文 / 让-吕克·戈达尔(🙄) & 曼(🐑)努(🚻)埃(🏗)尔·德·奥利维拉

（(👁)本(🍌)文(♉)由(😋)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥌)逐(⌛)句(🆔)校(🏹)对(⏳)与润色，并添加了一些(🧀)必(🐓)要(🐭)的(📐)注释。由于并未找到法(⏭)语(🐟)原(🏮)文(🚜)，本文翻译同时比照了(💀)西(👐)班(👠)牙(🐆)语(🚟)和葡萄牙语译文。）(🍬)

1993年(🐄)9月(🧤)，曼(🕤)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉(🉐)的(👘)《亚(🚷)伯(🐍)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔜)-吕(🌖)克(🏦)·(🔗)戈(📁)达尔的《悲哀于我》（(🏙)Hé(🌈)las pour moi）(📘)几(💂)乎(🦃)同时在巴黎的银幕上(🐛)映(🐦)。借(🍦)此(📠)契机，戈达尔提议与奥(🛡)利(🤕)维(🛄)拉(🎤)会面，旨在就这两部影(🥟)片(🤚)展(💮)开(🙅)一(💆)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥫)。

让(😀)-吕(🐏)克(🥌)·戈达尔：没问题，巨(🛌)大(🚍)的(🤷)声(🎶)响是我对公众做出的(⛪)唯(🔅)一(☔)妥(🎈)协(📯)。您知道儒勒·列纳(✅)尔(😀)（(🏘)Jules Renard）(〰)对(🚟)“批评”的定义吗？“批评(🙃)就(🖕)像(🏻)溃(👾)败军队里的士兵，他开(🃏)了(🏓)小(😢)差(🦍)，投(😢)奔了敌营。谁是敌人(🎹)？(🎁)是(🗾)公(🔟)众(🚃)。”

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(🚄)拉(😎)：(👻)那您呢，您知道伯格曼(😒)是(🦏)怎(🌋)么(🖐)评价影评人的吗？“某(🙁)些(🎧)影(💑)评(📗)人(🗻)在我看来就像是在试(🛠)图(🚭)教(✳)我(⌚)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍵)-吕(🧔)克(🦐)·(😲)戈达尔：我请求让我(🙉)以(🐙)评(🐆)论(🧥)家(🎳)的身份展开这次对(⛅)话(📡)。与(🚝)其(🌉)扮(🌨)演“作者”，我更愿意去见(🦁)某(💓)个(🧛)人(👒)，谈论他的电影，或许偶(👆)尔(🎂)也(🌂)让(🥐)那(🚬)个人谈谈我的电影(🚊)。如(🎡)果(🌂)这(💾)能(🎡)从宣传角度对两部影(👼)片(🚝)有(🏃)所(👡)助益，那我们就这么做(🏹)吧(📺)。电(🕥)影(🤔)是对现实的一种批判(🌋)，从(🎅)这(🤸)个(🐶)角(🤦)度看，我是非常传统的(🍕)；(🍔)而(😠)且(🏌)作为一名用法语拍摄(🚌)的(🎰)电(😗)影(😢)人，我始终带有对电影(🔟)的(⛳)批(🐨)判(🚹)态(🚜)度。一直以来，法国的(🔵)伟(🆎)大(🧔)之(📹)处(🛂)之一在于拥有批判性(🤕)的(😛)视(🌺)点(🚧)，即便这个国家对此一(🕗)无(🔠)所(👴)知(🏵)。从(🙅)狄德罗[1]开始，所有的(🚔)艺(🐱)术(➰)评(🦅)论(🌠)家都是法国人，经过波(🤕)德(♋)莱(⛏)尔(💝)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐒)罗(🎫)[4]，也(🌴)就(🗣)是说，无论是不是作家(🚔)，他(😛)们(🍑)都(✍)是(🍭)有“风格”（style）的人。糟糕(🧕)的(💩)评(📵)论(👅)家没有风格。美国只有(🚉)两(⛑)个(😱)影(😨)评人：詹姆斯·阿吉(⬇)（(🐣)James Agee）(🍧)和(🏟)（(☝)长久以来被忽视的(⛏)）(👆)来(🚤)自(🍲)圣(🐍)地亚哥的曼尼·法伯(🕤)（(📜)Manny Farber）(😰)。既(🈳)然我们的电影同时上(🔬)映(✨)，我(📰)想(🈳)提(🕠)出第一个问题：我(〰)们(👁)要(💑)如(🚦)何(🤯)理解“上映”（sortir）一部电(📁)影(💡)[5]？(🍹)为(♎)什么要让电影“上映”？(🔦)我(❤)们(👤)在(📀)让它们“进入”这里或那(🗜)里(🥊)时(🏹)遇(🚭)到(🖌)了很多困难，然后还有(😳)些(🚳)人(🥔)没(😥)做什么大事，但无论如(❕)何(🛍)，他(🐈)们(🤐)还是做了必要的事来(🚏)把(📓)它(🚕)们(💥)“推(⛲)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏌)·(🌧)德(💤)·(🥉)奥(⤴)利维拉：在葡萄牙语(🚪)里(🚡)我(🚈)们(🤼)不用同一个词，因此也(🔻)就(🚚)没(🧠)有(✒)这(📝)种双关语。我们不说(🍐)“sortir un film”（(❇)让(🥎)电(🤾)影(💦)出去/上映）。不过，这是(💓)个(🔔)困(🐁)扰(🥧)我的问题。我之所以感(⛱)到(🥕)困(💐)扰(🤝)，是因为对我来说，必须(⛷)先(🍰)展(🍸)示(😁)电(🎽)影，然而，在针对电影的(🥘)评(🤲)论(〽)完(📄)成之前，电影并未完成(🌂)。一(🔉)个(🔉)好(🗿)的、聪明的、专注的(🔰)、(⚾)敏(🛑)感(👦)的(😦)评论家，是观众的代(🏛)表(💻)，他(🏳)去(➰)寻(🤲)找那部在我看来——(😨)即(👡)便(🤽)我(🌗)已经拍完了——尚不(👔)存(🎋)在(🐱)的(🐥)电(♊)影，他要去完成它。观(🗑)影(🔃)者(🕞)与(💾)银(😴)幕之间的动态关系实(⚪)际(🕺)上(✳)是(🍋)至关重要的，它是电影(🌟)的(🙌)一(👝)部(🎠)分。我说的是观影者（(🏬)espectador）(🔉)，不(🏌)是(🎮)观(🧚)众（público）[6]。观众，是某种(🎋)抽(💍)象(🦋)的(🚉)东西，是非个人的。

让-吕克·(☕)戈(🤤)达尔：观众是现存的观影(🏕)者(🚎)，是(🤜)被商业化了的观影者，是买(🤖)了(👈)票的观影者，他变成了观众(🌆)。然(🍃)而，他身上仍有一部分保留(🚣)着(🥚)观(🔭)影者的特质，就像读者一样(😇)。如(♏)果我们谈论的是一部电影(🤘)，我(🙅)们会说观影者是剧本，而观(🍼)众(🕒)则是观影者的实现（realización）(🎆)，是(🏛)他(🐀)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔈)时(🏂)会问自己：如果电影没人(👴)看(🔙)——我的许多电影都没人(🦊)看(🏯)，或(😀)者被误读，甚至连我自己也(⚾)…(♈)…我想我们是为了一两个(🍗)人(✈)拍电影的。

曼努埃尔·德·(♿)奥(🛂)利(🥙)维拉：但这就足够了。

让-吕(😜)克(🥎)·戈达尔：当然。但我还是(😜)想(🔗)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔂)不(🐯)仅仅是文字游戏。应该有一(🐺)些(😓)小(😖)词典，告诉我们每种语言中(💨)电(♏)影的技术术语。例如，我们在(🙏)影(😀)院看到的电影拷贝，带有图(📜)像(🤑)和(🚲)声音的拷贝，在法语中被称(🤪)为(🐍)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💥)德(🏻)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥘)是(🔏)，标(🚋)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🦌)·(🐡)戈达尔：英语里叫“声画合(♑)成(🍁)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(➕)拷(😡)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏢)较(⛺)真(🏊)，因为例如俄国人对纪录片(🌤)和(🔽)剧情片的区分就与我们不(🙄)同(👷)。他们把有演员的电影称为(🌁)“扮(🍿)演(🕎)的电影”，而纪录片——不一(🖼)定(💜)没有演员——被称为“非扮(🥌)演(🥀)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤰)词(🤲)本(🎑)身：对美国人来说，它没什(🔂)么(📛)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💬)是(🆙)照片。他们甚至没有一个词(🏞)来(📴)指代电视，他们突然变得非(😛)常(📚)商(🏭)业化，他们说“network”（网络）。如果(💢)我(🎃)们对语言如此不加注意，那(🔽)么(🦆)当人们说一部电影“上映/出(🛋)去(🐫)”时(🌽)，我们会产生一种错觉：是(🐨)某(🎺)种东西真的出去了，还是我(🤽)们(🖇)把它弄出去了？

曼努埃尔(🗄)·(👽)德(🐸)·奥利维拉：我会用“出来(🉑)/出(🤑)生”（sair）这个词，就像说“和一(🤹)个(🏃)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😙)牙(🈲)语中这意味着“带她去床上(🕴)”。

让(🕝)-吕(💀)克·戈达尔：如今，对于好(🏞)电(🐏)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥞)了(💨)一个“出口在这边”的指示，这(🏛)是(💜)一(🚽)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👝)尔(🤬)·德·奥利维拉：我们的(♓)电(🌟)影也变成了电影节电影。电(🔅)影(🃏)节(🐁)的作用是向多样化的公众(🍋)展(🐚)示电影的多样性。它是不同(♐)电(🚩)影人、国家、习俗的一种(🌈)对(🌷)照。仅此而已，但这也不算太(💊)坏(🎯)。

让(❄)-吕克·戈达尔：我想您描(📆)述(🆙)的是一个过去的时代，而我(🎣)见(🚽)证了它的终结。我以为那是(🏕)开(💂)始(🏺)，其实那是终结。那是一个电(🐯)影(🕟)节确实能帮助人们相遇、(☝)讨(🍰)论电影、讨论任何想讨论(🗯)之(🧒)事(🔀)的时代。一切都变了，电影也(🥗)变(⏺)了。现在，电影人抱怨他们的(🎱)孤(😁)独，但他们不再交谈，不再讨(😕)论(🥁)，这是他们的错。今天，电影节(🦄)越(🏮)来(✳)越多。无论是强者还是弱者(😝)，每(🌘)个人都在各自利用自己能(🕉)利(🔧)用的东西。但在我看来，总体(🆒)而(🤷)言(🎬)，举办电影节是为了延续一(📬)种(🕴)对媒体或电视而言很重要(⛪)的(🔦)“电影观念”，一种关于电影神(🎥)话(🧡)的(🚾)观念，这种神话曼努埃尔（(🐒)指(🛵)奥利维拉——编者注）经(🚵)历(🍰)了一整个世纪，而我只经历(🖕)了(⛩)后三分之二。也许您能感觉(🌊)到(🏒)20年(😡)代（那时没有电影节）与(💔)今(🔜)天之间的差异？

曼努埃尔(📮)·(🏐)德·奥利维拉：新现象是(🚟)电(⏯)影(🕑)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚠)，因(🏠)为那早就存在，而是因为有(🎗)越(🚛)来越多的观众——比如在(🤺)里(🌄)斯(🦓)本——去资料馆看那些没(⌛)进(🎐)院线的电影。这很有趣，因为(🎋)你(💣)必须真的热爱电影才会去(🐷)电(📜)影俱乐部或资料馆看片…(🗿)…(🥖)

让(🤫)-吕克·戈达尔：关于相遇(🗾)与(⌚)对话的故事……这就是我(💒)想(🌚)对您说的：作为评论家，我(💂)不(🥔)指(🎬)望别人对我说好话，我不想(🌭)人(🤖)们对我说或写：“您的电影(📵)太(🐲)残暴了，太棒了，太天才了，太(⚪)非(🖍)凡(🏞)了！”那时我会问他们：“好吧(😎)，那(🚥)到底哪里非凡？”他们回答(🕉)：(🚪)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🧀)是(😌)重复：“它是非凡的！”然而如(⛹)果(🔞)他(🃏)们对我说这真的很丑，这里(💉)有(🌩)错误，那我就会想，或许对话(🌄)是(🔋)可能的：你能告诉我有错(🎦)误(🆓)的(💿)都在哪里吗？这证明了今(🚛)天(🥉)的评论家不再想交谈，而电(😲)影(🍳)人也不想被批评。而我，作为(🐻)一(🤙)个(🥥)评论家出身的人，我只需要(🌠)别(🤒)人告诉我：这行不通。您是(🏭)否(✉)感觉到需要别人告诉您这(🍢)不(🎓)好？这会困扰您吗？因为(🍕)我(🗞)对(🔼)您电影中行不通的地方有(🈷)些(🌔)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌃)努(🍾)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎩)我(🏦)拿(🦕)自己与人相较，我会感到骄(📜)傲(🦅)；当别人来评价我，我会感(🗝)到(🍙)谦卑。”这是您电影里的一句(🔁)话(👡)，非(💪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🛃)是(❄)圣人说的，或者是诚实的人(🚟)说(🏇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👼)拉(📄)：我是个悲观主义者。当有(🍝)人(⛏)告(🎒)诉我我的电影里有什么行(😭)不(📠)通时，我会受影响。不过，我想(🥍)我(👭)已经麻木很久了。但这取决(😨)于(🏂)他(🐫)们触碰哪里。如果我拳头上(💓)有(🙁)个伤口，但有人碰了碰我的(🔕)二(🛣)头肌，我就会没什么感觉。但(🈳)如(🐇)果(🍿)那个人把手指戳进伤口里(🎻)，那(🤛)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏑)尔(🔡)：必须懂得区分什么是好(⛰)的(😽)，什么是坏的。这不仅仅是说出(😆)我(🐕)们的感受，而是对电影进行(🐔)技(🎻)术性或科学性的批评。只有(🌐)新(🎏)浪潮这么做过。以前谁会说(👝)：(💘)这(🛄)个移动镜头是好的，我们觉(🤛)得(🔵)它好是因为这个，相对于另(💿)一(🥀)个我们觉得坏的镜头而言(🤢)？(🤫)或(🛺)者：这段对白是好的，相比(👏)之(🧐)下那段对白是坏的。今天，这(👭)完(🐌)全丢失了。“作者”的概念变得(🍓)如(🏵)此重要，以至于连副导演都不(🗂)敢(👶)对你说。唯一有时敢说的人(🥦)，唯(💾)一我能与之维持一种奇怪(🆚)的(🔬)艺术关系的人，是制片人。因(🏷)为(⛰)制(🐞)片人投了钱，或者至少他拿(🏤)别(🏙)人的钱去冒险，所以以这种(📹)风(🥣)险的名义，他敢对我说：“让(⏳)-吕(🎸)克(🐂)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👇)后(🧒)我思考。至少，这提供了一种(🎭)反(🆖)思的可能性，让我能更好地(🍺)站(🚂)稳脚跟。如果说今天的科学家(🌶)如(➕)此强大，那是因为他们是唯(🚽)一(🌃)还在互相批评的人。一位天(🎱)文(😺)学家说：“我看到了月食，我(🎥)把(🍨)它(🛷)拍下来了。”另一位说：“给我(🌛)看(🉐)看。”他看了之后断言：“但这(🥊)明(👗)明是月亮！你说什么月食？(📈)”另(🆙)一(🐲)位说：“啊，是啊……”；他很(🏫)恼(♿)火，但他会重新开始。在艺术(🍪)中(🍇)，在艺术批评中，例如波德莱(🕍)尔(🚮)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏡)这(⭕)样的对抗时刻。否则，就无法(🌷)前(🖥)进。这是我唯一需要的：批(👯)评(💡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🕖)尔(🛥)·(🛀)德·奥利维拉：我需要的(♏)更(㊙)多是拍电影的手段。我永远(🏉)不(📕)知道电影会变成什么样。我(🏑)有(🅱)分(😡)镜脚本（découpage），我有演员，我(🙈)有(👱)布景，但我从未拥有电影。在(⛅)拍(🛴)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏝)时(🍶)时刻刻地改变着那团“星云”的(🏥)整(🎯)体构造。具体的东西只有在(🏇)我(😲)看样片（rushes）的那一刻才会(🐏)出(🔩)现。我讨厌看样片，我总是感(🍃)到(📎)绝(🌳)望。

让-吕克·戈达尔：我想(❓)我(🍏)们都是这样。只有希区柯克(🔹)在(🕖)看样片时是高兴的。所以，作(👻)为(🎚)评(🐩)论家，这就是我想对您的电(🍻)影(⏬)说的话：起初我随着电影(🈵)（(🗒)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🙉)注(🚬)）行进，但在某一刻我跳脱了(🏗)出(👬)来，开始思考别的事情。我想(🤳)：(🚇)啊，这里没那么好了，然后，与(📪)此(💵)同时，我在做梦，我想着引力(🕗)（(🌯)gravitació(💮)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🗃)到(🌑)了自我意识当中，而就在那(⏪)一(🆔)刻，电影里有人说出了“引力(🥪)”这(🏆)个(🌔)词。于是我对自己说：最终(😏)，这(🍵)部电影是好的，我必须重看(⭕)一(👽)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤟)拉(🤨)：的确，这就是电影的主题：(🏘)引(👰)力与万有引力定律。

让-吕克(🔛)·(⏳)戈达尔：从更科学、更技(😅)术(🌘)的角度来看，如果我是您电(🍜)影(💟)的(👍)副导演，我会对您说：“您确(⌚)定(🐼)吗，或者您能更好地向我解(🎼)释(🤚)一下，以便我能帮助您，为什(🦄)么(📒)您(🚄)选择这位女演员来演年轻(🤶)时(👾)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍘)艾(📟)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚰)两(🔮)者如此不同？这是故意的吗(🍢)？(🔀)”这便是我的批评：第二位(😉)女(🛀)演员不如第一位，或者至少(🚲)，当(🗝)第二位女演员出现时，电影(🔢)下(🔭)坠(🌒)了，这就是引力。然后它又升(♊)起(🔧)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌝)维(💋)拉：答案很简单：起初，我(🔀)是(🚟)为(😊)第二位女演员莱奥诺·西(🏳)尔(🐌)韦拉写的这部电影。这个女(🌐)人(⭐)当时处于危机和抑郁状态(🚊)。我(📯)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍪)试(🕐)图说服我不要选她。在我改(🏿)编(🖲)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⛸)萨(🔣)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🦐)，有(😱)一(🐰)句非常美的话，说艾玛的头(⏱)发(😴)“像一滩黑墨水一样落在她(🤹)毛(🛃)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍙)，我(🎰)要(〰)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💷)的(🈳)发色，她是金发。她对此感到(🔫)很(👔)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕯)，不(👉)得不找另一位女演员来演青(⛸)少(🔡)年的艾玛。这就是对您技术(🆒)性(🐆)批评的技术性回答。我想补(🎹)充(🌱)一点，电影总是伴随着“偶然(🐌)”和(🏯)运(🧕)气。正是这些使我振奋：所(📉)有(🔴)那些在实现过程中涌现的(🌽)小(👭)事件。这是一种我不太理解(🧀)的(🚟)现(👌)象，它既可能导致最坏的结(🚀)果(🦀)，也可能导致最好的结果。没(⛵)有(🥋)一部电影是不靠运气的。它(🖲)是(🔕)一种创造，一部电影是一个人(🐎)的(🍲)构想，很难进入其中。

让-吕克(🦍)·(🥟)戈达尔：创造可以被准备(🔢)吗(🈳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎑)拉(🔩)：(🤷)可以准备，但不能修复（reparada）(🐞)。就(🗄)像生活。事物就在那里，等着(🎚)我(🈲)们去拍摄。您想修复什么？(🚔)饥(❎)饿(🚝)、在非洲死去的孩子，是的(🔀)，这(🌁)很重要，值得修复，需要尽可(➖)能(🛄)广泛的公众。但一部电影不(👣)是(💠)，它是一团巨大的混乱，我因此(🦗)在(💂)我自己面前感到渺小。话虽(🍥)如(📰)此，我接受您关于您“离开”我(👊)的(🤮)电影又“回来”的批评：必须(🕐)非(🕓)常(🐴)敏感才能进出电影而不迷(🏳)失(🌻)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💵)克(⛏)·戈达尔：我非常谦虚地(🛠)认(✝)为(🍨)，新浪潮的人是从博物馆出(🌰)发(🌓)做电影的。我们发现了电影(🐪)资(🏄)料馆。我们在那里出生。当然(🔹)，我(🐾)们小时候看过卓别林，但没人(☕)会(🎞)在四岁时说，看了《救火员》后(🏆)我(📀)要拍电影。所以我脑子里总(👛)有(🎋)一个参照系。因此我认为作(🍷)品(🍉)比(🐡)人更重要。这并非对每个人(🕔)来(📜)说都那么显而易见。女人的(🏝)作(🦉)品是庇护男人。而男人，为了(🗓)处(🤝)于(⛰)相对平等的地位，所能做的(⏺)一(🛫)切就是制造作品：绘画、(📿)文(🐦)学或政治、战争、失业、(🐙)贸(🍟)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🧑)达(😐)尔专指作为创作者的人—(🚎)—(😓)译者注）不怎么感兴趣。我(🎴)对(🍧)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚲)这(🐞)个(👰)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤪)住(🗼)在同一个城市，比邻而居，我(🐥)想(😸)我也不会比现在更多地见(⏮)到(❄)您(♈)。当然，见面时我们会更好地(♑)谈(👟)论电影，但也仅此而已。如今(🚾)让(💅)我震惊的是，媒体对“个性”这(⌚)一(😗)概念的开发远甚于对“人”的开(😲)发(🏜)。人在作品中，作品在人中。有(🎀)些(🍗)人不创作作品，而是创作生(⏳)活(🍓)，尤其是女人，这本身就是一(📹)件(😢)作(🏉)品。男人被迫创作作品，因为(🙏)他(💀)们通常什么都不做。我常像(😐)布(🚂)努埃尔那样说，电影对我来(🔘)说(🔑)是(👡)最重要的。但如果把一个孩(💧)子(🗞)的生命和一部电影的上映(🗿)放(🌌)在一起权衡，我不会犹豫一(👟)秒(🖼)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🏯)尔(🥢)·德·奥利维拉：自然如(🏖)此(☔)。从这个角度看，我也断言艺(💍)术(🦓)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏦)尔(🐒)：(😀)但既然如此，如果不那么重(🎾)要(🧟)，那就不必做了。女人们更合(🏀)乎(🌬)逻辑，她们在生活中做这事(🐭)。我(🎽)不(📥)确定能否如此轻易地说艺(😤)术(🏾)不重要。尤其是今天，当艺术(👕)稀(👏)缺而许多孩子死去时。这是(🕶)否(🍐)意味着我们让艺术活得太久(🖍)，而(👥)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👙)德(📂)·奥利维拉：艺术不是艺(⛵)术(⤴)家。艺术家，艺术家的位置，是(🗯)人(⏳)类(👠)的虚荣。那种表达世界观的(🙀)方(🐂)式，说“这个，这个，这个，这个行(📶)不(👰)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕺)世(🎑)俗(🍠)的。艺术比艺术家更崇高、(👢)更(⛄)有趣。一部电影总是比电影(🗺)人(🌸)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🙍)所(😥)说。导演或艺术家走出来展示(🕜)自(👴)己的那种方式，仅仅表明了(🕥)他(🍖)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕓)这(🍙)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛏)，我(🏤)画(🌦)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎴)奥(🍦)利维拉：是的，当然，但这幅(🌆)画(🌐)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎎)家(🕊)之(🧥)间的这种差异，也是历史与(👕)艺(😞)术之间的差异。历史展示了(❤)民(🔇)族、文明、情感、趣味的(🕘)演(🍙)变。艺术展示了这些演变中的(🔟)实(🚡)体。我们都有责任，尽管作为(🚟)导(🤡)演我什么也做不了。作为导(💁)演(👹)我只能做一件事，就是拍电(📦)影(🆒)。仅(🥗)此而已。然而，艺术家在创作(⤴)的(🚎)那一刻总是对的。那是他们(♊)的(⛷)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎋)克(📑)·(🚣)戈达尔：啊，我不这么认为(❔)，一(🖕)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔵)·(🚏)奥利维拉：是的，在那之前(🕒)（(❎)是这样）。但之后，一切都会进(🚠)入(📞)脑海中，然后再出来。例如，面(🚀)对(🧜)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥀)样(🖤)面对电影，准备好吸收一切(🕦)。

让(🤺)-吕(🔝)克·戈达尔：我不确定这(🛏)是(〰)个好比喻。当然，电影有其奇(🍳)观(🦇)性和诗意的一面，这是电影(🏳)的(♏)深(🛤)层使命。但这一使命只有在(🛀)最(💐)初进行了实验、验证和劳(🆗)动(🥗)——我们可以称之为电影(🈳)的(🎓)纪录片层面——之后才能实(💰)现(🔺)。伟大的艺术家身上都有这(📚)一(🌒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🗿)-玛(✴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏅)特(🆔)劳(🚔)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚤)、(😽)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚙)人(😏)身上都有，我有时也有。以爱(🍝)森(🔎)斯(⏯)坦为例，没有比爱森斯坦更(👔)抽(📕)象、更风格家或更风格化(🈯)的(🛣)人了。然而，如果今天我们要(🤗)展(⤴)示十月革命的镜头，我们不会(😌)在(🎂)当时的新闻片里找，新闻片(💢)使(🎸)用的是爱森斯坦关于十月(🐓)革(🚧)命的影像，那完全是被调度(👤)（(🐅)mise en scè(👑)ne）出来的影像。当读到弗拉(🈴)哈(🆒)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🗨)关(🐂)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👘)付(🌊)钱(😃)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚇)，强(🛹)迫他们每天去捕鱼（即使(🕡)他(😈)们不想去）。总之，他和他们(🛋)组(🌞)成了一个电影摄制组，并变成(🙁)了(🕚)一位了不起的人类学家。因(🙆)此(😊)，这里存在着整全的纪录片(😦)层(🐎)面。在今天，这种方式——即(🎠)使(🦖)不(🏏)能完美了解电影史，也至少(🏙)对(💆)其有所感觉的方式——对(🛰)许(😎)多人来说已经遗失了。必须(📇)拥(🚀)有(🔃)这种对电影史的感觉，有点(⏲)像(🎋)乔伊斯，他对文学史有着深(🌉)刻(😀)的感觉，他知道当他写下一(🌸)个(🚧)句子时，其中有些词是在拉丁(😝)语(🎑)时代发明的，有些是在中世(👜)纪(🚮)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🗻)的(🔄)时刻，通常背负着所有的精(🗝)神(🎤)重(🏒)担和他所感知到的所有过(🕘)去(🍋)，正处于文学的现代，处于其(🤮)成(🌽)熟期。在电影中，很快，在世界(⚾)所(😓)接(🚅)受的美国影响下，部分纪录(🍷)片(📞)式的工作被抛弃了。我们立(🥢)刻(🔂)走向了奇观，而这只不过是(🀄)最(🍑)终的使命，是电影的弥撒。在今(🌻)天(🍻)的电影中，人们举行弥撒，却(🎺)不(🔋)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💸)实(🔍)的艺术家，首先进行他们的(✋)祈(🐍)祷(😫)，然后才是弥撒，面对或多或(🛁)少(♊)忠实的公众。美国人规范了(🍘)弥(💼)撒。对他们来说，在弥撒中重(⬛)要(🕡)的(🎋)是募捐（quête）：一场成功(🛀)的(🛣)弥撒就是教堂里座无虚席(⏺)、(💇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍃)埃(🎈)尔·德·奥利维拉：募捐（(📿)quê(💗)te）是我下一部电影的主题(🎖)。[10]

让(💶)-吕克·戈达尔：我不募捐(🦁)（(😵)quête），我只调查（enquête），我专(🕧)注(🆔)于(🍶)做一名预审法官。我审理投(💤)诉(🥞)。批评应该通过祈祷来表达(🐨)，而(🚧)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐾)们(😢)无(🚒)话可说。或者只能说：“美丽(⬛)的(🚱)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👵)种(🛠)练习，就像运动员的训练、(🕉)钢(💁)琴家的音阶练习一样。当人们(🔽)进(💀)行批评时，应当批评那些音(🌋)阶(📞)以及这些音阶所能带来的(🎵)效(🛬)果。

曼努埃尔·德·奥利维(✅)拉(🏵)：(💦)奇观和弥撒我不感兴趣。重(♍)要(🏓)的是行动的欲望。您想拍电(😣)影(✊)，我想拍电影，就像此刻我想(😂)撒(💦)尿(👙)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌍)的(🏌)方式就像某些英国人独自(🌝)去(⛑)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚐)着(🔷)枪守夜。但每天早上他们都会(🧣)刮(🍏)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⛽)这(👜)很好。必须反思这一点，关于(🗿)欲(🛒)望。它就在人心里，就像一个(🌰)画(😷)家(🚲)画着没人看的画，但他不会(👫)停(🍅)下。欲望就像独自绽放于原(🗝)始(🍍)森林中心的绝美花朵，它凝(👎)聚(📨)着(🚎)对果实的向往，为了自己，也(🛐)依(😮)靠自己。如果遇到一道注视(👑)着(🙊)它、并发现它的美丽的目(💉)光(🗽)，它便会绽放光采，她的美丽会(🎦)变(🤛)得引人注目、脱颖而出。但(🏺)这(🔊)样的目光往往来得太迟，人(🌌)们(🌑)为了抢占土地，已经烧毁并(🏼)铲(🏓)平(🍦)了森林。在您和我之间，有许(🏉)多(🎨)差异，这是幸事。语言、国家(🌶)、(🗣)文化的差异。您选择了一种(💽)略(💮)带(🚌)挑衅性的电影，它破坏了叙(🧤)事(🥪)的传统秩序。您从混沌中出(🚠)发(📅)寻找，为了将无序变为有序(🎃)。我(➕)也试图将无序变为有序，虽然(🏝)徒(➗)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🦅)想(🐐)这就是我们的电影的区别(🐻)：(🔓)我的电影较为接近一般意(🕡)义(⛺)上(🤢)的电影，而您的电影是某种(🌃)特(🧤)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🧣)：(👇)我会说我们做的是同一件(🔃)事(🌏)，但(🤗)您抵达了，而我尚未真正成(🎩)功(🔲)过。所有人自然地遵循着科(🔆)学(🌌)的图景，从混沌出发以建立(🖇)某(🎽)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🍃)有(🚚)些不确定，人们也或多或少(😆)能(🥌)抵达一点。有些时候我们做(🥇)不(🦊)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏒)我(🆘)》中(❇)，有一块时间被提取了出来(🌑)，在(🥄)另一部电影里将会是另一(🙈)块(🔎)。从一块碎片、一张照片出(🏓)发(🧘)，我(🏖)为自己创造一个世界。看到(🧖)您(⛳)电影的一些片段，我想到了(🧒)皮(🐳)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😺)是(💊)我喜欢的。用简单的词，如内部(🚾)（(🦔)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚅)分(🤐)它们没有太大意义，我会说(🥊)皮(👙)亚拉在他的《梵高》中停留在(📗)外(🆓)部(🌧)，但他只谈论内部。在这个意(🔻)义(🏉)上，他更接近维斯康蒂的传(😟)统(➕)。而您恰恰相反。您停留在内(🌧)部(🐒)。但(⛏)在电影中我们无法展示内(🚛)部(🛣)，只能感受它，但它依然是不(🍢)可(🏠)见的，否则它就不再是内部(🏯)了(🔺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👪)甚(🗨)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕶)戈(🏭)达尔：当然。小时候人们说(👫)：(🍾)鸡是由内部和外部组成的(💱)。掀(🆔)开(🥐)外部，看到内部；如果掀开(🌅)内(🐃)部，就看到了灵魂。我会说您(👪)从(👗)背面拍摄内部，尽管您总是(🏎)从(🌏)正(🎪)面拍摄人物。考虑到这种严(🏑)谨(❕)而有强度的方式，您电影中(🚩)让(🥠)我一度感到困扰的，是一种(😩)幸(⏺)好还算人性化的不完美，这种(😄)不(♟)完美使得您有必要去拍其(💻)他(😲)电影。让我困扰的是没有侧(🔬)面(🤯)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚊)机(🕞)太(🤞)近了。摄影机并不是生来就(😒)是(🙎)要与放映机保持一致的。放(✈)映(⚾)机会进行传输。就像放射科(🦐)医(🔞)生(📻)拍X光片：他不满足于从正(🆓)面(🌐)拍，他也从侧面、背面、对(🎋)角(🍛)线拍。然而在开始时，在放映(🚦)的(🙋)那一刻，所有图像都将是平面(🥗)的(🐢)。当然，我们会说这是一个图(🆕)像(⛩)，但我们是和图像打交道的(👉)人(🖕)。这并不意味着摄影机必须(🕷)一(⚡)直(🌻)移动。

这就是导致您电影中(📯)某(🥥)些时刻出现“空洞”的原因，也(💀)就(🐜)是那些观众——糟糕的观(💪)众(🚡)，如(🌉)今的观众——称之为“冗长(👠)”的(🐅)东西。我不是说我抱怨电影(🦔)长(🧔)，甚至如果一开始我看到有(🤦)好(🎓)东西，我会很高兴电影很长。我(🕶)可(🎌)以安心地打个盹，我确信我(👑)会(📟)找到它们。这就是我所说的(⬅)对(🖨)一部电影进行科学性的讨(⚡)论(🌊)。

曼(🏫)努埃尔·德·奥利维拉：(🈵)我(🍝)和您一样，把摄影机放在我(😌)认(🉐)为它必须在的精确位置。就(💅)是(🏡)这(🏍)样。为什么那里比这里好？(🚮)我(🗜)不知道为什么。

让-吕克·戈(💬)达(❓)尔：如果我们能稍微解释(🤜)一(😴)下为什么就好了。

曼努埃尔·(🙈)德(🌭)·奥利维拉：力量来自固(🥗)定(🚑)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💲)贞(😮)德的审判》教会了我这一点(🎈)。我(🗻)们(👎)也可以称之为客观性。

让-吕(🔇)克(🕣)·戈达尔：我有种感觉，电(🙇)影(🚂)人，无论是好是坏，都有一个(📖)想(💟)法(🛌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🦗)找(⚡)有足够钱的人来实现这种(🐺)需(🚟)求。他们的工作方式就像一(🕛)个(✒)人说：今晚我想吃肉酱意面(💀)。于(🐜)是他看看口袋里有多少钱(🌭)，或(🏊)者让妻子或朋友做肉酱意(🎴)面(😹)。老实说，我一直是反着来的(🈹)。制(🈺)片(💬)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📘)期(🏭)，也许是时候和他拍部电影(🙎)了(🦂)。”既然我们不富裕，我们接受(🍶)，也(🔻)许(♏)我们能马上拿到钱。然后，签(🚈)了(🥢)合同。再然后，必须拍这部电(🍞)影(🧟)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧐)利(🎙)维拉：我做的完全相反。我表(🤝)现(🛃)得好像合同早已签好一样(🌩)。我(🚊)写故事，预测一切，然后在最(🤶)后(💱)一刻，救星来了，那就是制片(🏜)人(👾)。《亚(📃)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎎)荣(👺)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👸)一(🛋)直跟我谈论福楼拜，当然还(🎙)有(🌫)《包(🆔)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎽)利(✌)夫人》是不可能的，况且我还(🕕)是(🌃)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🆖)尔(🕙)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🔪)以(📇)做点更有趣的事：可以问(🈚)问(🛫)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🆑)易(🔰)斯是否愿意基于《包法利夫(🦑)人(🦅)》写(🈺)一部小说，一部我随后就会(🐫)改(💧)编的小说。她接受了。必须等(🍆)她(🌈)写完，等它出版。在此期间，借(📎)作(💹)家(🚐)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚰)科(⌚)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👬)望(⛺)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😝)尔(🕋)：您说：我知道这部电影将(🏄)会(👦)是什么，但我不知道是否能(🐱)拍(😢)成。我说：我知道电影会拍(❄)成(🍬)，但我不知道会是怎样的电(🐴)影(♍)。我(😫)不仅知道某部电影会拍，而(🖨)且(👱)我还承诺了要拍，这更糟糕(😅)。因(😻)为我总是害怕拍不了下一(😅)部(📆)。

曼(🐅)努埃尔·德·奥利维拉：(🤐)这(🤫)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😄)达(📑)尔：但您对我电影的批评(🛏)是(👍)什么？就像美食评论家会说(👛)：(👓)“这里的肉煮过头了，这里的(🧡)肉(🕍)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍴)奥(🌁)利维拉：一部电影不仅仅(🔐)是(🏎)我(♈)们所看到的图像。图像是符(🌾)号(👚)，声音是其他符号，词语是另(⛏)外(🎮)的符号，它们又会唤起其他(🙉)符(🏒)号(🔝)，引用其他时代、书籍、电(🌴)影(😬)。如果我们不了解这些符号(🏈)及(🈲)其所召唤的东西，我们就无(🎡)法(📪)理解电影。词语在您的电影中(🔲)强(🎁)有力，它赋予了电影力量。图(🏾)像(💞)有另一种与词语无关的力(🧓)量(🔹)。这很美妙。但我距离完全理(🦈)解(🌂)您(🦐)的电影还缺了点什么。电影(🌂)是(🥁)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚨)。您(🔬)电影中的仪式，是那些在镜(🌻)头(🕘)间(🦑)或镜头中穿梭的人。我们并(🥫)不(💰)完全了解这种仪式的含义(🐃)，我(🛡)们遗失了它们的意义。例如(👏)，在(🔲)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📤)。我(😗)们看到女演员在婚礼当天(🌒)，在(🌇)教堂里自己掀起了面纱。如(🦀)果(🎯)我们不了解古代包办婚姻(😦)的(🔊)仪(🕦)式——要求由丈夫掀起妻(🚘)子(🚟)的面纱，第一次展示她的脸(🐉)，以(🕊)此确认他的幸运或不幸—(💂)—(🦌)我(🐙)们就无法理解她这一举动(🌰)的(🙅)放肆。因为我的主角知道自(👠)己(🚳)很美，她可以放肆地掀起面(🛰)纱(🔏)：看我多美！如果我们不了解(💂)这(😁)个仪式，这场戏的意义就丢(👑)失(🀄)了。我错过了您电影中许多(🔁)仪(😒)式的含义。我真希望有人能(🔼)在(🔬)我(🗯)耳边悄悄向我解释。您在特(🐎)殊(🥞)效果上做了很多工作，不断(🐵)用(📣)声音、词语、图像进行挑(➕)衅(📋)。这(🌿)是您的形式，是另一种形式(🏣)，无(🎗)所谓好坏。您做得很好。我更(👸)喜(🥤)欢没有特殊效果的电影。我(📕)更(🍳)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚕)尔(💚)：如果英语说得不好却去(📔)看(🖋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😊)，但(🍢)我们依旧能分辨它是好是(📘)坏(🔄)。《德(🍬)国九零》由许多仪式和晦涩(🕞)的(📻)东西构成。

曼努埃尔·德·(⚪)奥(😺)利维拉：是的，但即便这些(🍳)符(💼)号(⚽)实际上难以理解，但它们反(🤪)倒(📏)更清晰、更可见。我喜欢这(⭕)部(🐌)电影的地方，在于符号的清(🤬)晰(😈)性与其深刻的模糊性相并存(🐘)。另(💚)一方面，这也是我喜欢电影(⛔)的(🗽)原因：大量精彩的符号沐(🏯)浴(🎸)在无需解释的光芒之中。正(🎄)因(🍇)如(🦅)此，我才相信电影。

让-吕克·(💾)戈(🍲)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚗)会(🌩)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📔)rard Lefort）(🤟)组(🤷)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚔)4-5日(🍡)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🛸)纪(🔱)法国启蒙运动核心人物，唯(📹)物(🕰)主义哲学家、文艺批评家与(⛷)作(👂)家，百科全书派代表，代表作(😉)有(🍢)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥚)克(📶)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(♉)埃(🛌)尔(🍙)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😂)派(🥩)诗歌先驱、现代主义文学(🍤)奠(🦁)基人，兼具诗人、艺术评论(🚠)家(🍻)与(🗾)散文诗之祖等多重身份。他(🔼)的(🔙)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔤)最(🤒)具影响力的诗集之一。

3、埃(✈)利(🚀)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😟)家(👹)、评论家与散文家。他率先(🤾)关(♿)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐵)力(💁)，对塞尚等现代艺术家的评(🥠)论(📼)极(🌊)具前瞻性，深刻影响现代艺(😀)术(🐀)批评的发展方向。

4、安德烈(😩)・(🥕)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛍)、(❇)艺(🈳)术史学家、抵抗运动战士(💂)，还(🍩)担任过戴高乐时期的文化(🧕)部(🎫)长（1958-1969），其作品与行动深度(⛰)融(⏫)合了存在主义哲思与历史使(📣)命(⏬)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🤼)、(📐)某部电影推出”的意思，但其(🔣)核(🏙)心意义为“出去、离开”，所以(🍱)戈(👆)达(🎉)尔才会玩这样一个文字游(💷)戏(⬅)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👑)广(📋)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎣)应(🌑)英(🍓)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏉)瓦(🤭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤺)画(💑)派的领袖与核心人物，代表(🏵)作(🚘)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👳)德(📠)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥄)安(📔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏰)，瑞(🔶)士电影导演、视频艺术家(🍵)，戈(✒)达(🙏)尔晚年的生活伴侣与合作(⌚)者(🕉)。她与戈达尔共同创立制作(💻)公(⛓)司，并与其联合执导了《第二(🤨)号(🔤)》（(🍲)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚂)作(👁)品，深刻影响了戈达尔后期(🚹)创(🗡)作中私密对话与家庭影像(🐘)的(🗃)风(🌵)格转向。她本人亦是一位独(🔂)立(💻)的创作者，其作品以哲学思(💔)辨(🎳)探索两性关系、语言与日(📉)常(✡)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏛)，法(🗨)国(♋)导演、人类学家，真实电影(😵)（(🍢)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🥕)影(🍌)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💈)日(🌿)纪(👨)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌅)之(🈁)父”，其跨学科实践深刻影响(🛐)了(🌆)纪录片与视觉人类学发展(🏓)。

10、(🦏)奥(👈)利维拉下一部电影为《盒子(🛵)》（(🚈)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💃)为(💴)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕵)（(🛹)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🗝)片(🏉)人(👬)、导演与跨界企业家，是法(🔸)国(🐰)电影黄金时代的标志性人(🍉)物(👹)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🗨)电(🛀)影(📒)新浪潮的先驱导演之一，与(🚿)特(🛡)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤘)维(🤶)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍐)产(😘)阶(🌏)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💺)会(🚜)批判视角闻名。由他执导的(🚣)《包(🏈)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚽)佩(🛀)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌋)米(🗣)洛(🥜)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥪)是(🐐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(❣)浪(🍡)漫主义小说家、剧作家与(🛹)文(🌺)学(🦋)评论家。