文(👳) / 让(🏁)-吕(🥗)克(🛅)·(🍛)戈达尔 & 曼努埃尔·(🎪)德(🍂)·(👰)奥(🆑)利(🐞)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌵)经(🌿)过(💿)了(🥁)人工的逐句校对与润(🥧)色(📩)，并(🅰)添(🍀)加了一些必要的注释(🚼)。由(🌇)于(💨)并(🌖)未(🖤)找到法语原文，本文翻(🔞)译(🖤)同(🦎)时(🍠)比照了西班牙语和葡(🌊)萄(🦎)牙(🔡)语(🎯)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🆚)·(💻)德(🚌)·(🤫)奥(🈯)利维拉的《亚伯拉罕(💹)山(😣)谷(🔏)》（(🌴)Vale Abraã(🚮)o）与让-吕克·戈达尔(💧)的(🃏)《悲(📯)哀(🍞)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👜)在(♑)巴(🛃)黎(🕌)的(🚅)银幕上映。借此契机(❇)，戈(🌊)达(🎏)尔(😂)提(🕡)议与奥利维拉会面，旨(🏎)在(🔇)就(📆)这(😒)两部影片展开一场“科(🤷)学(💘)性(🛺)”（(💼)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚧)达(🌈)尔(🔈)：(🧚)没(🌫)问题，巨大的声响是我(🐶)对(📟)公(😴)众(🕖)做出的唯一妥协。您知(🤶)道(🐜)儒(📵)勒(💚)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🛴)”的(🔦)定(🎍)义(🦇)吗(🕣)？“批评就像溃败军(🔏)队(🧢)里(🦏)的(😑)士(🎳)兵，他开了小差，投奔了(🐫)敌(🦈)营(🎓)。谁(🕗)是敌人？是公众。”

曼努(🐀)埃(🦂)尔(💱)·(🎟)德(🚢)·奥利维拉：那您(🉑)呢(🌁)，您(🏙)知(⛵)道(📀)伯格曼是怎么评价影(🌭)评(✴)人(🏸)的(🥣)吗？“某些影评人在我(🏥)看(🐝)来(🐦)就(📘)像是在试图教我们如(⭐)何(⏭)奔(🌰)跑(🏋)的(🖕)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👓)：(📓)我(🆔)请(🤩)求让我以评论家的身(⚪)份(😾)展(🥛)开(🔠)这次对话。与其扮演“作(📠)者(➖)”，我(🧜)更(💎)愿(🚵)意去见某个人，谈论(🈲)他(🏣)的(🛫)电(🔢)影(💱)，或许偶尔也让那个人(🌙)谈(⛰)谈(🍌)我(🐺)的电影。如果这能从宣(🧦)传(🚘)角(✉)度(🚩)对(🤒)两部影片有所助益(🌯)，那(🌚)我(🥑)们(💊)就(🏊)这么做吧。电影是对现(🧠)实(🆒)的(🛶)一(🔡)种批判，从这个角度看(🌺)，我(👓)是(🦄)非(🐔)常传统的；而且作为(🐬)一(🥔)名(🍱)用(🙈)法(🐃)语拍摄的电影人，我始(🎉)终(🤙)带(✋)有(☝)对电影的批判态度。一(📔)直(📍)以(🔄)来(🗾)，法国的伟大之处之一(🌆)在(♒)于(📨)拥(🥩)有(👘)批判性的视点，即便(🖌)这(🎻)个(🐥)国(🥠)家(🆖)对此一无所知。从狄德(🙂)罗(😷)[1]开(🏀)始(🧐)，所有的艺术评论家都(🍔)是(💶)法(🏬)国(🖍)人(🍏)，经过波德莱尔[2]、埃(🎬)利(🕣)·(🔂)福(⏯)尔(📼)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📏)论(🔉)是(😒)不(❣)是作家，他们都是有“风(🏙)格(🔽)”（(🔼)style）(⏳)的人。糟糕的评论家没(🍞)有(⏰)风(🍡)格(📒)。美(📖)国只有两个影评人：(👫)詹(🐉)姆(🔑)斯(🕍)·阿吉（James Agee）和（长久(🏑)以(🎩)来(👜)被(🐖)忽视的）来自圣地亚(🔲)哥(🎢)的(🛳)曼(💎)尼(🤣)·法伯（Manny Farber）。既然我(🖲)们(🔘)的(👳)电(💾)影(🎩)同时上映，我想提出第(🌫)一(🚍)个(🗼)问(🎑)题：我们要如何理解(🕣)“上(♏)映(♿)”（(🎖)sortir）(🔭)一部电影[5]？为什么(💠)要(🀄)让(🖐)电(🚗)影(🖖)“上映”？我们在让它们(🥖)“进(🎹)入(👽)”这(💆)里或那里时遇到了很(🚐)多(🚊)困(😠)难(🤳)，然后还有些人没做什(💃)么(👌)大(👘)事(🛺)，但(🚐)无论如何，他们还是做(🐬)了(🆙)必(✳)要(💒)的事来把它们“推出去(📤)”（(🗣)sortir）(🏯)。

曼(🔑)努埃尔·德·奥利维(📋)拉(🚭)：(📘)在(🆘)葡(🚄)萄牙语里我们不用(👛)同(💠)一(🚣)个(🏇)词(♍)，因此也就没有这种双(👾)关(🔯)语(😡)。我(🍩)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎉)/上(👍)映(👈)）(🌏)。不(🈳)过，这是个困扰我的(🖨)问(📯)题(🤓)。我(🕡)之(👿)所以感到困扰，是因为(🐉)对(🌮)我(👃)来(🤰)说，必须先展示电影，然(🌊)而(😓)，在(💇)针(😝)对电影的评论完成之(💫)前(😣)，电(😓)影(🎱)并(🛫)未完成。一个好的、聪(🏄)明(💘)的(💭)、(🏹)专注的、敏感的评论(🐳)家(🙋)，是(🌁)观(👊)众的代表，他去寻找那(🤡)部(😪)在(🎻)我(💫)看(📱)来——即便我已经(🌌)拍(🙂)完(🐕)了(🥕)—(👈)—尚不存在的电影，他(🤮)要(📕)去(🛠)完(🍾)成它。观影者与银幕之(🌡)间(🚷)的(📜)动(🙉)态(㊙)关系实际上是至关(🐹)重(🥎)要(🏦)的(🏘)，它(🙀)是电影的一部分。我说(🤮)的(🐛)是(🗃)观(🚆)影者（espectador），不是观众（(🤘)pú(💄)blico）(💪)[6]。观(⚪)众，是某种抽象的东西，是非个(💨)人(🔻)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥜)是(🎒)现存的观影者，是被商业化(🆘)了(💡)的观影者，是买了票的观影(🚱)者(💷)，他(➡)变成了观众。然而，他身上仍(🙈)有(➗)一部分保留着观影者的特(🍢)质(🤞)，就像读者一样。如果我们谈(🚕)论(😳)的(🐜)是一部电影，我们会说观影(🅱)者(💆)是剧本，而观众则是观影者(🈯)的(🍕)实现（realización），是他的场面调(🍫)度(💀)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚻)如(🅱)果电影没人看——我的许(🕓)多(⛏)电影都没人看，或者被误读(⛺)，甚(👞)至连我自己也……我想我(✔)们(🍡)是(🏄)为了一两个人拍电影的。

曼(🔛)努(🐨)埃尔·德·奥利维拉：但(📶)这(🦋)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎢)：(🍒)当(✈)然。但我还是想回到“上映”（(🍖)sortir）(🎱)这个话题，这不仅仅是文字(❤)游(♈)戏。应该有一些小词典，告诉(😓)我(👍)们每种语言中电影的技术术(😝)语(🤥)。例如，我们在影院看到的电(🌲)影(💃)拷贝，带有图像和声音的拷(🎸)贝(🍑)，在法语中被称为“标准拷贝(✳)”（(🥦)copie standard）(📥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍇)：(🎈)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👀)同(😾)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😴)英(👔)语(🧠)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💰)大(🕚)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💌)持(㊗)要在词汇上较真，因为例如(😁)俄(🥨)国人对纪录片和剧情片的区(🏤)分(🧦)就与我们不同。他们把有演(🕕)员(🕣)的电影称为“扮演的电影”，而(🐋)纪(🕝)录片——不一定没有演员(🌝)—(🍹)—(💝)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎟)“图(🍹)像”（image）这个词本身：对美(😿)国(🔼)人来说，它没什么大不了的(🌴)含(🌒)义(🔊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚥)至(✂)没有一个词来指代电视，他(📒)们(🗑)突然变得非常商业化，他们(㊙)说(🚟)“network”（网络）。如果我们对语言如(🤡)此(✋)不加注意，那么当人们说一(🥉)部(♒)电影“上映/出去”时，我们会产(📑)生(🤾)一种错觉：是某种东西真(🐠)的(🅰)出(🏩)去了，还是我们把它弄出去(📮)了(📓)？

曼努埃尔·德·奥利维(👱)拉(💬)：我会用“出来/出生”（sair）这(📔)个(🏠)词(🐒)，就像说“和一个女人出去”（(🦅)sair com uma mulher）(🌰)那样，在葡萄牙语中这意味(🌉)着(☕)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💖)尔(💼)：如今，对于好电影来说，“上映(🍅)”（(💊)sortie）已经变成了一个“出口在(🛵)这(🕊)边”的指示，这是一种摆脱它(🐕)们(🌄)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤢)利(🍣)维(🕝)拉：我们的电影也变成了(🙉)电(🧀)影节电影。电影节的作用是(🌑)向(🐳)多样化的公众展示电影的(🐊)多(🚎)样(💏)性。它是不同电影人、国家(😘)、(❔)习俗的一种对照。仅此而已(🧦)，但(🦂)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👾)达(🎇)尔：我想您描述的是一个过(📳)去(🕯)的时代，而我见证了它的终(🌍)结(🎟)。我以为那是开始，其实那是(🍵)终(🗨)结。那是一个电影节确实能(🍣)帮(🧑)助(🐊)人们相遇、讨论电影、讨(🍰)论(🥙)任何想讨论之事的时代。一(🥢)切(🍓)都变了，电影也变了。现在，电(🕥)影(🚦)人(⛵)抱怨他们的孤独，但他们不(🍳)再(🔙)交谈，不再讨论，这是他们的(🌿)错(🥋)。今天，电影节越来越多。无论(🖨)是(⏰)强者还是弱者，每个人都在各(🛡)自(📛)利用自己能利用的东西。但(♒)在(🚾)我看来，总体而言，举办电影(💓)节(🔇)是为了延续一种对媒体或(⛩)电(⏪)视(😬)而言很重要的“电影观念”，一(🎋)种(🙃)关于电影神话的观念，这种(🙀)神(🤣)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚧)—(❓)—(🙁)编者注）经历了一整个世(🐲)纪(🦀)，而我只经历了后三分之二(🌁)。也(🛸)许您能感觉到20年代（那时(📺)没(🆙)有电影节）与今天之间的差(💯)异(🌸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌨)拉(🛺)：新现象是电影资料馆（(🎰)cinematecas）(🎆)，不是作为机构，因为那早就(🌾)存(👣)在(🐂)，而是因为有越来越多的观(🥜)众(🔋)——比如在里斯本——去(🎉)资(🌜)料馆看那些没进院线的电(✂)影(🎀)。这(🙏)很有趣，因为你必须真的热(😻)爱(🏯)电影才会去电影俱乐部或(📫)资(🔛)料馆看片……

让-吕克·戈(📼)达(🖊)尔：关于相遇与对话的故事(🔥)…(🏗)…这就是我想对您说的：(🛶)作(😩)为评论家，我不指望别人对(👿)我(💲)说好话，我不想人们对我说(🎸)或(👸)写(🥗)：“您的电影太残暴了，太棒(🚝)了(🎉)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌏)会(🌓)问他们：“好吧，那到底哪里(🌒)非(🌁)凡(🚯)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💥)至(🍶)没有词汇，只是重复：“它是(🎦)非(🤚)凡的！”然而如果他们对我说(🖇)这(🐭)真的很丑，这里有错误，那我就(⛳)会(😋)想，或许对话是可能的：你(🕣)能(📛)告诉我有错误的都在哪里(🗣)吗(👡)？这证明了今天的评论家(🚜)不(🍘)再(✡)想交谈，而电影人也不想被(🚎)批(🍉)评。而我，作为一个评论家出(👡)身(📠)的人，我只需要别人告诉我(➕)：(📥)这(👁)行不通。您是否感觉到需要(💕)别(🔌)人告诉您这不好？这会困(🔈)扰(🐜)您吗？因为我对您电影中(🔯)行(📖)不通的地方有些话要说，但我(🥘)不(🦗)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💳)奥(💱)利维拉：“当我拿自己与人(⏹)相(🚱)较，我会感到骄傲；当别人(🌉)来(👩)评(🔌)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤟)电(🕸)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥙)克(🐅)·戈达尔：那是圣人说的(💎)，或(🖲)者(🛀)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚁)·(🏆)德·奥利维拉：我是个悲(🤳)观(🦎)主义者。当有人告诉我我的(🐸)电(✔)影里有什么行不通时，我会受(🍶)影(🖐)响。不过，我想我已经麻木很(🎰)久(🛰)了。但这取决于他们触碰哪(🗑)里(🍙)。如果我拳头上有个伤口，但(🤴)有(📆)人(🤓)碰了碰我的二头肌，我就会(👟)没(🔢)什么感觉。但如果那个人把(🛀)手(👇)指戳进伤口里，那我就会尖(😸)叫(😱)。

让(🍥)-吕克·戈达尔：必须懂得(➗)区(😨)分什么是好的，什么是坏的(🤢)。这(😅)不仅仅是说出我们的感受(🥡)，而(📘)是对电影进行技术性或科学(🚕)性(🍞)的批评。只有新浪潮这么做(🌥)过(🎅)。以前谁会说：这个移动镜(🚟)头(♐)是好的，我们觉得它好是因(🌲)为(💴)这(✏)个，相对于另一个我们觉得(🥫)坏(❔)的镜头而言？或者：这段(🆚)对(🎩)白是好的，相比之下那段对(🏳)白(🤚)是(🏣)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕌)者(💒)”的概念变得如此重要，以至(🚦)于(👜)连副导演都不敢对你说。唯(🐿)一(🔍)有时敢说的人，唯一我能与之(🚙)维(🛏)持一种奇怪的艺术关系的(🏄)人(🏈)，是制片人。因为制片人投了(🚜)钱(🧘)，或者至少他拿别人的钱去(🐔)冒(🌋)险(🚡)，所以以这种风险的名义，他(👉)敢(🔇)对我说：“让-吕克，这行不通(🏌)。”然(🎞)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎚)少(🔬)，这(👮)提供了一种反思的可能性(🍀)，让(🧠)我能更好地站稳脚跟。如果(🎠)说(🕋)今天的科学家如此强大，那(💀)是(🧒)因为他们是唯一还在互相批(🐐)评(🔀)的人。一位天文学家说：“我(🏆)看(🏿)到了月食，我把它拍下来了(🌭)。”另(🦁)一位说：“给我看看。”他看了(👏)之(🛋)后(🐕)断言：“但这明明是月亮！你(🕰)说(🎬)什么月食？”另一位说：“啊(🏀)，是(🦂)啊……”；他很恼火，但他会(✴)重(😫)新(⬛)开始。在艺术中，在艺术批评(😾)中(🌉)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏍)瓦(🎮)[7]之间，必定有过这样的对抗(🦀)时(⛑)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🍘)一(👮)需要的：批评。但我甚至得(🔻)不(🦆)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🧒)维(👽)拉：我需要的更多是拍电(🚴)影(🥠)的(📞)手段。我永远不知道电影会(🖊)变(🍭)成什么样。我有分镜脚本（(🛶)dé(🚋)coupage），我有演员，我有布景，但我(➕)从(🏨)未(🎀)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛴)工(⛱)作”（realización）在时时刻刻地改(😣)变(🎶)着那团“星云”的整体构造。具(📓)体(🥃)的东西只有在我看样片（rushes）(🍦)的(🦔)那一刻才会出现。我讨厌看(🐗)样(📼)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🈵)·(⏮)戈达尔：我想我们都是这(🙁)样(🌒)。只(😷)有希区柯克在看样片时是(🎹)高(🔱)兴的。所以，作为评论家，这就(🐸)是(🧠)我想对您的电影说的话：(🥐)起(📂)初(🛌)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐣)山(😛)谷》——译者注）行进，但在(📔)某(🤪)一刻我跳脱了出来，开始思(🍎)考(😽)别的事情。我想：啊，这里没那(👆)么(❓)好了，然后，与此同时，我在做(🗞)梦(🛵)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏀)顿(⏸)。后来我醒了，回到了自我意(🧝)识(🛁)当(👄)中，而就在那一刻，电影里有(🏚)人(🤧)说出了“引力”这个词。于是我(🤴)对(🤱)自己说：最终，这部电影是(🔣)好(🔊)的(🐫)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍮)·(🍓)德·奥利维拉：的确，这就(📎)是(🔌)电影的主题：引力与万有(📥)引(🤠)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦃)更(🛣)科学、更技术的角度来看(🌵)，如(🌩)果我是您电影的副导演，我(🏿)会(🙊)对您说：“您确定吗，或者您(🍅)能(⛪)更(🤡)好地向我解释一下，以便我(⭐)能(♍)帮助您，为什么您选择这位(🥤)女(🚰)演员来演年轻时的艾玛（(🏺)Cé(🚃)cile Sanz de Alba）(🎗)，而成年后的艾玛却选择了(🎩)另(🥙)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤘)？(🚂)这是故意的吗？”这便是我(🥡)的(⭐)批评：第二位女演员不如第(🕯)一(👷)位，或者至少，当第二位女演(🥞)员(📸)出现时，电影下坠了，这就是(🌉)引(🌟)力。然后它又升起来了。

曼努(🕚)埃(💬)尔(🙍)·德·奥利维拉：答案很(🈴)简(🧥)单：起初，我是为第二位女(🧐)演(🥁)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎈)这(👼)部(🔋)电影。这个女人当时处于危(🥤)机(🐔)和抑郁状态。我的制片人保(🏢)罗(👪)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕙)不(💧)要选她。在我改编的那本书，阿(🙏)古(🏰)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤟)伯(🥈)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔚)的(🛴)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⏸)墨(😄)水(🅿)一样落在她毛衣的背上”。为(🕵)了(💒)拍摄这句话，我要求改变莱(Ⓜ)奥(🏘)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤤)金(🆓)发(❣)。她对此感到很受伤。那场戏(🌷)拍(⚓)得很糟。于是，不得不找另一(🔨)位(🆕)女演员来演青少年的艾玛(🙀)。这(🚃)就是对您技术性批评的技术(🚱)性(🍇)回答。我想补充一点，电影总(🚄)是(🍉)伴随着“偶然”和运气。正是这(😾)些(🕧)使我振奋：所有那些在实(🕑)现(🐘)过(🏈)程中涌现的小事件。这是一(➡)种(✋)我不太理解的现象，它既可(🚲)能(👑)导致最坏的结果，也可能导(🐎)致(🚺)最(🤔)好的结果。没有一部电影是(🚚)不(🙎)靠运气的。它是一种创造，一(🍆)部(🤘)电影是一个人的构想，很难(🎊)进(🆕)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛢)造(🏷)可以被准备吗？

曼努埃尔(🧔)·(🐱)德·奥利维拉：可以准备(🕠)，但(♎)不能修复（reparada）。就像生活。事(🤔)物(👞)就(🧙)在那里，等着我们去拍摄。您(😱)想(🌛)修复什么？饥饿、在非洲(🗝)死(📚)去的孩子，是的，这很重要，值(👾)得(🍿)修(👎)复，需要尽可能广泛的公众(⤵)。但(🌧)一部电影不是，它是一团巨(🈂)大(✍)的混乱，我因此在我自己面(🌃)前(🏸)感到渺小。话虽如此，我接受您(🗑)关(🎀)于您“离开”我的电影又“回来(🌝)”的(🧛)批评：必须非常敏感才能(💗)进(👡)出电影而不迷失。的确，这就(👐)是(😳)引(✉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐟)我(✊)非常谦虚地认为，新浪潮的(🥀)人(🏒)是从博物馆出发做电影的(🍮)。我(📜)们(🍾)发现了电影资料馆。我们在(🕵)那(👠)里出生。当然，我们小时候看(🙏)过(🔄)卓别林，但没人会在四岁时(♋)说(🏙)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🚱)以(👚)我脑子里总有一个参照系(🆔)。因(🎩)此我认为作品比人更重要(🏘)。这(🐦)并非对每个人来说都那么(🦑)显(🈶)而(🦍)易见。女人的作品是庇护男(🎗)人(🌀)。而男人，为了处于相对平等(🍀)的(🗽)地位，所能做的一切就是制(🌷)造(📍)作(🖐)品：绘画、文学或政治、(📆)战(🚎)争、失业、贸易。归根结底(🈸)，我(🕙)对“人”（这里戈达尔专指作(🕠)为(🚻)创作者的人——译者注）不(🌖)怎(🤦)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😫)德(♌)·奥利维拉这个“人”不怎么(👻)感(🏆)兴趣。如果我们住在同一个(🌶)城(⛩)市(📰)，比邻而居，我想我也不会比(⛹)现(📬)在更多地见到您。当然，见面(🍠)时(🚋)我们会更好地谈论电影，但(🌖)也(🦏)仅(🛤)此而已。如今让我震惊的是(🔮)，媒(🌄)体对“个性”这一概念的开发(🖤)远(🍥)甚于对“人”的开发。人在作品(🦆)中(🦔)，作品在人中。有些人不创作作(♿)品(🍾)，而是创作生活，尤其是女人(🐉)，这(🦍)本身就是一件作品。男人被(🔑)迫(🐋)创作作品，因为他们通常什(🌼)么(🌪)都(🔗)不做。我常像布努埃尔那样(🌇)说(😰)，电影对我来说是最重要的(🎙)。但(🧝)如果把一个孩子的生命和(🖲)一(⛽)部(✖)电影的上映放在一起权衡(🦅)，我(🕙)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍶)先(🐮)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🦄)利(🐯)维拉：自然如此。从这个角度(🎿)看(🐌)，我也断言艺术没那么重要(🖤)。

让(🍀)-吕克·戈达尔：但既然如(👱)此(🙉)，如果不那么重要，那就不必(🔼)做(🛄)了(💍)。女人们更合乎逻辑，她们在(📖)生(♐)活中做这事。我不确定能否(💽)如(🍓)此轻易地说艺术不重要。尤(🕞)其(🗼)是(📦)今天，当艺术稀缺而许多孩(🛍)子(🔞)死去时。这是否意味着我们(🐨)让(🍡)艺术活得太久，而牺牲了孩(👐)子(🧗)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(😦)：(🦑)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏜)术(🌶)家的位置，是人类的虚荣。那(🎍)种(🧦)表达世界观的方式，说“这个(🔔)，这(🐠)个(🈁)，这个，这个行不通”，是一种虚(😃)荣(🚥)的发作。它是世俗的。艺术比(👴)艺(📂)术家更崇高、更有趣。一部(😕)电(👇)影(👼)总是比电影人更聪明，正如(👷)斯(🍑)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💻)术(🙅)家走出来展示自己的那种(📦)方(🐲)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📉)克(🐙)·戈达尔：这也是孩子的(🥑)态(🚡)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍹)。”

曼(🛃)努埃尔·德·奥利维拉：(😜)是(🦊)的(👞)，当然，但这幅画通常也很漂(🧀)亮(🎉)。艺术与艺术家之间的这种(🈶)差(🍨)异，也是历史与艺术之间的(⏭)差(🗝)异(👦)。历史展示了民族、文明、(😶)情(📟)感、趣味的演变。艺术展示(🕛)了(🍵)这些演变中的实体。我们都(📱)有(🗯)责任，尽管作为导演我什么也(🏝)做(🤚)不了。作为导演我只能做一(♒)件(🔜)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕓)而(✍)，艺术家在创作的那一刻总(🍠)是(🏰)对(🚹)的。那是他们的虚构，是他们(⌚)的(😤)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐨)啊(🗞)，我不这么认为，一切都在外(💏)面(🥋)。

曼(🤰)努埃尔·德·奥利维拉：(☔)是(🏦)的，在那之前（是这样）。但(🔎)之(🔬)后，一切都会进入脑海中，然(🔺)后(🖍)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⬆)像(⛏)一块海绵一样面对电影，准(👗)备(🚨)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌩)尔(🌬)：我不确定这是个好比喻(🏧)。当(⛪)然(⛳)，电影有其奇观性和诗意的(👑)一(🔎)面，这是电影的深层使命。但(😴)这(📖)一使命只有在最初进行了(😒)实(🐙)验(🧗)、验证和劳动——我们可(🎢)以(🏂)称之为电影的纪录片层面(🎩)—(🎛)—之后才能实现。伟大的艺(📀)术(📖)家身上都有这一点，您、皮亚(📴)拉(♒)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐎)尔(🕐)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😗)维(✒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕒)[9]，这(🧚)些(🏵)非常不同的人身上都有，我(😋)有(😧)时也有。以爱森斯坦为例，没(🧓)有(👎)比爱森斯坦更抽象、更风(🕞)格(🎺)家(⛩)或更风格化的人了。然而，如(👌)果(🕔)今天我们要展示十月革命(⬛)的(🍄)镜头，我们不会在当时的新(🌊)闻(🛵)片里找，新闻片使用的是爱森(📐)斯(📚)坦关于十月革命的影像，那(⏩)完(🔐)全是被调度（mise en scène）出来的(🐷)影(🐒)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(✴)方(💃)的(😸)纳努克》的相关叙述时，我们(📶)得(💒)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎢)摩(🈴)人，和他们吵架，强迫他们每(💒)天(🚊)去(🥚)捕鱼（即使他们不想去）(🥨)。总(🌕)之，他和他们组成了一个电(🙀)影(💔)摄制组，并变成了一位了不(😌)起(📆)的人类学家。因此，这里存在着(🍽)整(🏆)全的纪录片层面。在今天，这(🎡)种(🎊)方式——即使不能完美了(🤧)解(🙀)电影史，也至少对其有所感(✋)觉(⛄)的(🌖)方式——对许多人来说已(🎆)经(🛁)遗失了。必须拥有这种对电(💋)影(🎈)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🦆)对(🤬)文(😾)学史有着深刻的感觉，他知(💑)道(🏚)当他写下一个句子时，其中(🅿)有(🈲)些词是在拉丁语时代发明(🕠)的(🤚)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔷)，在(🕐)写下这个词的时刻，通常背(🗯)负(🚴)着所有的精神重担和他所(♉)感(🤜)知到的所有过去，正处于文(📍)学(🧢)的(😺)现代，处于其成熟期。在电影(🆙)中(📬)，很快，在世界所接受的美国(🍂)影(🤸)响下，部分纪录片式的工作(😞)被(🚞)抛(🗂)弃了。我们立刻走向了奇观(🔦)，而(🐂)这只不过是最终的使命，是(🚮)电(🗣)影的弥撒。在今天的电影中(🚪)，人(🐀)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏹)大(⛲)的艺术家，诚实的艺术家，首(㊗)先(🍌)进行他们的祈祷，然后才是(🍕)弥(😱)撒，面对或多或少忠实的公(👩)众(🎽)。美(🈴)国人规范了弥撒。对他们来(📑)说(🍥)，在弥撒中重要的是募捐（(😽)quê(👤)te）：一场成功的弥撒就是(🤛)教(🦋)堂(📬)里座无虚席、募捐数额可(🧢)观(🔧)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🌙)维拉：募捐（quête）是我下(🎂)一(✝)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(⚓)尔(🤢)：我不募捐（quête），我只调(🧕)查(🥈)（enquête），我专注于做一名预(🔽)审(🌿)法官。我审理投诉。批评应该(🤽)通(🐸)过(💧)祈祷来表达，而不是通过弥(🐩)撒(💱)。关于弥撒，人们无话可说。或(🅱)者(😈)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎻)壮(🕸)观(🗳)。”祈祷也是一种练习，就像运(♏)动(🧔)员的训练、钢琴家的音阶(🐎)练(🏾)习一样。当人们进行批评时(🚸)，应(🍷)当批评那些音阶以及这些音(🚻)阶(🎼)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚜)·(💵)德·奥利维拉：奇观和弥(♍)撒(🙄)我不感兴趣。重要的是行动(🛒)的(🚔)欲(🔘)望。您想拍电影，我想拍电影(🛵)，就(😙)像此刻我想撒尿一样。伯格(😂)曼(🦉)说：“我拍电影的方式就像(🔈)某(🙇)些(🈯)英国人独自去森林打猎。他(🐹)们(㊙)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⏰)天(🐢)早上他们都会刮胡子，纯粹(🕧)为(👬)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍳)思(✨)这一点，关于欲望。它就在人(🗣)心(💙)里，就像一个画家画着没人(🚎)看(🔤)的画，但他不会停下。欲望就(🏼)像(🚋)独(🐋)自绽放于原始森林中心的(🍞)绝(📬)美花朵，它凝聚着对果实的(🦖)向(👻)往，为了自己，也依靠自己。如(🎞)果(🥖)遇(🏽)到一道注视着它、并发现(🧛)它(🛏)的美丽的目光，它便会绽放(🍗)光(😒)采，她的美丽会变得引人注(🕔)目(🍙)、脱颖而出。但这样的目光往(👄)往(♉)来得太迟，人们为了抢占土(🏪)地(🧙)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕢)您(🏮)和我之间，有许多差异，这是(🌡)幸(🥩)事(🍻)。语言、国家、文化的差异(😥)。您(🏒)选择了一种略带挑衅性的(🐾)电(🌐)影，它破坏了叙事的传统秩(👊)序(🐩)。您(📼)从混沌中出发寻找，为了将(🦇)无(🚭)序变为有序。我也试图将无(😐)序(💉)变为有序，虽然徒劳，我承认(👽)，但(🛠)我仍在寻找。我想这就是我们(⚓)的(📓)电影的区别：我的电影较(⏸)为(👥)接近一般意义上的电影，而(🐳)您(🎃)的电影是某种特殊的电影(🤼)。

让(📬)-吕(🥏)克·戈达尔：我会说我们(👑)做(🍏)的是同一件事，但您抵达了(🥗)，而(📸)我尚未真正成功过。所有人(👟)自(💗)然(😑)地遵循着科学的图景，从混(🧣)沌(✅)出发以建立某种秩序。这“某(🤠)种(🕒)秩序”或多或少有些不确定(🌬)，人(🗂)们也或多或少能抵达一点。有(✈)些(🐖)时候我们做不到，我们抵达(🐢)不(⬇)了。在《悲哀于我》中，有一块时(✔)间(🎤)被提取了出来，在另一部电(🍴)影(🌟)里(♊)将会是另一块。从一块碎片(👠)、(💉)一张照片出发，我为自己创(🗝)造(🎃)一个世界。看到您电影的一(🍤)些(🥍)片(🌘)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😕)》中(🍹)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌎)简(🐃)单的词，如内部（interior）和外部(😳)（(🎬)exterior）——尽管区分它们没有太(📈)大(😬)意义，我会说皮亚拉在他的(👩)《梵(🏣)高》中停留在外部，但他只谈(🛶)论(🐨)内部。在这个意义上，他更接(💂)近(🍝)维(🤝)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕰)反(🧔)。您停留在内部。但在电影中(👂)我(🉑)们无法展示内部，只能感受(📖)它(🤬)，但(😠)它依然是不可见的，否则它(🍊)就(😢)不再是内部了。

曼努埃尔·(👢)德(⭕)·奥利维拉：甚至可以拍(💐)摄(🧑)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎿)。小(🧗)时候人们说：鸡是由内部(👉)和(🏵)外部组成的。掀开外部，看到(🕚)内(🐷)部；如果掀开内部，就看到(🎅)了(🤚)灵(👴)魂。我会说您从背面拍摄内(🍦)部(🦗)，尽管您总是从正面拍摄人(🧦)物(🎃)。考虑到这种严谨而有强度(🤽)的(💚)方(🈁)式，您电影中让我一度感到(🦎)困(🥣)扰的，是一种幸好还算人性(🍀)化(⚫)的不完美，这种不完美使得(🥋)您(🌦)有必要去拍其他电影。让我困(📵)扰(🥂)的是没有侧面拍摄的镜头(🛒)，摄(👳)影机离放映机太近了。摄影(📧)机(⌚)并不是生来就是要与放映(🔌)机(🏓)保(🚱)持一致的。放映机会进行传(🤗)输(🥣)。就像放射科医生拍X光片：(🥉)他(🍜)不满足于从正面拍，他也从(🐤)侧(♟)面(🦀)、背面、对角线拍。然而在(👴)开(🔋)始时，在放映的那一刻，所有(🎲)图(🌆)像都将是平面的。当然，我们(📔)会(🦃)说这是一个图像，但我们是和(🏅)图(🐥)像打交道的人。这并不意味(🐅)着(🚀)摄影机必须一直移动。

这就(🍋)是(📲)导致您电影中某些时刻出(❎)现(🤕)“空(❌)洞”的原因，也就是那些观众(👵)—(🥈)—糟糕的观众，如今的观众(🚟)—(🏪)—称之为“冗长”的东西。我不(🦑)是(💱)说(🍽)我抱怨电影长，甚至如果一(👀)开(🏫)始我看到有好东西，我会很(🔶)高(💨)兴电影很长。我可以安心地(🐔)打(📇)个盹，我确信我会找到它们。这(✂)就(👓)是我所说的对一部电影进(✋)行(🌉)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🦊)德(♓)·奥利维拉：我和您一样(🎒)，把(🐴)摄(〽)影机放在我认为它必须在(🔪)的(🗑)精确位置。就是这样。为什么(🏀)那(🐷)里比这里好？我不知道为(🛳)什(🤩)么(😟)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔋)们(🖤)能稍微解释一下为什么就(🐘)好(🏄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👺)拉(🗼)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🉐)列(🐁)松通过《圣女贞德的审判》教(🌥)会(😏)了我这一点。我们也可以称(🔁)之(🛢)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕡)：(💞)我(🌵)有种感觉，电影人，无论是好(🎫)是(❗)坏，都有一个想法，一种需求(🥐)，然(👣)后，好吧，他们寻找有足够钱(🙁)的(💦)人(🕘)来实现这种需求。他们的工(🤙)作(✊)方式就像一个人说：今晚(✔)我(🧓)想吃肉酱意面。于是他看看(🐢)口(💫)袋(🐊)里有多少钱，或者让妻子或(🎞)朋(🎤)友做肉酱意面。老实说，我一(🚲)直(🐭)是反着来的。制片人对我说(💽)：(🍺)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🗝)候(🌜)和(⛳)他拍部电影了。”既然我们不(🦅)富(🍽)裕，我们接受，也许我们能马(🗻)上(🐋)拿到钱。然后，签了合同。再然(👔)后(🤛)，必(📂)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔽)埃(📥)尔·德·奥利维拉：我做(🍕)的(🕋)完全相反。我表现得好像合(📵)同(🧗)早(🐻)已签好一样。我写故事，预测(🐦)一(🛄)切，然后在最后一刻，救星来(⛱)了(🕛)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚬)谷(😫)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤗)剪(🥈)辑(👳)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌩)福(🐶)楼拜，当然还有《包法利夫人(🉐)》。在(🤙)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏠)可(🖋)能(🍔)的，况且我还是个葡萄牙导(⛽)演(🧙)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤳)版(🔗)本。于是我想，可以做点更有(📧)趣(🙇)的(😱)事：可以问问作家阿古斯(🕓)蒂(➿)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👗)基(🏚)于《包法利夫人》写一部小说(📶)，一(🦒)部我随后就会改编的小说(🐑)。她(💼)接(🥝)受了。必须等她写完，等它出(🔙)版(👔)。在此期间，借作家卡米洛·(🏳)卡(👻)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👫)年(🏒)之(⏪)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐂)。

让(👖)-吕克·戈达尔：您说：我(🏦)知(🖨)道这部电影将会是什么，但(🔥)我(😱)不(🚽)知道是否能拍成。我说：我(📆)知(👽)道电影会拍成，但我不知道(🌯)会(💱)是怎样的电影。我不仅知道(✖)某(📭)部电影会拍，而且我还承诺(🙍)了(🏷)要(🍂)拍，这更糟糕。因为我总是害(⚾)怕(🍾)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕴)德(🧢)·奥利维拉：这也是我的(🔅)噩(🤖)梦(🏣)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👀)我(🚒)电影的批评是什么？就像(🔃)美(🥩)食评论家会说：“这里的肉(🤖)煮(🚗)过(🐷)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏺)努(🤫)埃尔·德·奥利维拉：一(🐈)部(🗡)电影不仅仅是我们所看到(🦁)的(🐙)图像。图像是符号，声音是其(👛)他(🙏)符(🍗)号，词语是另外的符号，它们(🎙)又(😐)会唤起其他符号，引用其他(💙)时(❓)代、书籍、电影。如果我们(🚞)不(📜)了(🍒)解这些符号及其所召唤的(👯)东(😰)西，我们就无法理解电影。词(👾)语(💉)在您的电影中强有力，它赋(😬)予(💌)了(🔭)电影力量。图像有另一种与(🔎)词(🔃)语无关的力量。这很美妙。但(💸)我(🕳)距离完全理解您的电影还(💑)缺(✴)了点什么。电影是一种旨在(🥋)拍(⚫)摄(🆔)仪式的仪式。您电影中的仪(🌑)式(✋)，是那些在镜头间或镜头中(😂)穿(🔚)梭的人。我们并不完全了解(🌂)这(🎟)种(🚡)仪式的含义，我们遗失了它(🗯)们(♈)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐠)谷(🌕)》中，面纱的仪式。我们看到女(😓)演(🏏)员(☕)在婚礼当天，在教堂里自己(💁)掀(🏚)起了面纱。如果我们不了解(🛐)古(🍗)代包办婚姻的仪式——要(🐶)求(🐋)由丈夫掀起妻子的面纱，第(📂)一(💮)次(👓)展示她的脸，以此确认他的(🈵)幸(🍫)运或不幸——我们就无法(🔡)理(🐸)解她这一举动的放肆。因为(❗)我(🧗)的(🏎)主角知道自己很美，她可以(🐌)放(🍸)肆地掀起面纱：看我多美(📕)！如(❗)果我们不了解这个仪式，这(👢)场(😝)戏(♟)的意义就丢失了。我错过了(🐰)您(🙇)电影中许多仪式的含义。我(⛅)真(👠)希望有人能在我耳边悄悄(🚂)向(💮)我解释。您在特殊效果上做(🕷)了(🛍)很(🌌)多工作，不断用声音、词语(🗄)、(🍞)图像进行挑衅。这是您的形(🎋)式(🏖)，是另一种形式，无所谓好坏(🥩)。您(🧦)做(🗻)得很好。我更喜欢没有特殊(🚚)效(❎)果的电影。我更喜欢《德国九(🚲)零(🥍)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐣)语(👾)说(🍞)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📍)失(🥞)去很多东西，但我们依旧能(🧘)分(🈶)辨它是好是坏。《德国九零》由(🆚)许(🌛)多仪式和晦涩的东西构成(🔓)。

曼(🏐)努(🌔)埃尔·德·奥利维拉：是(🍱)的(⛽)，但即便这些符号实际上难(🛑)以(👢)理解，但它们反倒更清晰、(🤚)更(✅)可(🐤)见。我喜欢这部电影的地方(🌌)，在(⏯)于符号的清晰性与其深刻(🎎)的(♓)模糊性相并存。另一方面，这(✏)也(🈁)是(❗)我喜欢电影的原因：大量(🚲)精(⚡)彩的符号沐浴在无需解释(🈸)的(🐕)光芒之中。正因如此，我才相(🖤)信(🕶)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐹)么(🏿)，非(🕴)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚩)·(🅰)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💱)表(🧡)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌲)・(🤙)狄(🕚)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦕)动(🗻)核心人物，唯物主义哲学家(💟)、(🔛)文艺批评家与作家，百科全(🥡)书(🚦)派(🙁)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌸)》、(⏳)《宿命论者雅克和他的主人(👦)》等(🌿)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😉)尔(🎫)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥞)、(🐼)现(🗡)代主义文学奠基人，兼具诗(😤)人(🦄)、艺术评论家与散文诗之(🕯)祖(🧣)等多重身份。他的代表作《恶(🈚)之(💸)花(💜)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚫)诗(🐹)集之一。

3、埃利・福尔（É(🗄)lie Faure，1873-1937）(😵)，法国艺术史学家、评论家(🤟)与(🎍)散(📍)文家。他率先关注电影作为(🏖) "第(🍅)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🗿)代(😍)艺术家的评论极具前瞻性(♟)，深(🔹)刻影响现代艺术批评的发(😎)展(🚄)方(🎡)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✡) Malraux，1901-1976）(🎩)，法国小说家、艺术史学家(⏱)、(🤟)抵抗运动战士，还担任过戴(⏹)高(🛸)乐(🏆)时期的文化部长（1958-1969），其作(🖤)品(🐋)与行动深度融合了存在主(🔰)义(✍)哲思与历史使命感。

5、法语(🤞)单(🍜)词(🐁)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐧)出(👐)”的意思，但其核心意义为“出(🌻)去(🎩)、离开”，所以戈达尔才会玩(🕊)这(👅)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕛)萄(🐣)牙(🍡)语中既可指广义的“公众”，也(🙆)可(✂)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏇)欧(🔧)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚂)纪(🎒)法(🧘)国浪漫主义画派的领袖与(➰)核(🛋)心人物，代表作有《自由引导(🚋)人(👒)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚱) "绘(🤚)画(🃏)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍨)埃(🧐)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌘)、(💭)视频艺术家，戈达尔晚年的(😎)生(👧)活伴侣与合作者。她与戈达(🦓)尔(🍷)共(🌪)同创立制作公司，并与其联(⬇)合(🕰)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😤)卡(📕)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎑)响(🆑)了(🐈)戈达尔后期创作中私密对(🐀)话(🙉)与家庭影像的风格转向。她(🕊)本(🗒)人亦是一位独立的创作者(🔆)，其(🗺)作(🙊)品以哲学思辨探索两性关(🆒)系(🍊)、语言与日常的诗意。

9、让(💈)・(🌒)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦖)类(🆓)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍕)与(🚔)民(🕜)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤶)者(👭)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🗂)誉(🍇)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕙)科(📃)实(🍅)践深刻影响了纪录片与视(🥊)觉(🤚)人类学发展。

10、奥利维拉下(📙)一(🦕)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😹)人(👬)乞(😑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛐)尔(😗)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍞)宝(🕍)级演员、制片人、导演与(🍑)跨(📉)界企业家，是法国电影黄金(🕙)时(🧘)代(⚽)的标志性人物。

12、克劳德・(😡)夏(🍀)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎋)先(➗)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐳)达(🛡)尔(🌙)、侯麦和里维特并称 "新浪(⏺)潮(🤜)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍻)悚(🌧)片和冷峻的社会批判视角(🐤)闻(🛴)名(✖)。由他执导的《包法利夫人》由(🎄)伊(🏾)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦆)，于(🎌)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛽)洛(💍)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧒)牙(🏂)最(😿)具影响力的浪漫主义小说(🦒)家(🎫)、剧作家与文学评论家。