文(🥩) / 让(🚎)-吕(🖖)克(🎙)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐢)德(💉)·(🎽)奥(❎)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🔓)，再(🎸)经(👇)过(🖤)了人工的逐句校对与(🦋)润(🔛)色(🦒)，并(🖱)添(💀)加了一些必要的注(✏)释(🚢)。由(🌁)于(🎊)并(🍘)未找到法语原文，本文(🍉)翻(🚂)译(🧤)同(🧀)时比照了西班牙语和(🐹)葡(📓)萄(🍈)牙(👤)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🐃)尔(👫)·(🖋)德(📳)·(🦂)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛶)山(♋)谷(🗿)》（(🏴)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(♉)尔(🌽)的(🕋)《悲(➗)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(👲)时(🌛)在(🌙)巴(🌈)黎(🌕)的银幕上映。借此契机(🔗)，戈(🎽)达(🚧)尔(😡)提议与奥利维拉会面(🍣)，旨(📶)在(➡)就(⛺)这两部影片展开一场(🌫)“科(⛲)学(🐔)性(🏑)”（(🐵)scientifique）的探讨。

让-吕克·(👎)戈(📤)达(🔨)尔(🛅)：(🔉)没问题，巨大的声响是(👯)我(😁)对(😅)公(🧛)众做出的唯一妥协。您(🥍)知(📭)道(👇)儒(🐜)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🕢)评(🔎)”的(🤡)定(⏱)义(🌻)吗？“批评就像溃败军(🚪)队(🎖)里(🥪)的(💅)士兵，他开了小差，投奔(🌇)了(🎙)敌(🤬)营(🎢)。谁是敌人？是公众。”

曼(👽)努(🍟)埃(🆓)尔(🥇)·(🎪)德·奥利维拉：那您(🏔)呢(👳)，您(💻)知(🌹)道伯格曼是怎么评价(🙃)影(🎉)评(♌)人(😚)的吗？“某些影评人在(🚶)我(🍣)看(🚯)来(📞)就(🚨)像是在试图教我们(💍)如(🐖)何(🎄)奔(⏪)跑(🐕)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚶)尔(🌤)：(🍜)我(🏺)请求让我以评论家的(👡)身(📙)份(👷)展(🍊)开这次对话。与其扮演(✅)“作(🕥)者(⌛)”，我(🍱)更(👬)愿意去见某个人，谈论(🏓)他(⬆)的(💬)电(🏰)影，或许偶尔也让那个(🌆)人(🎩)谈(🖍)谈(🔞)我的电影。如果这能从(🔣)宣(🏧)传(👩)角(💫)度(🚸)对两部影片有所助益(🖥)，那(🏪)我(🤾)们(🖋)就这么做吧。电影是对(🍊)现(🎍)实(🔒)的(📓)一种批判，从这个角度(😅)看(🚼)，我(🦀)是(👑)非(🐡)常传统的；而且作(🐃)为(🏴)一(🐫)名(🈂)用(🖌)法语拍摄的电影人，我(📹)始(🐸)终(🗣)带(👜)有对电影的批判态度(🚇)。一(🈷)直(🎛)以(🏒)来，法国的伟大之处之(🚷)一(🎪)在(🎶)于(🔨)拥(🐒)有批判性的视点，即便(🎒)这(🥩)个(🌓)国(🌔)家对此一无所知。从狄(📠)德(🔈)罗(🐯)[1]开(🎵)始，所有的艺术评论家(🏁)都(🤸)是(🙄)法(😎)国(🍙)人，经过波德莱尔[2]、埃(🧜)利(🈚)·(🎰)福(🎼)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💁)，无(🍹)论(💡)是(🏬)不是作家，他们都是有(🏗)“风(🌮)格(😬)”（(🙇)style）(📓)的人。糟糕的评论家(🔵)没(🍽)有(🏗)风(📌)格(🐊)。美国只有两个影评人(🎐)：(🏹)詹(📸)姆(🌟)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔺)久(🐆)以(💗)来(🍵)被忽视的）来自圣地(🐯)亚(🎃)哥(🎏)的(😮)曼(🏃)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛅)们(🕴)的(🎖)电(🔺)影同时上映，我想提出(🕚)第(🤨)一(🏤)个(📺)问题：我们要如何理(🥏)解(⬛)“上(😖)映(🈷)”（(➰)sortir）一部电影[5]？为什么(🚹)要(🍒)让(🚋)电(🆗)影“上映”？我们在让它(☝)们(〽)“进(🕠)入(📧)”这里或那里时遇到了(🍥)很(⛑)多(👔)困(🔅)难(💠)，然后还有些人没做(🦆)什(🏧)么(🏞)大(🍺)事(🚄)，但无论如何，他们还是(🤚)做(😹)了(🥤)必(🐏)要的事来把它们“推出(🚣)去(✍)”（(🌧)sortir）(🍕)。

曼努埃尔·德·奥利(🥨)维(📕)拉(🏦)：(🤚)在(💤)葡萄牙语里我们不用(🐽)同(🉐)一(💏)个(👵)词，因此也就没有这种(🐹)双(🏝)关(🏴)语(👽)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🦕)去(🦋)/上(🐩)映(🔯)）(👂)。不过，这是个困扰我的(🛐)问(🔶)题(🖼)。我(🔗)之所以感到困扰，是因(🚭)为(🏏)对(⌚)我(🗡)来说，必须先展示电影(🔆)，然(🦎)而(🦗)，在(🌿)针(🏔)对电影的评论完成(👪)之(👳)前(🏖)，电(🔲)影(🌖)并未完成。一个好的、(😫)聪(🍷)明(👹)的(⬜)、专注的、敏感的评(🌱)论(😻)家(❓)，是(🚝)观众的代表，他去寻找(🍢)那(🆒)部(🖥)在(⭕)我(🎳)看来——即便我已经(🏹)拍(🌤)完(👅)了(🍊)——尚不存在的电影(🦎)，他(🚈)要(🥞)去(⌚)完成它。观影者与银幕(💠)之(👛)间(👕)的(🔸)动(💌)态关系实际上是至关(Ⓜ)重(🍰)要(➕)的(🖐)，它是电影的一部分。我(👙)说(🙏)的(🚰)是(🌧)观影者（espectador），不是观众(🎿)（(🐜)pú(🚖)blico）(👧)[6]。观(🍰)众，是某种抽象的东西，是非(🗼)个(🧢)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🙁)众(🐻)是现存的观影者，是被商业(👰)化(🎚)了的观影者，是买了票的观影(💠)者(🛀)，他变成了观众。然而，他身上(🎵)仍(🍌)有一部分保留着观影者的(🛂)特(🏆)质，就像读者一样。如果我们(🐎)谈(🚄)论(⭕)的是一部电影，我们会说观(😰)影(👱)者是剧本，而观众则是观影(📛)者(🛴)的实现（realización），是他的场面(🌟)调(😘)度(💷)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🗒)：(🛢)如果电影没人看——我的(💄)许(👨)多电影都没人看，或者被误(🦀)读(🙋)，甚至连我自己也……我想我(🐭)们(💔)是为了一两个人拍电影的(🐷)。

曼(📅)努埃尔·德·奥利维拉：(✍)但(🎤)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏼)尔(✋)：(🈸)当然。但我还是想回到“上映(🤕)”（(🐆)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😟)字(🧞)游戏。应该有一些小词典，告(💨)诉(🏎)我(📆)们每种语言中电影的技术(👓)术(✍)语。例如，我们在影院看到的(😩)电(🌿)影拷贝，带有图像和声音的(💮)拷(📶)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🔇)”（(🐔)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🙌)拉(🔜)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🤥)或(💤)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🍎)：(🍷)英(🎥)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🦉)，意(📻)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥃)坚(🛷)持要在词汇上较真，因为例(🏒)如(🍖)俄(🔬)国人对纪录片和剧情片的(😗)区(🖨)分就与我们不同。他们把有(🔛)演(🍪)员的电影称为“扮演的电影(📑)”，而(🗳)纪录片——不一定没有演员(🕜)—(🐍)—被称为“非扮演的电影”。甚(🙉)至(🐮)“图像”（image）这个词本身：对(👐)美(🔍)国人来说，它没什么大不了(🎁)的(🍡)含(🌝)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🙎)甚(😋)至没有一个词来指代电视(🎅)，他(🥦)们突然变得非常商业化，他(🌏)们(❗)说(😽)“network”（网络）。如果我们对语言(🎣)如(🏑)此不加注意，那么当人们说(🛸)一(🔥)部电影“上映/出去”时，我们会(🥊)产(⛓)生一种错觉：是某种东西真(🅿)的(🍨)出去了，还是我们把它弄出(🔭)去(😊)了？

曼努埃尔·德·奥利(👏)维(🕧)拉：我会用“出来/出生”（sair）(😇)这(🕗)个(📧)词，就像说“和一个女人出去(🏂)”（(👒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐱)味(😎)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(📖)达(😨)尔(📕)：如今，对于好电影来说，“上(🧕)映(🖥)”（sortie）已经变成了一个“出口(🥗)在(😌)这边”的指示，这是一种摆脱(⛑)它(🔓)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(😕)利(🖊)维拉：我们的电影也变成(💬)了(🕔)电影节电影。电影节的作用(🎒)是(🌞)向多样化的公众展示电影(🍦)的(🍪)多(⛳)样性。它是不同电影人、国(🌏)家(👚)、习俗的一种对照。仅此而(👘)已(🍷)，但这也不算太坏。

让-吕克·(💣)戈(🛑)达(🚤)尔：我想您描述的是一个(🚫)过(🛴)去的时代，而我见证了它的(📇)终(🎰)结。我以为那是开始，其实那(🔀)是(🍥)终结。那是一个电影节确实能(🌵)帮(🌳)助人们相遇、讨论电影、(🛤)讨(🔕)论任何想讨论之事的时代(🔦)。一(🛺)切都变了，电影也变了。现在(🐆)，电(🙊)影(👐)人抱怨他们的孤独，但他们(🚣)不(💗)再交谈，不再讨论，这是他们(👄)的(🐠)错。今天，电影节越来越多。无(😱)论(🎖)是(😽)强者还是弱者，每个人都在(😛)各(🥘)自利用自己能利用的东西(🎏)。但(📏)在我看来，总体而言，举办电(🕳)影(🥓)节是为了延续一种对媒体或(🕵)电(👧)视而言很重要的“电影观念(😑)”，一(🦑)种关于电影神话的观念，这(🐆)种(🙌)神话曼努埃尔（指奥利维(🦊)拉(👯)—(🛂)—编者注）经历了一整个(🤵)世(📽)纪，而我只经历了后三分之(🚚)二(🚛)。也许您能感觉到20年代（那(🦏)时(🗡)没(🌐)有电影节）与今天之间的(😝)差(💑)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🍮)拉：新现象是电影资料馆(🌋)（(🏂)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🤪)存(👠)在，而是因为有越来越多的(🔣)观(🎪)众——比如在里斯本——(🦇)去(😥)资料馆看那些没进院线的(🍘)电(🏎)影(🚗)。这很有趣，因为你必须真的(👣)热(🤘)爱电影才会去电影俱乐部(😎)或(🔁)资料馆看片……

让-吕克·(🛅)戈(🦌)达(🐐)尔：关于相遇与对话的故(🔑)事(🦉)……这就是我想对您说的(✝)：(⌛)作为评论家，我不指望别人(⭐)对(🏝)我说好话，我不想人们对我说(🍉)或(㊙)写：“您的电影太残暴了，太(🚮)棒(😲)了，太天才了，太非凡了！”那时(🛎)我(🚼)会问他们：“好吧，那到底哪(📠)里(🙎)非(🈯)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🥧)甚(💈)至没有词汇，只是重复：“它(✋)是(😬)非凡的！”然而如果他们对我(🕤)说(🗯)这(📅)真的很丑，这里有错误，那我(🌋)就(🛀)会想，或许对话是可能的：(🐖)你(🍺)能告诉我有错误的都在哪(🍘)里(🍭)吗？这证明了今天的评论家(💧)不(🔋)再想交谈，而电影人也不想(🍓)被(🈵)批评。而我，作为一个评论家(🏐)出(🚧)身的人，我只需要别人告诉(🐯)我(🤣)：(⏺)这行不通。您是否感觉到需(👹)要(🧚)别人告诉您这不好？这会(🌴)困(✂)扰您吗？因为我对您电影(🍩)中(🔭)行(⚪)不通的地方有些话要说，但(🗄)我(🚸)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎵)·(🏔)奥利维拉：“当我拿自己与(🔝)人(⬆)相较，我会感到骄傲；当别人(🤺)来(🧘)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌘)您(🖱)电影里的一句话，非常美。

让(✝)-吕(🌑)克·戈达尔：那是圣人说(👢)的(🤭)，或(🐮)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔭)尔(⤵)·德·奥利维拉：我是个(🐺)悲(🎴)观主义者。当有人告诉我我(🚜)的(🕠)电(🌍)影里有什么行不通时，我会(🌡)受(🌙)影响。不过，我想我已经麻木(🗄)很(🕞)久了。但这取决于他们触碰(🌦)哪(🚴)里。如果我拳头上有个伤口，但(🏴)有(🆓)人碰了碰我的二头肌，我就(📉)会(👜)没什么感觉。但如果那个人(🈁)把(📯)手指戳进伤口里，那我就会(😪)尖(🐐)叫(⛺)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎣)得(🛹)区分什么是好的，什么是坏(♉)的(🤑)。这不仅仅是说出我们的感(🕐)受(🚈)，而(🆘)是对电影进行技术性或科(💷)学(🤴)性的批评。只有新浪潮这么(🗒)做(🛐)过。以前谁会说：这个移动(💁)镜(🍰)头是好的，我们觉得它好是因(🍝)为(🛒)这个，相对于另一个我们觉(❄)得(📯)坏的镜头而言？或者：这(👙)段(🛴)对白是好的，相比之下那段(🚜)对(🥄)白(📥)是坏的。今天，这完全丢失了(🥩)。“作(🌄)者”的概念变得如此重要，以(🧞)至(🥀)于连副导演都不敢对你说(👲)。唯(🆒)一(🐣)有时敢说的人，唯一我能与(🚄)之(🕷)维持一种奇怪的艺术关系(👯)的(💹)人，是制片人。因为制片人投(🎍)了(🚡)钱，或者至少他拿别人的钱去(🦈)冒(⚓)险，所以以这种风险的名义(🍜)，他(💌)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎢)通(🥈)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎎)。至(🕎)少(🎶)，这提供了一种反思的可能(💫)性(📈)，让我能更好地站稳脚跟。如(🌖)果(🤝)说今天的科学家如此强大(🍃)，那(🤷)是(🐲)因为他们是唯一还在互相(🏉)批(💧)评的人。一位天文学家说：(🛁)“我(🥛)看到了月食，我把它拍下来(🕍)了(😯)。”另(🍴)一位说：“给我看看。”他看了(😫)之(🕖)后断言：“但这明明是月亮(⛺)！你(🎌)说什么月食？”另一位说：(🏡)“啊(📻)，是啊……”；他很恼火，但他(🤨)会(🛐)重(😲)新开始。在艺术中，在艺术批(🐅)评(🏟)中，例如波德莱尔和德拉克(🚭)洛(🚦)瓦[7]之间，必定有过这样的对(👺)抗(🔔)时(🍬)刻。否则，就无法前进。这是我(🚽)唯(😦)一需要的：批评。但我甚至(😏)得(🎓)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🎆)利(⛑)维(🍈)拉：我需要的更多是拍电(🍐)影(🌸)的手段。我永远不知道电影(🧐)会(🌳)变成什么样。我有分镜脚本(⤴)（(🚽)découpage），我有演员，我有布景，但(🌲)我(🤑)从(💪)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍆)导(🐀)工作”（realización）在时时刻刻地(🏩)改(🧐)变着那团“星云”的整体构造(🛋)。具(🥇)体(🥏)的东西只有在我看样片（(👃)rushes）(📁)的那一刻才会出现。我讨厌(📆)看(🛄)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🤨)克(🚤)·(👋)戈达尔：我想我们都是这(🌌)样(🛳)。只有希区柯克在看样片时(🍆)是(🎁)高兴的。所以，作为评论家，这(🙀)就(➕)是我想对您的电影说的话(🕕)：(🌵)起(🏠)初我随着电影（指《亚伯拉(🏋)罕(🚟)山谷》——译者注）行进，但(🌋)在(🎲)某一刻我跳脱了出来，开始(🕣)思(🕜)考(🔮)别的事情。我想：啊，这里没(😆)那(🥒)么好了，然后，与此同时，我在(🤺)做(👭)梦，我想着引力（gravitación），想着(😠)牛(🤦)顿(🏂)。后来我醒了，回到了自我意(💂)识(🔗)当中，而就在那一刻，电影里(👦)有(🦕)人说出了“引力”这个词。于是(💓)我(📭)对自己说：最终，这部电影(🏥)是(🐈)好(🔉)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📛)尔(👙)·德·奥利维拉：的确，这(🍳)就(🤐)是电影的主题：引力与万(⛺)有(🚆)引(🌋)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤕)从(⛱)更科学、更技术的角度来(😏)看(📻)，如果我是您电影的副导演(💞)，我(🍸)会(😤)对您说：“您确定吗，或者您(⛔)能(👶)更好地向我解释一下，以便(🎬)我(🦉)能帮助您，为什么您选择这(🚓)位(🐙)女演员来演年轻时的艾玛(🚘)（(🆖)Cé(🈶)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚖)了(🧚)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚮)同(🍇)？这是故意的吗？”这便是(🥧)我(🐢)的(🏑)批评：第二位女演员不如(👘)第(🧝)一位，或者至少，当第二位女(👣)演(🎣)员出现时，电影下坠了，这就(🐔)是(🔡)引(👸)力。然后它又升起来了。

曼努(📐)埃(🍻)尔·德·奥利维拉：答案(➿)很(🍌)简单：起初，我是为第二位(🏨)女(🔣)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚨)的(👠)这(⚫)部电影。这个女人当时处于(👺)危(🧚)机和抑郁状态。我的制片人(✍)保(😇)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔦)我(🐠)不(🤷)要选她。在我改编的那本书(🆎)，阿(⛱)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤨)《亚(🍖)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🎌)美(🐬)的(🥒)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⛩)墨(🍱)水一样落在她毛衣的背上(🛡)”。为(🏽)了拍摄这句话，我要求改变(🌎)莱(🗳)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👚)是(🕷)金(🚩)发。她对此感到很受伤。那场(🌟)戏(🦔)拍得很糟。于是，不得不找另(✒)一(🥇)位女演员来演青少年的艾(🤽)玛(📚)。这(👙)就是对您技术性批评的技(👦)术(👠)性回答。我想补充一点，电影(🦕)总(📞)是伴随着“偶然”和运气。正是(🛶)这(🐹)些(🍪)使我振奋：所有那些在实(👬)现(🏮)过程中涌现的小事件。这是(📣)一(📜)种我不太理解的现象，它既(🚜)可(🔫)能导致最坏的结果，也可能(👞)导(🛬)致(🚿)最好的结果。没有一部电影(🍠)是(🍺)不靠运气的。它是一种创造(➿)，一(🛁)部电影是一个人的构想，很(♈)难(🖍)进(😿)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎹)创(🃏)造可以被准备吗？

曼努埃(🥚)尔(🎶)·德·奥利维拉：可以准(🐔)备(🦈)，但(🙇)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍛)物(🌵)就在那里，等着我们去拍摄(⏳)。您(🈴)想修复什么？饥饿、在非(😑)洲(🧕)死去的孩子，是的，这很重要(🔈)，值(🏧)得(⛳)修复，需要尽可能广泛的公(🕴)众(🈁)。但一部电影不是，它是一团(🔉)巨(👤)大的混乱，我因此在我自己(😋)面(🦋)前(🛩)感到渺小。话虽如此，我接受(🥠)您(🌿)关于您“离开”我的电影又“回(😪)来(🏀)”的批评：必须非常敏感才(🆖)能(🌠)进(⬅)出电影而不迷失。的确，这就(🚡)是(⚓)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(⛑)我非常谦虚地认为，新浪潮(👍)的(🍏)人是从博物馆出发做电影(📩)的(➖)。我(➖)们发现了电影资料馆。我们(🏅)在(🍺)那里出生。当然，我们小时候(🧔)看(🔫)过卓别林，但没人会在四岁(🙌)时(🆒)说(🕊)，看了《救火员》后我要拍电影(😓)。所(📗)以我脑子里总有一个参照(🖌)系(💭)。因此我认为作品比人更重(👎)要(👈)。这(🈳)并非对每个人来说都那么(🎂)显(🎹)而易见。女人的作品是庇护(⚪)男(🔦)人。而男人，为了处于相对平(🏌)等(🍢)的地位，所能做的一切就是(🍐)制(🗒)造(🎶)作品：绘画、文学或政治(😻)、(🤕)战争、失业、贸易。归根结(🖕)底(💨)，我对“人”（这里戈达尔专指(👥)作(💬)为(🥍)创作者的人——译者注）(🐠)不(⭐)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(⛔)·(📦)德·奥利维拉这个“人”不怎(👺)么(😩)感(⭐)兴趣。如果我们住在同一个(🌤)城(🎌)市，比邻而居，我想我也不会(📰)比(🕹)现在更多地见到您。当然，见(🚵)面(⚽)时我们会更好地谈论电影(🤯)，但(🕰)也(🐙)仅此而已。如今让我震惊的(🆕)是(🌩)，媒体对“个性”这一概念的开(🕊)发(➡)远甚于对“人”的开发。人在作(🌕)品(🔤)中(🛺)，作品在人中。有些人不创作(⏲)作(👟)品，而是创作生活，尤其是女(🏅)人(😘)，这本身就是一件作品。男人(🕥)被(🏒)迫(⛹)创作作品，因为他们通常什(📂)么(🐰)都不做。我常像布努埃尔那(🦍)样(🌠)说，电影对我来说是最重要(🌱)的(😼)。但如果把一个孩子的生命(🐤)和(🐦)一(🎈)部电影的上映放在一起权(🐓)衡(📥)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🕕)优(🌋)先于电影。

曼努埃尔·德·(🐳)奥(🙋)利(🏿)维拉：自然如此。从这个角(🎴)度(🚁)看，我也断言艺术没那么重(㊙)要(👼)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🛠)如(🦈)此(📘)，如果不那么重要，那就不必(🕟)做(😏)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍑)在(🤱)生活中做这事。我不确定能(🗓)否(🅱)如此轻易地说艺术不重要(👽)。尤(🏨)其(🙃)是今天，当艺术稀缺而许多(👉)孩(🤘)子死去时。这是否意味着我(📂)们(🔎)让艺术活得太久，而牺牲了(⌚)孩(🏡)子(📅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚅)拉(🍣)：艺术不是艺术家。艺术家(💡)，艺(👧)术家的位置，是人类的虚荣(🦋)。那(🧔)种(👞)表达世界观的方式，说“这个(🈁)，这(😯)个，这个，这个行不通”，是一种(🎏)虚(🐔)荣的发作。它是世俗的。艺术(➕)比(🤳)艺术家更崇高、更有趣。一(🧐)部(🕎)电(💁)影总是比电影人更聪明，正(😢)如(🗑)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🗓)艺(😃)术家走出来展示自己的那(🛠)种(🔔)方(🌈)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🥎)-吕(🌯)克·戈达尔：这也是孩子(🏋)的(📬)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🕺)画(🍊)。”

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(🛢)是(📣)的，当然，但这幅画通常也很(👭)漂(🐻)亮。艺术与艺术家之间的这(🚖)种(🍭)差异，也是历史与艺术之间(🐬)的(㊗)差(⏪)异。历史展示了民族、文明(👐)、(🧟)情感、趣味的演变。艺术展(🎠)示(🏄)了这些演变中的实体。我们(😲)都(🈵)有(📖)责任，尽管作为导演我什么(👭)也(📹)做不了。作为导演我只能做(💄)一(🏢)件事，就是拍电影。仅此而已(🎇)。然(👊)而(➗)，艺术家在创作的那一刻总(🍈)是(🌙)对的。那是他们的虚构，是他(🧞)们(🛬)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🥖)：(💛)啊，我不这么认为，一切都在(💌)外(💗)面(🐭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍱)：(🏚)是的，在那之前（是这样）(😓)。但(📔)之后，一切都会进入脑海中(🔨)，然(🧤)后(🎆)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕍)》，我(📷)像一块海绵一样面对电影(🐿)，准(🏇)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔉)达(😸)尔(🍉)：我不确定这是个好比喻(🌓)。当(💷)然，电影有其奇观性和诗意(🔖)的(😊)一面，这是电影的深层使命(🌳)。但(🕡)这一使命只有在最初进行(🎉)了(🥝)实(📎)验、验证和劳动——我们(😠)可(🕣)以称之为电影的纪录片层(🔛)面(👵)——之后才能实现。伟大的(🤔)艺(🚣)术(🐒)家身上都有这一点，您、皮(🚮)亚(🤢)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(😻)维(😼)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🐗)萨(💑)维(😜)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😌)[9]，这(➰)些非常不同的人身上都有(🏳)，我(🥝)有时也有。以爱森斯坦为例(🥄)，没(🐼)有比爱森斯坦更抽象、更(✳)风(👆)格(🔌)家或更风格化的人了。然而(😴)，如(🐶)果今天我们要展示十月革(🚾)命(🚅)的镜头，我们不会在当时的(🏺)新(🤯)闻(🎖)片里找，新闻片使用的是爱(👄)森(🌔)斯坦关于十月革命的影像(🚥)，那(🥝)完全是被调度（mise en scène）出来(🤼)的(🍴)影(🍅)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍥)方(📼)的纳努克》的相关叙述时，我(👸)们(📏)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🛺)基(🏹)摩人，和他们吵架，强迫他们(💡)每(📁)天(🎥)去捕鱼（即使他们不想去(🌡)）(⛩)。总之，他和他们组成了一个(🤟)电(🎗)影摄制组，并变成了一位了(🍕)不(Ⓜ)起(🏟)的人类学家。因此，这里存在(🐂)着(🚯)整全的纪录片层面。在今天(🚊)，这(😸)种方式——即使不能完美(🎞)了(🏊)解(🤬)电影史，也至少对其有所感(📑)觉(🤐)的方式——对许多人来说(🕥)已(😙)经遗失了。必须拥有这种对(👊)电(🌫)影史的感觉，有点像乔伊斯(😁)，他(❇)对(🉑)文学史有着深刻的感觉，他(🧚)知(👨)道当他写下一个句子时，其(🤸)中(🍩)有些词是在拉丁语时代发(🏛)明(🧙)的(🐬)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚱)斯(⬇)，在写下这个词的时刻，通常(✔)背(🚿)负着所有的精神重担和他(🐕)所(👹)感(🏼)知到的所有过去，正处于文(🦖)学(♒)的现代，处于其成熟期。在电(📣)影(🚷)中，很快，在世界所接受的美(🤯)国(👤)影响下，部分纪录片式的工(🙅)作(🤲)被(🚣)抛弃了。我们立刻走向了奇(✨)观(🥃)，而这只不过是最终的使命(🍐)，是(🔕)电影的弥撒。在今天的电影(🥔)中(🗑)，人(🗃)们举行弥撒，却不进行祈祷(📤)。伟(🎩)大的艺术家，诚实的艺术家(🎩)，首(🏎)先进行他们的祈祷，然后才(👺)是(⛹)弥(🍷)撒，面对或多或少忠实的公(㊗)众(👿)。美国人规范了弥撒。对他们(🔬)来(🍐)说，在弥撒中重要的是募捐(🤑)（(💥)quête）：一场成功的弥撒就(🕚)是(🧡)教(📳)堂里座无虚席、募捐数额(📺)可(🏥)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🎶)奥(🤞)利维拉：募捐（quête）是我(😏)下(🚜)一(🚗)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌬)达(🏡)尔：我不募捐（quête），我只(🕹)调(👻)查（enquête），我专注于做一名(🥦)预(👏)审(⬛)法官。我审理投诉。批评应该(🌽)通(🔁)过祈祷来表达，而不是通过(👡)弥(💁)撒。关于弥撒，人们无话可说(😹)。或(🎊)者只能说：“美丽的演出，宏(🦃)伟(🎼)壮(🙉)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐥)运(🐾)动员的训练、钢琴家的音(🎶)阶(➗)练习一样。当人们进行批评(🍡)时(📋)，应(📇)当批评那些音阶以及这些(😢)音(🤗)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤚)尔(🤓)·德·奥利维拉：奇观和(😗)弥(🈁)撒(📠)我不感兴趣。重要的是行动(🚢)的(⚓)欲望。您想拍电影，我想拍电(♊)影(🧝)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💭)格(🍴)曼说：“我拍电影的方式就(🎑)像(🌉)某(💾)些英国人独自去森林打猎(😅)。他(💒)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔃)每(😣)天早上他们都会刮胡子，纯(😀)粹(🥄)为(👖)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥀)反(🥇)思这一点，关于欲望。它就在(➰)人(👑)心里，就像一个画家画着没(🛐)人(📸)看(🌮)的画，但他不会停下。欲望就(💯)像(😑)独自绽放于原始森林中心(🐽)的(🤤)绝美花朵，它凝聚着对果实(🗺)的(🏨)向往，为了自己，也依靠自己(🥟)。如(🙏)果(⛽)遇到一道注视着它、并发(🐚)现(👗)它的美丽的目光，它便会绽(🤴)放(🐋)光采，她的美丽会变得引人(😹)注(⚽)目(🈳)、脱颖而出。但这样的目光(🤸)往(🦊)往来得太迟，人们为了抢占(📙)土(🐙)地，已经烧毁并铲平了森林(👪)。在(🔋)您(🚑)和我之间，有许多差异，这是(🙌)幸(🔨)事。语言、国家、文化的差(🥨)异(🔘)。您选择了一种略带挑衅性(👏)的(🐈)电影，它破坏了叙事的传统(🧙)秩(🙄)序(😎)。您从混沌中出发寻找，为了(🍨)将(👽)无序变为有序。我也试图将(💛)无(🌫)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎢)认(🧖)，但(⌛)我仍在寻找。我想这就是我(💞)们(😦)的电影的区别：我的电影(🍩)较(📬)为接近一般意义上的电影(🏈)，而(🍣)您(🗽)的电影是某种特殊的电影(🆘)。

让(👿)-吕克·戈达尔：我会说我(🌾)们(🏍)做的是同一件事，但您抵达(🚎)了(❕)，而我尚未真正成功过。所有(🧛)人(🥘)自(❔)然地遵循着科学的图景，从(🌾)混(🏽)沌出发以建立某种秩序。这(💯)“某(😓)种秩序”或多或少有些不确(📲)定(💐)，人(🏷)们也或多或少能抵达一点(🏳)。有(🧤)些时候我们做不到，我们抵(🎿)达(🤬)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💲)时(🎻)间(🔟)被提取了出来，在另一部电(🔅)影(🕓)里将会是另一块。从一块碎(👉)片(💀)、一张照片出发，我为自己(🎛)创(📅)造一个世界。看到您电影的(⏰)一(🧢)些(👔)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌷)高(🐎)》中的时刻，那也是我喜欢的(😖)。用(🎙)简单的词，如内部（interior）和外(😐)部(➖)（(🌛)exterior）——尽管区分它们没有(🕗)太(💍)大意义，我会说皮亚拉在他(🐌)的(🚑)《梵高》中停留在外部，但他只(💤)谈(😵)论(🗳)内部。在这个意义上，他更接(😽)近(🥟)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚽)相(🙏)反。您停留在内部。但在电影(🔏)中(🙀)我们无法展示内部，只能感(🈶)受(🗓)它(🕎)，但它依然是不可见的，否则(😛)它(✔)就不再是内部了。

曼努埃尔(❕)·(🔢)德·奥利维拉：甚至可以(🏴)拍(🌗)摄(🛬)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📼)然(🚸)。小时候人们说：鸡是由内(😗)部(💕)和外部组成的。掀开外部，看(🏳)到(📨)内(🏤)部；如果掀开内部，就看到(💬)了(🐩)灵魂。我会说您从背面拍摄(💬)内(🌖)部，尽管您总是从正面拍摄(🎴)人(🤙)物。考虑到这种严谨而有强度(🍪)的(💟)方式，您电影中让我一度感(😯)到(🤣)困扰的，是一种幸好还算人(🍏)性(🏔)化的不完美，这种不完美使(💕)得(🌯)您(🈺)有必要去拍其他电影。让我(🗽)困(😋)扰的是没有侧面拍摄的镜(😌)头(🚃)，摄影机离放映机太近了。摄(📈)影(💡)机(🌈)并不是生来就是要与放映(⚪)机(🔎)保持一致的。放映机会进行(🏺)传(🎭)输。就像放射科医生拍X光片(🚑)：(🌑)他不满足于从正面拍，他也从(🚝)侧(🍗)面、背面、对角线拍。然而(🦔)在(🤪)开始时，在放映的那一刻，所(🥄)有(🗿)图像都将是平面的。当然，我(🥞)们(🐂)会(🗂)说这是一个图像，但我们是(🍋)和(⛽)图像打交道的人。这并不意(🏡)味(🏥)着摄影机必须一直移动。

这(🦇)就(📯)是(😉)导致您电影中某些时刻出(🍝)现(🎦)“空洞”的原因，也就是那些观(🥪)众(🍍)——糟糕的观众，如今的观(🖖)众(🗳)——称之为“冗长”的东西。我不(🍋)是(😈)说我抱怨电影长，甚至如果(💘)一(🐧)开始我看到有好东西，我会(☕)很(🔌)高兴电影很长。我可以安心(🥠)地(💟)打(🌛)个盹，我确信我会找到它们(🤧)。这(🐽)就是我所说的对一部电影(🥥)进(🦂)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏊)·(🌵)德(👍)·奥利维拉：我和您一样(💴)，把(🍘)摄影机放在我认为它必须(😯)在(🚏)的精确位置。就是这样。为什(🐅)么(🗑)那里比这里好？我不知道为(📻)什(⤴)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚕)我(🚶)们能稍微解释一下为什么(🎺)就(🍌)好了。

曼努埃尔·德·奥利(✏)维(🥡)拉(🐊)：力量来自固定性（fixidez）。是(🕖)布(👙)列松通过《圣女贞德的审判(🕷)》教(🐕)会了我这一点。我们也可以(🆘)称(🚹)之(🏁)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📥)：(🌛)我有种感觉，电影人，无论是(🔫)好(🚳)是坏，都有一个想法，一种需(🏺)求(⏪)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(🧦)的(📲)人来实现这种需求。他们的(🌙)工(💀)作方式就像一个人说：今(🛋)晚(🌐)我想吃肉酱意面。于是他看(😎)看(⬆)口(🥜)袋里有多少钱，或者让妻子(💻)或(👐)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚓)一(👿)直是反着来的。制片人对我(🈺)说(🍢)：(🛣)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📔)候(🔡)和他拍部电影了。”既然我们(❇)不(🕡)富裕，我们接受，也许我们能(📂)马(⬅)上拿到钱。然后，签了合同。再然(👃)后(🐆)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔡)努(🖇)埃尔·德·奥利维拉：我(🙏)做(⏱)的完全相反。我表现得好像(🕖)合(🕊)同(🔇)早已签好一样。我写故事，预(😹)测(📫)一切，然后在最后一刻，救星(🚽)来(👹)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(⬛)山(💭)谷(🤭)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🖖)剪(〰)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌐)论(⛪)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍍)人(🔗)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(⭐)可(⬇)能的，况且我还是个葡萄牙(😮)导(🎫)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🐶)的(🌚)版本。于是我想，可以做点更(😊)有(🏅)趣(📊)的事：可以问问作家阿古(🗣)斯(🏗)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚀)意(👽)基于《包法利夫人》写一部小(🙊)说(🚽)，一(🏳)部我随后就会改编的小说(💣)。她(🛩)接受了。必须等她写完，等它(🎟)出(🕡)版。在此期间，借作家卡米洛(🎿)·(🌑)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚯)年(🧗)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍾)1992）(🐑)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🚜)我(🏞)知道这部电影将会是什么(🐴)，但(🍊)我(🏅)不知道是否能拍成。我说：(👘)我(🐉)知道电影会拍成，但我不知(😤)道(🔂)会是怎样的电影。我不仅知(🔻)道(♌)某(🍨)部电影会拍，而且我还承诺(〽)了(👓)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤮)害(🏺)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🅿)·(🅾)德·奥利维拉：这也是我的(🚬)噩(🚠)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👾)对(🌰)我电影的批评是什么？就(❕)像(🎑)美食评论家会说：“这里的(🕗)肉(💣)煮(➰)过头了，这里的肉还是生的(🏫)”。

曼(📴)努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)一(➕)部电影不仅仅是我们所看(🔒)到(🔛)的(📒)图像。图像是符号，声音是其(⏺)他(🐎)符号，词语是另外的符号，它(🥛)们(🧝)又会唤起其他符号，引用其(⛅)他(📚)时代、书籍、电影。如果我们(🏴)不(🚯)了解这些符号及其所召唤(🧝)的(🤞)东西，我们就无法理解电影(🌂)。词(🌥)语在您的电影中强有力，它(👁)赋(⬛)予(👃)了电影力量。图像有另一种(🥍)与(🌉)词语无关的力量。这很美妙(🐽)。但(🍼)我距离完全理解您的电影(🔗)还(🛤)缺(🔺)了点什么。电影是一种旨在(🌦)拍(🎴)摄仪式的仪式。您电影中的(Ⓜ)仪(😯)式，是那些在镜头间或镜头(🔗)中(📲)穿梭的人。我们并不完全了解(🏿)这(🔳)种仪式的含义，我们遗失了(❤)它(🐭)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌮)山(⛹)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍜)女(🥊)演(🎚)员在婚礼当天，在教堂里自(❣)己(🔮)掀起了面纱。如果我们不了(🧐)解(🏮)古代包办婚姻的仪式——(📒)要(🍴)求(📕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🦀)一(🍍)次展示她的脸，以此确认他(🌾)的(🏵)幸运或不幸——我们就无(📇)法(🎑)理解她这一举动的放肆。因为(📴)我(🎁)的主角知道自己很美，她可(🍢)以(📄)放肆地掀起面纱：看我多(🕤)美(⛳)！如果我们不了解这个仪式(✳)，这(🔼)场(👟)戏的意义就丢失了。我错过(📉)了(🎸)您电影中许多仪式的含义(♈)。我(💏)真希望有人能在我耳边悄(🐽)悄(😘)向(👣)我解释。您在特殊效果上做(🍓)了(⌛)很多工作，不断用声音、词(🐋)语(❓)、图像进行挑衅。这是您的(😂)形(🤺)式，是另一种形式，无所谓好坏(😒)。您(💴)做得很好。我更喜欢没有特(🥨)殊(🍏)效果的电影。我更喜欢《德国(🍝)九(🐅)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💁)英(🦒)语(🎹)说得不好却去看《哈姆雷特(🚎)》，会(🌓)失去很多东西，但我们依旧(👑)能(🍛)分辨它是好是坏。《德国九零(🏄)》由(🍕)许(🔉)多仪式和晦涩的东西构成(🎢)。

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：(🐾)是(⛑)的，但即便这些符号实际上(🚢)难(🌁)以理解，但它们反倒更清晰、(🏁)更(🐸)可见。我喜欢这部电影的地(🙁)方(🈁)，在于符号的清晰性与其深(📠)刻(😪)的模糊性相并存。另一方面(✳)，这(🔖)也(🕷)是我喜欢电影的原因：大(🔤)量(💅)精彩的符号沐浴在无需解(🚄)释(🤦)的光芒之中。正因如此，我才(🍁)相(🎸)信(🐚)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👜)么(📖)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌒)尔(😦)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏏)发(🦗)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🛃)・(👝)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎁)运(🦃)动核心人物，唯物主义哲学(☕)家(🧜)、文艺批评家与作家，百科(🚸)全(😸)书(🚹)派代表，代表作有《拉摩的侄(🥘)儿(💆)》、《宿命论者雅克和他的主(⛱)人(🍤)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(👯)莱(😺)尔(🍋)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😙)、(🌺)现代主义文学奠基人，兼具(💰)诗(🎊)人、艺术评论家与散文诗(🤠)之(🌉)祖等多重身份。他的代表作《恶(⬇)之(🥓)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(⛄)的(🐡)诗集之一。

3、埃利・福尔（(😝)É(🔖)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🧟)家(👵)与(🎛)散文家。他率先关注电影作(🧀)为(🌝) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚛)现(😹)代艺术家的评论极具前瞻(⬇)性(🚜)，深(👒)刻影响现代艺术批评的发(🏻)展(🕡)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🈹)André(🤠) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🈁)家(📓)、抵抗运动战士，还担任过戴(📊)高(🦌)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌱)作(🌷)品与行动深度融合了存在(🛅)主(🛑)义哲思与历史使命感。

5、法(⏰)语(🗞)单(📝)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍞)推(🚻)出”的意思，但其核心意义为(🔞)“出(🚤)去、离开”，所以戈达尔才会(🌽)玩(🛥)这(🗼)样一个文字游戏。

6、Público在葡(❕)萄(🐱)牙语中既可指广义的“公众(🦀)”，也(🕛)可以指“观众“，对应英语中的(🥎)audience。

7、(🚑)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌂)纪(🚹)法国浪漫主义画派的领袖(⛪)与(📆)核心人物，代表作有《自由引(🥚)导(🤛)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(😠)为(🚈) "绘(🍓)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🖐)米(🚳)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🅰)演(🔱)、视频艺术家，戈达尔晚年(👄)的(〽)生(🧕)活伴侣与合作者。她与戈达(🗽)尔(😟)共同创立制作公司，并与其(👙)联(🌂)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🥎)名(🔅)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🎡)响(🐍)了戈达尔后期创作中私密(🤲)对(♌)话与家庭影像的风格转向(🍗)。她(💿)本人亦是一位独立的创作(🏻)者(🖋)，其(🗂)作品以哲学思辨探索两性(🚯)关(🍍)系、语言与日常的诗意。

9、(🌹)让(🎼)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🤜)人(🥘)类(🛶)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👐)与(♐)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(👌)创(😌)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤖)，被(🗿)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍸)科(⏸)实践深刻影响了纪录片与(🐫)视(🕉)觉人类学发展。

10、奥利维拉(💲)下(🔲)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(💝)盲(🍑)人(🙀)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💳)拉(🐢)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🥌)国(🧢)宝级演员、制片人、导演(🏿)与(🕖)跨(🏊)界企业家，是法国电影黄金(🌑)时(🔨)代的标志性人物。

12、克劳德(🏖)・(🤕)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(👼)的(🖥)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🔸)达(👗)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏎)浪(🦑)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💚)惊(🖌)悚片和冷峻的社会批判视(🗡)角(🐸)闻(🚜)名。由他执导的《包法利夫人(🔜)》由(🍵)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌖)演(💖)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💐)特(🍉)洛(🍡)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎳)牙(㊗)最具影响力的浪漫主义小(🤙)说(🥒)家、剧作家与文学评论家(📰)。