(🛁)——糟糕的观众，如今的观(⛳)众(🎭)——称之为“冗长”的东西。我(🎑)不(👎)是说我抱怨电影长，甚至如(🤔)果(✌)一(🌰)开始我看到有好东西，我会(📡)很(🙂)高兴电影很长。我可以安心(🔔)地(🚘)打个盹，我确信我会找到它(🐃)们(🃏)。这(🖕)就是我所说的对一部电影(💏)进(🤸)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🆎)·(😺)德·奥利维拉：我和您一(🤞)样(🤴)，把(🥢)摄影机放在我认为它必须(💬)在(🖤)的精确位置。就是这样。为什(🚗)么(📤)那里比这里好？我不知道(🌀)为(🤕)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐴)果(🌿)我(🍬)们能稍微解释一下为什么(🖲)就(👩)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕣)维(👴)拉：力量来自固定性（fixidez）(😧)。是(🏜)布(🏤)列松通过《圣女贞德的审判(🐊)》教(📟)会了我这一点。我们也可以(🌪)称(🍗)之为客观性。

让-吕克·戈达(🥇)尔(😕)：(📲)我有种感觉，电影人，无论是(🦐)好(🥢)是坏，都有一个想法，一种需(🔹)求(😅)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔜)钱(👫)的人来实现这种需求。他们(⛸)的(💅)工(🌠)作方式就像一个人说：今(🔓)晚(💷)我想吃肉酱意面。于是他看(👣)看(🕜)口袋里有多少钱，或者让妻(❎)子(🔝)或(🔘)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏆)一(⬆)直是反着来的。制片人对我(💹)说(🐨)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💺)时(📨)候(🌳)和他拍部电影了。”既然我们(🕞)不(👫)富裕，我们接受，也许我们能(🕗)马(🥣)上拿到钱。然后，签了合同。再(📥)然(🛌)后，必须拍这部电影，真不幸(🈴)！

曼(👉)努(💹)埃尔·德·奥利维拉：我(🤙)做(😣)的完全相反。我表现得好像(🏴)合(💜)同早已签好一样。我写故事(🛸)，预(⬇)测(👤)一切，然后在最后一刻，救星(🔯)来(🚆)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💐)山(🚦)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🧛)的(🧓)剪(📆)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍱)论(🎐)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏸)人(🐒)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(😖)不(🎡)可能的，况且我还是个葡萄(😗)牙(⛎)导(🚗)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍨)的(🆙)版本。于是我想，可以做点更(🎽)有(🦂)趣的事：可以问问作家阿(📂)古(⏱)斯(🛤)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😞)意(🛐)基于《包法利夫人》写一部小(🥔)说(🎱)，一部我随后就会改编的小(📔)说(🥨)。她(🤥)接受了。必须等她写完，等它(🚧)出(📚)版。在此期间，借作家卡米洛(♌)·(🤣)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🚉)周(✳)年之际，我拍了《绝望的一天(😩)》（(🍾)1992）(🥘)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👲)我(👍)知道这部电影将会是什么(⬆)，但(💋)我不知道是否能拍成。我说(👧)：(🧡)我(👋)知道电影会拍成，但我不知(🚯)道(🦎)会是怎样的电影。我不仅知(🗾)道(⏩)某部电影会拍，而且我还承(🎰)诺(🕦)了(😕)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤔)害(🐱)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(♋)·(🅱)德·奥利维拉：这也是我(🚠)的(⤴)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🎏)您(🦂)对(🕯)我电影的批评是什么？就(⚪)像(🛥)美食评论家会说：“这里的(🔂)肉(🏳)煮过头了，这里的肉还是生(💧)的(🖲)”。

曼(📦)努埃尔·德·奥利维拉：(🦊)一(🛡)部电影不仅仅是我们所看(🆎)到(🙅)的图像。图像是符号，声音是(👖)其(🔗)他(⚾)符号，词语是另外的符号，它(⤵)们(🐼)又会唤起其他符号，引用其(🥧)他(🙌)时代、书籍、电影。如果我(🃏)们(🐾)不了解这些符号及其所召(♐)唤(🛑)的(📵)东西，我们就无法理解电影(👘)。词(🎍)语在您的电影中强有力，它(😒)赋(🚮)予了电影力量。图像有另一(🦑)种(🎟)与(🕠)词语无关的力量。这很美妙(🕖)。但(🔤)我距离完全理解您的电影(🕹)还(🧓)缺了点什么。电影是一种旨(🌮)在(🥞)拍(💋)摄仪式的仪式。您电影中的(🔷)仪(🧝)式，是那些在镜头间或镜头(🍍)中(🕛)穿梭的人。我们并不完全了(🏻)解(👇)这种仪式的含义，我们遗失(🚛)了(🎢)它(🛳)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🗒)山(🎵)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🐏)女(🕰)演员在婚礼当天，在教堂里(🥤)自(🕣)己(🍷)掀起了面纱。如果我们不了(💲)解(🏹)古代包办婚姻的仪式——(🔐)要(💫)求由丈夫掀起妻子的面纱(🥤)，第(💡)一(🎊)次展示她的脸，以此确认他(🚭)的(⬛)幸运或不幸——我们就无(🐼)法(📥)理解她这一举动的放肆。因(🍌)为(🕣)我的主角知道自己很美，她(🌌)可(🤦)以(🥃)放肆地掀起面纱：看我多(🈁)美(🎄)！如果我们不了解这个仪式(🦔)，这(💗)场戏的意义就丢失了。我错(🤴)过(🎋)了(🍨)您电影中许多仪式的含义(🖋)。我(💢)真希望有人能在我耳边悄(🛃)悄(🎁)向我解释。您在特殊效果上(🎌)做(🌋)了(🌫)很多工作，不断用声音、词(🏽)语(🐅)、图像进行挑衅。这是您的(🎸)形(🉑)式，是另一种形式，无所谓好(🌪)坏(🌑)。您做得很好。我更喜欢没有(🔦)特(🚁)殊(🔋)效果的电影。我更喜欢《德国(🛑)九(🦅)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🛵)英(⛴)语说得不好却去看《哈姆雷(🔺)特(🎳)》，会(🥞)失去很多东西，但我们依旧(🌗)能(🙌)分辨它是好是坏。《德国九零(🌕)》由(😩)许多仪式和晦涩的东西构(🦎)成(📈)。

曼(😛)努埃尔·德·奥利维拉：(😦)是(🏄)的，但即便这些符号实际上(🆕)难(⚪)以理解，但它们反倒更清晰(📺)、(🎚)更可见。我喜欢这部电影的(🍉)地(🍶)方(🤤)，在于符号的清晰性与其深(🐅)刻(🎸)的模糊性相并存。另一方面(📀)，这(🏼)也是我喜欢电影的原因：(🗯)大(👫)量(🧔)精彩的符号沐浴在无需解(👰)释(🛑)的光芒之中。正因如此，我才(🤝)相(🥠)信电影。

让-吕克·戈达尔：(♓)那(🚹)么(📀)，非常感谢。

本次会面由热拉(📒)尔(🏯)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍭)发(🍾)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🍷)尼(🚖)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🎴)蒙(🎃)运(📈)动核心人物，唯物主义哲学(💷)家(🛌)、文艺批评家与作家，百科(🥘)全(🦂)书派代表，代表作有《拉摩的(🦒)侄(🌟)儿(🎂)》、《宿命论者雅克和他的主(💸)人(🐠)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🅿)莱(🤦)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(👐)驱(🎯)、(♓)现代主义文学奠基人，兼具(🍣)诗(➰)人、艺术评论家与散文诗(⛰)之(🚬)祖等多重身份。他的代表作(🔬)《恶(🏀)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔥)的(🔄)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌹)É(😒)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🍁)家(🚗)与散文家。他率先关注电影(💼)作(🔝)为(🛏) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🕢)现(🆘)代艺术家的评论极具前瞻(🥄)性(🛎)，深刻影响现代艺术批评的(🏾)发(🌇)展(♓)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌐)André(🥒) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐩)家(🚣)、抵抗运动战士，还担任过(😱)戴(🛌)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(🤲)作(⚪)品与行动深度融合了存在(🌈)主(🏷)义哲思与历史使命感。

5、法(💈)语(🏾)单词sortir虽然有“上映、某部电(🥪)影(💺)推(🐢)出”的意思，但其核心意义为(📪)“出(📔)去、离开”，所以戈达尔才会(🚜)玩(📰)这样一个文字游戏。

6、Público在(🗝)葡(😵)萄(🔇)牙语中既可指广义的“公众(🔉)”，也(🍑)可以指“观众“，对应英语中的(🥙)audience。

7、(🥝)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🍖)，19世(🎹)纪法国浪漫主义画派的领袖(🍍)与(🍎)核心人物，代表作有《自由引(🆘)导(🐃)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍠)为(😴) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎦)·(🥍)米(📅)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🖼)演(💥)、视频艺术家，戈达尔晚年(🈚)的(💂)生活伴侣与合作者。她与戈(🐤)达(🏡)尔(➖)共同创立制作公司，并与其(🤲)联(🕜)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏒)名(💜)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🧥)影(📏)响了戈达尔后期创作中私密(📟)对(🐤)话与家庭影像的风格转向(📦)。她(⛏)本人亦是一位独立的创作(🤰)者(🎠)，其作品以哲学思辨探索两(🧦)性(👤)关(🌋)系、语言与日常的诗意。

9、(🐏)让(🎋)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(♋)人(🛩)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔆)）(🥫)与(🛺)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🔢)创(📲)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔷)，被(🍔)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(❎)学(✋)科实践深刻影响了纪录片与(🐑)视(👋)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🈲)下(🏑)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(❎)盲(🍀)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚌)杰(💵)拉(♋)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(👴)国(😁)宝级演员、制片人、导演(😬)与(🧠)跨界企业家，是法国电影黄(🥪)金(💿)时(👆)代的标志性人物。

12、克劳德(🌔)・(♉)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(㊙)的(⏰)先驱导演之一，与特吕弗、(🦌)戈(😸)达尔、侯麦和里维特并称 "新(☕)浪(🔞)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📊)惊(🉑)悚片和冷峻的社会批判视(🕶)角(💽)闻名。由他执导的《包法利夫(📘)人(⏩)》由(🏢)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐅)演(🌹)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌞)特(🍅)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(👇)萄(🧢)牙(❤)最具影响力的浪漫主义小(🎃)说(🔕)家、剧作家与文学评论家(🏢)。