文(🕵) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔵)努(🐄)埃(🧥)尔(🌪)·(⭐)德·奥利维拉

（本文(💋)由(🗃)Gemini AI翻(🕦)译(💎)，再经过了人工的逐句(🧝)校(🚮)对(🕹)与(⏮)润(💴)色，并添加了一些必(🗓)要(🥥)的(🙄)注(🌳)释(🕣)。由于并未找到法语原(📮)文(📡)，本(🏔)文(🔓)翻译同时比照了西班(🦋)牙(⛩)语(🎗)和(✍)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🆚)，曼(👑)努(🚉)埃(👈)尔(🥅)·德·奥利维拉的《亚(🤜)伯(👍)拉(🚷)罕(🔣)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐨)·(💫)戈(👽)达(🏍)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌝)几(🗯)乎(🍨)同(💜)时(✏)在巴黎的银幕上映(🦒)。借(🗾)此(😶)契(🕹)机(🌡)，戈达尔提议与奥利维(🏣)拉(😨)会(📇)面(🔴)，旨在就这两部影片展(⭕)开(🙌)一(🔫)场(🚔)“科(🈁)学性”（scientifique）的探讨。

让(🖲)-吕(💷)克(🦄)·(📶)戈(🎄)达尔：没问题，巨大的(🏦)声(🎧)响(🔛)是(🖋)我对公众做出的唯一(🈯)妥(🤳)协(🎖)。您(🔸)知道儒勒·列纳尔（(🤝)Jules Renard）(🎠)对(🎯)“批(💂)评(🥘)”的定义吗？“批评就像(🔄)溃(🦗)败(🌀)军(🎹)队里的士兵，他开了小(🏕)差(🏊)，投(⏬)奔(👰)了敌营。谁是敌人？是(💕)公(🧔)众(🦃)。”

曼(🚨)努(🏄)埃尔·德·奥利维(🎐)拉(⏸)：(🚩)那(💵)您(🚮)呢，您知道伯格曼是怎(🐪)么(🌅)评(🌥)价(👗)影评人的吗？“某些影(🗼)评(⛏)人(🦖)在(❗)我(❓)看来就像是在试图(🍠)教(🤖)我(🛍)们(❎)如(✨)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😤)·(🐿)戈(🥨)达(🌩)尔：我请求让我以评(👗)论(🀄)家(❤)的(🚴)身份展开这次对话。与(🍶)其(🤪)扮(🥣)演(➿)“作(👜)者”，我更愿意去见某个(📢)人(💉)，谈(🦆)论(🖲)他的电影，或许偶尔也(👉)让(♋)那(🦇)个(🕠)人谈谈我的电影。如果(📳)这(📡)能(🦐)从(🍡)宣(⏭)传角度对两部影片(🥊)有(👶)所(🕛)助(🎫)益(🌵)，那我们就这么做吧。电(🥙)影(🎬)是(📐)对(🗒)现实的一种批判，从这(🧠)个(⬆)角(👞)度(🏆)看(🛳)，我是非常传统的；(🧠)而(💤)且(🕣)作(😼)为(🥧)一名用法语拍摄的电(🐛)影(🗜)人(🎣)，我(😕)始终带有对电影的批(🌸)判(🈯)态(🧒)度(👟)。一直以来，法国的伟大(🦖)之(🎣)处(🥟)之(🌕)一(🏥)在于拥有批判性的视(💢)点(⬛)，即(🚣)便(🐢)这个国家对此一无所(🔼)知(🦆)。从(🚟)狄(😪)德罗[1]开始，所有的艺术(🕰)评(🏿)论(👺)家(🌎)都(🥋)是法国人，经过波德(❗)莱(🌽)尔(🔂)[2]、(🏟)埃(🎻)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚊)就(🚈)是(🙉)说(✈)，无论是不是作家，他们(🎫)都(🎶)是(📤)有(👖)“风(🈯)格”（style）的人。糟糕的(👅)评(🤥)论(💄)家(🌖)没(🌉)有风格。美国只有两个(🚵)影(⚽)评(👭)人(📳)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔙)和(🦃)（(🐅)长(😺)久以来被忽视的）来(🏐)自(👓)圣(🎋)地(🚦)亚(📠)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🦄)。既(🍭)然(⛓)我(🍙)们的电影同时上映，我(🉐)想(😏)提(🖍)出(🍝)第一个问题：我们要(🐮)如(🧠)何(🦀)理(📐)解(🔊)“上映”（sortir）一部电影(👾)[5]？(👝)为(🔊)什(🅿)么(⤵)要让电影“上映”？我们(⛅)在(❌)让(🕖)它(🤗)们“进入”这里或那里时(😻)遇(⛷)到(📟)了(🌗)很(📚)多困难，然后还有些(🃏)人(🖲)没(🌄)做(🚕)什(🗃)么大事，但无论如何，他(㊙)们(👫)还(📽)是(🌌)做了必要的事来把它(🕕)们(🦇)“推(💭)出(🚚)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😉)·(🎷)奥(🥔)利(👝)维(🏈)拉：在葡萄牙语里我(⚓)们(🧥)不(🎲)用(🍋)同一个词，因此也就没(🤘)有(🙍)这(👕)种(🏃)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📞)电(🌲)影(🕝)出(🎱)去(💘)/上映）。不过，这是个(🐬)困(📄)扰(🧑)我(🧐)的(👎)问题。我之所以感到困(🎓)扰(📇)，是(🏎)因(🔓)为对我来说，必须先展(🥇)示(🤫)电(🤨)影(🐺)，然(🦈)而，在针对电影的评(🍵)论(🤛)完(🌓)成(🌞)之(🔛)前，电影并未完成。一个(🏨)好(🥩)的(🎊)、(🎧)聪明的、专注的、敏(🐑)感(😬)的(🔙)评(🤰)论家，是观众的代表，他(♎)去(🌪)寻(💈)找(😻)那(🤞)部在我看来——即便(🦀)我(💳)已(🏕)经(🌌)拍完了——尚不存在(😃)的(🌤)电(🔦)影(🏠)，他要去完成它。观影者(🏭)与(🏽)银(🍵)幕(🍱)之(✌)间的动态关系实际(🚯)上(🕔)是(🕒)至(📸)关(😸)重要的，它是电影的一(⌛)部(🏅)分(🚑)。我(🐎)说的是观影者（espectador），不(🏞)是(👻)观(🖕)众(🚊)（(🐜)público）[6]。观众，是某种抽(🌽)象(💉)的东(🌹)西(📡)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍟)尔(😾)：观众是现存的观影者，是(👖)被(🐻)商业化了的观影者，是买了(⏹)票(💎)的(🔍)观影者，他变成了观众。然而(⏹)，他(⚓)身上仍有一部分保留着观(🤘)影(🍾)者的特质，就像读者一样。如(👊)果(🛷)我(🐾)们谈论的是一部电影，我们(🌓)会(⛽)说观影者是剧本，而观众则(🐇)是(🤜)观影者的实现（realización），是他(🐿)的(🥌)场(👩)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😈)问(💋)自己：如果电影没人看—(🐅)—(🚣)我的许多电影都没人看，或(〰)者(🛎)被误读，甚至连我自己也……(🎌)我(📁)想我们是为了一两个人拍(🕦)电(🌎)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚸)维(🎤)拉：但这就足够了。

让-吕克(🛅)·(🎧)戈(🕖)达尔：当然。但我还是想回(💝)到(👐)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👥)仅(😥)是文字游戏。应该有一些小(📣)词(📸)典(⛺)，告诉我们每种语言中电影(🚳)的(🐃)技术术语。例如，我们在影院(🕡)看(🍡)到的电影拷贝，带有图像和(🎲)声(👿)音的拷贝，在法语中被称为“标(🐪)准(⬜)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔑)奥(🛑)利维拉：葡萄牙语也是，标(😫)准(🏟)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📫)戈(🙌)达(😺)尔：英语里叫“声画合成拷(🖼)贝(💢)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🛒)”（(🐜)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐻)，因(🎙)为(🏻)例如俄国人对纪录片和剧(🦉)情(💦)片的区分就与我们不同。他(📗)们(😓)把有演员的电影称为“扮演(🤸)的(🐯)电影”，而纪录片——不一定没(🛩)有(🍈)演员——被称为“非扮演的(🎻)电(💶)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛵)身(🙉)：对美国人来说，它没什么(🕺)大(🌓)不(😀)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏤)片(🛤)。他们甚至没有一个词来指(📗)代(🐎)电视，他们突然变得非常商(🦉)业(🔗)化(🏻)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏧)对(🚹)语言如此不加注意，那么当(🕛)人(🚳)们说一部电影“上映/出去”时(⏯)，我(🏭)们会产生一种错觉：是某种(⤴)东(🍏)西真的出去了，还是我们把(👿)它(✈)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐯)·(🎓)奥利维拉：我会用“出来/出(🕔)生(😾)”（(👛)sair）这个词，就像说“和一个女(😖)人(🗞)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐅)中(👘)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🍭)克(😫)·(🏍)戈达尔：如今，对于好电影(🌅)来(👡)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤑)个(🛀)“出口在这边”的指示，这是一(🏷)种(💑)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚑)德(🚦)·奥利维拉：我们的电影(🆔)也(👕)变成了电影节电影。电影节(🌙)的(🎨)作用是向多样化的公众展(🍖)示(🐍)电(🖋)影的多样性。它是不同电影(🧤)人(🥌)、国家、习俗的一种对照(🍼)。仅(💃)此而已，但这也不算太坏。

让(👐)-吕(👿)克(🔩)·戈达尔：我想您描述的(🍊)是(🍯)一个过去的时代，而我见证(🚛)了(😇)它的终结。我以为那是开始(🔣)，其(🎶)实那是终结。那是一个电影节(👡)确(🥏)实能帮助人们相遇、讨论(❌)电(💃)影、讨论任何想讨论之事(🌌)的(🌼)时代。一切都变了，电影也变(Ⓜ)了(🚛)。现(🐓)在，电影人抱怨他们的孤独(📐)，但(🕙)他们不再交谈，不再讨论，这(🕋)是(🦈)他们的错。今天，电影节越来(🗒)越(💟)多(🛍)。无论是强者还是弱者，每个(😹)人(⛄)都在各自利用自己能利用(⌛)的(🚩)东西。但在我看来，总体而言(🎉)，举(♓)办电影节是为了延续一种对(⚫)媒(🧢)体或电视而言很重要的“电(👻)影(💦)观念”，一种关于电影神话的(👑)观(🏁)念，这种神话曼努埃尔（指(👾)奥(✌)利(👭)维拉——编者注）经历了(⛓)一(🥍)整个世纪，而我只经历了后(🎷)三(🍔)分之二。也许您能感觉到20年(🍚)代(📄)（(📍)那时没有电影节）与今天(🛄)之(😝)间的差异？

曼努埃尔·德(💔)·(⛰)奥利维拉：新现象是电影(💑)资(✋)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👮)那(🔺)早就存在，而是因为有越来(🌈)越(🗡)多的观众——比如在里斯(🍿)本(🕺)——去资料馆看那些没进(🐁)院(🏇)线(🔴)的电影。这很有趣，因为你必(🙋)须(🥣)真的热爱电影才会去电影(🐬)俱(⛰)乐部或资料馆看片……

让(🗜)-吕(♒)克(👿)·戈达尔：关于相遇与对(🏟)话(⛸)的故事……这就是我想对(💚)您(💷)说的：作为评论家，我不指(👓)望(🔤)别人对我说好话，我不想人们(👄)对(🎅)我说或写：“您的电影太残(😓)暴(🚯)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔫)了(🐅)！”那时我会问他们：“好吧，那(😶)到(🗻)底(📍)哪里非凡？”他们回答：“啊(👿)！噢(🎋)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🦁)复(🎳)：“它是非凡的！”然而如果他(😝)们(😳)对(🛥)我说这真的很丑，这里有错(✴)误(🕸)，那我就会想，或许对话是可(🐾)能(🔫)的：你能告诉我有错误的(⛎)都(💧)在哪里吗？这证明了今天的(👔)评(🧔)论家不再想交谈，而电影人(😉)也(🐵)不想被批评。而我，作为一个(🐹)评(📤)论家出身的人，我只需要别(🕍)人(🙅)告(⛄)诉我：这行不通。您是否感(😎)觉(🔜)到需要别人告诉您这不好(👓)？(🤧)这会困扰您吗？因为我对(❓)您(🔱)电(🏔)影中行不通的地方有些话(🎃)要(🧐)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🤟)尔(🤖)·德·奥利维拉：“当我拿(🌾)自(🎩)己与人相较，我会感到骄傲；(🤵)当(📊)别人来评价我，我会感到谦(🈁)卑(🍃)。”这是您电影里的一句话，非(🚙)常(🌿)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😯)圣(📟)人(💴)说的，或者是诚实的人说的(🔯)。

曼(📔)努埃尔·德·奥利维拉：(🗳)我(🤘)是个悲观主义者。当有人告(📐)诉(⏲)我(🗿)我的电影里有什么行不通(🙇)时(🐲)，我会受影响。不过，我想我已(😼)经(🐵)麻木很久了。但这取决于他(⛎)们(👭)触碰哪里。如果我拳头上有个(🖲)伤(🍄)口，但有人碰了碰我的二头(🔩)肌(🚮)，我就会没什么感觉。但如果(🌄)那(🔆)个人把手指戳进伤口里，那(🤵)我(〰)就(🍸)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🛄)必(📯)须懂得区分什么是好的，什(✍)么(🛌)是坏的。这不仅仅是说出我(🧗)们(🔤)的(🗻)感受，而是对电影进行技术(⛎)性(🐋)或科学性的批评。只有新浪(🛂)潮(🎁)这么做过。以前谁会说：这(❔)个(🀄)移动镜头是好的，我们觉得它(📐)好(🚽)是因为这个，相对于另一个(🐋)我(📒)们觉得坏的镜头而言？或(🕵)者(🆒)：这段对白是好的，相比之(📊)下(🏰)那(🈴)段对白是坏的。今天，这完全(🦁)丢(🚳)失了。“作者”的概念变得如此(📓)重(😧)要，以至于连副导演都不敢(💃)对(🚺)你(🏠)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔫)我(♐)能与之维持一种奇怪的艺(🚻)术(🗡)关系的人，是制片人。因为制(🐄)片(🏼)人投了钱，或者至少他拿别人(😨)的(🆗)钱去冒险，所以以这种风险(💟)的(💳)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔭)，这(🛋)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐋)我(🤝)思(🔸)考。至少，这提供了一种反思(⛄)的(🔧)可能性，让我能更好地站稳(🌨)脚(🔔)跟。如果说今天的科学家如(🏄)此(🧙)强(🌧)大，那是因为他们是唯一还(🛴)在(⛲)互相批评的人。一位天文学(🔄)家(🎚)说：“我看到了月食，我把它(🔈)拍(😰)下来了。”另一位说：“给我看看(🐃)。”他(🏃)看了之后断言：“但这明明(🥢)是(📑)月亮！你说什么月食？”另一(🐝)位(🍧)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐌)火(🌕)，但(🕓)他会重新开始。在艺术中，在(🕵)艺(👵)术批评中，例如波德莱尔和(😯)德(🥍)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📲)样(🏆)的(🎆)对抗时刻。否则，就无法前进(🕌)。这(🐺)是我唯一需要的：批评。但(🍌)我(💿)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎢)德(🆎)·奥利维拉：我需要的更多(🌏)是(📃)拍电影的手段。我永远不知(😙)道(♋)电影会变成什么样。我有分(👖)镜(⚫)脚本（découpage），我有演员，我有(🔮)布(🚠)景(🏜)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌎)期(✳)间，“执导工作”（realización）在时时(📌)刻(🧓)刻地改变着那团“星云”的整(🛏)体(🎅)构(🏬)造。具体的东西只有在我看(🈯)样(🦖)片（rushes）的那一刻才会出现(😄)。我(🍙)讨厌看样片，我总是感到绝(🕙)望(😂)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🏏)都(🔛)是这样。只有希区柯克在看(🥩)样(⬜)片时是高兴的。所以，作为评(👥)论(📄)家，这就是我想对您的电影(♊)说(🈲)的(🐮)话：起初我随着电影（指(🦕)《亚(🤠)伯拉罕山谷》——译者注）(🕶)行(💷)进，但在某一刻我跳脱了出(🖖)来(🌰)，开(🚟)始思考别的事情。我想：啊(🦑)，这(😱)里没那么好了，然后，与此同(❄)时(🚛)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕘)n）(✂)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(🤼)自(🏵)我意识当中，而就在那一刻(🍘)，电(🏰)影里有人说出了“引力”这个(😚)词(⬛)。于是我对自己说：最终，这(😯)部(🍄)电(❌)影是好的，我必须重看一遍(🐥)。

曼(🖌)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)的(🥎)确，这就是电影的主题：引(🐖)力(🌃)与(🖤)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍢)达(🍀)尔：从更科学、更技术的(🔏)角(🏢)度来看，如果我是您电影的(🧗)副(👺)导演，我会对您说：“您确定吗(🔳)，或(🕉)者您能更好地向我解释一(🐎)下(🌱)，以便我能帮助您，为什么您(🏉)选(🚀)择这位女演员来演年轻时(🎆)的(😇)艾(🗓)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎄)却(🌙)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚜)如(🌊)此不同？这是故意的吗？(😄)”这(😰)便(🥌)是我的批评：第二位女演(🎙)员(😸)不如第一位，或者至少，当第(😮)二(💒)位女演员出现时，电影下坠(💽)了(📀)，这就是引力。然后它又升起来(🏈)了(⌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖥)：(🐋)答案很简单：起初，我是为(➰)第(🍒)二位女演员莱奥诺·西尔(🍆)韦(🚱)拉(🧙)写的这部电影。这个女人当(🚤)时(🤙)处于危机和抑郁状态。我的(😲)制(🈳)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🤱)图(🔟)说(🚞)服我不要选她。在我改编的(🥏)那(🐠)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐻)易(🏾)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👈)句(🏞)非常美的话，说艾玛的头发“像(⛲)一(🚣)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔥)的(🚑)背上”。为了拍摄这句话，我要(🛄)求(🐤)改变莱奥诺·西尔韦拉的(❣)发(🥩)色(🏯)，她是金发。她对此感到很受(🗑)伤(🐦)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎗)不(🎤)找另一位女演员来演青少(🍹)年(🔆)的(🛵)艾玛。这就是对您技术性批(😳)评(🔋)的技术性回答。我想补充一(😧)点(🏧)，电影总是伴随着“偶然”和运(⏭)气(🍳)。正是这些使我振奋：所有那(🍇)些(🥙)在实现过程中涌现的小事(🐪)件(🧑)。这是一种我不太理解的现(⛴)象(🙉)，它既可能导致最坏的结果(🏩)，也(🌡)可(🍂)能导致最好的结果。没有一(〽)部(🌊)电影是不靠运气的。它是一(🌪)种(⛄)创造，一部电影是一个人的(🚏)构(📜)想(🚡)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🛎)达(🅱)尔：创造可以被准备吗？(📗)

曼(👧)努埃尔·德·奥利维拉：(🐋)可(🐕)以准备，但不能修复（reparada）。就像(💽)生(⏲)活。事物就在那里，等着我们(🈹)去(🆖)拍摄。您想修复什么？饥饿(㊙)、(📀)在非洲死去的孩子，是的，这(🌀)很(⚫)重(😛)要，值得修复，需要尽可能广(🦀)泛(💰)的公众。但一部电影不是，它(💮)是(📙)一团巨大的混乱，我因此在(🦄)我(🔤)自(🛩)己面前感到渺小。话虽如此(🐍)，我(👃)接受您关于您“离开”我的电(🎦)影(🤚)又“回来”的批评：必须非常(🍿)敏(💞)感才能进出电影而不迷失。的(🔚)确(🌿)，这就是引力定律。

让-吕克·(🦔)戈(✂)达尔：我非常谦虚地认为(🖌)，新(🚈)浪潮的人是从博物馆出发(🚃)做(🖊)电(⛹)影的。我们发现了电影资料(⛺)馆(🧐)。我们在那里出生。当然，我们(🎬)小(😞)时候看过卓别林，但没人会(🕋)在(🎧)四(👇)岁时说，看了《救火员》后我要(🌗)拍(🎤)电影。所以我脑子里总有一(🎡)个(🍠)参照系。因此我认为作品比(🖥)人(🚩)更重要。这并非对每个人来说(😓)都(🚅)那么显而易见。女人的作品(🕋)是(🍆)庇护男人。而男人，为了处于(🐛)相(🤴)对平等的地位，所能做的一(🦖)切(🎽)就(🚟)是制造作品：绘画、文学(⭐)或(🖐)政治、战争、失业、贸易(🐊)。归(🌫)根结底，我对“人”（这里戈达(🌬)尔(🍬)专(🕘)指作为创作者的人——译(🐱)者(🛋)注）不怎么感兴趣。我对曼(☕)努(🎫)埃尔·德·奥利维拉这个(🤹)“人(🌂)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🤹)同(🎲)一个城市，比邻而居，我想我(🤓)也(📽)不会比现在更多地见到您(🕔)。当(🤭)然，见面时我们会更好地谈(🕤)论(🌬)电(😻)影，但也仅此而已。如今让我(🏌)震(🐱)惊的是，媒体对“个性”这一概(👖)念(🥨)的开发远甚于对“人”的开发(🔴)。人(🥒)在(🐩)作品中，作品在人中。有些人(🐜)不(🔌)创作作品，而是创作生活，尤(🔐)其(💔)是女人，这本身就是一件作(🛰)品(🦒)。男人被迫创作作品，因为他们(⏫)通(🈯)常什么都不做。我常像布努(🤒)埃(📥)尔那样说，电影对我来说是(⚽)最(🙁)重要的。但如果把一个孩子(🐇)的(🈲)生(🎛)命和一部电影的上映放在(🍿)一(⚡)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚗)：(🦉)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😏)·(🧗)德(🔏)·奥利维拉：自然如此。从(🕒)这(🤬)个角度看，我也断言艺术没(🐵)那(♋)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👞)但(🥪)既然如此，如果不那么重要，那(🎥)就(💂)不必做了。女人们更合乎逻(🦕)辑(👒)，她们在生活中做这事。我不(🎦)确(🍈)定能否如此轻易地说艺术(🧐)不(〰)重(🎷)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🖍)而(✨)许多孩子死去时。这是否意(🏭)味(🌱)着我们让艺术活得太久，而(📕)牺(🥥)牲(🐈)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎱)奥(🎩)利维拉：艺术不是艺术家(🌚)。艺(😻)术家，艺术家的位置，是人类(🐕)的(🔍)虚荣。那种表达世界观的方式(🥑)，说(🕍)“这个，这个，这个，这个行不通(🎌)”，是(🤝)一种虚荣的发作。它是世俗(🔸)的(🦇)。艺术比艺术家更崇高、更(🙂)有(📀)趣(⤵)。一部电影总是比电影人更(🗯)聪(🍅)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚹)。导(🎏)演或艺术家走出来展示自(🛹)己(⛽)的(🧟)那种方式，仅仅表明了他的(🥫)虚(🌀)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👫)是(📀)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐾)了(🌞)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🈸)维(🌓)拉：是的，当然，但这幅画通(📣)常(🚫)也很漂亮。艺术与艺术家之(📥)间(🤳)的这种差异，也是历史与艺(🆓)术(🐱)之(🔚)间的差异。历史展示了民族(🚆)、(🚲)文明、情感、趣味的演变(💴)。艺(🐜)术展示了这些演变中的实(🌟)体(👯)。我(👪)们都有责任，尽管作为导演(👨)我(🤔)什么也做不了。作为导演我(😛)只(🎴)能做一件事，就是拍电影。仅(🐔)此(⛪)而已。然而，艺术家在创作的那(👠)一(🦆)刻总是对的。那是他们的虚(🤪)构(👕)，是他们的内在化。

让-吕克·(✏)戈(🎿)达尔：啊，我不这么认为，一(🛎)切(🤒)都(🐍)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏂)利(📪)维拉：是的，在那之前（是(⛓)这(🏴)样）。但之后，一切都会进入(🌆)脑(🆖)海(⏳)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤯)哀(🎇)于我》，我像一块海绵一样面(😻)对(⏺)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💨)克(🗽)·戈达尔：我不确定这是个(🚊)好(⛱)比喻。当然，电影有其奇观性(🚖)和(⚫)诗意的一面，这是电影的深(🔺)层(😥)使命。但这一使命只有在最(👶)初(🏭)进(🥪)行了实验、验证和劳动—(👠)—(🦐)我们可以称之为电影的纪(🎃)录(🚒)片层面——之后才能实现(📧)。伟(🖍)大(🗿)的艺术家身上都有这一点(🚌)，您(📃)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🉑)·(😪)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👿)布(🤛)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😓)什(🏞)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(〰)上(🥥)都有，我有时也有。以爱森斯(😜)坦(⛑)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎺)象(🛎)、(⚓)更风格家或更风格化的人(🎧)了(🐶)。然而，如果今天我们要展示(📕)十(🌚)月革命的镜头，我们不会在(🎁)当(💁)时(⛳)的新闻片里找，新闻片使用(💊)的(🛑)是爱森斯坦关于十月革命(♓)的(📹)影像，那完全是被调度（mise en scè(📧)ne）(😓)出来的影像。当读到弗拉哈迪(📸)拍(✋)摄《北方的纳努克》的相关叙(📮)述(🌠)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍙)给(👳)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⛏)迫(🦊)他(🔷)们每天去捕鱼（即使他们(🗼)不(🤰)想去）。总之，他和他们组成(🌗)了(🛏)一个电影摄制组，并变成了(🔖)一(🕰)位(🌫)了不起的人类学家。因此，这(🕦)里(🤰)存在着整全的纪录片层面(😀)。在(🍀)今天，这种方式——即使不(👳)能(📟)完美了解电影史，也至少对其(🐕)有(😤)所感觉的方式——对许多(👇)人(🤞)来说已经遗失了。必须拥有(😙)这(💏)种对电影史的感觉，有点像(🐻)乔(🐦)伊(🕐)斯，他对文学史有着深刻的(🎭)感(🍃)觉，他知道当他写下一个句(👆)子(🎼)时，其中有些词是在拉丁语(🦊)时(🚳)代(🏉)发明的，有些是在中世纪，而(🚛)他(🎛)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎇)刻(🥛)，通常背负着所有的精神重(📒)担(🤥)和他所感知到的所有过去，正(✈)处(🚛)于文学的现代，处于其成熟(🍵)期(🌀)。在电影中，很快，在世界所接(🈚)受(👨)的美国影响下，部分纪录片(📧)式(💨)的(🚺)工作被抛弃了。我们立刻走(⛱)向(🤘)了奇观，而这只不过是最终(🚖)的(🏋)使命，是电影的弥撒。在今天(🚳)的(🍟)电(👼)影中，人们举行弥撒，却不进(🍉)行(🐏)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💽)艺(🔬)术家，首先进行他们的祈祷(💻)，然(📊)后才是弥撒，面对或多或少忠(🌃)实(🛤)的公众。美国人规范了弥撒(😘)。对(🍑)他们来说，在弥撒中重要的(🖱)是(🌗)募捐（quête）：一场成功的(📋)弥(🤮)撒(📕)就是教堂里座无虚席、募(✌)捐(🧦)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔩)·(😤)德·奥利维拉：募捐（quê(🗑)te）(💨)是(🔶)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🙆)克(〰)·戈达尔：我不募捐（quê(🍏)te）(💉)，我只调查（enquête），我专注于(🎷)做(👮)一名预审法官。我审理投诉。批(📳)评(🌽)应该通过祈祷来表达，而不(🥥)是(🛴)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🖖)话(🧞)可说。或者只能说：“美丽的(🎟)演(💚)出(🗳)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(➗)习(🍥)，就像运动员的训练、钢琴(🦄)家(👒)的音阶练习一样。当人们进(〰)行(🔝)批(📧)评时，应当批评那些音阶以(🔝)及(🤨)这些音阶所能带来的效果(💕)。

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(📢)奇(🗳)观和弥撒我不感兴趣。重要的(👌)是(🔣)行动的欲望。您想拍电影，我(🧙)想(🈵)拍电影，就像此刻我想撒尿(💠)一(👡)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥅)方(🏸)式(🔐)就像某些英国人独自去森(✅)林(🤺)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🧐)守(✏)夜。但每天早上他们都会刮(🍄)胡(📳)子(👳)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕡)好(🔼)。必须反思这一点，关于欲望(🎷)。它(🛍)就在人心里，就像一个画家(🍹)画(🎏)着没人看的画，但他不会停下(💵)。欲(🐖)望就像独自绽放于原始森(🤓)林(🕊)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌳)对(🔩)果实的向往，为了自己，也依(🗯)靠(💭)自(🔫)己。如果遇到一道注视着它(🦀)、(🐖)并发现它的美丽的目光，它(🎁)便(🏥)会绽放光采，她的美丽会变(🍅)得(😒)引(🦁)人注目、脱颖而出。但这样(🈵)的(🔖)目光往往来得太迟，人们为(🐅)了(💏)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔁)了(🏈)森林。在您和我之间，有许多差(🕵)异(📰)，这是幸事。语言、国家、文(🕓)化(🐉)的差异。您选择了一种略带(🥛)挑(📢)衅性的电影，它破坏了叙事(🎇)的(🚹)传(📏)统秩序。您从混沌中出发寻(👓)找(💃)，为了将无序变为有序。我也(🕺)试(🧟)图将无序变为有序，虽然徒(👯)劳(🖋)，我(🎎)承认，但我仍在寻找。我想这(📃)就(😭)是我们的电影的区别：我(🥦)的(🏼)电影较为接近一般意义上(🤠)的(😀)电影，而您的电影是某种特殊(🔌)的(🕞)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎈)会(🕴)说我们做的是同一件事，但(⛷)您(🛌)抵达了，而我尚未真正成功(🆗)过(🔑)。所(🕎)有人自然地遵循着科学的(🚯)图(🏪)景，从混沌出发以建立某种(😵)秩(🎫)序。这“某种秩序”或多或少有(🎺)些(🤓)不(🤗)确定，人们也或多或少能抵(🏴)达(🌐)一点。有些时候我们做不到(📑)，我(🐩)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐄)，有(🍘)一块时间被提取了出来，在另(🍪)一(🔧)部电影里将会是另一块。从(😶)一(📵)块碎片、一张照片出发，我(🏕)为(😥)自己创造一个世界。看到您(👵)电(🆔)影(🉐)的一些片段，我想到了皮亚(🌭)拉(🌜)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏎)喜(😮)欢的。用简单的词，如内部（(🚐)interior）(🌵)和(🤜)外部（exterior）——尽管区分它(🅰)们(💷)没有太大意义，我会说皮亚(👮)拉(🈳)在他的《梵高》中停留在外部(🗺)，但(🚵)他只谈论内部。在这个意义上(⛏)，他(💆)更接近维斯康蒂的传统。而(🏥)您(⛵)恰恰相反。您停留在内部。但(🕕)在(🤪)电影中我们无法展示内部(😧)，只(✳)能(🖱)感受它，但它依然是不可见(🚤)的(😫)，否则它就不再是内部了。

曼(🧝)努(🐱)埃尔·德·奥利维拉：甚(🎁)至(🚓)可(🕝)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💓)尔(😕)：当然。小时候人们说：鸡(🎈)是(💬)由内部和外部组成的。掀开(📯)外(🐃)部，看到内部；如果掀开内部(🤭)，就(💷)看到了灵魂。我会说您从背(🔄)面(🚮)拍摄内部，尽管您总是从正(🦌)面(🚛)拍摄人物。考虑到这种严谨(🃏)而(🚶)有(🌉)强度的方式，您电影中让我(👽)一(🌡)度感到困扰的，是一种幸好(🚚)还(🌦)算人性化的不完美，这种不(⛸)完(🛩)美(🤰)使得您有必要去拍其他电(🌒)影(😃)。让我困扰的是没有侧面拍(🐠)摄(🚿)的镜头，摄影机离放映机太(🍾)近(💙)了。摄影机并不是生来就是要(🧘)与(🎸)放映机保持一致的。放映机(🔤)会(😧)进行传输。就像放射科医生(🚾)拍(🆗)X光片：他不满足于从正面(🥧)拍(🧦)，他(😱)也从侧面、背面、对角线(🎊)拍(🎻)。然而在开始时，在放映的那(🦔)一(🐔)刻，所有图像都将是平面的(⏲)。当(👒)然(🍤)，我们会说这是一个图像，但(🆚)我(💣)们是和图像打交道的人。这(🔖)并(💸)不意味着摄影机必须一直(🚊)移(🍯)动。

这就是导致您电影中某些(🌰)时(👹)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚢)那(🔔)些观众——糟糕的观众，如(🐱)今(🗻)的观众——称之为“冗长”的(🦑)东(✂)西(🦐)。我不是说我抱怨电影长，甚(🧑)至(☔)如果一开始我看到有好东(💡)西(🎧)，我会很高兴电影很长。我可(🛶)以(🔊)安(🏁)心地打个盹，我确信我会找(🌬)到(🚙)它们。这就是我所说的对一(🤧)部(🎽)电影进行科学性的讨论。

曼(🔅)努(♊)埃尔·德·奥利维拉：我和(🍥)您(🔙)一样，把摄影机放在我认为(🐯)它(😩)必须在的精确位置。就是这(🐵)样(🔁)。为什么那里比这里好？我(🐽)不(🔆)知(🚠)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📫)：(🚮)如果我们能稍微解释一下(🖐)为(🍕)什么就好了。

曼努埃尔·德(📪)·(🥜)奥(🎲)利维拉：力量来自固定性(📗)（(🍅)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎰)的(🧣)审判》教会了我这一点。我们(😲)也(🐇)可以称之为客观性。

让-吕克·(💒)戈(🧕)达尔：我有种感觉，电影人(🏆)，无(📁)论是好是坏，都有一个想法(😚)，一(🤜)种需求，然后，好吧，他们寻找(🕌)有(🙋)足(🚃)够钱的人来实现这种需求(👳)。他(🌡)们的工作方式就像一个人(💨)说(🛰)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥩)是(🧜)他(😏)看看口袋里有多少钱，或者(👆)让(🌎)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍌)实(📺)说，我一直是反着来的。制片(🔨)人(🏍)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🈳)许(🕳)是时候和他拍部电影了。”既(🌴)然(🦏)我们不富裕，我们接受，也许(👬)我(🔑)们能马上拿到钱。然后，签了(🚚)合(⛹)同(😔)。再然后，必须拍这部电影，真(🚗)不(🗓)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🥏)拉(⛄)：我做的完全相反。我表现(🌈)得(🏍)好(🌋)像合同早已签好一样。我写(🍨)故(❇)事，预测一切，然后在最后一(🏃)刻(📪)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚱)伯(😲)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕕)》（(🦆)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚭)跟(🐒)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐬)法(✒)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🍸)夫(🍁)人(🈚)》是不可能的，况且我还是个(🤓)葡(🔜)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍩)在(🚐)拍他的版本。于是我想，可以(📶)做(🏍)点(🐆)更有趣的事：可以问问作(🕟)家(👁)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⏳)是(🚢)否愿意基于《包法利夫人》写(👰)一(🕌)部(➿)小说，一部我随后就会改编(🚢)的(🏅)小说。她接受了。必须等她写(👼)完(😁)，等它出版。在此期间，借作家(🐑)卡(🔭)米洛·卡斯特洛·布兰科(⏫)[13]逝(📰)世(🚩)五周年之际，我拍了《绝望的(📊)一(🕑)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍂)您(💃)说：我知道这部电影将会(🈷)是(🎅)什(㊙)么，但我不知道是否能拍成(👰)。我(😳)说：我知道电影会拍成，但(🏅)我(🌮)不知道会是怎样的电影。我(🔒)不(🔃)仅(🐬)知道某部电影会拍，而且我(🧖)还(🛡)承诺了要拍，这更糟糕。因为(✈)我(💋)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌶)努(👃)埃尔·德·奥利维拉：这(🐺)也(🐳)是(⬜)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👙)：(🏫)但您对我电影的批评是什(🧔)么(🏵)？就像美食评论家会说：(🤮)“这(✈)里(📭)的肉煮过头了，这里的肉还(🚀)是(🔐)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😁)维(💅)拉：一部电影不仅仅是我(🎗)们(🕹)所(🌟)看到的图像。图像是符号，声(🐓)音(🆓)是其他符号，词语是另外的(💇)符(🆚)号，它们又会唤起其他符号(🏮)，引(🌪)用其他时代、书籍、电影(🛃)。如(🔮)果(🥁)我们不了解这些符号及其(🗳)所(📋)召唤的东西，我们就无法理(⏩)解(🕔)电影。词语在您的电影中强(🤢)有(🈶)力(🏖)，它赋予了电影力量。图像有(👪)另(🏖)一种与词语无关的力量。这(💝)很(🌳)美妙。但我距离完全理解您(🏁)的(🧗)电(🕎)影还缺了点什么。电影是一(📄)种(🍙)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍨)影(😄)中的仪式，是那些在镜头间(📀)或(🆑)镜头中穿梭的人。我们并不(🎍)完(🧗)全(🗒)了解这种仪式的含义，我们(🧕)遗(🔖)失了它们的意义。例如，在《亚(💜)伯(🍏)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐍)们(🧖)看(🔗)到女演员在婚礼当天，在教(🤫)堂(🔍)里自己掀起了面纱。如果我(🐆)们(🎿)不了解古代包办婚姻的仪(✈)式(🌦)—(🛁)—要求由丈夫掀起妻子的(🧖)面(🈯)纱，第一次展示她的脸，以此(🔀)确(➖)认他的幸运或不幸——我(🏋)们(✔)就无法理解她这一举动的(🏿)放(🕟)肆(📊)。因为我的主角知道自己很(☝)美(😫)，她可以放肆地掀起面纱：(♉)看(⬆)我多美！如果我们不了解这(🛒)个(🥝)仪(✈)式，这场戏的意义就丢失了(🕥)。我(🤢)错过了您电影中许多仪式(📊)的(🎉)含义。我真希望有人能在我(👏)耳(📀)边(📩)悄悄向我解释。您在特殊效(🗂)果(🚅)上做了很多工作，不断用声(🚁)音(⛔)、词语、图像进行挑衅。这(🅰)是(♒)您的形式，是另一种形式，无(📨)所(♑)谓(🌈)好坏。您做得很好。我更喜欢(👣)没(😦)有特殊效果的电影。我更喜(🦐)欢(🈹)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚌)：(😿)如(🌫)果英语说得不好却去看《哈(🚔)姆(🌑)雷特》，会失去很多东西，但我(🥞)们(🏸)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍙)国(🛎)九(😡)零》由许多仪式和晦涩的东(📦)西(⬜)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔚)维(🌃)拉：是的，但即便这些符号(💴)实(👵)际上难以理解，但它们反倒(🎖)更(😙)清(😵)晰、更可见。我喜欢这部电(📎)影(🎣)的地方，在于符号的清晰性(🌎)与(🎀)其深刻的模糊性相并存。另(😈)一(🏼)方(🎋)面，这也是我喜欢电影的原(📩)因(🍣)：大量精彩的符号沐浴在(🥤)无(🏘)需解释的光芒之中。正因如(🐭)此(🦕)，我(🔼)才相信电影。

让-吕克·戈达(🛃)尔(💎)：那么，非常感谢。

本次会面(🚈)由(🥎)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📁)织(🍱)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐐)。

注(🕊)

1、(🔡)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛸)国(🔫)启蒙运动核心人物，唯物主(🔞)义(🏁)哲学家、文艺批评家与作(🦕)家(🚖)，百(😪)科全书派代表，代表作有《拉(📉)摩(🌤)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌄)他(🏴)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😇)・(👖)波(🤹)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🛅)歌(🥝)先驱、现代主义文学奠基(🥋)人(🥥)，兼具诗人、艺术评论家与(🕒)散(🐮)文诗之祖等多重身份。他的(🙏)代(🌯)表(😫)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏸)影(♌)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚄)福(🌹)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎏)、(🤣)评(〽)论家与散文家。他率先关注(🏛)电(🛐)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐓)塞(🥨)尚等现代艺术家的评论极(💧)具(🎱)前(⭕)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔦)评(🆔)的发展方向。

4、安德烈・马(🌫)尔(🔦)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🧀)术(🌍)史学家、抵抗运动战士，还(🚓)担(🤲)任(📦)过戴高乐时期的文化部长(👫)（(🚝)1958-1969），其作品与行动深度融合(🤩)了(🥒)存在主义哲思与历史使命(👧)感(✝)。

5、(⚡)法语单词sortir虽然有“上映、某(🧢)部(❌)电影推出”的意思，但其核心(🧚)意(🎞)义为“出去、离开”，所以戈达(🔜)尔(🙁)才(😁)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚳)Pú(🚉)blico在葡萄牙语中既可指广义(📀)的(😬)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍳)语(🈵)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(⛓)（(⏫)Eugè(🗜)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌇)的(😞)领袖与核心人物，代表作有(🧘)《自(🐐)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👩)莱(✳)尔(👴)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💷)-玛(🤧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍂)电(🆓)影导演、视频艺术家，戈达(💆)尔(🥘)晚(🧀)年的生活伴侣与合作者。她(🦆)与(♑)戈达尔共同创立制作公司(🎤)，并(👒)与其联合执导了《第二号》（(👊)1975）(📠)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔱)品(👀)，深(🏎)刻影响了戈达尔后期创作(🥊)中(🏞)私密对话与家庭影像的风(👢)格(👺)转向。她本人亦是一位独立(🏃)的(💍)创(🚋)作者，其作品以哲学思辨探(🏚)索(😃)两性关系、语言与日常的(🦋)诗(😃)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(♎)导(😀)演(🌘)、人类学家，真实电影（Ciné(😿)ma Vé(📒)rité）与民族志虚构电影（(🥞)Ethnofiction）(➡)的开创者，代表作有《夏日纪(♓)事(🔕)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔣)父(🔱)”，其(🚣)跨学科实践深刻影响了纪(🍦)录(🐺)片与视觉人类学发展。

10、奥(🙆)利(🎞)维拉下一部电影为《盒子》（(🚲)A Caixa）(🗽)，涉(👔)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛢)关(🧥)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😱)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌳)，法国国宝级演员、制片人(🆕)、(📚)导(😩)演与跨界企业家，是法国电(🚔)影(🦒)黄金时代的标志性人物。

12、(🗑)克(🚺)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😱)新(🥍)浪潮的先驱导演之一，与特(🧀)吕(🌍)弗(💕)、戈达尔、侯麦和里维特(😉)并(🙎)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🕯)级(⚡)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐨)批(🆔)判(😋)视角闻名。由他执导的《包法(💦)利(🌋)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🙋)（(🤞)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🦃)・(🈷)卡(🐬)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👨)纪(🍖)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌺)主(🌚)义小说家、剧作家与文学(🥛)评(❗)论家。