文 / 让-吕(🎟)克(📿)·(🍺)戈(⛩)达尔 & 曼努埃尔·德·(⏩)奥(⏫)利(😼)维(🥃)拉(🌺)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕸)了(🤸)人(🐤)工(🎚)的逐句校对与润色，并(📟)添(🦇)加(🏙)了(🛳)一些必要的注释。由于(🛬)并(🦆)未(🕋)找(⛏)到(😪)法语原文，本文翻译同(😈)时(🎻)比(👫)照(🕣)了西班牙语和葡萄牙(⏲)语(🥘)译(🤢)文(💲)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎦)·(🍠)奥(📂)利(😫)维(👛)拉的《亚伯拉罕山谷(📄)》（(🕓)Vale Abraã(🎫)o）(🐢)与(⛎)让-吕克·戈达尔的《悲(🏆)哀(🆕)于(⛏)我(💄)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(♍)黎(🍜)的(🚜)银(🍑)幕上映。借此契机，戈达(🖖)尔(🐟)提(🈴)议(✋)与(🗃)奥利维拉会面，旨在就(🌏)这(⏰)两(🤟)部(💼)影片展开一场“科学性(😐)”（(📚)scientifique）(🍜)的(⚾)探讨。

让-吕克·戈达尔(➗)：(🔽)没(✝)问(🐮)题(🎒)，巨大的声响是我对公(🅱)众(🚷)做(🛅)出(☔)的唯一妥协。您知道儒(📃)勒(👡)·(🌜)列(🚳)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⛴)义(⛪)吗(😧)？(😎)“批(😩)评就像溃败军队里(🧥)的(💩)士(🍍)兵(🚷)，他(🍒)开了小差，投奔了敌营(👋)。谁(⏪)是(💇)敌(⤵)人？是公众。”

曼努埃尔(👶)·(🍵)德(🍚)·(🌹)奥利维拉：那您呢，您(🚈)知(🍅)道(🔻)伯(💨)格(🤢)曼是怎么评价影评人(🎺)的(🔍)吗(🙌)？(💉)“某些影评人在我看来(🤛)就(🌇)像(🍜)是(🍰)在试图教我们如何奔(🤖)跑(🎊)的(🥪)瘸(🦗)子(💯)。”

让-吕克·戈达尔：我(🛥)请(🏏)求(🌂)让(🛸)我以评论家的身份展(🚻)开(🕚)这(🕵)次(🚳)对话。与其扮演“作者”，我(🚴)更(🚄)愿(✂)意(👅)去(📅)见某个人，谈论他的(🌨)电(🛁)影(☝)，或(🛅)许(⛹)偶尔也让那个人谈谈(📳)我(📐)的(🔹)电(😊)影。如果这能从宣传角(🍖)度(🖕)对(😡)两(🤤)部影片有所助益，那我(👹)们(🌀)就(🤣)这(🐸)么(🧘)做吧。电影是对现实的(👦)一(🔠)种(🛅)批(🎃)判，从这个角度看，我是(🍐)非(🖌)常(✊)传(🉑)统的；而且作为一名(🥗)用(🎡)法(🌂)语(🥓)拍(👊)摄的电影人，我始终带(🐷)有(🧐)对(🦗)电(🐚)影的批判态度。一直以(🥅)来(👟)，法(😏)国(🔟)的伟大之处之一在于(📒)拥(🌋)有(🛴)批(😻)判(🧔)性的视点，即便这个(🍔)国(🌗)家(🏃)对(🖐)此(🈵)一无所知。从狄德罗[1]开(📰)始(🎠)，所(🥦)有(📧)的艺术评论家都是法(🏍)国(🌤)人(🌚)，经(🍁)过波德莱尔[2]、埃利·(⛔)福(♏)尔(👊)[3]、(🚿)马(🌷)尔罗[4]，也就是说，无论是(😸)不(🎮)是(🥁)作(🕖)家，他们都是有“风格”（(🏾)style）(🚄)的(👺)人(🏼)。糟糕的评论家没有风(🎛)格(🎿)。美(🚇)国(😑)只(🚳)有两个影评人：詹姆(🌰)斯(😳)·(🕵)阿(🥞)吉（James Agee）和（长久以来(➰)被(🎣)忽(🦑)视(🐱)的）来自圣地亚哥的(🌔)曼(🌡)尼(🍜)·(🐠)法(🎡)伯（Manny Farber）。既然我们的(👀)电(🕢)影(🚛)同(🥫)时(🍗)上映，我想提出第一个(🎯)问(🍎)题(🔊)：(🏬)我们要如何理解“上映(💀)”（(🚹)sortir）(🖖)一(🔇)部电影[5]？为什么要让(📏)电(👶)影(👠)“上(🍈)映(🐁)”？我们在让它们“进入(👫)”这(🦍)里(🍈)或(👿)那里时遇到了很多困(🌠)难(🐟)，然(🍴)后(⛳)还有些人没做什么大(🚂)事(🌭)，但(🎳)无(🍣)论(🎸)如何，他们还是做了必(⛹)要(⛅)的(🌙)事(💖)来把它们“推出去”（sortir）(🏘)。

曼(🚕)努(📡)埃(⏺)尔·德·奥利维拉：(🙍)在(💻)葡(🤴)萄(🕝)牙(🌊)语里我们不用同一(🚬)个(😕)词(🤪)，因(🐐)此(🍩)也就没有这种双关语(💤)。我(🔛)们(⛏)不(🐜)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎰)）(🍆)。不(🚤)过(🎍)，这是个困扰我的问题(🏽)。我(💤)之(🌄)所(🛢)以(🌙)感到困扰，是因为对我(🏷)来(🧞)说(🎯)，必(🤡)须先展示电影，然而，在(🗒)针(✝)对(🚗)电(🥍)影的评论完成之前，电(🧠)影(🐎)并(🍥)未(✌)完(🐍)成。一个好的、聪明的(🛬)、(📼)专(💍)注(😣)的、敏感的评论家，是(🏛)观(🚵)众(♿)的(🐪)代表，他去寻找那部在(🤾)我(💯)看(⛄)来(🚢)—(🏄)—即便我已经拍完(🙊)了(🏞)—(🧜)—(🍦)尚(🥀)不存在的电影，他要去(🚰)完(♍)成(🐷)它(🦉)。观影者与银幕之间的(🕊)动(🏛)态(💟)关(⛅)系实际上是至关重要(🥣)的(🤧)，它(😒)是(🚻)电(🥍)影的一部分。我说的是(🥍)观(🌗)影(🔐)者(⛅)（espectador），不是观众（público）(🥕)[6]。观(🏝)众(🚅)，是(🌕)某种抽象的东西，是非个人(🐚)的(🦆)。

让(✡)-吕克·戈达尔：观众是现(👡)存(🚆)的观影者，是被商业化了的(🚖)观(🐂)影者，是买了票的观影者，他(📹)变(🏛)成(📗)了观众。然而，他身上仍有一(🎎)部(🖱)分保留着观影者的特质，就(🍆)像(🕢)读者一样。如果我们谈论的(🦏)是(😆)一部电影，我们会说观影者是(🌋)剧(🥜)本，而观众则是观影者的实(⏲)现(🚉)（realización），是他的场面调度（(👚)mise-en-scè(🥒)ne）。但我有时会问自己：如(🔫)果(🐕)电(🐒)影没人看——我的许多电(🦌)影(🍒)都没人看，或者被误读，甚至(🎅)连(🥞)我自己也……我想我们是(🛃)为(💌)了(🚇)一两个人拍电影的。

曼努埃(🖊)尔(🥇)·德·奥利维拉：但这就(😎)足(🥝)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔷)然(✉)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🔇)个(🥄)话题，这不仅仅是文字游戏(🌺)。应(🚛)该有一些小词典，告诉我们(🥄)每(🔓)种语言中电影的技术术语(🤞)。例(💱)如(🗺)，我们在影院看到的电影拷(💸)贝(〽)，带有图像和声音的拷贝，在(💹)法(🍀)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚻)。

曼(🦎)努(💡)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌠)萄(☔)牙语也是，标准拷贝或同步(🕑)拷(🌊)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👕)里(👦)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(👁)语(🚟)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐘)在(🎴)词汇上较真，因为例如俄国(🕳)人(📓)对纪录片和剧情片的区分(🛃)就(🔚)与(🖌)我们不同。他们把有演员的(🍊)电(🎐)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐊)片(🛤)——不一定没有演员——(📸)被(❎)称(🐨)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🛌)”（(📱)image）这个词本身：对美国人(🍵)来(⬜)说，它没什么大不了的含义(🤸)。他(♓)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎇)有(📸)一个词来指代电视，他们突(🙏)然(📵)变得非常商业化，他们说“network”（(🛌)网(👗)络）。如果我们对语言如此(📦)不(🍜)加(🍔)注意，那么当人们说一部电(😥)影(🚷)“上映/出去”时，我们会产生一(👰)种(⏰)错觉：是某种东西真的出(🍙)去(🎹)了(🥓)，还是我们把它弄出去了？(😴)

曼(🔳)努埃尔·德·奥利维拉：(👖)我(🎪)会用“出来/出生”（sair）这个词(🗜)，就(🔉)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌘)样(😶)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐸)她(😕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚟)如(🛢)今，对于好电影来说，“上映”（(🥙)sortie）(🍇)已(🚗)经变成了一个“出口在这边(🍑)”的(🦉)指示，这是一种摆脱它们的(🌞)方(🔻)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔶)拉(🙉)：(🚖)我们的电影也变成了电影(🛢)节(😆)电影。电影节的作用是向多(📧)样(🕸)化的公众展示电影的多样(🈺)性(✝)。它是不同电影人、国家、习(📨)俗(🔍)的一种对照。仅此而已，但这(🍤)也(📩)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(🚌)我想您描述的是一个过去(🏆)的(🥂)时(⬆)代，而我见证了它的终结。我(👨)以(🛠)为那是开始，其实那是终结(🚦)。那(🥗)是一个电影节确实能帮助(✍)人(🚆)们(🍁)相遇、讨论电影、讨论任(🎻)何(❗)想讨论之事的时代。一切都(😟)变(⚾)了，电影也变了。现在，电影人(🛹)抱(🍉)怨他们的孤独，但他们不再交(🤬)谈(👶)，不再讨论，这是他们的错。今(🛫)天(🐩)，电影节越来越多。无论是强(🥎)者(🥧)还是弱者，每个人都在各自(🔈)利(🌺)用(🎾)自己能利用的东西。但在我(🔠)看(🎌)来，总体而言，举办电影节是(💏)为(🙇)了延续一种对媒体或电视(🈺)而(🌷)言(📚)很重要的“电影观念”，一种关(🚩)于(👱)电影神话的观念，这种神话(🤝)曼(🏗)努埃尔（指奥利维拉——(⚡)编(🤥)者注）经历了一整个世纪，而(🐬)我(👑)只经历了后三分之二。也许(💋)您(👫)能感觉到20年代（那时没有(🗒)电(😊)影节）与今天之间的差异(🈷)？(🕥)

曼(🤚)努埃尔·德·奥利维拉：(🍾)新(🚌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏤)是(🎳)作为机构，因为那早就存在(🚢)，而(🍽)是(❎)因为有越来越多的观众—(❤)—(🚥)比如在里斯本——去资料(👬)馆(🏡)看那些没进院线的电影。这(🕓)很(⏹)有趣，因为你必须真的热爱电(🚳)影(🔷)才会去电影俱乐部或资料(😻)馆(🕛)看片……

让-吕克·戈达尔(🛀)：(👍)关于相遇与对话的故事…(📱)…(🤦)这(🖕)就是我想对您说的：作为(🔎)评(☝)论家，我不指望别人对我说(🏢)好(🔷)话，我不想人们对我说或写(😠)：(💇)“您(🏬)的电影太残暴了，太棒了，太(🐸)天(🦕)才了，太非凡了！”那时我会问(🥎)他(📶)们：“好吧，那到底哪里非凡(🙁)？(🐧)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⏭)有(🌆)词汇，只是重复：“它是非凡(👈)的(🥕)！”然而如果他们对我说这真(🤵)的(🐖)很丑，这里有错误，那我就会(📂)想(📶)，或(🎭)许对话是可能的：你能告(🖤)诉(🎪)我有错误的都在哪里吗？(🍴)这(🎧)证明了今天的评论家不再(🔧)想(🛢)交(🤤)谈，而电影人也不想被批评(💌)。而(🦑)我，作为一个评论家出身的(📱)人(🐛)，我只需要别人告诉我：这(🚹)行(🏍)不通。您是否感觉到需要别人(🛄)告(📤)诉您这不好？这会困扰您(🅿)吗(⬇)？因为我对您电影中行不(🚣)通(🚛)的地方有些话要说，但我不(🏧)想(🛢)困(🙁)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎎)维(🚔)拉：“当我拿自己与人相较(💊)，我(🥍)会感到骄傲；当别人来评(😈)价(🆙)我(🙎)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤲)里(🏉)的一句话，非常美。

让-吕克·(🛌)戈(🥟)达尔：那是圣人说的，或者(🤘)是(🧟)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🎴)·(🕓)奥利维拉：我是个悲观主(🍼)义(👕)者。当有人告诉我我的电影(✳)里(🛂)有什么行不通时，我会受影(📠)响(🔽)。不(🔦)过，我想我已经麻木很久了(🏍)。但(🐽)这取决于他们触碰哪里。如(🛅)果(🏘)我拳头上有个伤口，但有人(🦎)碰(🐻)了(🔊)碰我的二头肌，我就会没什(🔒)么(🚂)感觉。但如果那个人把手指(🔅)戳(🏒)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥏)-吕(☔)克·戈达尔：必须懂得区分(📽)什(🔭)么是好的，什么是坏的。这不(🏈)仅(🌗)仅是说出我们的感受，而是(🌡)对(🌩)电影进行技术性或科学性(😎)的(🔐)批(🗣)评。只有新浪潮这么做过。以(🧘)前(❄)谁会说：这个移动镜头是(🔇)好(🎺)的，我们觉得它好是因为这(🏄)个(📁)，相(🛥)对于另一个我们觉得坏的(💔)镜(🗒)头而言？或者：这段对白(🍕)是(⏯)好的，相比之下那段对白是(🙊)坏(⛩)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏙)概(🥓)念变得如此重要，以至于连(🕹)副(🛸)导演都不敢对你说。唯一有(🔉)时(😶)敢说的人，唯一我能与之维(📫)持(🐯)一(⚾)种奇怪的艺术关系的人，是(🤠)制(👒)片人。因为制片人投了钱，或(🗳)者(☕)至少他拿别人的钱去冒险(🤰)，所(🌡)以(🔣)以这种风险的名义，他敢对(🎨)我(🕉)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥂)我(🎖)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🧖)提(🛢)供了一种反思的可能性，让我(🥁)能(➕)更好地站稳脚跟。如果说今(🥛)天(🗡)的科学家如此强大，那是因(🍋)为(🚦)他们是唯一还在互相批评(⬛)的(😫)人(🐛)。一位天文学家说：“我看到(♑)了(🧘)月食，我把它拍下来了。”另一(🎆)位(⛎)说：“给我看看。”他看了之后(✈)断(🕖)言(🦊)：“但这明明是月亮！你说什(🕝)么(🤱)月食？”另一位说：“啊，是啊(💕)…(👋)…”；他很恼火，但他会重新(♊)开(🛀)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🌘)如(🏸)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🗳)间(👊)，必定有过这样的对抗时刻(⏬)。否(⌛)则，就无法前进。这是我唯一(🌸)需(🌳)要(💘)的：批评。但我甚至得不到(🔢)它(❇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📹)：(〽)我需要的更多是拍电影的(🍵)手(🐝)段(👴)。我永远不知道电影会变成(🔨)什(👁)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎒)，我(➰)有演员，我有布景，但我从未(⬇)拥(🏆)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🥛)”（(🔹)realización）在时时刻刻地改变着(🅰)那(🐯)团“星云”的整体构造。具体的(🎀)东(🧕)西只有在我看样片（rushes）的(📒)那(🍶)一(🤰)刻才会出现。我讨厌看样片(💐)，我(🥣)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🖌)达(🏳)尔：我想我们都是这样。只(🛵)有(📜)希(🦍)区柯克在看样片时是高兴(⚫)的(🖤)。所以，作为评论家，这就是我(🔺)想(🐣)对您的电影说的话：起初(🆖)我(🎲)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(⬛)》—(🤡)—译者注）行进，但在某一(🦃)刻(🦆)我跳脱了出来，开始思考别(🏋)的(🥪)事情。我想：啊，这里没那么(😄)好(📕)了(🤬)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏮)想(♒)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⬆)来(🐄)我醒了，回到了自我意识当(🥇)中(📦)，而(🎣)就在那一刻，电影里有人说(🥊)出(🌈)了“引力”这个词。于是我对自(😻)己(🚕)说：最终，这部电影是好的(🏩)，我(🍲)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏿)·(🤱)奥利维拉：的确，这就是电(😙)影(🔥)的主题：引力与万有引力(🎿)定(🥄)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💜)科(🎳)学(🎄)、更技术的角度来看，如果(🦐)我(🍘)是您电影的副导演，我会对(💛)您(🏊)说：“您确定吗，或者您能更(🔤)好(🏆)地(🏷)向我解释一下，以便我能帮(📊)助(🎹)您，为什么您选择这位女演(📿)员(🚃)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚎)，而(🐂)成年后的艾玛却选择了另一(😵)位(🗄)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🖲)是(⏸)故意的吗？”这便是我的批(📮)评(🗣)：第二位女演员不如第一(🚙)位(✔)，或(🥣)者至少，当第二位女演员出(🍅)现(😚)时，电影下坠了，这就是引力(🖥)。然(📽)后它又升起来了。

曼努埃尔(🧕)·(😧)德(🎢)·奥利维拉：答案很简单(🚨)：(🚭)起初，我是为第二位女演员(➿)莱(🏡)奥诺·西尔韦拉写的这部(🛣)电(📤)影。这个女人当时处于危机和(📚)抑(🎾)郁状态。我的制片人保罗·(Ⓜ)布(🌆)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😨)选(👻)她。在我改编的那本书，阿古(🐌)斯(🔨)蒂(🔼)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌲)罕(👍)山谷》中，有一句非常美的话(🌹)，说(🤴)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚁)一(🤒)样(🤕)落在她毛衣的背上”。为了拍(🈺)摄(✏)这句话，我要求改变莱奥诺(🤒)·(🌥)西尔韦拉的发色，她是金发(👦)。她(💃)对此感到很受伤。那场戏拍得(🔭)很(🐮)糟。于是，不得不找另一位女(🌰)演(🥚)员来演青少年的艾玛。这就(🔞)是(💅)对您技术性批评的技术性(🎉)回(🤚)答(💴)。我想补充一点，电影总是伴(🦂)随(🙇)着“偶然”和运气。正是这些使(🍌)我(🗓)振奋：所有那些在实现过(⚡)程(📹)中(🚀)涌现的小事件。这是一种我(🕡)不(🖍)太理解的现象，它既可能导(🔼)致(🔻)最坏的结果，也可能导致最(👸)好(🐥)的结果。没有一部电影是不靠(⚡)运(🗡)气的。它是一种创造，一部电(🍫)影(🐳)是一个人的构想，很难进入(🎓)其(❎)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👦)可(🍮)以(➰)被准备吗？

曼努埃尔·德(📦)·(🤫)奥利维拉：可以准备，但不(🚙)能(💋)修复（reparada）。就像生活。事物就(✏)在(🦍)那(🍣)里，等着我们去拍摄。您想修(📚)复(💲)什么？饥饿、在非洲死去(🧓)的(🎓)孩子，是的，这很重要，值得修(🧓)复(😟)，需要尽可能广泛的公众。但一(🚟)部(✂)电影不是，它是一团巨大的(🆔)混(🥪)乱，我因此在我自己面前感(🤝)到(🎹)渺小。话虽如此，我接受您关(🔻)于(🕑)您(🏫)“离开”我的电影又“回来”的批(❌)评(🚔)：必须非常敏感才能进出(🌘)电(🌓)影而不迷失。的确，这就是引(🌅)力(🤔)定(🌾)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏚)常(🌗)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚡)从(🍴)博物馆出发做电影的。我们(🍓)发(🕎)现了电影资料馆。我们在那里(🌚)出(🚘)生。当然，我们小时候看过卓(🔃)别(🈴)林，但没人会在四岁时说，看(🐀)了(🖍)《救火员》后我要拍电影。所以(➡)我(🌽)脑(⏺)子里总有一个参照系。因此(😨)我(🥢)认为作品比人更重要。这并(🤐)非(🗺)对每个人来说都那么显而(🀄)易(🌵)见(🔻)。女人的作品是庇护男人。而(✴)男(🕑)人，为了处于相对平等的地(🗣)位(🚻)，所能做的一切就是制造作(🚠)品(🐕)：绘画、文学或政治、战争(😒)、(⛽)失业、贸易。归根结底，我对(💕)“人(➿)”（这里戈达尔专指作为创(⤴)作(➖)者的人——译者注）不怎(🙈)么(🕍)感(🌫)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐻)奥(⛹)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔎)趣(🤤)。如果我们住在同一个城市(🐫)，比(😐)邻(🥉)而居，我想我也不会比现在(🛡)更(🐌)多地见到您。当然，见面时我(🗺)们(⛲)会更好地谈论电影，但也仅(😙)此(🛹)而(🛹)已。如今让我震惊的是，媒体(🚯)对(⏯)“个性”这一概念的开发远甚(🐲)于(🌱)对“人”的开发。人在作品中，作(😘)品(👄)在人中。有些人不创作作品(🏍)，而(💿)是(📴)创作生活，尤其是女人，这本(👡)身(🤔)就是一件作品。男人被迫创(🥘)作(🧚)作品，因为他们通常什么都(🎩)不(😎)做(🤟)。我常像布努埃尔那样说，电(🎻)影(🎽)对我来说是最重要的。但如(😶)果(🔖)把一个孩子的生命和一部(🐔)电(🌑)影(👉)的上映放在一起权衡，我不(🥔)会(🔯)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔞)电(🤰)影。

曼努埃尔·德·奥利维(➗)拉(🔚)：自然如此。从这个角度看(🎥)，我(🌂)也(🉐)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕒)克(📲)·戈达尔：但既然如此，如(🍡)果(🍰)不那么重要，那就不必做了(🥜)。女(🆗)人(👒)们更合乎逻辑，她们在生活(📞)中(🍾)做这事。我不确定能否如此(👏)轻(🤜)易地说艺术不重要。尤其是(📗)今(💸)天(⛑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥓)去(🛍)时。这是否意味着我们让艺(😍)术(🍫)活得太久，而牺牲了孩子？(🚲)

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🦏)艺(✏)术(⏸)不是艺术家。艺术家，艺术家(⛳)的(🎅)位置，是人类的虚荣。那种表(👘)达(🥎)世界观的方式，说“这个，这个(📕)，这(🚪)个(♒)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔦)发(🎊)作。它是世俗的。艺术比艺术(♒)家(🔖)更崇高、更有趣。一部电影(🚘)总(🉐)是(🔒)比电影人更聪明，正如斯特(⬜)劳(🚩)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👧)走(💐)出来展示自己的那种方式(🗝)，仅(🎄)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💻)·(🏚)戈(📰)达尔：这也是孩子的态度(📉)：(🤝)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏞)埃(🤲)尔·德·奥利维拉：是的(🏳)，当(🍩)然(🎶)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌺)术(🐷)与艺术家之间的这种差异(🧙)，也(🎣)是历史与艺术之间的差异(🕤)。历(❕)史(🍘)展示了民族、文明、情感(🚥)、(😠)趣味的演变。艺术展示了这(🌀)些(🌛)演变中的实体。我们都有责(🌃)任(✝)，尽管作为导演我什么也做(🐏)不(🆒)了(🤙)。作为导演我只能做一件事(🕘)，就(♋)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚆)术(⛔)家在创作的那一刻总是对(🥂)的(🦁)。那(🥧)是他们的虚构，是他们的内(🍗)在(Ⓜ)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍷)不(💙)这么认为，一切都在外面。

曼(⭕)努(🐨)埃(🍐)尔·德·奥利维拉：是的(🧚)，在(📐)那之前（是这样）。但之后(🏻)，一(😧)切都会进入脑海中，然后再(🤵)出(🎇)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📣)一(📃)块(👭)海绵一样面对电影，准备好(🎆)吸(🌷)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🛤)我(♈)不确定这是个好比喻。当然(🤛)，电(👔)影(👲)有其奇观性和诗意的一面(🖖)，这(🤠)是电影的深层使命。但这一(🦖)使(📣)命只有在最初进行了实验(🔇)、(🧖)验(🐴)证和劳动——我们可以称(☕)之(🚸)为电影的纪录片层面——(🍔)之(📙)后才能实现。伟大的艺术家(⤴)身(✅)上都有这一点，您、皮亚拉(💣)（(🛳)Pialat）(🥄)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📏)Anne-Marie Mié(🎩)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌈)、(🚔)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍗)非(🏙)常(🦃)不同的人身上都有，我有时(🐢)也(🔍)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚈)爱(🌶)森斯坦更抽象、更风格家(🏧)或(🎃)更(👼)风格化的人了。然而，如果今(🥉)天(💿)我们要展示十月革命的镜(💩)头(🐾)，我们不会在当时的新闻片(♈)里(🎐)找，新闻片使用的是爱森斯(📶)坦(🌓)关(✡)于十月革命的影像，那完全(💄)是(📄)被调度（mise en scène）出来的影像(👗)。当(🍫)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(➕)纳(🉐)努(🎊)克》的相关叙述时，我们得知(🏤)弗(🔥)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤴)，和(🎅)他们吵架，强迫他们每天去(🌘)捕(💞)鱼(💯)（即使他们不想去）。总之(🐢)，他(🦂)和他们组成了一个电影摄(🍠)制(⤵)组，并变成了一位了不起的(🏖)人(⛴)类学家。因此，这里存在着整(😗)全(🙄)的(🐆)纪录片层面。在今天，这种方(🐣)式(🍷)——即使不能完美了解电(🥚)影(🍳)史，也至少对其有所感觉的(🌧)方(🏞)式(🍹)——对许多人来说已经遗(🦁)失(💆)了。必须拥有这种对电影史(🚀)的(🐌)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍤)学(🛷)史(🗃)有着深刻的感觉，他知道当(🕤)他(🌫)写下一个句子时，其中有些(🤳)词(🛵)是在拉丁语时代发明的，有(😝)些(🚕)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍳)写(😦)下(🤳)这个词的时刻，通常背负着(❤)所(🤤)有的精神重担和他所感知(📎)到(🎂)的所有过去，正处于文学的(➡)现(🆕)代(🔮)，处于其成熟期。在电影中，很(📓)快(🐟)，在世界所接受的美国影响(🕞)下(🦑)，部分纪录片式的工作被抛(🖊)弃(🎺)了(➕)。我们立刻走向了奇观，而这(🐚)只(🐦)不过是最终的使命，是电影(📈)的(😤)弥撒。在今天的电影中，人们(🎫)举(✖)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⛴)的(🐗)艺(〽)术家，诚实的艺术家，首先进(🆑)行(💣)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏠)，面(📕)对或多或少忠实的公众。美(👘)国(🗻)人(🗡)规范了弥撒。对他们来说，在(🥖)弥(🐜)撒中重要的是募捐（quête）(🤯)：(🏬)一场成功的弥撒就是教堂(🤕)里(⛄)座(🙍)无虚席、募捐数额可观的(⏬)弥(🏸)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💲)拉(🗞)：募捐（quête）是我下一部(👤)电(👜)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💴)：(🌉)我(🔻)不募捐（quête），我只调查（(😩)enquê(🔦)te），我专注于做一名预审法(🚛)官(🕯)。我审理投诉。批评应该通过(💸)祈(🎈)祷(⛳)来表达，而不是通过弥撒。关(⭕)于(🍹)弥撒，人们无话可说。或者只(🔭)能(💯)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👥)。”祈(👉)祷(📃)也是一种练习，就像运动员(🔖)的(🏓)训练、钢琴家的音阶练习(➡)一(🔚)样。当人们进行批评时，应当(😸)批(🈂)评那些音阶以及这些音阶(👠)所(⌚)能(😜)带来的效果。

曼努埃尔·德(😁)·(👧)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥃)不(🔉)感兴趣。重要的是行动的欲(➕)望(🚉)。您(🏢)想拍电影，我想拍电影，就像(🆙)此(🤛)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔌)：(🧒)“我拍电影的方式就像某些(🍚)英(🍍)国(💪)人独自去森林打猎。他们搭(💲)起(🔺)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚸)上(🙏)他们都会刮胡子，纯粹为了(🏣)乐(🌖)趣。”我觉得这很好。必须反思(🕵)这(📪)一(🌯)点，关于欲望。它就在人心里(🎻)，就(🗝)像一个画家画着没人看的(🎐)画(📵)，但他不会停下。欲望就像独(💸)自(🅿)绽(🅰)放于原始森林中心的绝美(🔰)花(🛒)朵，它凝聚着对果实的向往(🌎)，为(🎺)了自己，也依靠自己。如果遇(🐯)到(📣)一(🏢)道注视着它、并发现它的(👺)美(🤼)丽的目光，它便会绽放光采(🏳)，她(🏡)的美丽会变得引人注目、(🕵)脱(🐫)颖而出。但这样的目光往往(👴)来(😡)得(🏳)太迟，人们为了抢占土地，已(💴)经(🗡)烧毁并铲平了森林。在您和(🏌)我(🚃)之间，有许多差异，这是幸事(🏻)。语(🍞)言(👙)、国家、文化的差异。您选(🏍)择(🔉)了一种略带挑衅性的电影(✉)，它(🙃)破坏了叙事的传统秩序。您(🦄)从(♓)混(🤵)沌中出发寻找，为了将无序(😹)变(🥊)为有序。我也试图将无序变(😄)为(😱)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚡)仍(🍡)在寻找。我想这就是我们的(⛅)电(📁)影(🥖)的区别：我的电影较为接(⬜)近(🍧)一般意义上的电影，而您的(💍)电(🔦)影是某种特殊的电影。

让-吕(⛔)克(😭)·(👻)戈达尔：我会说我们做的(🥢)是(🌼)同一件事，但您抵达了，而我(🏗)尚(🚏)未真正成功过。所有人自然(🌾)地(😪)遵(📌)循着科学的图景，从混沌出(✂)发(🚙)以建立某种秩序。这“某种秩(🖨)序(🏬)”或多或少有些不确定，人们(💩)也(➖)或多或少能抵达一点。有些(🚆)时(🐛)候(🥇)我们做不到，我们抵达不了(🌷)。在(🤔)《悲哀于我》中，有一块时间被(💌)提(🍹)取了出来，在另一部电影里(🦄)将(🍤)会(🏠)是另一块。从一块碎片、一(🥀)张(📢)照片出发，我为自己创造一(🔁)个(🥖)世界。看到您电影的一些片(🚧)段(📗)，我(🐤)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💸)时(💂)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍨)的(🎂)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍼)—(👚)—尽管区分它们没有太大(🕵)意(📆)义(🔯)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💀)》中(🛌)停留在外部，但他只谈论内(😗)部(🦂)。在这个意义上，他更接近维(🌻)斯(🍧)康(🏛)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍠)停(🏥)留在内部。但在电影中我们(🆖)无(⏸)法展示内部，只能感受它，但(🚫)它(🌑)依(⚫)然是不可见的，否则它就不(🚊)再(🍘)是内部了。

曼努埃尔·德·(💲)奥(😓)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎥)魂(🐙)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔤)时(🔑)候(🎙)人们说：鸡是由内部和外(💶)部(🚵)组成的。掀开外部，看到内部(🦃)；(🔱)如果掀开内部，就看到了灵(🛬)魂(🐏)。我(🌩)会说您从背面拍摄内部，尽(🗂)管(👳)您总是从正面拍摄人物。考(🏊)虑(📐)到这种严谨而有强度的方(💑)式(🔮)，您(🐓)电影中让我一度感到困扰(🖨)的(⭕)，是一种幸好还算人性化的(🔔)不(🔷)完美，这种不完美使得您有(🌟)必(🔤)要去拍其他电影。让我困扰(🎢)的(🏨)是(🎁)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌇)机(💖)离放映机太近了。摄影机并(🙂)不(🎊)是生来就是要与放映机保(👘)持(🌠)一(🖊)致的。放映机会进行传输。就(👾)像(📘)放射科医生拍X光片：他不(🛀)满(🗄)足于从正面拍，他也从侧面(💍)、(🌄)背(😅)面、对角线拍。然而在开始(🎒)时(💝)，在放映的那一刻，所有图像(🍱)都(✍)将是平面的。当然，我们会说(➗)这(🐡)是一个图像，但我们是和图(⚽)像(🆓)打(🚏)交道的人。这并不意味着摄(🛅)影(💬)机必须一直移动。

这就是导(🤕)致(🚎)您电影中某些时刻出现“空(🌓)洞(🕞)”的(🏹)原因，也就是那些观众——(💙)糟(🏳)糕的观众，如今的观众——(🛫)称(🥉)之为“冗长”的东西。我不是说(😛)我(✴)抱(✂)怨电影长，甚至如果一开始(🏓)我(👃)看到有好东西，我会很高兴(👴)电(🎠)影很长。我可以安心地打个(😞)盹(🙂)，我确信我会找到它们。这就(🖲)是(⛷)我(🐍)所说的对一部电影进行科(🤶)学(💝)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔌)奥(🗨)利维拉：我和您一样，把摄(👟)影(🎡)机(🐸)放在我认为它必须在的精(🅱)确(🏭)位置。就是这样。为什么那里(😛)比(📦)这里好？我不知道为什么(👶)。

让(😙)-吕(🐲)克·戈达尔：如果我们能(📦)稍(🍒)微解释一下为什么就好了(🗻)。

曼(🏈)努埃尔·德·奥利维拉：(🤦)力(🎮)量来自固定性（fixidez）。是布列(😼)松(🍑)通(👧)过《圣女贞德的审判》教会了(🐷)我(🛫)这一点。我们也可以称之为(👐)客(🤖)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔓)有(⬇)种(🔣)感觉，电影人，无论是好是坏(✖)，都(🍁)有一个想法，一种需求，然后(🎎)，好(🎂)吧，他们寻找有足够钱的人(📧)来(🥐)实(📴)现这种需求。他们的工作方(😏)式(🛀)就像一个人说：今晚我想(⌚)吃(👛)肉酱意面。于是他看看口袋(🉑)里(😭)有多少钱，或者让妻子或朋(🏽)友(🐪)做(🚨)肉酱意面。老实说，我一直是(🚇)反(👻)着来的。制片人对我说：“德(😥)帕(🥍)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐪)他(⏮)拍(🔚)部电影了。”既然我们不富裕(🥈)，我(🌑)们接受，也许我们能马上拿(👯)到(🥡)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎋)须(👸)拍(🚇)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐪)·(♎)德·奥利维拉：我做的完(🈺)全(🐑)相反。我表现得好像合同早(💲)已(📫)签好一样。我写故事，预测一(🥢)切(🥘)，然(🎸)后在最后一刻，救星来了，那(📑)就(🎽)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎹)生(🎩)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏹)期(⏩)间(🗯)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐁)拜(🍛)，当然还有《包法利夫人》。在法(💇)国(🐽)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕞)的(🏦)，况(🧤)且我还是个葡萄牙导演。而(⏱)且(🏆)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😦)。于(🤗)是我想，可以做点更有趣的(🏬)事(🤨)：可以问问作家阿古斯蒂(🛏)娜(🚞)·(😉)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌕)《包(🛴)法利夫人》写一部小说，一部(🔜)我(🔕)随后就会改编的小说。她接(🅰)受(🛩)了(🔒)。必须等她写完，等它出版。在(🏄)此(😍)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔏)特(🔨)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐫)际(🔫)，我(🤛)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🤶)克(🕢)·戈达尔：您说：我知道(🕡)这(❇)部电影将会是什么，但我不(👑)知(👥)道是否能拍成。我说：我知(🌦)道(😵)电(🐋)影会拍成，但我不知道会是(💬)怎(🌩)样的电影。我不仅知道某部(🎟)电(⤴)影会拍，而且我还承诺了要(⛔)拍(👅)，这(👲)更糟糕。因为我总是害怕拍(💥)不(🍢)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔂)奥(🛵)利维拉：这也是我的噩梦(🤸)。

让(📶)-吕(🥪)克·戈达尔：但您对我电(📓)影(🦄)的批评是什么？就像美食(🚷)评(🐬)论家会说：“这里的肉煮过(🕗)头(🍫)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚋)埃(🕔)尔(🚊)·德·奥利维拉：一部电(🍳)影(🤒)不仅仅是我们所看到的图(⏪)像(📏)。图像是符号，声音是其他符(👙)号(🖼)，词(🚯)语是另外的符号，它们又会(🆎)唤(💒)起其他符号，引用其他时代(🔽)、(🚺)书籍、电影。如果我们不了(🐣)解(⛔)这(🛁)些符号及其所召唤的东西(✝)，我(🍄)们就无法理解电影。词语在(🚸)您(📲)的电影中强有力，它赋予了(🖍)电(📹)影力量。图像有另一种与词(🦇)语(🔣)无(💕)关的力量。这很美妙。但我距(🈂)离(🐴)完全理解您的电影还缺了(📄)点(⏹)什么。电影是一种旨在拍摄(🐎)仪(➕)式(😏)的仪式。您电影中的仪式，是(💓)那(🗳)些在镜头间或镜头中穿梭(🔰)的(🐨)人。我们并不完全了解这种(🐦)仪(🥟)式(💎)的含义，我们遗失了它们的(🏯)意(🍟)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💙)，面(🌇)纱的仪式。我们看到女演员(💁)在(🔀)婚礼当天，在教堂里自己掀(♑)起(🍍)了(😾)面纱。如果我们不了解古代(🔚)包(🏑)办婚姻的仪式——要求由(📪)丈(🦏)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌜)展(🎷)示(🚟)她的脸，以此确认他的幸运(🏠)或(🚱)不幸——我们就无法理解(🎑)她(🥥)这一举动的放肆。因为我的(🈴)主(🐐)角(🥏)知道自己很美，她可以放肆(📧)地(🌨)掀起面纱：看我多美！如果(⭐)我(🍙)们不了解这个仪式，这场戏(🤰)的(❔)意义就丢失了。我错过了您电(🚤)影(🐌)中许多仪式的含义。我真希(🈷)望(🚠)有人能在我耳边悄悄向我(🏅)解(🐅)释。您在特殊效果上做了很(🖲)多(🔪)工(⛲)作，不断用声音、词语、图(😏)像(🐽)进行挑衅。这是您的形式，是(🔁)另(📥)一种形式，无所谓好坏。您做(🐏)得(🎱)很(🈲)好。我更喜欢没有特殊效果(🍈)的(🚽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💿)-吕(👩)克·戈达尔：如果英语说(🗒)得(🕸)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🦒)很(👫)多东西，但我们依旧能分辨(💭)它(😖)是好是坏。《德国九零》由许多(🌼)仪(🔚)式和晦涩的东西构成。

曼努(⏬)埃(🔙)尔(🍢)·德·奥利维拉：是的，但(✝)即(📭)便这些符号实际上难以理(🎟)解(🍿)，但它们反倒更清晰、更可(🎺)见(🅾)。我(💕)喜欢这部电影的地方，在于(🚟)符(🎐)号的清晰性与其深刻的模(🔌)糊(🦅)性相并存。另一方面，这也是(♏)我(🐽)喜欢电影的原因：大量精彩(✅)的(🎿)符号沐浴在无需解释的光(🦑)芒(🛷)之中。正因如此，我才相信电(👷)影(🎉)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💃)常(🌝)感(🤢)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🥜)福(⌚)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(⛲)《解(🈁)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🙉)德(🕖)罗(🚟)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📅)心(🎠)人物，唯物主义哲学家、文(🛥)艺(⤴)批评家与作家，百科全书派(😤)代(👵)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤞)命(🎦)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥊)夏(📃)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎣)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛅)，法国象征派诗歌先驱、现(💡)代(🌠)主(🍤)义文学奠基人，兼具诗人、(🛳)艺(💊)术评论家与散文诗之祖等(⬆)多(👚)重身份。他的代表作《恶之花(🍳)》(1857) 是(📻)19世(🚱)纪欧洲最具影响力的诗集(🐖)之(🗝)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🗝)国(🍯)艺术史学家、评论家与散(😾)文(📂)家。他率先关注电影作为 "第七(🛸)艺(📈)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔧)术(♟)家的评论极具前瞻性，深刻(💰)影(🤲)响现代艺术批评的发展方(👹)向(😾)。

4、(🍏)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💦)国(🦄)小说家、艺术史学家、抵(🖇)抗(🐿)运动战士，还担任过戴高乐(🏇)时(📵)期(🥀)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐈)行(📝)动深度融合了存在主义哲(🌕)思(🌒)与历史使命感。

5、法语单词(🍠)sortir虽(🤚)然有“上映、某部电影推出”的(🏿)意(💩)思，但其核心意义为“出去、(😑)离(🛌)开”，所以戈达尔才会玩这样(🧟)一(🐁)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🛣)语(🥦)中(👙)既可指广义的“公众”，也可以(🛰)指(✒)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👺)・(🍮)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐩)国(🚝)浪(🙁)漫主义画派的领袖与核心(🔽)人(🚄)物，代表作有《自由引导人民(🥖)》（(📣)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😫)中(📲)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗿)尔(📫)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🈳)频(⌚)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚧)伴(😻)侣与合作者。她与戈达尔共(🛒)同(📼)创(🕎)立制作公司，并与其联合执(🐃)导(🔳)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🕥)》（(🧡)1983）等多部作品，深刻影响了(🕹)戈(🐍)达(🈯)尔后期创作中私密对话与(🍰)家(😔)庭影像的风格转向。她本人(🌿)亦(📝)是一位独立的创作者，其作(🥩)品(🔋)以哲学思辨探索两性关系、(👝)语(🐈)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐢)什(🤓)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐏)家(🦒)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏙)族(🙅)志(🔵)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🦐)表(💳)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🙅) “尼(🙅)日尔电影之父”，其跨学科实(⛅)践(🧡)深(🗣)刻影响了纪录片与视觉人(🤔)类(😼)学发展。

10、奥利维拉下一部(💫)电(📭)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎚)讨(🤨)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔉)德(🌋)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📌)演(🏈)员、制片人、导演与跨界(📘)企(🔂)业家，是法国电影黄金时代(🅾)的(🐣)标(⬇)志性人物。

12、克劳德・夏布(👏)洛(🌯)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛴)导(🐇)演之一，与特吕弗、戈达尔(🗄)、(👝)侯(🎽)麦和里维特并称 "新浪潮五(🖨)虎(😓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🤯)和(🌆)冷峻的社会批判视角闻名(🛸)。由(🤒)他执导的《包法利夫人》由伊莎(📖)贝(🍘)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌹)上(🍿)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍀)布(🥄)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💘)具(🍱)影(😐)响力的浪漫主义小说家、(🐓)剧(⬅)作家与文学评论家。