文 / 让-吕克(📶)·(📳)戈(⚪)达(🏢)尔(🎱) & 曼努埃尔·德·奥利(🚕)维(🔵)拉(🔉)

（(🎇)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💢)人(🚓)工(🥎)的(✖)逐句校对与润色，并添(🥫)加(⚽)了(🔬)一(💻)些(🌰)必要的注释。由于并未(🦇)找(🥀)到(🔷)法(🏕)语原文，本文翻译同时(💇)比(✅)照(🐌)了(🛰)西班牙语和葡萄牙语(👤)译(😡)文(🚃)。）(🙆)

1993年(😃)9月，曼努埃尔·德·(🔹)奥(🕹)利(🕳)维(🤷)拉(🏰)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🗾)o）(💼)与(🕐)让(🍜)-吕克·戈达尔的《悲哀(✅)于(🀄)我(🍴)》（(🌾)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🛎)的(🦄)银(📟)幕(🛍)上(🌑)映。借此契机，戈达尔提(🥂)议(👪)与(❄)奥(🍠)利维拉会面，旨在就这(🚋)两(📓)部(🕕)影(👜)片展开一场“科学性”（(👽)scientifique）(🏟)的(🈳)探(🐿)讨(🎈)。

让-吕克·戈达尔：没(🤺)问(🏌)题(🆎)，巨(🧕)大的声响是我对公众(📵)做(😜)出(⛎)的(🕖)唯一妥协。您知道儒勒(💈)·(😳)列(🦃)纳(🐑)尔(🏍)（Jules Renard）对“批评”的定义(🎙)吗(♑)？(📏)“批(🗃)评(🔇)就像溃败军队里的士(🌵)兵(🧔)，他(👯)开(🚙)了小差，投奔了敌营。谁(✒)是(👇)敌(🏼)人(🏩)？是公众。”

曼努埃尔·(🌌)德(🐫)·(🍾)奥(🚛)利(♈)维拉：那您呢，您知道(🏄)伯(🐟)格(🏪)曼(🍊)是怎么评价影评人的(🏭)吗(🧢)？(〰)“某(🐤)些影评人在我看来就(🏃)像(🕖)是(🌴)在(🔜)试(💆)图教我们如何奔跑的(💓)瘸(🍝)子(🥚)。”

让(🍟)-吕克·戈达尔：我请(👝)求(🥨)让(📣)我(💮)以评论家的身份展开(🔱)这(😵)次(😠)对(🐻)话(🈵)。与其扮演“作者”，我更(🤔)愿(🎫)意(📇)去(🔋)见(🍋)某个人，谈论他的电影(❣)，或(🛃)许(🆓)偶(☔)尔也让那个人谈谈我(🎞)的(🚿)电(🔼)影(🈶)。如果这能从宣传角度(🆑)对(♎)两(💀)部(👨)影(🌒)片有所助益，那我们就(🎫)这(🌷)么(⛸)做(🕰)吧。电影是对现实的一(❎)种(💭)批(🤖)判(👙)，从这个角度看，我是非(🔄)常(🎢)传(✔)统(📬)的(🌓)；而且作为一名用法(💿)语(🤚)拍(🐆)摄(👯)的电影人，我始终带有(🔵)对(⚪)电(👄)影(🤣)的批判态度。一直以来(🥝)，法(🍈)国(📠)的(🙅)伟(🚋)大之处之一在于拥(💿)有(🙊)批(🏐)判(🏙)性(⚓)的视点，即便这个国家(✨)对(🐫)此(🤲)一(🤗)无所知。从狄德罗[1]开始(🎑)，所(🤖)有(🍌)的(⛩)艺术评论家都是法国(🕞)人(🌀)，经(🖖)过(🕹)波(✔)德莱尔[2]、埃利·福尔(😔)[3]、(📒)马(🦂)尔(🥣)罗[4]，也就是说，无论是不(🚚)是(🉐)作(😄)家(😭)，他们都是有“风格”（style）(😕)的(👄)人(⚾)。糟(🔵)糕(🧞)的评论家没有风格。美(🐘)国(🕡)只(🍰)有(🥓)两个影评人：詹姆斯(👖)·(🐽)阿(🐁)吉(👂)（James Agee）和（长久以来被(🛑)忽(🆎)视(🧛)的(🍛)）(💌)来自圣地亚哥的曼(🐏)尼(🧞)·(👥)法(🔱)伯(❔)（Manny Farber）。既然我们的电影(🏅)同(✊)时(🔋)上(🥖)映，我想提出第一个问(💈)题(🚎)：(🙁)我(🍰)们要如何理解“上映”（(🌊)sortir）(🐵)一(✳)部(⛓)电(🆗)影[5]？为什么要让电影(📰)“上(🥏)映(📯)”？(📸)我们在让它们“进入”这(🍂)里(➗)或(😱)那(💕)里时遇到了很多困难(🌧)，然(🐸)后(🖍)还(🐃)有(➗)些人没做什么大事，但(🐿)无(🌟)论(💿)如(📘)何，他们还是做了必要(👐)的(💾)事(🧓)来(🌔)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍟)努(😃)埃(🌨)尔(🈳)·(🎬)德·奥利维拉：在(🖨)葡(🧀)萄(🌂)牙(📅)语(🐑)里我们不用同一个词(📖)，因(🐂)此(🌴)也(👸)就没有这种双关语。我(💚)们(⏱)不(⏹)说(🍈)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🆕)。不(🤹)过(🈹)，这(🐣)是(🤙)个困扰我的问题。我之(🕚)所(📼)以(📯)感(👡)到困扰，是因为对我来(✊)说(📵)，必(🌃)须(♐)先展示电影，然而，在针(🛴)对(🏌)电(🌧)影(⬆)的(🏕)评论完成之前，电影并(❤)未(👢)完(📼)成(🏩)。一个好的、聪明的、(⛽)专(🈹)注(🔫)的(⛺)、敏感的评论家，是观(🧞)众(🍛)的(🔭)代(🔅)表(😫)，他去寻找那部在我(🦀)看(➡)来(🖕)—(🍩)—(🔖)即便我已经拍完了—(➕)—(🧗)尚(❣)不(🧘)存在的电影，他要去完(🥩)成(👇)它(🦕)。观(📌)影者与银幕之间的动(🆗)态(🎮)关(🍑)系(🍤)实(🏤)际上是至关重要的，它(🛄)是(📱)电(🔓)影(🖖)的一部分。我说的是观(🏗)影(👷)者(🤹)（(🌠)espectador），不是观众（público）[6]。观(💍)众(🎮)，是(🚛)某(🛣)种(📆)抽象的东西，是非个人的。

让(🈶)-吕(🖤)克·戈达尔：观众是现存(👸)的(🥧)观影者，是被商业化了的观(📳)影(🔁)者(🕋)，是买了票的观影者，他变成(♉)了(💪)观众。然而，他身上仍有一部(🔥)分(📫)保留着观影者的特质，就像(🌃)读(🗳)者一样。如果我们谈论的是一(🐨)部(🔵)电影，我们会说观影者是剧(🚜)本(😓)，而观众则是观影者的实现(😖)（(🤸)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌖)ne）(⛽)。但(✔)我有时会问自己：如果电(😞)影(🌮)没人看——我的许多电影(👗)都(🕌)没人看，或者被误读，甚至连(㊙)我(🎆)自(🏙)己也……我想我们是为了(😊)一(🧕)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🕣)·(🙁)德·奥利维拉：但这就足(✖)够(🙆)了。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🎆)我(🔊)还是想回到“上映”（sortir）这个(💞)话(🦑)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍉)该(🕡)有一些小词典，告诉我们每(📕)种(🤢)语(🍙)言中电影的技术术语。例如(🌵)，我(🥐)们在影院看到的电影拷贝(🌪)，带(🥟)有图像和声音的拷贝，在法(🌉)语(🌃)中(🏡)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌺)埃(🍁)尔·德·奥利维拉：葡萄(🐑)牙(🖌)语也是，标准拷贝或同步拷(🥂)贝(💒)。

让-吕克·戈达尔：英语里叫(🤥)“声(😘)画合成拷贝”（married print），意大利语(👖)叫(🌌)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏜)词(🆙)汇上较真，因为例如俄国人(📸)对(🍴)纪(🦌)录片和剧情片的区分就与(🕜)我(👇)们不同。他们把有演员的电(🎓)影(🚚)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐥)—(😿)—(🔩)不一定没有演员——被称(💬)为(🤲)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎣)image）(🕯)这个词本身：对美国人来(🌊)说(🔫)，它没什么大不了的含义。他们(🚛)用(👥)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👟)一(🉑)个词来指代电视，他们突然(🍷)变(🙌)得非常商业化，他们说“network”（网(🍫)络(💏)）(🍁)。如果我们对语言如此不加(🏼)注(🚅)意，那么当人们说一部电影(🏕)“上(🐺)映/出去”时，我们会产生一种(🏃)错(✒)觉(🔉)：是某种东西真的出去了(🔗)，还(👆)是我们把它弄出去了？

曼(🤤)努(😯)埃尔·德·奥利维拉：我(🥖)会(🐙)用“出来/出生”（sair）这个词，就像(🗞)说(🌱)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🖖)，在(🍶)葡萄牙语中这意味着“带她(👐)去(🚬)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕍)今(🔠)，对(🚷)于好电影来说，“上映”（sortie）已(✏)经(🕓)变成了一个“出口在这边”的(🎿)指(🏟)示，这是一种摆脱它们的方(📄)式(🔏)。

曼(🅾)努埃尔·德·奥利维拉：(🚩)我(💉)们的电影也变成了电影节(🔻)电(🗣)影。电影节的作用是向多样(🐤)化(🌼)的公众展示电影的多样性。它(😌)是(💻)不同电影人、国家、习俗(💌)的(😞)一种对照。仅此而已，但这也(🔥)不(🎫)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥨)我(🛐)想(🗨)您描述的是一个过去的时(🌾)代(📆)，而我见证了它的终结。我以(🥨)为(😟)那是开始，其实那是终结。那(👈)是(⏭)一(🧦)个电影节确实能帮助人们(📰)相(😘)遇、讨论电影、讨论任何(🌜)想(⛄)讨论之事的时代。一切都变(🌄)了(🔚)，电影也变了。现在，电影人抱怨(🚔)他(🐭)们的孤独，但他们不再交谈(👖)，不(🥧)再讨论，这是他们的错。今天(🏷)，电(🥧)影节越来越多。无论是强者(🖼)还(🔜)是(👐)弱者，每个人都在各自利用(👔)自(🕌)己能利用的东西。但在我看(💴)来(👖)，总体而言，举办电影节是为(🎉)了(🌋)延(👋)续一种对媒体或电视而言(📪)很(🥫)重要的“电影观念”，一种关于(👻)电(🎅)影神话的观念，这种神话曼(🌓)努(🌐)埃尔（指奥利维拉——编者(👈)注(⏯)）经历了一整个世纪，而我(🔛)只(🐒)经历了后三分之二。也许您(🚝)能(🎗)感觉到20年代（那时没有电(🎄)影(🤤)节(🥑)）与今天之间的差异？

曼(🐨)努(📩)埃尔·德·奥利维拉：新(🕡)现(😌)象是电影资料馆（cinematecas），不是(❇)作(🔜)为(🕍)机构，因为那早就存在，而是(🛷)因(😚)为有越来越多的观众——(🐾)比(👡)如在里斯本——去资料馆(🐿)看(🍸)那些没进院线的电影。这很有(🗽)趣(🚒)，因为你必须真的热爱电影(🥏)才(🐺)会去电影俱乐部或资料馆(💰)看(📓)片……

让-吕克·戈达尔：(👔)关(🥊)于(🈸)相遇与对话的故事……这(🌻)就(🏣)是我想对您说的：作为评(🉐)论(🚷)家，我不指望别人对我说好(👨)话(📗)，我(🏌)不想人们对我说或写：“您(🏖)的(🎏)电影太残暴了，太棒了，太天(🥥)才(🍝)了，太非凡了！”那时我会问他(🐖)们(🎹)：“好吧，那到底哪里非凡？”他(📽)们(👕)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🙆)词(🈁)汇，只是重复：“它是非凡的(📀)！”然(🛤)而如果他们对我说这真的(⬇)很(📇)丑(🍩)，这里有错误，那我就会想，或(🏞)许(🎭)对话是可能的：你能告诉(🤡)我(😻)有错误的都在哪里吗？这(📭)证(😁)明(🌆)了今天的评论家不再想交(🏪)谈(🎚)，而电影人也不想被批评。而(🥎)我(🌛)，作为一个评论家出身的人(👧)，我(🏞)只需要别人告诉我：这行不(🥙)通(🚙)。您是否感觉到需要别人告(📆)诉(💧)您这不好？这会困扰您吗(♏)？(🚠)因为我对您电影中行不通(🙏)的(♌)地(🥁)方有些话要说，但我不想困(🏵)扰(🙈)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(🛶)：“当我拿自己与人相较，我(📞)会(🎙)感(🧥)到骄傲；当别人来评价我(🤔)，我(🌀)会感到谦卑。”这是您电影里(🎑)的(🛴)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🛶)达(❔)尔：那是圣人说的，或者是诚(📁)实(🏟)的人说的。

曼努埃尔·德·(👶)奥(🎭)利维拉：我是个悲观主义(🚥)者(🛵)。当有人告诉我我的电影里(📯)有(✍)什(🎌)么行不通时，我会受影响。不(🥓)过(🙈)，我想我已经麻木很久了。但(🏆)这(🚩)取决于他们触碰哪里。如果(⏱)我(🛴)拳(💪)头上有个伤口，但有人碰了(🙊)碰(🐈)我的二头肌，我就会没什么(🤺)感(🕉)觉。但如果那个人把手指戳(🚧)进(🕦)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🌋)·(🌼)戈达尔：必须懂得区分什(🔄)么(📅)是好的，什么是坏的。这不仅(🔗)仅(🛺)是说出我们的感受，而是对(📄)电(🍱)影(😿)进行技术性或科学性的批(🥐)评(🍍)。只有新浪潮这么做过。以前(👠)谁(🎻)会说：这个移动镜头是好(🤨)的(🗄)，我(🐲)们觉得它好是因为这个，相(🚌)对(⚫)于另一个我们觉得坏的镜(🌾)头(🌒)而言？或者：这段对白是(✔)好(🔙)的，相比之下那段对白是坏的(🥟)。今(⛔)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍲)念(🕺)变得如此重要，以至于连副(📢)导(🚮)演都不敢对你说。唯一有时(🤢)敢(🆕)说(🌫)的人，唯一我能与之维持一(🧑)种(💦)奇怪的艺术关系的人，是制(🍷)片(🎰)人。因为制片人投了钱，或者(⏩)至(🐙)少(🍵)他拿别人的钱去冒险，所以(🏯)以(🔻)这种风险的名义，他敢对我(💃)说(👒)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🦐)说(😴)：“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚢)了(⚓)一种反思的可能性，让我能(🦔)更(🎟)好地站稳脚跟。如果说今天(🥉)的(🃏)科学家如此强大，那是因为(📦)他(☔)们(🏕)是唯一还在互相批评的人(🐯)。一(🉐)位天文学家说：“我看到了(🍆)月(🌵)食，我把它拍下来了。”另一位(🍄)说(🏵)：(😣)“给我看看。”他看了之后断言(✡)：(🌂)“但这明明是月亮！你说什么(🚱)月(⛸)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍿)…(📷)”；他很恼火，但他会重新开始(🔩)。在(🔳)艺术中，在艺术批评中，例如(🌪)波(💭)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🥧)，必(🌕)定有过这样的对抗时刻。否(⏮)则(🥅)，就(⚡)无法前进。这是我唯一需要(✴)的(🅾)：批评。但我甚至得不到它(🐮)。

曼(🕠)努埃尔·德·奥利维拉：(🍗)我(🤚)需(🥋)要的更多是拍电影的手段(🥖)。我(📥)永远不知道电影会变成什(🐩)么(🌵)样。我有分镜脚本（découpage），我(😽)有(🖐)演员，我有布景，但我从未拥有(🏻)电(🔏)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔪)realizació(🌌)n）在时时刻刻地改变着那(🗨)团(💱)“星云”的整体构造。具体的东(🌳)西(🥞)只(👺)有在我看样片（rushes）的那一(🐤)刻(😞)才会出现。我讨厌看样片，我(🎌)总(🚟)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔁)尔(🛍)：(🖱)我想我们都是这样。只有希(♑)区(👎)柯克在看样片时是高兴的(🏷)。所(🏬)以，作为评论家，这就是我想(😠)对(🎥)您的电影说的话：起初我随(👴)着(🐤)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😞)—(😨)译者注）行进，但在某一刻(🏪)我(🔎)跳脱了出来，开始思考别的(🤪)事(💓)情(💑)。我想：啊，这里没那么好了(🐤)，然(😉)后，与此同时，我在做梦，我想(🍫)着(🎶)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😥)我(🎦)醒(💧)了，回到了自我意识当中，而(🏏)就(🦆)在那一刻，电影里有人说出(🌃)了(🕚)“引力”这个词。于是我对自己(🙋)说(🕺)：最终，这部电影是好的，我必(🚚)须(🍈)重看一遍。

曼努埃尔·德·(💝)奥(🌡)利维拉：的确，这就是电影(⏹)的(🚇)主题：引力与万有引力定(🔶)律(🏌)。

让(💸)-吕克·戈达尔：从更科学(📣)、(🚤)更技术的角度来看，如果我(💞)是(🎳)您电影的副导演，我会对您(🥙)说(〽)：(🍏)“您确定吗，或者您能更好地(🎖)向(🛢)我解释一下，以便我能帮助(🤚)您(😺)，为什么您选择这位女演员(😩)来(⏺)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🔸)年(😍)后的艾玛却选择了另一位(🤳)（(🛃)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🕍)故(🎥)意的吗？”这便是我的批评(📓)：(👻)第(🚗)二位女演员不如第一位，或(🐤)者(🌂)至少，当第二位女演员出现(👝)时(🎛)，电影下坠了，这就是引力。然(🚼)后(🚥)它(🚝)又升起来了。

曼努埃尔·德(🌳)·(🐭)奥利维拉：答案很简单：(✳)起(🔲)初，我是为第二位女演员莱(🍓)奥(⏪)诺·西尔韦拉写的这部电影(⚡)。这(🥖)个女人当时处于危机和抑(🥍)郁(💎)状态。我的制片人保罗·布(✳)兰(🐫)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👄)她(🐲)。在(🎬)我改编的那本书，阿古斯蒂(💓)娜(📃)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(♌)山(🌙)谷》中，有一句非常美的话，说(🌁)艾(〰)玛(🛹)的头发“像一滩黑墨水一样(🚮)落(⚾)在她毛衣的背上”。为了拍摄(📋)这(💁)句话，我要求改变莱奥诺·(💒)西(🎆)尔韦拉的发色，她是金发。她对(🗿)此(🎥)感到很受伤。那场戏拍得很(👺)糟(👮)。于是，不得不找另一位女演(🌘)员(🏕)来演青少年的艾玛。这就是(🍺)对(✊)您(🦗)技术性批评的技术性回答(🍊)。我(👃)想补充一点，电影总是伴随(🍷)着(🐽)“偶然”和运气。正是这些使我(🌅)振(🎫)奋(🚏)：所有那些在实现过程中(🌕)涌(🏈)现的小事件。这是一种我不(📅)太(🛣)理解的现象，它既可能导致(🍂)最(👪)坏的结果，也可能导致最好的(✌)结(🌍)果。没有一部电影是不靠运(🚳)气(🤲)的。它是一种创造，一部电影(🔰)是(⚫)一个人的构想，很难进入其(🌒)中(🔕)。

让(🗝)-吕克·戈达尔：创造可以(🐈)被(📜)准备吗？

曼努埃尔·德·(🥧)奥(😲)利维拉：可以准备，但不能(🌭)修(👉)复(💫)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍆)里(📔)，等着我们去拍摄。您想修复(〽)什(⤵)么？饥饿、在非洲死去的(🍏)孩(🦐)子，是的，这很重要，值得修复，需(🚼)要(🍖)尽可能广泛的公众。但一部(❎)电(❤)影不是，它是一团巨大的混(🉐)乱(🚰)，我因此在我自己面前感到(🤧)渺(🦈)小(🐷)。话虽如此，我接受您关于您(🙃)“离(🌞)开”我的电影又“回来”的批评(🎑)：(👌)必须非常敏感才能进出电(👴)影(😆)而(🗽)不迷失。的确，这就是引力定(🏀)律(🆑)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐼)谦(♋)虚地认为，新浪潮的人是从(📢)博(⛵)物馆出发做电影的。我们发现(🥖)了(🔶)电影资料馆。我们在那里出(🥋)生(✋)。当然，我们小时候看过卓别(🌃)林(👐)，但没人会在四岁时说，看了(😑)《救(🐃)火(⛵)员》后我要拍电影。所以我脑(🏀)子(🆗)里总有一个参照系。因此我(🌧)认(🧦)为作品比人更重要。这并非(📁)对(🌼)每(🎠)个人来说都那么显而易见(🌬)。女(🔶)人的作品是庇护男人。而男(🤯)人(👯)，为了处于相对平等的地位(😤)，所(🖍)能做的一切就是制造作品：(🐑)绘(🏘)画、文学或政治、战争、(🧀)失(👁)业、贸易。归根结底，我对“人(♈)”（(🙊)这里戈达尔专指作为创作(🚵)者(🕒)的(🤬)人——译者注）不怎么感(🚏)兴(💂)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🥕)利(💡)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕌)。如(🗡)果(💶)我们住在同一个城市，比邻(😳)而(👛)居，我想我也不会比现在更(❕)多(🔴)地见到您。当然，见面时我们(😥)会(💭)更好地谈论电影，但也仅此而(🤭)已(🐔)。如今让我震惊的是，媒体对(♿)“个(🍊)性”这一概念的开发远甚于(🧀)对(👚)“人”的开发。人在作品中，作品(😙)在(📍)人(🙋)中。有些人不创作作品，而是(🆗)创(🍡)作生活，尤其是女人，这本身(🙅)就(🐉)是一件作品。男人被迫创作(🏈)作(😷)品(🛢)，因为他们通常什么都不做(🔐)。我(🧙)常像布努埃尔那样说，电影(🏜)对(💄)我来说是最重要的。但如果(🚽)把(🔚)一个孩子的生命和一部电影(❕)的(💜)上映放在一起权衡，我不会(🐛)犹(🧀)豫一秒钟：孩子优先于电(💘)影(🤚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(🔘)自(🍫)然如此。从这个角度看，我也(📗)断(⏪)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔕)·(🔲)戈达尔：但既然如此，如果(🍆)不(👃)那(📕)么重要，那就不必做了。女人(🍐)们(👂)更合乎逻辑，她们在生活中(🐱)做(💬)这事。我不确定能否如此轻(🎨)易(💰)地说艺术不重要。尤其是今天(🈂)，当(📨)艺术稀缺而许多孩子死去(💒)时(🚆)。这是否意味着我们让艺术(💻)活(🛺)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔻)努(🛋)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：艺术(🐐)不(📓)是艺术家。艺术家，艺术家的(🧝)位(🔤)置，是人类的虚荣。那种表达(🌩)世(🎓)界(📆)观的方式，说“这个，这个，这个(🚖)，这(🍐)个行不通”，是一种虚荣的发(🔪)作(🐔)。它是世俗的。艺术比艺术家(🆔)更(🍜)崇(😣)高、更有趣。一部电影总是(😽)比(🛥)电影人更聪明，正如斯特劳(🎠)布(🔢)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⬅)出(🍨)来展示自己的那种方式，仅(🚛)仅(🐍)表(🐀)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚾)达(🥅)尔：这也是孩子的态度：(🔎)“看(📛)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📨)尔(👡)·(🌬)德·奥利维拉：是的，当然(🥀)，但(👑)这幅画通常也很漂亮。艺术(👀)与(🔭)艺术家之间的这种差异，也(🔹)是(😝)历(🗾)史与艺术之间的差异。历史(😲)展(🌂)示了民族、文明、情感、(👲)趣(🚛)味的演变。艺术展示了这些(🕯)演(🚞)变中的实体。我们都有责任(😿)，尽(❤)管(🏻)作为导演我什么也做不了(🍿)。作(🏆)为导演我只能做一件事，就(🕦)是(🎃)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌼)家(🚅)在(👔)创作的那一刻总是对的。那(〽)是(🏅)他们的虚构，是他们的内在(🤚)化(🤨)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💼)这(🈯)么(🍏)认为，一切都在外面。

曼努埃(⛱)尔(🥪)·德·奥利维拉：是的，在(🥕)那(🔱)之前（是这样）。但之后，一(👱)切(🌛)都会进入脑海中，然后再出(🥐)来(✔)。例(📶)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎓)海(⬅)绵一样面对电影，准备好吸(🍗)收(🤜)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🥋)不(🚨)确(🐣)定这是个好比喻。当然，电影(🍉)有(🦒)其奇观性和诗意的一面，这(🍖)是(🥍)电影的深层使命。但这一使(🏰)命(🥃)只(🥍)有在最初进行了实验、验(🦅)证(🎑)和劳动——我们可以称之(⏰)为(🗡)电影的纪录片层面——之(📢)后(🤑)才能实现。伟大的艺术家身(😬)上(🏨)都(💒)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🔠)、(🛳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥥)ville）(🎩)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚉)维(🧖)斯(🆑)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(📋)不(👵)同的人身上都有，我有时也(🙎)有(❓)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🕞)森(🎥)斯(🏹)坦更抽象、更风格家或更(🕌)风(👓)格化的人了。然而，如果今天(🏓)我(😉)们要展示十月革命的镜头(🃏)，我(🚂)们不会在当时的新闻片里(🏾)找(🖱)，新(🍶)闻片使用的是爱森斯坦关(💺)于(🎮)十月革命的影像，那完全是(🎾)被(🛎)调度（mise en scène）出来的影像。当(⏱)读(⏫)到(🙁)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤬)克(⛷)》的相关叙述时，我们得知弗(🤞)拉(😀)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤕)他(🗄)们(🚁)吵架，强迫他们每天去捕鱼(💱)（(💥)即使他们不想去）。总之，他(🕳)和(🏅)他们组成了一个电影摄制(🐯)组(🍁)，并变成了一位了不起的人(⛲)类(🌐)学(🕗)家。因此，这里存在着整全的(🏎)纪(🗓)录片层面。在今天，这种方式(🤓)—(🚢)—即使不能完美了解电影(🍀)史(🔖)，也(🏒)至少对其有所感觉的方式(😌)—(🥊)—对许多人来说已经遗失(👶)了(🛀)。必须拥有这种对电影史的(🤔)感(🔆)觉(🆒)，有点像乔伊斯，他对文学史(👯)有(🔼)着深刻的感觉，他知道当他(⬇)写(🔰)下一个句子时，其中有些词(👂)是(🌟)在拉丁语时代发明的，有些(🗾)是(😧)在(🏗)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(👙)这(🐟)个词的时刻，通常背负着所(🍞)有(🚨)的精神重担和他所感知到(🌷)的(🖤)所(🦀)有过去，正处于文学的现代(⏸)，处(🐲)于其成熟期。在电影中，很快(⌛)，在(🚳)世界所接受的美国影响下(🌨)，部(🛡)分(🏺)纪录片式的工作被抛弃了(👣)。我(🤥)们立刻走向了奇观，而这只(🎩)不(🎦)过是最终的使命，是电影的(⬇)弥(🤞)撒。在今天的电影中，人们举(👄)行(🌒)弥(🖖)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍪)术(🤤)家，诚实的艺术家，首先进行(🍡)他(😽)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🌚)对(⬜)或(🤩)多或少忠实的公众。美国人(🐒)规(📁)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚺)撒(📗)中重要的是募捐（quête）：(🏨)一(⛎)场(🔗)成功的弥撒就是教堂里座(👣)无(🥨)虚席、募捐数额可观的弥(🤠)撒(🧗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕒)：(🍪)募捐（quête）是我下一部电(🚙)影(🈚)的(💸)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍅)不(🐭)募捐（quête），我只调查（enquê(🎯)te）(🎗)，我专注于做一名预审法官(😭)。我(📐)审(🍺)理投诉。批评应该通过祈祷(💆)来(🎨)表达，而不是通过弥撒。关于(🍚)弥(🚤)撒，人们无话可说。或者只能(🍲)说(🏬)：(🏜)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😃)也(🥢)是一种练习，就像运动员的(🌑)训(🏧)练、钢琴家的音阶练习一(📑)样(🎂)。当人们进行批评时，应当批(😄)评(➗)那(😅)些音阶以及这些音阶所能(🌆)带(🤰)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕓)奥(🏥)利维拉：奇观和弥撒我不(🥝)感(😔)兴(📟)趣。重要的是行动的欲望。您(⏬)想(👰)拍电影，我想拍电影，就像此(😏)刻(🔚)我想撒尿一样。伯格曼说：(📵)“我(😁)拍(❕)电影的方式就像某些英国(💙)人(🏅)独自去森林打猎。他们搭起(🦑)帐(🔴)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🥒)他(🚦)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚖)趣(✒)。”我(😽)觉得这很好。必须反思这一(😈)点(🔳)，关于欲望。它就在人心里，就(👼)像(🧚)一个画家画着没人看的画(💭)，但(🕡)他(🕓)不会停下。欲望就像独自绽(🧢)放(🗨)于原始森林中心的绝美花(🎽)朵(🤙)，它凝聚着对果实的向往，为(🍢)了(🍴)自(🏻)己，也依靠自己。如果遇到一(😜)道(👺)注视着它、并发现它的美(🕐)丽(😒)的目光，它便会绽放光采，她(🌠)的(🐪)美丽会变得引人注目、脱(♒)颖(🆑)而(🤲)出。但这样的目光往往来得(😖)太(👍)迟，人们为了抢占土地，已经(🎫)烧(🐇)毁并铲平了森林。在您和我(🐚)之(🍊)间(🌃)，有许多差异，这是幸事。语言(🔼)、(🌩)国家、文化的差异。您选择(🈴)了(🐢)一种略带挑衅性的电影，它(🤺)破(🌷)坏(📌)了叙事的传统秩序。您从混(😍)沌(🥒)中出发寻找，为了将无序变(🚭)为(🙈)有序。我也试图将无序变为(📋)有(🎓)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🗒)在(🅱)寻(🙋)找。我想这就是我们的电影(📸)的(👯)区别：我的电影较为接近(🚁)一(♉)般意义上的电影，而您的电(🔎)影(🗾)是(💒)某种特殊的电影。

让-吕克·(🏍)戈(👃)达尔：我会说我们做的是(👛)同(🦇)一件事，但您抵达了，而我尚(🤦)未(☝)真(🥕)正成功过。所有人自然地遵(😶)循(🉐)着科学的图景，从混沌出发(🍪)以(🥞)建立某种秩序。这“某种秩序(📺)”或(🐟)多或少有些不确定，人们也(🚩)或(🚳)多(🏷)或少能抵达一点。有些时候(🏦)我(🗜)们做不到，我们抵达不了。在(👮)《悲(👵)哀于我》中，有一块时间被提(🔂)取(❄)了(🚡)出来，在另一部电影里将会(🏙)是(❔)另一块。从一块碎片、一张(⛑)照(🏎)片出发，我为自己创造一个(🤙)世(🈺)界(💛)。看到您电影的一些片段，我(🐫)想(⌛)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🥠)刻(🧗)，那也是我喜欢的。用简单的(🏫)词(🏗)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏯)—(🤴)尽(🛎)管区分它们没有太大意义(🦐)，我(🐪)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌬)停(🕝)留在外部，但他只谈论内部(❌)。在(🎍)这(🌟)个意义上，他更接近维斯康(🐁)蒂(🐔)的传统。而您恰恰相反。您停(📐)留(📌)在内部。但在电影中我们无(🦌)法(💬)展(😈)示内部，只能感受它，但它依(🛎)然(🤴)是不可见的，否则它就不再(🔃)是(🕞)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🐪)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💸)。

让(🛁)-吕(😫)克·戈达尔：当然。小时候(🧛)人(🧤)们说：鸡是由内部和外部(😼)组(♎)成的。掀开外部，看到内部；(🤢)如(🈸)果(🍞)掀开内部，就看到了灵魂。我(⛱)会(🔛)说您从背面拍摄内部，尽管(🥨)您(🍷)总是从正面拍摄人物。考虑(🍞)到(🕥)这(🦎)种严谨而有强度的方式，您(😀)电(🥪)影中让我一度感到困扰的(🛑)，是(🌐)一种幸好还算人性化的不(🚍)完(💾)美，这种不完美使得您有必(👞)要(🤚)去(⛱)拍其他电影。让我困扰的是(🖤)没(👫)有侧面拍摄的镜头，摄影机(❤)离(📩)放映机太近了。摄影机并不(➗)是(🥅)生(⬆)来就是要与放映机保持一(🛃)致(💃)的。放映机会进行传输。就像(🍼)放(📙)射科医生拍X光片：他不满(📍)足(🚶)于(🛐)从正面拍，他也从侧面、背(🍟)面(🥂)、对角线拍。然而在开始时(🌂)，在(📬)放映的那一刻，所有图像都(😘)将(🐪)是平面的。当然，我们会说这(👝)是(🥎)一(🛂)个图像，但我们是和图像打(🛷)交(🛃)道的人。这并不意味着摄影(😬)机(🚖)必须一直移动。

这就是导致(♎)您(🎊)电(🌗)影中某些时刻出现“空洞”的(🔽)原(🗜)因，也就是那些观众——糟(🙉)糕(🤑)的观众，如今的观众——称(🌔)之(🕦)为(✴)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔤)怨(⏯)电影长，甚至如果一开始我(⛹)看(🔒)到有好东西，我会很高兴电(🚯)影(🔌)很长。我可以安心地打个盹(📈)，我(🐖)确(🏈)信我会找到它们。这就是我(🗝)所(🏴)说的对一部电影进行科学(🚪)性(🗡)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚊)利(🏐)维(👪)拉：我和您一样，把摄影机(✴)放(🛺)在我认为它必须在的精确(🗻)位(📣)置。就是这样。为什么那里比(😮)这(💞)里(🔠)好？我不知道为什么。

让-吕(📇)克(🕶)·戈达尔：如果我们能稍(🔽)微(🛢)解释一下为什么就好了。

曼(🤮)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：力(🙁)量(🐄)来(➗)自固定性（fixidez）。是布列松通(📬)过(⛴)《圣女贞德的审判》教会了我(🍹)这(🕸)一点。我们也可以称之为客(🛵)观(🎨)性(💖)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🚮)感(🔀)觉，电影人，无论是好是坏，都(🦅)有(🐝)一个想法，一种需求，然后，好(😁)吧(📬)，他(⛓)们寻找有足够钱的人来实(🎓)现(🙏)这种需求。他们的工作方式(👪)就(🚚)像一个人说：今晚我想吃(🗻)肉(🦈)酱意面。于是他看看口袋里(🕍)有(🍇)多(🧛)少钱，或者让妻子或朋友做(🙅)肉(🌛)酱意面。老实说，我一直是反(📼)着(🧔)来的。制片人对我说：“德帕(🐷)迪(🛩)[11]约(🦅)有档期，也许是时候和他拍(🈶)部(🕴)电影了。”既然我们不富裕，我(🍩)们(🃏)接受，也许我们能马上拿到(💲)钱(🆖)。然(📕)后，签了合同。再然后，必须拍(🌦)这(💭)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(👢)德(🈳)·奥利维拉：我做的完全(😚)相(🚎)反。我表现得好像合同早已(😻)签(🧑)好(🛀)一样。我写故事，预测一切，然(🥪)后(🏊)在最后一刻，救星来了，那就(🐰)是(🥄)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🎊)于(🐧)《战(🧗)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👊)。剪(😫)辑师一直跟我谈论福楼拜(🤑)，当(🎇)然还有《包法利夫人》。在法国(🥤)拍(💷)摄(🗽)《包法利夫人》是不可能的，况(🏷)且(🦂)我还是个葡萄牙导演。而且(🥘)夏(💰)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎎)是(🍑)我想，可以做点更有趣的事(🐶)：(😌)可(🦒)以问问作家阿古斯蒂娜·(🏼)贝(📅)萨-路易斯是否愿意基于《包(💥)法(😄)利夫人》写一部小说，一部我(📵)随(🎈)后(🐍)就会改编的小说。她接受了(🛫)。必(😳)须等她写完，等它出版。在此(🉑)期(👰)间，借作家卡米洛·卡斯特(⛰)洛(🔄)·(📅)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚨)拍(❌)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌆)·(⛽)戈达尔：您说：我知道这(🏽)部(🆙)电影将会是什么，但我不知(🌷)道(🌳)是(🔘)否能拍成。我说：我知道电(🤐)影(🐹)会拍成，但我不知道会是怎(🙄)样(🏬)的电影。我不仅知道某部电(👂)影(👍)会(👑)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎩)更(👒)糟糕。因为我总是害怕拍不(🎄)了(🦈)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(🦄)维(⏮)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💙)克(🐥)·戈达尔：但您对我电影(📛)的(♉)批评是什么？就像美食评(🍱)论(💗)家会说：“这里的肉煮过头(🚗)了(🥫)，这(🍎)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(📲)·(🐤)德·奥利维拉：一部电影(🔸)不(🅾)仅仅是我们所看到的图像(🏜)。图(🎢)像(🔶)是符号，声音是其他符号，词(🤮)语(🆎)是另外的符号，它们又会唤(🥝)起(🎿)其他符号，引用其他时代、(🍚)书(🖱)籍(🍕)、电影。如果我们不了解这(🔍)些(🛠)符号及其所召唤的东西，我(🕛)们(㊙)就无法理解电影。词语在您(🏘)的(👳)电影中强有力，它赋予了电(🛷)影(🍒)力(🏗)量。图像有另一种与词语无(🕦)关(🎳)的力量。这很美妙。但我距离(🦌)完(⏱)全理解您的电影还缺了点(🆘)什(🔙)么(⛱)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐳)的(🚹)仪式。您电影中的仪式，是那(👹)些(💻)在镜头间或镜头中穿梭的(🐍)人(🗼)。我(📉)们并不完全了解这种仪式(👽)的(⛱)含义，我们遗失了它们的意(⚪)义(🚦)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🛡)纱(🗜)的仪式。我们看到女演员在(🚊)婚(🚱)礼(🌟)当天，在教堂里自己掀起了(🏢)面(🕰)纱。如果我们不了解古代包(🎺)办(🎋)婚姻的仪式——要求由丈(🌀)夫(🌋)掀(💢)起妻子的面纱，第一次展示(🥧)她(🐠)的脸，以此确认他的幸运或(🔪)不(🔣)幸——我们就无法理解她(🙏)这(🕹)一(🎲)举动的放肆。因为我的主角(🏕)知(🍪)道自己很美，她可以放肆地(🧟)掀(🚘)起面纱：看我多美！如果我(🥎)们(👲)不了解这个仪式，这场戏的(🎭)意(😀)义(🐩)就丢失了。我错过了您电影(🕷)中(🐷)许多仪式的含义。我真希望(⏮)有(🛶)人能在我耳边悄悄向我解(😔)释(🛏)。您(🗽)在特殊效果上做了很多工(🏏)作(🧦)，不断用声音、词语、图像(💀)进(😎)行挑衅。这是您的形式，是另(🚆)一(🤫)种(🌚)形式，无所谓好坏。您做得很(♍)好(🏟)。我更喜欢没有特殊效果的(⏳)电(😿)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍲)克(🚧)·戈达尔：如果英语说得(🥕)不(💴)好(🕎)却去看《哈姆雷特》，会失去很(⬅)多(🚌)东西，但我们依旧能分辨它(🥎)是(🚀)好是坏。《德国九零》由许多仪(🧚)式(🚳)和(🌠)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⭐)·(🈵)德·奥利维拉：是的，但即(🦇)便(😴)这些符号实际上难以理解(🔌)，但(😸)它(🗃)们反倒更清晰、更可见。我(🙍)喜(🤣)欢这部电影的地方，在于符(🌏)号(🎖)的清晰性与其深刻的模糊(🐔)性(🔸)相并存。另一方面，这也是我(🥖)喜(🔃)欢(👒)电影的原因：大量精彩的(🛏)符(🤲)号沐浴在无需解释的光芒(🦕)之(😳)中。正因如此，我才相信电影(☝)。

让(👧)-吕(🌁)克·戈达尔：那么，非常感(😵)谢(🦒)。

本次会面由热拉尔·勒福(❄)尔(🏤)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐵)放(🥋)报(🎌)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🍩)（(💎)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🤗)人(🔂)物，唯物主义哲学家、文艺(🖇)批(👊)评家与作家，百科全书派代表(👧)，代(🙂)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💠)论(💶)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🗳)尔(🧣)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😻)，法(🤽)国(🍵)象征派诗歌先驱、现代主(🌰)义(🛃)文学奠基人，兼具诗人、艺(🧖)术(🕥)评论家与散文诗之祖等多(👊)重(🧤)身(🦖)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐯)纪(🏺)欧洲最具影响力的诗集之(🥑)一(🍊)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💩)艺(🔯)术史学家、评论家与散文家(🔲)。他(🈳)率先关注电影作为 "第七艺(🍄)术(🛳)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕹)家(👡)的评论极具前瞻性，深刻影(📣)响(🌚)现(⛅)代艺术批评的发展方向。

4、(🆔)安(👐)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💾)小(🐨)说家、艺术史学家、抵抗(🆚)运(🍭)动(🥌)战士，还担任过戴高乐时期(🐘)的(🦁)文化部长（1958-1969），其作品与行(🌱)动(👆)深度融合了存在主义哲思(🤙)与(🦊)历史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🏪)有(❔)“上映、某部电影推出”的意(👵)思(😒)，但其核心意义为“出去、离(🔖)开(🚴)”，所以戈达尔才会玩这样一(😞)个(🎛)文(📆)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎂)既(🍃)可指广义的“公众”，也可以指(🏌)“观(🌽)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕠)德(👻)拉(🍧)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥖)漫(🏣)主义画派的领袖与核心人(💞)物(🚝)，代表作有《自由引导人民》（(🍁)La Liberté(🙃) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中的(😩)诗(😹)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(⬆)（(🌏)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(📯)艺(🎗)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍈)侣(🔸)与(✝)合作者。她与戈达尔共同创(🕛)立(🏺)制作公司，并与其联合执导(🌿)了(🏥)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎗)1983）(📠)等(🚲)多部作品，深刻影响了戈达(🚵)尔(🍶)后期创作中私密对话与家(🌙)庭(🧣)影像的风格转向。她本人亦(🎰)是(🛢)一位独立的创作者，其作品以(♌)哲(🕒)学思辨探索两性关系、语(🔹)言(👞)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📛)（(📘)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚿)，真(🐳)实(🌃)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🐲)虚(🔡)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔓)作(🏮)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚵)日(💸)尔(🐰)电影之父”，其跨学科实践深(🦇)刻(Ⓜ)影响了纪录片与视觉人类(🍹)学(🏋)发展。

10、奥利维拉下一部电(🦑)影(🏊)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚿)捐(🤾)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💵)帕(🕚)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🧦)员(🍧)、制片人、导演与跨界企(🙇)业(🗒)家(🐛)，是法国电影黄金时代的标(🦖)志(💓)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🕝)尔(🉐) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🛏)演(🏞)之(📫)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌌)麦(💀)和里维特并称 "新浪潮五虎(🍩)将(🐬)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🦐)冷(🔶)峻的社会批判视角闻名。由他(💎)执(🤐)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚻)尔(🆓)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(💃)映(✖)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🥁)兰(🤥)科(💥)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💯)响(🚪)力的浪漫主义小说家、剧(👳)作(🤽)家与文学评论家。