文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏊)努(🐀)埃(🎃)尔(🐀)·(🐟)德·奥利维拉

（本文(😛)由(🕶)Gemini AI翻(🔄)译(🌎)，再经过了人工的逐句(⏳)校(😷)对(🎃)与(🎏)润色，并添加了一些必(💦)要(♍)的(🤑)注(📄)释(👇)。由于并未找到法语(💱)原(🕐)文(🏆)，本(🥇)文(🔡)翻译同时比照了西班(🐽)牙(🤤)语(〰)和(💤)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🖋)，曼(🎫)努(🖱)埃(🔔)尔·德·奥利维拉的(🎠)《亚(🎡)伯(🥞)拉(🍐)罕(🧥)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎴)·(🗄)戈(🌱)达(🕰)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔉)几(👣)乎(🦓)同(📈)时在巴黎的银幕上映(🍸)。借(♏)此(➕)契(🎰)机(🎅)，戈达尔提议与奥利维(🎧)拉(🙋)会(✏)面(📟)，旨在就这两部影片展(🐷)开(🏅)一(🔽)场(🥥)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐈)-吕(🍀)克(🍐)·(💗)戈(🎰)达尔：没问题，巨大(🏡)的(👖)声(♒)响(🚸)是(🐎)我对公众做出的唯一(🐴)妥(⛰)协(🚔)。您(🔢)知道儒勒·列纳尔（(♈)Jules Renard）(🐔)对(😩)“批(😢)评”的定义吗？“批评就(🏜)像(😺)溃(🖊)败(🧜)军(🍾)队里的士兵，他开了小(👇)差(🍀)，投(🎅)奔(😉)了敌营。谁是敌人？是(👖)公(🥪)众(🔤)。”

曼(🗼)努埃尔·德·奥利维(🕍)拉(👚)：(🛣)那(🤲)您(🛁)呢，您知道伯格曼是怎(🥕)么(🔸)评(♟)价(🌷)影评人的吗？“某些影(🍐)评(🚧)人(🍇)在(🚝)我看来就像是在试图(🕴)教(🦔)我(🈸)们(🛀)如(🗨)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚳)克(🏯)·(👠)戈(🌩)达(🚨)尔：我请求让我以评(🗝)论(🙀)家(⏲)的(🥑)身份展开这次对话。与(🎐)其(👡)扮(♈)演(🥁)“作者”，我更愿意去见某(🐕)个(🐳)人(😸)，谈(🙀)论(🥇)他的电影，或许偶尔也(🎺)让(🌔)那(🐎)个(🦓)人谈谈我的电影。如果(🛒)这(🐯)能(💦)从(⛩)宣传角度对两部影片(📦)有(🙄)所(🔅)助(👧)益(🐼)，那我们就这么做吧。电(📏)影(📤)是(🖕)对(🎫)现实的一种批判，从这(🐩)个(😗)角(♊)度(🕎)看，我是非常传统的；(🈲)而(🦒)且(🌄)作(🤭)为(🎬)一名用法语拍摄的(🕣)电(🎂)影(🕐)人(🆘)，我(💁)始终带有对电影的批(🙏)判(🌔)态(⛑)度(🍗)。一直以来，法国的伟大(💓)之(🕳)处(🧀)之(🙇)一(💷)在于拥有批判性的(🔕)视(🎿)点(⏸)，即(🌏)便(🤘)这个国家对此一无所(📜)知(🏼)。从(🐸)狄(🔗)德罗[1]开始，所有的艺术(🐀)评(👕)论(🙏)家(🥩)都是法国人，经过波德(🏦)莱(🥁)尔(🙉)[2]、(🎿)埃(🥟)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📄)就(🕵)是(✳)说(🃏)，无论是不是作家，他们(🕹)都(👕)是(🥔)有(⏸)“风格”（style）的人。糟糕的(✊)评(🤭)论(⛽)家(📙)没(😲)有风格。美国只有两(🎗)个(🙊)影(🚨)评(🔕)人(🈹)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌀)和(👁)（(🥢)长(🔓)久以来被忽视的）来(☝)自(🔯)圣(🚴)地(🌃)亚(🐹)哥的曼尼·法伯（(🐣)Manny Farber）(🥄)。既(🆒)然(🔮)我(👐)们的电影同时上映，我(👌)想(👜)提(👷)出(⏬)第一个问题：我们要(🔸)如(🚴)何(😷)理(⤵)解“上映”（sortir）一部电影(㊗)[5]？(💪)为(⛰)什(👽)么(🎯)要让电影“上映”？我们(🍉)在(🔸)让(🏾)它(🏷)们“进入”这里或那里时(👐)遇(🛰)到(🧓)了(🛎)很多困难，然后还有些(💾)人(📢)没(🔔)做(🍉)什(👽)么大事，但无论如何(🦂)，他(🕠)们(🏤)还(⏫)是(📿)做了必要的事来把它(🔝)们(🤫)“推(🖊)出(🕛)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(➿)·(🤡)奥(🉐)利(👱)维(😔)拉：在葡萄牙语里(🧡)我(🛫)们(🍶)不(🔶)用(🍮)同一个词，因此也就没(♊)有(😣)这(🐙)种(🚏)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🏼)电(🏠)影(✳)出(🗽)去/上映）。不过，这是个(♈)困(👉)扰(⏭)我(🐲)的(👋)问题。我之所以感到困(💢)扰(🏘)，是(🥏)因(🚲)为对我来说，必须先展(🎵)示(📊)电(🥐)影(🥊)，然而，在针对电影的评(💙)论(⚓)完(🎂)成(🏩)之(📹)前，电影并未完成。一(🏼)个(🚳)好(🦖)的(🏔)、(🛥)聪明的、专注的、敏(🎰)感(🤝)的(🤩)评(🅿)论家，是观众的代表，他(🖊)去(🐑)寻(⏺)找(🚨)那(➖)部在我看来——即(🚮)便(🙈)我(☝)已(🔕)经(🆔)拍完了——尚不存在(👎)的(⛳)电(🌗)影(🤢)，他要去完成它。观影者(🐱)与(🐽)银(🍵)幕(🏝)之间的动态关系实际(🕹)上(🎖)是(🏟)至(🧑)关(🤖)重要的，它是电影的一(🌮)部(🥠)分(🛐)。我(⚫)说的是观影者（espectador），不(🤟)是(🌺)观(🔸)众(🐨)（público）[6]。观众，是某种抽(🏋)象(🔔)的(🏘)东(❌)西(🔧)，是非个人的。

让-吕克·戈达(☔)尔(📙)：观众是现存的观影者，是(👷)被(🚪)商业化了的观影者，是买了(🕌)票(📔)的(👥)观影者，他变成了观众。然而(🚧)，他(🔵)身上仍有一部分保留着观(👨)影(🐧)者的特质，就像读者一样。如(😲)果(🙂)我们谈论的是一部电影，我(📂)们(🎨)会(🔐)说观影者是剧本，而观众则(👁)是(😁)观影者的实现（realización），是他(🈷)的(🈷)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(✋)会(🕋)问(✖)自己：如果电影没人看—(🐁)—(🔺)我的许多电影都没人看，或(🍴)者(🆚)被误读，甚至连我自己也…(🏒)…(💞)我(😨)想我们是为了一两个人拍(🔀)电(📅)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌩)维(🕑)拉：但这就足够了。

让-吕克(🆚)·(⛑)戈达尔：当然。但我还是想(🛀)回(🧠)到(🕵)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌜)仅(🐱)是文字游戏。应该有一些小(🥝)词(🚳)典，告诉我们每种语言中电(😢)影(🍨)的(📛)技术术语。例如，我们在影院(🏙)看(🔅)到的电影拷贝，带有图像和(🗞)声(🐚)音的拷贝，在法语中被称为(🤑)“标(☕)准(❤)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⏱)奥(📺)利维拉：葡萄牙语也是，标(🧝)准(🥔)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌻)戈(🍽)达尔：英语里叫“声画合成(🎫)拷(🛣)贝(🚓)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏒)”（(🙇)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍯)，因(㊙)为例如俄国人对纪录片和(🎢)剧(📷)情(📲)片的区分就与我们不同。他(🌏)们(🤝)把有演员的电影称为“扮演(♉)的(🍒)电影”，而纪录片——不一定(⛳)没(🧛)有(🥐)演员——被称为“非扮演的(🈯)电(🚚)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👅)身(🍦)：对美国人来说，它没什么(😦)大(📗)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚎)照(⛳)片(⏭)。他们甚至没有一个词来指(♿)代(🤡)电视，他们突然变得非常商(💍)业(🔦)化，他们说“network”（网络）。如果我(👀)们(⛷)对(🎖)语言如此不加注意，那么当(📎)人(😭)们说一部电影“上映/出去”时(📤)，我(🕋)们会产生一种错觉：是某(🤳)种(🌴)东(😷)西真的出去了，还是我们把(⏳)它(➿)弄出去了？

曼努埃尔·德(✳)·(🌯)奥利维拉：我会用“出来/出(⏪)生(😿)”（sair）这个词，就像说“和一个(💴)女(🍾)人(🛂)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎚)中(😉)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥐)克(👾)·戈达尔：如今，对于好电(📍)影(🐊)来(💰)说，“上映”（sortie）已经变成了一(⛏)个(🔩)“出口在这边”的指示，这是一(🤲)种(🔃)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔗)·(♎)德(⬅)·奥利维拉：我们的电影(🧀)也(💁)变成了电影节电影。电影节(🥨)的(📥)作用是向多样化的公众展(✍)示(🐫)电影的多样性。它是不同电(🔤)影(😳)人(🍾)、国家、习俗的一种对照(👣)。仅(🚱)此而已，但这也不算太坏。

让(🛑)-吕(🏋)克·戈达尔：我想您描述(🌌)的(🏃)是(🕕)一个过去的时代，而我见证(🛸)了(🍶)它的终结。我以为那是开始(📭)，其(😀)实那是终结。那是一个电影(😕)节(✋)确(✌)实能帮助人们相遇、讨论(🕟)电(🏺)影、讨论任何想讨论之事(🍒)的(📄)时代。一切都变了，电影也变(🥈)了(🔆)。现在，电影人抱怨他们的孤(🌻)独(🚓)，但(🐽)他们不再交谈，不再讨论，这(🚵)是(⛑)他们的错。今天，电影节越来(❕)越(⛔)多。无论是强者还是弱者，每(🧛)个(🈺)人(🏍)都在各自利用自己能利用(✊)的(🔄)东西。但在我看来，总体而言(💟)，举(📠)办电影节是为了延续一种(❤)对(👏)媒(⛺)体或电视而言很重要的“电(🗿)影(💕)观念”，一种关于电影神话的(🍌)观(🧦)念，这种神话曼努埃尔（指(🚯)奥(✌)利维拉——编者注）经历(🅿)了(👠)一(♎)整个世纪，而我只经历了后(⤴)三(🚻)分之二。也许您能感觉到20年(🎉)代(🐎)（那时没有电影节）与今(⭐)天(🈂)之(😯)间的差异？

曼努埃尔·德(🍬)·(🙇)奥利维拉：新现象是电影(♿)资(🌆)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚏)为(🗄)那(🚇)早就存在，而是因为有越来(🧥)越(❕)多的观众——比如在里斯(🔹)本(🙊)——去资料馆看那些没进(💐)院(🐢)线的电影。这很有趣，因为你(🈹)必(⚓)须(🦃)真的热爱电影才会去电影(➿)俱(🥙)乐部或资料馆看片……

让(⏱)-吕(🍨)克·戈达尔：关于相遇与(🛃)对(😸)话(🐨)的故事……这就是我想对(🙃)您(🚫)说的：作为评论家，我不指(🚠)望(💃)别人对我说好话，我不想人(😻)们(🎒)对(🏹)我说或写：“您的电影太残(🧠)暴(🐃)了，太棒了，太天才了，太非凡(📁)了(😌)！”那时我会问他们：“好吧，那(⬛)到(🍔)底哪里非凡？”他们回答：(🎄)“啊(🍍)！噢(🛍)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎍)复(🕕)：“它是非凡的！”然而如果他(🔬)们(🎄)对我说这真的很丑，这里有(⚓)错(🔤)误(📁)，那我就会想，或许对话是可(🈷)能(🧐)的：你能告诉我有错误的(🥨)都(🌚)在哪里吗？这证明了今天(👬)的(💝)评(🐝)论家不再想交谈，而电影人(🕢)也(🆎)不想被批评。而我，作为一个(🎊)评(📡)论家出身的人，我只需要别(📰)人(⛄)告诉我：这行不通。您是否(🔅)感(😋)觉(⛲)到需要别人告诉您这不好(⌛)？(🌷)这会困扰您吗？因为我对(🏭)您(💝)电影中行不通的地方有些(📸)话(🕣)要(🎈)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍁)尔(💻)·德·奥利维拉：“当我拿(🕣)自(🎏)己与人相较，我会感到骄傲(👔)；(🥓)当(🤤)别人来评价我，我会感到谦(🎤)卑(🔅)。”这是您电影里的一句话，非(💎)常(🏣)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤮)圣(💻)人说的，或者是诚实的人说(🦉)的(🎩)。

曼(🐛)努埃尔·德·奥利维拉：(🏑)我(👚)是个悲观主义者。当有人告(🎻)诉(🔈)我我的电影里有什么行不(🥤)通(🔢)时(🔓)，我会受影响。不过，我想我已(🚾)经(🔃)麻木很久了。但这取决于他(👁)们(🚓)触碰哪里。如果我拳头上有(🆒)个(🏦)伤(🚻)口，但有人碰了碰我的二头(🧐)肌(🏵)，我就会没什么感觉。但如果(🎄)那(🍢)个人把手指戳进伤口里，那(🦉)我(🚭)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐼)：(🍧)必(👹)须懂得区分什么是好的，什(🍜)么(💅)是坏的。这不仅仅是说出我(🔑)们(🐦)的感受，而是对电影进行技(🚞)术(🚢)性(💪)或科学性的批评。只有新浪(🤾)潮(♒)这么做过。以前谁会说：这(🥨)个(🐽)移动镜头是好的，我们觉得(☔)它(🏊)好(🚦)是因为这个，相对于另一个(🛌)我(🥫)们觉得坏的镜头而言？或(🤝)者(💐)：这段对白是好的，相比之(🤱)下(🥓)那段对白是坏的。今天，这完(🕦)全(🛶)丢(🏠)失了。“作者”的概念变得如此(🍕)重(😦)要，以至于连副导演都不敢(🍈)对(🛃)你说。唯一有时敢说的人，唯(😂)一(🎓)我(🎅)能与之维持一种奇怪的艺(🗞)术(🧐)关系的人，是制片人。因为制(👚)片(🤛)人投了钱，或者至少他拿别(📺)人(❎)的(🚔)钱去冒险，所以以这种风险(🍅)的(🧑)名义，他敢对我说：“让-吕克(⛳)，这(🐹)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🥃)我(🗻)思考。至少，这提供了一种反(🕶)思(🧚)的(🅾)可能性，让我能更好地站稳(🗡)脚(🏳)跟。如果说今天的科学家如(🚹)此(👢)强大，那是因为他们是唯一(🕳)还(🅿)在(📃)互相批评的人。一位天文学(🗓)家(🐘)说：“我看到了月食，我把它(🔳)拍(🆕)下来了。”另一位说：“给我看(🆗)看(👭)。”他(🕖)看了之后断言：“但这明明(🏎)是(🌶)月亮！你说什么月食？”另一(🦁)位(👱)说：“啊，是啊……”；他很恼(✏)火(🔹)，但他会重新开始。在艺术中(😾)，在(🍝)艺(👐)术批评中，例如波德莱尔和(🧑)德(🍵)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🦇)样(👣)的对抗时刻。否则，就无法前(😕)进(🛋)。这(🙌)是我唯一需要的：批评。但(💛)我(🐮)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😥)德(🚀)·奥利维拉：我需要的更(🤽)多(😱)是(🥍)拍电影的手段。我永远不知(📑)道(🕍)电影会变成什么样。我有分(🦄)镜(🔩)脚本（découpage），我有演员，我有(🚾)布(📝)景，但我从未拥有电影。在拍(🐷)摄(💀)期(🧥)间，“执导工作”（realización）在时时(😎)刻(👾)刻地改变着那团“星云”的整(🕟)体(😬)构造。具体的东西只有在我(🎢)看(😌)样(🥑)片（rushes）的那一刻才会出现(🗝)。我(🤫)讨厌看样片，我总是感到绝(⏰)望(🍊)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐒)们(✔)都(😕)是这样。只有希区柯克在看(🐫)样(👸)片时是高兴的。所以，作为评(🔽)论(🔰)家，这就是我想对您的电影(🛍)说(🤱)的话：起初我随着电影（(💝)指(🚙)《亚(👲)伯拉罕山谷》——译者注）(⚪)行(😥)进，但在某一刻我跳脱了出(😴)来(🍿)，开始思考别的事情。我想：(🛶)啊(🔞)，这(🐵)里没那么好了，然后，与此同(🍯)时(🥤)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🦊)n）(🤵)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤱)了(💒)自(🍆)我意识当中，而就在那一刻(🎽)，电(⌛)影里有人说出了“引力”这个(⌚)词(🔍)。于是我对自己说：最终，这(👌)部(🚙)电影是好的，我必须重看一(🚛)遍(😷)。

曼(❗)努埃尔·德·奥利维拉：(💾)的(🖌)确，这就是电影的主题：引(🍳)力(💱)与万有引力定律。

让-吕克·(💴)戈(😑)达(😔)尔：从更科学、更技术的(⬆)角(🌮)度来看，如果我是您电影的(🖨)副(💌)导演，我会对您说：“您确定(🔫)吗(🌯)，或(🐓)者您能更好地向我解释一(🎠)下(🕳)，以便我能帮助您，为什么您(👤)选(😓)择这位女演员来演年轻时(🐀)的(💷)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👃)玛(🔇)却(🐋)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐅)如(🏉)此不同？这是故意的吗？(🚛)”这(📌)便是我的批评：第二位女(🚶)演(💱)员(📨)不如第一位，或者至少，当第(🍙)二(🍾)位女演员出现时，电影下坠(👕)了(👀)，这就是引力。然后它又升起(📈)来(🕤)了(👳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌧)：(👣)答案很简单：起初，我是为(🌁)第(🗃)二位女演员莱奥诺·西尔(👈)韦(🗑)拉写的这部电影。这个女人(⛅)当(💑)时(🎧)处于危机和抑郁状态。我的(👃)制(⏸)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(♑)图(🥁)说服我不要选她。在我改编(🏀)的(🅿)那(🍫)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📌)易(📪)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎢)句(👀)非常美的话，说艾玛的头发(🐛)“像(👔)一(🍔)滩黑墨水一样落在她毛衣(📙)的(🥫)背上”。为了拍摄这句话，我要(🦌)求(🕦)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔡)发(🧦)色，她是金发。她对此感到很(🌔)受(🎿)伤(🤵)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🧠)不(🍤)找另一位女演员来演青少(👧)年(👋)的艾玛。这就是对您技术性(🍩)批(🌘)评(😂)的技术性回答。我想补充一(🚖)点(🎀)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏡)气(🎋)。正是这些使我振奋：所有(👖)那(💜)些(🐰)在实现过程中涌现的小事(🚲)件(🌇)。这是一种我不太理解的现(⛔)象(🤛)，它既可能导致最坏的结果(💝)，也(🎂)可能导致最好的结果。没有(🍘)一(📍)部(😶)电影是不靠运气的。它是一(🛄)种(🍺)创造，一部电影是一个人的(🛤)构(🐼)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤴)戈(🕘)达(🌻)尔：创造可以被准备吗？(🌪)

曼(🎬)努埃尔·德·奥利维拉：(🍐)可(🍡)以准备，但不能修复（reparada）。就(♏)像(🍀)生(🌕)活。事物就在那里，等着我们(🥎)去(📽)拍摄。您想修复什么？饥饿(💿)、(🕰)在非洲死去的孩子，是的，这(🗞)很(🕢)重要，值得修复，需要尽可能(😽)广(🔼)泛(🐼)的公众。但一部电影不是，它(😁)是(👯)一团巨大的混乱，我因此在(🉐)我(🏓)自己面前感到渺小。话虽如(🌇)此(⏱)，我(🦎)接受您关于您“离开”我的电(⭐)影(🐴)又“回来”的批评：必须非常(👼)敏(😼)感才能进出电影而不迷失(⛓)。的(🍣)确(💇)，这就是引力定律。

让-吕克·(😒)戈(✒)达尔：我非常谦虚地认为(🍀)，新(💍)浪潮的人是从博物馆出发(🕗)做(🔄)电影的。我们发现了电影资(🦏)料(🗽)馆(💈)。我们在那里出生。当然，我们(💶)小(🎬)时候看过卓别林，但没人会(🔄)在(📔)四岁时说，看了《救火员》后我(💿)要(🏞)拍(🈲)电影。所以我脑子里总有一(➰)个(🕙)参照系。因此我认为作品比(🈲)人(🚡)更重要。这并非对每个人来(🏯)说(🛫)都(🔟)那么显而易见。女人的作品(🌒)是(🤩)庇护男人。而男人，为了处于(💕)相(💡)对平等的地位，所能做的一(⚾)切(🙆)就是制造作品：绘画、文(🕺)学(🔨)或(🕤)政治、战争、失业、贸易(👥)。归(🐣)根结底，我对“人”（这里戈达(🍙)尔(🕯)专指作为创作者的人——(🤗)译(🍲)者(🕘)注）不怎么感兴趣。我对曼(📟)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉这个(📹)“人(♎)”不怎么感兴趣。如果我们住(📬)在(🦃)同(🤐)一个城市，比邻而居，我想我(🏥)也(💼)不会比现在更多地见到您(🚳)。当(🈯)然，见面时我们会更好地谈(🖊)论(🔙)电影，但也仅此而已。如今让我(🗺)震(🎨)惊的是，媒体对“个性”这一概(👚)念(🔙)的开发远甚于对“人”的开发(🔂)。人(👈)在作品中，作品在人中。有些(🐱)人(🍗)不(🥍)创作作品，而是创作生活，尤(🕔)其(🔻)是女人，这本身就是一件作(⛸)品(🎄)。男人被迫创作作品，因为他(💜)们(🎫)通(🔪)常什么都不做。我常像布努(🍂)埃(♉)尔那样说，电影对我来说是(🎹)最(👳)重要的。但如果把一个孩子(🗳)的(🙎)生命和一部电影的上映放在(📃)一(⚡)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🗒)：(🚊)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏒)·(🖇)德·奥利维拉：自然如此(💪)。从(🎽)这(💞)个角度看，我也断言艺术没(⛲)那(🏘)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👞)但(💰)既然如此，如果不那么重要(🏅)，那(🕙)就(✅)不必做了。女人们更合乎逻(🕠)辑(🎵)，她们在生活中做这事。我不(🎵)确(📒)定能否如此轻易地说艺术(⏩)不(♌)重要。尤其是今天，当艺术稀缺(📰)而(🌛)许多孩子死去时。这是否意(🅱)味(⏲)着我们让艺术活得太久，而(🚿)牺(😰)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💮)·(🙇)奥(🏊)利维拉：艺术不是艺术家(🐣)。艺(🥪)术家，艺术家的位置，是人类(🦅)的(🏍)虚荣。那种表达世界观的方(🚖)式(📻)，说(🐍)“这个，这个，这个，这个行不通(🧑)”，是(🕓)一种虚荣的发作。它是世俗(❌)的(💧)。艺术比艺术家更崇高、更(💽)有(🔪)趣。一部电影总是比电影人更(🧛)聪(🚛)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔠)。导(🔘)演或艺术家走出来展示自(🐹)己(🦑)的那种方式，仅仅表明了他(🌭)的(🕛)虚(😞)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧝)是(🔤)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💵)了(♉)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤓)利(🔈)维(🆎)拉：是的，当然，但这幅画通(✨)常(🎷)也很漂亮。艺术与艺术家之(🥃)间(🅿)的这种差异，也是历史与艺(🚸)术(👯)之间的差异。历史展示了民族(🏠)、(😇)文明、情感、趣味的演变(🥖)。艺(🔉)术展示了这些演变中的实(🍒)体(💈)。我们都有责任，尽管作为导(🚇)演(🈹)我(🕹)什么也做不了。作为导演我(👌)只(🖱)能做一件事，就是拍电影。仅(🔭)此(🐉)而已。然而，艺术家在创作的(🌺)那(👤)一(🍟)刻总是对的。那是他们的虚(🐎)构(🚥)，是他们的内在化。

让-吕克·(😠)戈(🥍)达尔：啊，我不这么认为，一(🍯)切(🤬)都在外面。

曼努埃尔·德·奥(📘)利(🚰)维拉：是的，在那之前（是(🕎)这(🛍)样）。但之后，一切都会进入(🗡)脑(🌩)海中，然后再出来。例如，面对(🕔)《悲(🌠)哀(🔧)于我》，我像一块海绵一样面(🔠)对(🍠)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐓)克(🐵)·戈达尔：我不确定这是(🐤)个(🛶)好(🏎)比喻。当然，电影有其奇观性(🧡)和(🦁)诗意的一面，这是电影的深(🍎)层(🕰)使命。但这一使命只有在最(🗃)初(♐)进行了实验、验证和劳动—(🌉)—(🚐)我们可以称之为电影的纪(👲)录(🎸)片层面——之后才能实现(🉐)。伟(🚓)大的艺术家身上都有这一(🔂)点(😑)，您(🐄)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍞)·(👷)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🕣)布(🔃)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🛒)鲁(♒)什(💥)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚏)上(🍠)都有，我有时也有。以爱森斯(🐼)坦(🆒)为例，没有比爱森斯坦更抽(🧞)象(🎍)、更风格家或更风格化的人(🌴)了(🥊)。然而，如果今天我们要展示(🍑)十(😧)月革命的镜头，我们不会在(🕺)当(😣)时的新闻片里找，新闻片使(🗝)用(🚦)的(🕋)是爱森斯坦关于十月革命(😬)的(👎)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎡)ne）(💰)出来的影像。当读到弗拉哈(🔲)迪(🥨)拍(🐸)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚸)述(⏱)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💎)给(🍔)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👸)迫(🏹)他们每天去捕鱼（即使他们(🔧)不(👬)想去）。总之，他和他们组成(📪)了(🍨)一个电影摄制组，并变成了(🌔)一(🌄)位了不起的人类学家。因此(🚏)，这(🏺)里(🛷)存在着整全的纪录片层面(🌤)。在(🌪)今天，这种方式——即使不(🔑)能(♌)完美了解电影史，也至少对(🥎)其(😧)有(♐)所感觉的方式——对许多(🚘)人(🤒)来说已经遗失了。必须拥有(🐕)这(🌨)种对电影史的感觉，有点像(🈯)乔(✍)伊斯，他对文学史有着深刻的(🦕)感(🏟)觉，他知道当他写下一个句(🤹)子(💀)时，其中有些词是在拉丁语(😇)时(🐄)代发明的，有些是在中世纪(🛷)，而(🕡)他(🗓)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎸)刻(✍)，通常背负着所有的精神重(🔠)担(🥉)和他所感知到的所有过去(🌄)，正(🎽)处(⏹)于文学的现代，处于其成熟(🌰)期(⛽)。在电影中，很快，在世界所接(🚑)受(😀)的美国影响下，部分纪录片(🧟)式(🛷)的工作被抛弃了。我们立刻走(🕙)向(🏷)了奇观，而这只不过是最终(🦀)的(🤶)使命，是电影的弥撒。在今天(⛏)的(🏩)电影中，人们举行弥撒，却不(🚆)进(🎙)行(⛰)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏧)艺(🔘)术家，首先进行他们的祈祷(👔)，然(🐤)后才是弥撒，面对或多或少(🔰)忠(👒)实(🔄)的公众。美国人规范了弥撒(📉)。对(👑)他们来说，在弥撒中重要的(🎮)是(🐱)募捐（quête）：一场成功的(🧞)弥(🏬)撒就是教堂里座无虚席、募(🥤)捐(🙊)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🛰)·(✈)德·奥利维拉：募捐（quê(✴)te）(🕉)是我下一部电影的主题。[10]

让(📅)-吕(🐝)克(🕛)·戈达尔：我不募捐（quê(📰)te）(👨)，我只调查（enquête），我专注于(🆚)做(🚙)一名预审法官。我审理投诉(🙅)。批(🔱)评(👼)应该通过祈祷来表达，而不(🖼)是(🤰)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🆘)话(🧦)可说。或者只能说：“美丽的(💄)演(🗓)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍮)习(🛒)，就像运动员的训练、钢琴(🗽)家(👐)的音阶练习一样。当人们进(🚋)行(🤩)批评时，应当批评那些音阶(🌭)以(✴)及(⏩)这些音阶所能带来的效果(🌷)。

曼(🚥)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)奇(👉)观和弥撒我不感兴趣。重要(📉)的(🔥)是(🥅)行动的欲望。您想拍电影，我(🦎)想(💄)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎇)一(⏺)样。伯格曼说：“我拍电影的(👽)方(🐺)式就像某些英国人独自去森(🌈)林(🏈)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💔)守(🧙)夜。但每天早上他们都会刮(🐚)胡(🐪)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥕)很(🎠)好(🈸)。必须反思这一点，关于欲望(🍁)。它(🦖)就在人心里，就像一个画家(🔜)画(🌕)着没人看的画，但他不会停(⬅)下(🏐)。欲(😻)望就像独自绽放于原始森(📀)林(🥖)中心的绝美花朵，它凝聚着(💐)对(⛅)果实的向往，为了自己，也依(🥡)靠(🔑)自己。如果遇到一道注视着它(💦)、(🏷)并发现它的美丽的目光，它(😦)便(🥞)会绽放光采，她的美丽会变(💲)得(🤺)引人注目、脱颖而出。但这(🐏)样(🙁)的(🐴)目光往往来得太迟，人们为(🎃)了(🧘)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎷)了(🅿)森林。在您和我之间，有许多(📯)差(🛵)异(🦅)，这是幸事。语言、国家、文(⚾)化(🔋)的差异。您选择了一种略带(🥟)挑(🖖)衅性的电影，它破坏了叙事(💯)的(🚻)传统秩序。您从混沌中出发寻(💕)找(🙎)，为了将无序变为有序。我也(🔃)试(⬆)图将无序变为有序，虽然徒(🍸)劳(🍋)，我承认，但我仍在寻找。我想(🕖)这(🖥)就(🖌)是我们的电影的区别：我(🏜)的(🌺)电影较为接近一般意义上(😥)的(🤨)电影，而您的电影是某种特(👸)殊(♑)的(🍆)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤝)会(🕶)说我们做的是同一件事，但(🔠)您(🦗)抵达了，而我尚未真正成功(👵)过(💗)。所有人自然地遵循着科学的(🌽)图(💲)景，从混沌出发以建立某种(📤)秩(🧤)序。这“某种秩序”或多或少有(🎂)些(🐸)不确定，人们也或多或少能(😾)抵(👥)达(🍠)一点。有些时候我们做不到(😽)，我(🛎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕟)，有(🦑)一块时间被提取了出来，在(🌨)另(🀄)一(🚷)部电影里将会是另一块。从(🌧)一(🚝)块碎片、一张照片出发，我(✒)为(🍶)自己创造一个世界。看到您(🚊)电(🧛)影的一些片段，我想到了皮亚(🤤)拉(🛋)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍚)喜(🤪)欢的。用简单的词，如内部（(🏴)interior）(🎒)和外部（exterior）——尽管区分(🌅)它(🈯)们(🍶)没有太大意义，我会说皮亚(🔅)拉(🚫)在他的《梵高》中停留在外部(🚫)，但(📔)他只谈论内部。在这个意义(🎈)上(🔕)，他(🐩)更接近维斯康蒂的传统。而(🐄)您(⛓)恰恰相反。您停留在内部。但(🚷)在(🚌)电影中我们无法展示内部(🍶)，只(👫)能感受它，但它依然是不可见(🗓)的(🐵)，否则它就不再是内部了。

曼(🛂)努(🎻)埃尔·德·奥利维拉：甚(🎈)至(🙋)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎓)达(📀)尔(🕙)：当然。小时候人们说：鸡(🍀)是(😝)由内部和外部组成的。掀开(🕒)外(🖥)部，看到内部；如果掀开内(📍)部(😕)，就(🍫)看到了灵魂。我会说您从背(🔭)面(⛹)拍摄内部，尽管您总是从正(🕚)面(🔤)拍摄人物。考虑到这种严谨(🖐)而(👁)有强度的方式，您电影中让我(🐞)一(🛡)度感到困扰的，是一种幸好(💕)还(🌮)算人性化的不完美，这种不(👽)完(🤶)美使得您有必要去拍其他(📷)电(😍)影(🧟)。让我困扰的是没有侧面拍(🔤)摄(🐝)的镜头，摄影机离放映机太(👛)近(👂)了。摄影机并不是生来就是(🚞)要(🏂)与(🚭)放映机保持一致的。放映机(🏮)会(👅)进行传输。就像放射科医生(😷)拍(🏎)X光片：他不满足于从正面(🐀)拍(🐧)，他也从侧面、背面、对角线(🌦)拍(😆)。然而在开始时，在放映的那(💂)一(🔩)刻，所有图像都将是平面的(📫)。当(💩)然，我们会说这是一个图像(♉)，但(🕉)我(🥝)们是和图像打交道的人。这(🧓)并(🛁)不意味着摄影机必须一直(🚾)移(🛫)动。

这就是导致您电影中某(🚈)些(🤓)时(🌐)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍗)那(🏳)些观众——糟糕的观众，如(✔)今(💔)的观众——称之为“冗长”的(🦂)东(💋)西。我不是说我抱怨电影长，甚(💘)至(🚡)如果一开始我看到有好东(🚬)西(🌿)，我会很高兴电影很长。我可(🔸)以(🚐)安心地打个盹，我确信我会(🕕)找(🥕)到(⛽)它们。这就是我所说的对一(👶)部(〰)电影进行科学性的讨论。

曼(🌨)努(😶)埃尔·德·奥利维拉：我(🏐)和(💛)您(⚓)一样，把摄影机放在我认为(♉)它(🕋)必须在的精确位置。就是这(🚍)样(😅)。为什么那里比这里好？我(⏩)不(💾)知道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧀)：(😟)如果我们能稍微解释一下(📋)为(😐)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥚)·(🚝)奥利维拉：力量来自固定(🎓)性(〽)（(📝)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😚)的(🎨)审判》教会了我这一点。我们(🚹)也(🔄)可以称之为客观性。

让-吕克(⏯)·(👲)戈(💓)达尔：我有种感觉，电影人(🔳)，无(👦)论是好是坏，都有一个想法(🔍)，一(🚚)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚉)有(🎾)足够钱的人来实现这种需求(❓)。他(🐌)们的工作方式就像一个人(🧙)说(🚵)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎻)是(👍)他看看口袋里有多少钱，或(🌝)者(🔗)让(🍁)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎠)实(📶)说，我一直是反着来的。制片(👄)人(🛡)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📨)，也(🏄)许(😚)是时候和他拍部电影了。”既(⛲)然(🕜)我们不富裕，我们接受，也许(🏝)我(⛔)们能马上拿到钱。然后，签了(🚸)合(🏷)同。再然后，必须拍这部电影，真(🐶)不(🦈)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(🎽)：我做的完全相反。我表现(🔻)得(🐆)好像合同早已签好一样。我(🔀)写(🍮)故(🎄)事，预测一切，然后在最后一(⛲)刻(🕊)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍧)伯(🃏)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔕)誉(🔂)》（(🐡)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🗑)跟(🅿)我谈论福楼拜，当然还有《包(🤪)法(🥍)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏏)夫(🍖)人》是不可能的，况且我还是个(🦌)葡(👌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐻)在(🌻)拍他的版本。于是我想，可以(🐰)做(🏺)点更有趣的事：可以问问(🎎)作(🥨)家(🔻)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(♈)是(🛐)否愿意基于《包法利夫人》写(🕔)一(🌋)部小说，一部我随后就会改(👡)编(⛑)的(🗣)小说。她接受了。必须等她写(🔭)完(🙄)，等它出版。在此期间，借作家(⛲)卡(⛱)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎚)[13]逝(🍞)世五周年之际，我拍了《绝望的(✉)一(🦖)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏄)您(🈚)说：我知道这部电影将会(😘)是(🍡)什么，但我不知道是否能拍(🔵)成(📽)。我(⛪)说：我知道电影会拍成，但(🛄)我(🍃)不知道会是怎样的电影。我(🦃)不(🗄)仅知道某部电影会拍，而且(🍹)我(✏)还(🈶)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐐)我(🛑)总是害怕拍不了下一部。

曼(⛷)努(🏇)埃尔·德·奥利维拉：这(⛺)也(⛱)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(🔑)但您对我电影的批评是什(🎒)么(👂)？就像美食评论家会说：(👺)“这(🐇)里的肉煮过头了，这里的肉(🚭)还(✳)是(👯)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏄)维(👴)拉：一部电影不仅仅是我(📘)们(🚂)所看到的图像。图像是符号(🛃)，声(🏢)音(🍡)是其他符号，词语是另外的(📗)符(🌽)号，它们又会唤起其他符号(🚌)，引(🧥)用其他时代、书籍、电影(🏩)。如(🎭)果我们不了解这些符号及其(🚤)所(🔼)召唤的东西，我们就无法理(😏)解(🦁)电影。词语在您的电影中强(🥑)有(🔻)力，它赋予了电影力量。图像(📖)有(🥦)另(🌋)一种与词语无关的力量。这(🖍)很(🛰)美妙。但我距离完全理解您(🎓)的(🔂)电影还缺了点什么。电影是(⛩)一(🙅)种(♊)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔨)影(🧔)中的仪式，是那些在镜头间(🚃)或(⚫)镜头中穿梭的人。我们并不(🛅)完(🍬)全了解这种仪式的含义，我们(😈)遗(💤)失了它们的意义。例如，在《亚(🦈)伯(🕉)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👵)们(🛤)看到女演员在婚礼当天，在(⏯)教(❇)堂(🐞)里自己掀起了面纱。如果我(😢)们(🏼)不了解古代包办婚姻的仪(📹)式(🎡)——要求由丈夫掀起妻子(📸)的(🎳)面(💔)纱，第一次展示她的脸，以此(🧦)确(🔋)认他的幸运或不幸——我(🎛)们(🧤)就无法理解她这一举动的(🥁)放(💒)肆。因为我的主角知道自己很(🕟)美(🔂)，她可以放肆地掀起面纱：(⚫)看(🐼)我多美！如果我们不了解这(🙌)个(🎞)仪式，这场戏的意义就丢失(🕗)了(🅿)。我(🔣)错过了您电影中许多仪式(⤵)的(🥑)含义。我真希望有人能在我(🌠)耳(🈂)边悄悄向我解释。您在特殊(🌯)效(👲)果(🚧)上做了很多工作，不断用声(🛃)音(💰)、词语、图像进行挑衅。这(🌯)是(🖋)您的形式，是另一种形式，无(🌧)所(⏭)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(🔰)没(🕤)有特殊效果的电影。我更喜(📴)欢(📏)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🚻)如果英语说得不好却去看(⛹)《哈(🎈)姆(🚎)雷特》，会失去很多东西，但我(🥤)们(🐉)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎀)国(🛹)九零》由许多仪式和晦涩的(🔦)东(💹)西(🉑)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👟)维(😌)拉：是的，但即便这些符号(🧞)实(💘)际上难以理解，但它们反倒(🍬)更(🕊)清晰、更可见。我喜欢这部电(🍀)影(🔮)的地方，在于符号的清晰性(☝)与(🥓)其深刻的模糊性相并存。另(👷)一(💏)方面，这也是我喜欢电影的(🛒)原(🕳)因(⏹)：大量精彩的符号沐浴在(🤵)无(😪)需解释的光芒之中。正因如(📴)此(🏩)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚑)达(⬇)尔(🌠)：那么，非常感谢。

本次会面(⛅)由(🔈)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🙉)织(🚸)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🛹)。

注(📒)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚂)国(🦈)启蒙运动核心人物，唯物主(👿)义(👁)哲学家、文艺批评家与作(🚫)家(⏲)，百科全书派代表，代表作有(🐉)《拉(🤐)摩(🎩)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔙)他(🍌)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍤)・(📭)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔋)诗(🎴)歌(🍐)先驱、现代主义文学奠基(🎇)人(🌱)，兼具诗人、艺术评论家与(🛣)散(🍛)文诗之祖等多重身份。他的(🥩)代(🧘)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🍊)影(♎)响力的诗集之一。

3、埃利・(🔺)福(🔃)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🈹)、(🍓)评论家与散文家。他率先关(🐷)注(🖌)电(🕑)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🔚)塞(📉)尚等现代艺术家的评论极(🌅)具(😍)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦗)批(🔣)评(🏞)的发展方向。

4、安德烈・马(🥃)尔(🔖)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😾)术(🌶)史学家、抵抗运动战士，还(💜)担(🧟)任过戴高乐时期的文化部长(🚾)（(🧡)1958-1969），其作品与行动深度融合(🕡)了(🧞)存在主义哲思与历史使命(🐥)感(🔇)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🐩)某(🕸)部(🛫)电影推出”的意思，但其核心(🤝)意(👚)义为“出去、离开”，所以戈达(🚦)尔(🤝)才会玩这样一个文字游戏(💟)。

6、(💭)Pú(🔺)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍂)的(📿)“公众”，也可以指“观众“，对应英(〰)语(🍲)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐸)（(🍍)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😴)的(🏩)领袖与核心人物，代表作有(🎙)《自(🧣)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕊)莱(🍩)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍶)娜(🙁)-玛(🚌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔄)电(🤩)影导演、视频艺术家，戈达(🎾)尔(🤷)晚年的生活伴侣与合作者(〽)。她(😸)与(🕥)戈达尔共同创立制作公司(😯)，并(🌤)与其联合执导了《第二号》（(🛋)1975）(💝)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔯)品(🐖)，深刻影响了戈达尔后期创作(⏲)中(🚗)私密对话与家庭影像的风(👁)格(👊)转向。她本人亦是一位独立(⛹)的(♉)创作者，其作品以哲学思辨(🕒)探(🛂)索(⛴)两性关系、语言与日常的(🌜)诗(🐽)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🕷)导(🤕)演、人类学家，真实电影（(😂)Ciné(🚖)ma Vé(🕸)rité）与民族志虚构电影（(🧞)Ethnofiction）(🌓)的开创者，代表作有《夏日纪(💁)事(🚧)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥣)父(♌)”，其跨学科实践深刻影响了纪(🎦)录(🧛)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎷)利(🚞)维拉下一部电影为《盒子》（(📢)A Caixa）(😔)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🛅)双(♍)关(👎)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🖤)，法国国宝级演员、制片人(🔰)、(🖨)导演与跨界企业家，是法国(🈴)电(⛑)影(💘)黄金时代的标志性人物。

12、(🕖)克(〽)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⬇)新(🦑)浪潮的先驱导演之一，与特(🐷)吕(🎈)弗、戈达尔、侯麦和里维特(🌎)并(🔃)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏟)级(🚠)悬疑惊悚片和冷峻的社会(☝)批(🔗)判视角闻名。由他执导的《包(🔣)法(🖇)利(🚣)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🙆)（(🤖)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💡)・(😶)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💄) 19 世(🤮)纪(🛫)葡萄牙最具影响力的浪漫(💟)主(📀)义小说家、剧作家与文学(👤)评(🤔)论家。