文 / 让-吕(🥤)克(😾)·(📀)戈(💤)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎓)奥(🌠)利(⏯)维(⛴)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📰)过(💮)了(👥)人(🏮)工(⬜)的逐句校对与润色(🧤)，并(👴)添(🍺)加(👯)了(👸)一些必要的注释。由于(😑)并(🏪)未(🏵)找(👁)到法语原文，本文翻译(👜)同(🥅)时(🚽)比(😔)照了西班牙语和葡萄(😟)牙(🆗)语(🕺)译(😓)文(🔙)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👘)·(🦃)奥(🔵)利(🚵)维拉的《亚伯拉罕山谷(📫)》（(🎉)Vale Abraã(🆖)o）(💾)与让-吕克·戈达尔的(🤱)《悲(☕)哀(🌜)于(🍎)我(🏛)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😤)黎(🙏)的(🌑)银(📭)幕上映。借此契机，戈达(🐘)尔(😄)提(🎵)议(😉)与奥利维拉会面，旨在(🚫)就(🏂)这(🏍)两(🈂)部(🤪)影片展开一场“科学(🎇)性(😅)”（(😒)scientifique）(🕝)的(🚑)探讨。

让-吕克·戈达尔(🌫)：(🕣)没(🏚)问(💇)题，巨大的声响是我对(😾)公(✖)众(🏘)做(👉)出的唯一妥协。您知道(🚢)儒(🎍)勒(🕷)·(⏹)列(📝)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥗)义(🏜)吗(🃏)？(🕳)“批评就像溃败军队里(👤)的(👑)士(💾)兵(➰)，他开了小差，投奔了敌(🤬)营(🔷)。谁(🚸)是(⏸)敌(🛬)人？是公众。”

曼努埃尔(🏔)·(🛒)德(🥤)·(💥)奥利维拉：那您呢，您(🤜)知(🚜)道(🦀)伯(🍯)格曼是怎么评价影评(📳)人(🎖)的(🕟)吗(🥀)？(🗾)“某些影评人在我看(😎)来(🚻)就(💞)像(📦)是(🏋)在试图教我们如何奔(⌚)跑(🤐)的(🈵)瘸(🕢)子。”

让-吕克·戈达尔：(⌚)我(🔣)请(🐇)求(👩)让我以评论家的身份(😹)展(❇)开(😜)这(🍽)次(😻)对话。与其扮演“作者”，我(🔙)更(💿)愿(🍠)意(😔)去见某个人，谈论他的(🤴)电(💒)影(📲)，或(🔑)许偶尔也让那个人谈(➿)谈(📲)我(🤢)的(🍋)电(🖥)影。如果这能从宣传角(🚛)度(🌯)对(⬛)两(👹)部影片有所助益，那我(➗)们(🗃)就(😑)这(😨)么做吧。电影是对现实(😻)的(📛)一(📘)种(🐧)批(🕺)判，从这个角度看，我(🐒)是(⏪)非(😁)常(📪)传(🔥)统的；而且作为一名(🛂)用(📯)法(🎿)语(🌋)拍摄的电影人，我始终(♐)带(🚋)有(🕌)对(🌩)电影的批判态度。一直(🐙)以(🍐)来(🕟)，法(🔘)国(👼)的伟大之处之一在于(🎢)拥(🗽)有(✖)批(🏀)判性的视点，即便这个(🌉)国(⛄)家(🌪)对(🏕)此一无所知。从狄德罗(🦅)[1]开(🏹)始(🎗)，所(😖)有(🖕)的艺术评论家都是法(🚔)国(♑)人(🛺)，经(🚙)过波德莱尔[2]、埃利·(🤰)福(💮)尔(👇)[3]、(🔦)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏺)是(🈲)不(🔺)是(🛫)作(🏇)家，他们都是有“风格(📻)”（(🕗)style）(🐂)的(♟)人(⏯)。糟糕的评论家没有风(🍚)格(🚟)。美(⌚)国(🔙)只有两个影评人：詹(🌄)姆(🉐)斯(🎤)·(♟)阿吉（James Agee）和（长久以(🐱)来(🎮)被(⬛)忽(😌)视(❕)的）来自圣地亚哥的(🔊)曼(🧡)尼(🚭)·(🍶)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔩)电(🏣)影(⬛)同(🍻)时上映，我想提出第一(🌠)个(🎢)问(🚺)题(🗣)：(👙)我们要如何理解“上映(🔹)”（(🔨)sortir）(📀)一(🦉)部电影[5]？为什么要让(🔺)电(🗾)影(🗻)“上(〽)映”？我们在让它们“进(💯)入(💍)”这(🐶)里(🚂)或(💐)那里时遇到了很多(🍱)困(🐥)难(🔦)，然(🥈)后(🐙)还有些人没做什么大(㊙)事(📰)，但(💬)无(♋)论如何，他们还是做了(🏓)必(⤵)要(🌷)的(👌)事来把它们“推出去”（(🚍)sortir）(🚥)。

曼(🐻)努(🅾)埃(🐠)尔·德·奥利维拉：(🌄)在(😛)葡(🤓)萄(📟)牙语里我们不用同一(📂)个(🐀)词(📣)，因(🥗)此也就没有这种双关(🎉)语(👍)。我(🏽)们(🚠)不(⚪)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏿)）(🛒)。不(🥍)过(⏫)，这是个困扰我的问题(⏰)。我(💁)之(🌼)所(🍏)以感到困扰，是因为对(🌮)我(🏛)来(📶)说(🏽)，必(🆖)须先展示电影，然而(🏉)，在(🏺)针(👞)对(🍒)电(🚖)影的评论完成之前，电(📧)影(👿)并(👨)未(🧦)完成。一个好的、聪明(🛢)的(📓)、(🌜)专(🥕)注的、敏感的评论家(💠)，是(🌵)观(😀)众(🗞)的(🔫)代表，他去寻找那部在(⬜)我(📐)看(🏕)来(🎹)——即便我已经拍完(🤶)了(❣)—(📥)—(🦀)尚不存在的电影，他要(🖥)去(🐗)完(🕢)成(✨)它(👦)。观影者与银幕之间的(💥)动(👲)态(🌦)关(😥)系实际上是至关重要(👲)的(🏸)，它(🚗)是(🐸)电影的一部分。我说的(🌇)是(😌)观(😰)影(😐)者(🚁)（espectador），不是观众（pú(🎷)blico）(🆑)[6]。观(⌚)众(🛰)，是(👃)某种抽象的东西，是非个人(📳)的(🔝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌽)现(🌫)存的观影者，是被商业化了的(😐)观(⏭)影者，是买了票的观影者，他(🔁)变(🎬)成了观众。然而，他身上仍有(🏮)一(😆)部分保留着观影者的特质(✖)，就(➕)像(🌰)读者一样。如果我们谈论的(🖱)是(🆖)一部电影，我们会说观影者(😵)是(🌧)剧本，而观众则是观影者的(😾)实(🍙)现(🛂)（realización），是他的场面调度（(😙)mise-en-scè(🐉)ne）。但我有时会问自己：如(😨)果(👿)电影没人看——我的许多(🌼)电(🎯)影都没人看，或者被误读，甚至(😣)连(🕎)我自己也……我想我们是(🍬)为(🈶)了一两个人拍电影的。

曼努(✏)埃(😾)尔·德·奥利维拉：但这(🕣)就(🚾)足(🐞)够了。

让-吕克·戈达尔：当(〰)然(🚓)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐯)这(🥦)个话题，这不仅仅是文字游(🎖)戏(😥)。应(🎠)该有一些小词典，告诉我们(🎄)每(🅱)种语言中电影的技术术语(🦓)。例(📕)如，我们在影院看到的电影(🍚)拷(🕥)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🏛)法(🍦)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😋)。

曼(🔁)努埃尔·德·奥利维拉：(👄)葡(🥋)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔎)步(🚞)拷(👙)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎨)里(🕦)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚑)利(🥕)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚆)要(🚹)在(😶)词汇上较真，因为例如俄国(㊗)人(📛)对纪录片和剧情片的区分(👵)就(🍎)与我们不同。他们把有演员(🐗)的(😏)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🚷)片(😿)——不一定没有演员——(🙂)被(🚁)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🥐)像(🌗)”（image）这个词本身：对美国(🖌)人(💖)来(👆)说，它没什么大不了的含义(💵)。他(👽)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥅)没(🐱)有一个词来指代电视，他们(👱)突(🤟)然(📕)变得非常商业化，他们说“network”（(🗞)网(🔇)络）。如果我们对语言如此(💉)不(🕳)加注意，那么当人们说一部(🗄)电(🥔)影“上映/出去”时，我们会产生一(🧟)种(🎍)错觉：是某种东西真的出(⚡)去(♎)了，还是我们把它弄出去了(👪)？(🎲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌔)：(😠)我(🔛)会用“出来/出生”（sair）这个词(🛀)，就(🚙)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍕)那(🐺)样，在葡萄牙语中这意味着(🔽)“带(🚖)她(🕹)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍩)如(🔘)今，对于好电影来说，“上映”（(📮)sortie）(🥧)已经变成了一个“出口在这(🛌)边(💬)”的指示，这是一种摆脱它们的(💙)方(🥢)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🙁)拉(➡)：我们的电影也变成了电(🧠)影(📠)节电影。电影节的作用是向(🗂)多(🛷)样(🈺)化的公众展示电影的多样(🌩)性(🎣)。它是不同电影人、国家、(🚦)习(🚀)俗的一种对照。仅此而已，但(🗼)这(🖲)也(✍)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎤)：(🔏)我想您描述的是一个过去(🚑)的(🐷)时代，而我见证了它的终结(👥)。我(👟)以为那是开始，其实那是终结(🐚)。那(🐅)是一个电影节确实能帮助(♐)人(🤙)们相遇、讨论电影、讨论(🤚)任(🐹)何想讨论之事的时代。一切(🤖)都(🌩)变(⛪)了，电影也变了。现在，电影人(🍇)抱(🥂)怨他们的孤独，但他们不再(🥩)交(🤢)谈，不再讨论，这是他们的错(📈)。今(🚖)天(🆓)，电影节越来越多。无论是强(📓)者(💠)还是弱者，每个人都在各自(🔦)利(📵)用自己能利用的东西。但在(🗑)我(📷)看来，总体而言，举办电影节是(👁)为(🖲)了延续一种对媒体或电视(🏹)而(🎣)言很重要的“电影观念”，一种(🍆)关(🤮)于电影神话的观念，这种神(📀)话(🚆)曼(🤤)努埃尔（指奥利维拉——(🏗)编(🐮)者注）经历了一整个世纪(🍱)，而(🏡)我只经历了后三分之二。也(🖖)许(🐪)您(🦓)能感觉到20年代（那时没有(🕖)电(🚴)影节）与今天之间的差异(🗓)？(🖕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔶)：(🕟)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏜)是(🗳)作为机构，因为那早就存在(💒)，而(🖐)是因为有越来越多的观众(🔸)—(🏨)—比如在里斯本——去资(🥧)料(🌵)馆(👓)看那些没进院线的电影。这(🚅)很(✂)有趣，因为你必须真的热爱(➖)电(🛫)影才会去电影俱乐部或资(🐇)料(🚱)馆(📯)看片……

让-吕克·戈达尔(🌩)：(🧙)关于相遇与对话的故事…(🤾)…(🐟)这就是我想对您说的：作(🏢)为(😴)评论家，我不指望别人对我说(🥐)好(🙋)话，我不想人们对我说或写(🤴)：(🐖)“您的电影太残暴了，太棒了(🍆)，太(💒)天才了，太非凡了！”那时我会(🙃)问(⏬)他(📐)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐟)？(✡)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🦇)没(🎉)有词汇，只是重复：“它是非(🕑)凡(🔝)的(📼)！”然而如果他们对我说这真(😝)的(🌮)很丑，这里有错误，那我就会(😾)想(🤣)，或许对话是可能的：你能(🐉)告(🏡)诉我有错误的都在哪里吗？(👙)这(🔥)证明了今天的评论家不再(📙)想(🌴)交谈，而电影人也不想被批(🤶)评(🧢)。而我，作为一个评论家出身(🧝)的(🚺)人(😗)，我只需要别人告诉我：这(🌰)行(🏅)不通。您是否感觉到需要别(🙇)人(🤧)告诉您这不好？这会困扰(🌆)您(🥝)吗(🌐)？因为我对您电影中行不(🚆)通(🧕)的地方有些话要说，但我不(🚩)想(🧘)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎆)利(💠)维拉：“当我拿自己与人相较(📚)，我(🏐)会感到骄傲；当别人来评(🚴)价(😹)我，我会感到谦卑。”这是您电(⬇)影(🤟)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚸)·(🚍)戈(🐯)达尔：那是圣人说的，或者(🎟)是(📳)诚实的人说的。

曼努埃尔·(〽)德(🖥)·奥利维拉：我是个悲观(👸)主(🥖)义(🌂)者。当有人告诉我我的电影(♌)里(⚫)有什么行不通时，我会受影(🛵)响(🕖)。不过，我想我已经麻木很久(🔃)了(⛄)。但这取决于他们触碰哪里。如(🦕)果(♈)我拳头上有个伤口，但有人(🏙)碰(💂)了碰我的二头肌，我就会没(🏐)什(🎐)么感觉。但如果那个人把手(🔔)指(📓)戳(🔌)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🈶)-吕(🥓)克·戈达尔：必须懂得区(💿)分(🤮)什么是好的，什么是坏的。这(💠)不(✍)仅(😄)仅是说出我们的感受，而是(🐅)对(💓)电影进行技术性或科学性(👮)的(🌑)批评。只有新浪潮这么做过(🐸)。以(🗣)前谁会说：这个移动镜头是(💌)好(♈)的，我们觉得它好是因为这(🛍)个(🎈)，相对于另一个我们觉得坏(🔺)的(🛎)镜头而言？或者：这段对(🏩)白(😶)是(🚬)好的，相比之下那段对白是(👊)坏(🐎)的。今天，这完全丢失了。“作者(🙈)”的(🧠)概念变得如此重要，以至于(🥨)连(🛰)副(🏭)导演都不敢对你说。唯一有(💊)时(🧓)敢说的人，唯一我能与之维(🙇)持(🕐)一种奇怪的艺术关系的人(🅰)，是(🎛)制片人。因为制片人投了钱，或(⛹)者(📂)至少他拿别人的钱去冒险(📷)，所(🆔)以以这种风险的名义，他敢(📌)对(🗽)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📄)后(😦)我(🌄)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚿)提(🙎)供了一种反思的可能性，让(⛳)我(👨)能更好地站稳脚跟。如果说(😨)今(😡)天(🌯)的科学家如此强大，那是因(🍵)为(🤝)他们是唯一还在互相批评(🚛)的(🦎)人。一位天文学家说：“我看(🏆)到(📒)了月食，我把它拍下来了。”另一(🔰)位(🚯)说：“给我看看。”他看了之后(🎂)断(🛡)言：“但这明明是月亮！你说(🙋)什(🤰)么月食？”另一位说：“啊，是(🏙)啊(🐌)…(🐜)…”；他很恼火，但他会重新(🉐)开(🚫)始。在艺术中，在艺术批评中(🦄)，例(🚣)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚋)[7]之(💖)间(🚮)，必定有过这样的对抗时刻(🍑)。否(🐯)则，就无法前进。这是我唯一(🥑)需(🕳)要的：批评。但我甚至得不(😟)到(🐵)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍒)：(⛵)我需要的更多是拍电影的(🐲)手(🌺)段。我永远不知道电影会变(🏘)成(📂)什么样。我有分镜脚本（dé(🏘)coupage）(🚬)，我(🈺)有演员，我有布景，但我从未(🍭)拥(🎡)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏢)作(🤭)”（realización）在时时刻刻地改变(🏞)着(🐼)那(🚒)团“星云”的整体构造。具体的(✒)东(♟)西只有在我看样片（rushes）的(🚀)那(🥘)一刻才会出现。我讨厌看样(📵)片(🦌)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔳)达(📇)尔：我想我们都是这样。只(🐣)有(🍒)希区柯克在看样片时是高(🎼)兴(🥦)的。所以，作为评论家，这就是(🕦)我(⏬)想(🧞)对您的电影说的话：起初(🗼)我(🌧)随着电影（指《亚伯拉罕山(☕)谷(⬛)》——译者注）行进，但在某(🏤)一(😷)刻(🎈)我跳脱了出来，开始思考别(🕌)的(🛋)事情。我想：啊，这里没那么(🈶)好(📺)了，然后，与此同时，我在做梦(🌵)，我(🧐)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎋)来(🔒)我醒了，回到了自我意识当(🧒)中(💂)，而就在那一刻，电影里有人(📒)说(✝)出了“引力”这个词。于是我对(🚖)自(🌶)己(🍑)说：最终，这部电影是好的(😰)，我(🎢)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😔)德(🕢)·奥利维拉：的确，这就是(🏢)电(💹)影(🍦)的主题：引力与万有引力(🔇)定(😖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐔)科(🧠)学、更技术的角度来看，如(🐮)果(💉)我是您电影的副导演，我会对(👈)您(🚅)说：“您确定吗，或者您能更(🤮)好(🎩)地向我解释一下，以便我能(🚟)帮(🌅)助您，为什么您选择这位女(🤳)演(😗)员(🌧)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⛏)，而(🐇)成年后的艾玛却选择了另(🙇)一(👮)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥍)这(🍟)是(😃)故意的吗？”这便是我的批(♌)评(🗺)：第二位女演员不如第一(🏬)位(🗝)，或者至少，当第二位女演员(🛅)出(⛔)现时，电影下坠了，这就是引力(🚖)。然(✈)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌲)·(🌈)德·奥利维拉：答案很简(🔇)单(💡)：起初，我是为第二位女演(📋)员(😓)莱(🔸)奥诺·西尔韦拉写的这部(⛏)电(🍐)影。这个女人当时处于危机(🎌)和(🌥)抑郁状态。我的制片人保罗(🔙)·(🌰)布(🚩)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🛐)选(🚠)她。在我改编的那本书，阿古(♎)斯(✝)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😙)拉(👞)罕山谷》中，有一句非常美的话(🚱)，说(🎫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(♏)一(📘)样落在她毛衣的背上”。为了(🌨)拍(🌓)摄这句话，我要求改变莱奥(🆕)诺(🔂)·(🎆)西尔韦拉的发色，她是金发(👺)。她(🚆)对此感到很受伤。那场戏拍(🔏)得(🍛)很糟。于是，不得不找另一位(🔐)女(⬜)演(🚯)员来演青少年的艾玛。这就(🤴)是(🍀)对您技术性批评的技术性(📃)回(💲)答。我想补充一点，电影总是(🕘)伴(👼)随着“偶然”和运气。正是这些使(🏑)我(🏮)振奋：所有那些在实现过(💡)程(😃)中涌现的小事件。这是一种(🛤)我(🛵)不太理解的现象，它既可能(🍙)导(🐰)致(⛵)最坏的结果，也可能导致最(💖)好(🐈)的结果。没有一部电影是不(🐃)靠(🐥)运气的。它是一种创造，一部(🚕)电(🗑)影(🕤)是一个人的构想，很难进入(😊)其(🏛)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕯)可(👫)以被准备吗？

曼努埃尔·(👄)德(😲)·奥利维拉：可以准备，但不(❌)能(🌃)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏪)在(🏔)那里，等着我们去拍摄。您想(🕍)修(🔠)复什么？饥饿、在非洲死(Ⓜ)去(🔂)的(👸)孩子，是的，这很重要，值得修(🎻)复(🌸)，需要尽可能广泛的公众。但(📼)一(💌)部电影不是，它是一团巨大(🚉)的(⏩)混(🌵)乱，我因此在我自己面前感(🏽)到(🏐)渺小。话虽如此，我接受您关(💱)于(🐞)您“离开”我的电影又“回来”的(🥈)批(🥉)评：必须非常敏感才能进出(🕺)电(🗡)影而不迷失。的确，这就是引(🔜)力(🧒)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😝)非(💻)常谦虚地认为，新浪潮的人(🈂)是(🕹)从(🧕)博物馆出发做电影的。我们(🥢)发(🖌)现了电影资料馆。我们在那(🐥)里(🎶)出生。当然，我们小时候看过(☝)卓(🦊)别(🏩)林，但没人会在四岁时说，看(😌)了(🍠)《救火员》后我要拍电影。所以(🚋)我(🍘)脑子里总有一个参照系。因(✅)此(🚫)我认为作品比人更重要。这并(⏯)非(🔐)对每个人来说都那么显而(🎒)易(💃)见。女人的作品是庇护男人(🏆)。而(✊)男人，为了处于相对平等的(🏎)地(⛽)位(🛺)，所能做的一切就是制造作(👧)品(🐩)：绘画、文学或政治、战(😙)争(🐻)、失业、贸易。归根结底，我(🗽)对(🚣)“人(🕷)”（这里戈达尔专指作为创(🔸)作(📕)者的人——译者注）不怎(💇)么(💳)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🗯)·(🖍)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🐿)趣(🔙)。如果我们住在同一个城市(🎴)，比(💑)邻而居，我想我也不会比现(🛰)在(📑)更多地见到您。当然，见面时(📿)我(😞)们(👔)会更好地谈论电影，但也仅(🧒)此(❇)而已。如今让我震惊的是，媒(🐼)体(🗞)对“个性”这一概念的开发远(🌿)甚(🔣)于(⛷)对“人”的开发。人在作品中，作(🍝)品(🔏)在人中。有些人不创作作品(🤪)，而(🗂)是创作生活，尤其是女人，这(🚿)本(🌍)身就是一件作品。男人被迫创(🎴)作(🌂)作品，因为他们通常什么都(🗯)不(🎬)做。我常像布努埃尔那样说(😶)，电(🦗)影对我来说是最重要的。但(🏌)如(🔶)果(🚆)把一个孩子的生命和一部(🖊)电(🔼)影的上映放在一起权衡，我(🚊)不(🔙)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍄)于(😃)电(👬)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⚫)拉(🍘)：自然如此。从这个角度看(🐉)，我(🏏)也断言艺术没那么重要。

让(😇)-吕(🌦)克·戈达尔：但既然如此，如(🌖)果(🔝)不那么重要，那就不必做了(🤖)。女(🐋)人们更合乎逻辑，她们在生(💯)活(🌯)中做这事。我不确定能否如(🥗)此(🔎)轻(🕒)易地说艺术不重要。尤其是(🍷)今(➖)天，当艺术稀缺而许多孩子(🌸)死(👓)去时。这是否意味着我们让(🚅)艺(🛣)术(🥚)活得太久，而牺牲了孩子？(😁)

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(💜)艺(✌)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍂)家(📞)的位置，是人类的虚荣。那种表(🧕)达(🔧)世界观的方式，说“这个，这个(❄)，这(🐭)个，这个行不通”，是一种虚荣(🅿)的(🚺)发作。它是世俗的。艺术比艺(✴)术(👁)家(🈷)更崇高、更有趣。一部电影(⛺)总(☝)是比电影人更聪明，正如斯(🌫)特(🍞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📱)家(🐍)走(🐶)出来展示自己的那种方式(😺)，仅(💎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⛓)·(💭)戈达尔：这也是孩子的态(🍰)度(🧣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐶)埃(🥘)尔·德·奥利维拉：是的(🛏)，当(🍔)然，但这幅画通常也很漂亮(⏮)。艺(🏉)术与艺术家之间的这种差(🚬)异(🚇)，也(👨)是历史与艺术之间的差异(🐂)。历(🚂)史展示了民族、文明、情(🏉)感(😫)、趣味的演变。艺术展示了(💃)这(😉)些(⛔)演变中的实体。我们都有责(🎁)任(🧒)，尽管作为导演我什么也做(🐳)不(🚝)了。作为导演我只能做一件(🏯)事(🛁)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔏)术(🛢)家在创作的那一刻总是对(🌫)的(🕍)。那是他们的虚构，是他们的(💴)内(🤼)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍡)，我(❗)不(🦑)这么认为，一切都在外面。

曼(🏘)努(🐾)埃尔·德·奥利维拉：是(🚱)的(🏀)，在那之前（是这样）。但之(🌳)后(🎁)，一(♿)切都会进入脑海中，然后再(🍲)出(🔱)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🆔)一(🐃)块海绵一样面对电影，准备(🍘)好(🤾)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(👔)我(💞)不确定这是个好比喻。当然(👂)，电(✏)影有其奇观性和诗意的一(✈)面(🚗)，这是电影的深层使命。但这(🚞)一(🐼)使(Ⓜ)命只有在最初进行了实验(😽)、(🤺)验证和劳动——我们可以(⛪)称(🤓)之为电影的纪录片层面—(🎅)—(📁)之(⏱)后才能实现。伟大的艺术家(📟)身(🍜)上都有这一点，您、皮亚拉(🚼)（(👴)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👷)（(💄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐋)、(🆎)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤡)非(😓)常不同的人身上都有，我有(🏷)时(🐂)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈂)比(🌨)爱(😛)森斯坦更抽象、更风格家(🚝)或(📔)更风格化的人了。然而，如果(🧡)今(🏝)天我们要展示十月革命的(😟)镜(🤠)头(🀄)，我们不会在当时的新闻片(😢)里(⚪)找，新闻片使用的是爱森斯(🌘)坦(😏)关于十月革命的影像，那完(💿)全(🛏)是被调度（mise en scène）出来的影像(🏌)。当(🤴)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⛸)纳(🥤)努克》的相关叙述时，我们得(🏇)知(🛂)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚚)人(🌋)，和(🤕)他们吵架，强迫他们每天去(🌳)捕(🗓)鱼（即使他们不想去）。总(🔦)之(🥎)，他和他们组成了一个电影(🏢)摄(〽)制(🍂)组，并变成了一位了不起的(🕓)人(🤹)类学家。因此，这里存在着整(📞)全(😎)的纪录片层面。在今天，这种(🎑)方(🚱)式(📰)——即使不能完美了解电(🚃)影(🚿)史，也至少对其有所感觉的(🍞)方(🛥)式——对许多人来说已经(🐢)遗(🏝)失了。必须拥有这种对电影(🌊)史(😖)的(🕖)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤕)学(👢)史有着深刻的感觉，他知道(👀)当(🙍)他写下一个句子时，其中有(👹)些(🌤)词(🐹)是在拉丁语时代发明的，有(🚆)些(🚐)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏐)写(㊗)下这个词的时刻，通常背负(📪)着(🎯)所(🌴)有的精神重担和他所感知(💥)到(🚜)的所有过去，正处于文学的(💣)现(🐛)代，处于其成熟期。在电影中(🥣)，很(😩)快，在世界所接受的美国影(🐃)响(📞)下(🐭)，部分纪录片式的工作被抛(🦖)弃(🤫)了。我们立刻走向了奇观，而(🦋)这(🚍)只不过是最终的使命，是电(😆)影(🐎)的(💜)弥撒。在今天的电影中，人们(👪)举(🐭)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⛽)的(🌹)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔌)进(👆)行(🎡)他们的祈祷，然后才是弥撒(🆕)，面(👌)对或多或少忠实的公众。美(✖)国(🚝)人规范了弥撒。对他们来说(👁)，在(📼)弥撒中重要的是募捐（quê(👽)te）(📌)：(💩)一场成功的弥撒就是教堂(📚)里(💦)座无虚席、募捐数额可观(🌛)的(➗)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👾)维(🔲)拉(🧢)：募捐（quête）是我下一部(👧)电(✝)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤝)：(👽)我不募捐（quête），我只调查(🕠)（(💼)enquê(🆖)te），我专注于做一名预审法(🎃)官(🍒)。我审理投诉。批评应该通过(👿)祈(🚲)祷来表达，而不是通过弥撒(📸)。关(💎)于弥撒，人们无话可说。或者(🌙)只(😹)能(🚺)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔯)。”祈(😶)祷也是一种练习，就像运动(🛒)员(📃)的训练、钢琴家的音阶练(🐰)习(📄)一(🚈)样。当人们进行批评时，应当(🍳)批(🧖)评那些音阶以及这些音阶(🔭)所(🧐)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏨)德(🆙)·(🔒)奥利维拉：奇观和弥撒我(🆚)不(📱)感兴趣。重要的是行动的欲(💂)望(♒)。您想拍电影，我想拍电影，就(👟)像(🏇)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐛)说(🌞)：(🤶)“我拍电影的方式就像某些(🥡)英(💞)国人独自去森林打猎。他们(💐)搭(⛲)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⛷)早(🖐)上(🐍)他们都会刮胡子，纯粹为了(💨)乐(😺)趣。”我觉得这很好。必须反思(🙇)这(㊙)一点，关于欲望。它就在人心(🦈)里(🕉)，就(👴)像一个画家画着没人看的(⤴)画(🐕)，但他不会停下。欲望就像独(🗣)自(📁)绽放于原始森林中心的绝(🦂)美(🤒)花朵，它凝聚着对果实的向(👎)往(🌜)，为(💍)了自己，也依靠自己。如果遇(🔌)到(🐔)一道注视着它、并发现它(🔟)的(🌠)美丽的目光，它便会绽放光(🐈)采(❕)，她(😢)的美丽会变得引人注目、(🐖)脱(👣)颖而出。但这样的目光往往(😭)来(🔉)得太迟，人们为了抢占土地(🎾)，已(💛)经(🍗)烧毁并铲平了森林。在您和(👾)我(🤪)之间，有许多差异，这是幸事(🚁)。语(🆖)言、国家、文化的差异。您(🐩)选(🏆)择了一种略带挑衅性的电(🎃)影(👥)，它(💂)破坏了叙事的传统秩序。您(🏊)从(⤵)混沌中出发寻找，为了将无(🐋)序(🛑)变为有序。我也试图将无序(🕺)变(🍾)为(🥔)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍼)仍(🍮)在寻找。我想这就是我们的(💦)电(🌄)影的区别：我的电影较为(🤭)接(🤶)近(🎟)一般意义上的电影，而您的(🍚)电(📴)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍺)克(🎎)·戈达尔：我会说我们做(🕜)的(💔)是同一件事，但您抵达了，而(🗺)我(⛲)尚(🏼)未真正成功过。所有人自然(📫)地(🔸)遵循着科学的图景，从混沌(🌤)出(🤭)发以建立某种秩序。这“某种(🚒)秩(🐐)序(😈)”或多或少有些不确定，人们(🎙)也(👆)或多或少能抵达一点。有些(🔊)时(🕔)候我们做不到，我们抵达不(🤯)了(💭)。在(🏫)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚁)提(🖋)取了出来，在另一部电影里(🎵)将(🌊)会是另一块。从一块碎片、(🚂)一(💈)张照片出发，我为自己创造(🔫)一(📈)个(🍻)世界。看到您电影的一些片(🔬)段(🍜)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔚)的(🍮)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔟)单(🐭)的(✂)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍍)—(🎅)—尽管区分它们没有太大(Ⓜ)意(🦃)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏆)高(🙇)》中(💺)停留在外部，但他只谈论内(❌)部(🤸)。在这个意义上，他更接近维(🧥)斯(🐏)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍇)。您(👓)停留在内部。但在电影中我(🖐)们(🏘)无(📵)法展示内部，只能感受它，但(🤓)它(🍐)依然是不可见的，否则它就(🏩)不(🍎)再是内部了。

曼努埃尔·德(☝)·(😋)奥(❔)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌷)魂(🛂)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🧠)时(👑)候人们说：鸡是由内部和(🌷)外(🐩)部(🕰)组成的。掀开外部，看到内部(🌞)；(👢)如果掀开内部，就看到了灵(📫)魂(⬇)。我会说您从背面拍摄内部(🐤)，尽(🐄)管您总是从正面拍摄人物(👩)。考(💑)虑(😧)到这种严谨而有强度的方(🛏)式(🌽)，您电影中让我一度感到困(🤵)扰(📼)的，是一种幸好还算人性化(🌶)的(🐚)不(🌗)完美，这种不完美使得您有(💆)必(🔨)要去拍其他电影。让我困扰(🦗)的(📿)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤴)影(👶)机(🐺)离放映机太近了。摄影机并(🙋)不(📝)是生来就是要与放映机保(🦉)持(💡)一致的。放映机会进行传输(💅)。就(🍡)像放射科医生拍X光片：他(㊗)不(🚖)满(💨)足于从正面拍，他也从侧面(🔲)、(🏕)背面、对角线拍。然而在开(🈳)始(🐜)时，在放映的那一刻，所有图(🌟)像(♟)都(💕)将是平面的。当然，我们会说(🌘)这(❣)是一个图像，但我们是和图(🍤)像(😛)打交道的人。这并不意味着(🔊)摄(🍧)影(🌺)机必须一直移动。

这就是导(⛲)致(🗄)您电影中某些时刻出现“空(⏹)洞(👄)”的原因，也就是那些观众—(💅)—(🍼)糟糕的观众，如今的观众—(🔡)—(👊)称(😆)之为“冗长”的东西。我不是说(👁)我(🐧)抱怨电影长，甚至如果一开(🤯)始(🤳)我看到有好东西，我会很高(⏬)兴(👨)电(📓)影很长。我可以安心地打个(🆔)盹(🗨)，我确信我会找到它们。这就(✡)是(〰)我所说的对一部电影进行(🌌)科(🚃)学(🛣)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💜)奥(🔅)利维拉：我和您一样，把摄(🧢)影(🌲)机放在我认为它必须在的(🚇)精(👀)确位置。就是这样。为什么那(🍈)里(🙁)比(💌)这里好？我不知道为什么(🌫)。

让(❗)-吕克·戈达尔：如果我们(🚒)能(✝)稍微解释一下为什么就好(💫)了(🐁)。

曼(🔣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐭)力(🛬)量来自固定性（fixidez）。是布列(📀)松(🕗)通过《圣女贞德的审判》教会(🚏)了(🕜)我(👥)这一点。我们也可以称之为(🆚)客(💿)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔦)有(💝)种感觉，电影人，无论是好是(⏺)坏(➿)，都有一个想法，一种需求，然(📦)后(⚫)，好(😓)吧，他们寻找有足够钱的人(📦)来(🙊)实现这种需求。他们的工作(🏕)方(⛲)式就像一个人说：今晚我(💢)想(🗞)吃(🥛)肉酱意面。于是他看看口袋(🏸)里(🕝)有多少钱，或者让妻子或朋(🍐)友(✂)做肉酱意面。老实说，我一直(🕛)是(💋)反(⏸)着来的。制片人对我说：“德(🥁)帕(📨)迪[11]约有档期，也许是时候和(🎾)他(🈲)拍部电影了。”既然我们不富(🖤)裕(🔋)，我们接受，也许我们能马上(🐪)拿(🤶)到(🍊)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧢)须(📴)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤬)尔(🎱)·德·奥利维拉：我做的(🥃)完(👢)全(🏠)相反。我表现得好像合同早(😮)已(🏧)签好一样。我写故事，预测一(🚀)切(⭕)，然后在最后一刻，救星来了(😜)，那(☕)就(🛷)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📇)生(🤬)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍐)期(🐐)间。剪辑师一直跟我谈论福(📨)楼(🙄)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐈)法(🐒)国(👥)拍摄《包法利夫人》是不可能(✴)的(🕠)，况且我还是个葡萄牙导演(🍘)。而(👷)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📴)本(🅱)。于(🤓)是我想，可以做点更有趣的(🖊)事(🎴)：可以问问作家阿古斯蒂(🏺)娜(🖼)·贝萨-路易斯是否愿意基(📠)于(🕕)《包(🐔)法利夫人》写一部小说，一部(🛠)我(🗄)随后就会改编的小说。她接(🤑)受(🕤)了。必须等她写完，等它出版(😔)。在(🖨)此期间，借作家卡米洛·卡(💯)斯(🔞)特(🔟)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐖)际(🌍)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕰)-吕(🅱)克·戈达尔：您说：我知(🔡)道(📫)这(👅)部电影将会是什么，但我不(🐴)知(📱)道是否能拍成。我说：我知(📊)道(🦄)电影会拍成，但我不知道会(💄)是(🌋)怎(😼)样的电影。我不仅知道某部(🏒)电(👋)影会拍，而且我还承诺了要(🦎)拍(👣)，这更糟糕。因为我总是害怕(💯)拍(🦔)不了下一部。

曼努埃尔·德(☕)·(➖)奥(🤟)利维拉：这也是我的噩梦(🏏)。

让(🛶)-吕克·戈达尔：但您对我(🕐)电(🛍)影的批评是什么？就像美(🈁)食(🎻)评(🛵)论家会说：“这里的肉煮过(👯)头(🐙)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏮)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：一部(♍)电(🍠)影(🕡)不仅仅是我们所看到的图(🦂)像(🤒)。图像是符号，声音是其他符(🥓)号(⏱)，词语是另外的符号，它们又(🥋)会(🍔)唤起其他符号，引用其他时(🗽)代(📟)、(♌)书籍、电影。如果我们不了(🈶)解(♋)这些符号及其所召唤的东(👷)西(💼)，我们就无法理解电影。词语(🍕)在(🏡)您(🐔)的电影中强有力，它赋予了(🍰)电(😞)影力量。图像有另一种与词(🛀)语(😠)无关的力量。这很美妙。但我(🤫)距(🚔)离(💠)完全理解您的电影还缺了(🎌)点(🥈)什么。电影是一种旨在拍摄(😼)仪(😔)式的仪式。您电影中的仪式(🏦)，是(🌯)那些在镜头间或镜头中穿(🎹)梭(➡)的(🤟)人。我们并不完全了解这种(⏲)仪(💒)式的含义，我们遗失了它们(🧚)的(🍅)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔧)》中(🏀)，面(👄)纱的仪式。我们看到女演员(➖)在(📔)婚礼当天，在教堂里自己掀(🛺)起(🍽)了面纱。如果我们不了解古(🚢)代(♟)包(🌿)办婚姻的仪式——要求由(🏴)丈(🔘)夫掀起妻子的面纱，第一次(😟)展(🎍)示她的脸，以此确认他的幸(🐗)运(🖕)或不幸——我们就无法理(🌿)解(🥍)她(➰)这一举动的放肆。因为我的(🔜)主(📠)角知道自己很美，她可以放(📵)肆(☔)地掀起面纱：看我多美！如(🔞)果(🔕)我(🤘)们不了解这个仪式，这场戏(❕)的(🗼)意义就丢失了。我错过了您(🧦)电(💼)影中许多仪式的含义。我真(🌎)希(🐝)望(🆎)有人能在我耳边悄悄向我(⬇)解(🐇)释。您在特殊效果上做了很(🤹)多(🍐)工作，不断用声音、词语、(🥖)图(🌴)像进行挑衅。这是您的形式(🌤)，是(🔍)另(🍄)一种形式，无所谓好坏。您做(🖕)得(🔍)很好。我更喜欢没有特殊效(〽)果(🚶)的电影。我更喜欢《德国九零(🎸)》。

让(💣)-吕(⛑)克·戈达尔：如果英语说(💹)得(✨)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👨)去(💊)很多东西，但我们依旧能分(👃)辨(🔛)它(🤞)是好是坏。《德国九零》由许多(🐱)仪(🍢)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎰)埃(➡)尔·德·奥利维拉：是的(🍚)，但(🥈)即便这些符号实际上难以(🚐)理(🧢)解(📖)，但它们反倒更清晰、更可(🥌)见(🛎)。我喜欢这部电影的地方，在(☕)于(🎷)符号的清晰性与其深刻的(💍)模(😜)糊(😢)性相并存。另一方面，这也是(🎲)我(🚖)喜欢电影的原因：大量精(💞)彩(🎳)的符号沐浴在无需解释的(✝)光(🌫)芒(💬)之中。正因如此，我才相信电(🏦)影(💓)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📏)常(🎐)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥛)勒(🦆)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎩)于(😰)《解(🎭)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐱)德(🛅)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥤)核(🙂)心人物，唯物主义哲学家、(🐐)文(🌔)艺(🖼)批评家与作家，百科全书派(🈹)代(🔚)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔓)《宿(🦑)命论者雅克和他的主人》等(✋)。

2、(🍒)夏(👌)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚆)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦌)，法国象征派诗歌先驱、现(🎷)代(🍠)主义文学奠基人，兼具诗人(🍃)、(🚕)艺术评论家与散文诗之祖(🕚)等(❗)多(🗽)重身份。他的代表作《恶之花(🥘)》(1857) 是(🚜)19世纪欧洲最具影响力的诗(📱)集(🎗)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(❔)，法(🚲)国(🏫)艺术史学家、评论家与散(🧓)文(🌲)家。他率先关注电影作为 "第(🔫)七(🛏)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👸)艺(🎵)术(🕋)家的评论极具前瞻性，深刻(📇)影(🙊)响现代艺术批评的发展方(🤠)向(🍙)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😧)，法(🔌)国小说家、艺术史学家、(📻)抵(🈶)抗(🐎)运动战士，还担任过戴高乐(🧀)时(🍗)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚼)与(🐶)行动深度融合了存在主义(🚴)哲(📥)思(🥟)与历史使命感。

5、法语单词(📮)sortir虽(〽)然有“上映、某部电影推出(👘)”的(📟)意思，但其核心意义为“出去(👘)、(🤝)离(😙)开”，所以戈达尔才会玩这样(📘)一(🙋)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👚)语(📶)中既可指广义的“公众”，也可(💽)以(🐉)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐖)仁(🎮)・(😪)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤯)国(😃)浪漫主义画派的领袖与核(🕤)心(🥈)人物，代表作有《自由引导人(🍃)民(🛰)》（(➗)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔊)中(🐼)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏜)维(🐴)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📋)视(🐁)频(⤴)艺术家，戈达尔晚年的生活(⏰)伴(🐷)侣与合作者。她与戈达尔共(🚀)同(👗)创立制作公司，并与其联合(⏰)执(🛅)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🅿)门(🛁)》（(💴)1983）等多部作品，深刻影响了(🥓)戈(🔧)达尔后期创作中私密对话(🔇)与(🈹)家庭影像的风格转向。她本(🎶)人(💡)亦(🌒)是一位独立的创作者，其作(📲)品(🐷)以哲学思辨探索两性关系(🎪)、(💓)语言与日常的诗意。

9、让・(🖋)鲁(🌒)什(🍑)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌩)家(🎧)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😽)族(⏲)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔟)，代(💸)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎳)为(🖌) “尼(⛽)日尔电影之父”，其跨学科实(🤬)践(🛬)深刻影响了纪录片与视觉(🛢)人(🤠)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎣)部(♍)电(😨)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⏱)讨(🛬)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎸)・(🚖)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😽)级(🥄)演(🔈)员、制片人、导演与跨界(🔚)企(🎪)业家，是法国电影黄金时代(😊)的(🐍)标志性人物。

12、克劳德・夏(💹)布(😟)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🗂)导(📩)演之一，与特吕弗、戈达尔(💝)、(😋)侯麦和里维特并称 "新浪潮(✖)五(🤓)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⏫)片(💰)和(🤢)冷峻的社会批判视角闻名(⚾)。由(🐪)他执导的《包法利夫人》由伊(🤔)莎(🐁)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👐)1991年(🍱)上(💌)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💥)布(🔊)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔰)具(🍠)影响力的浪漫主义小说家(🚪)、(🎹)剧作家与文学评论家。