文 / 让-吕克·戈达尔(✌) & 曼(🚿)努(🔪)埃(🎟)尔·德·奥利维拉

（(⚾)本(🛷)文(🎭)由(🤺)Gemini AI翻(🏑)译，再经过了人工的逐(👊)句(🔔)校(🈂)对(🤨)与润色，并添加了一些(😙)必(📕)要(😇)的(🍺)注释。由于并未找到法(🚰)语(🌍)原(🐝)文(😲)，本(🧓)文翻译同时比照了(🐄)西(🚞)班(😉)牙(🌐)语(🚇)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛅)9月(📵)，曼(🚺)努(📘)埃尔·德·奥利维拉(🐱)的(🤼)《亚(⛸)伯(⛎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👘)-吕(💵)克(💆)·(🤡)戈(🌲)达尔的《悲哀于我》（Hé(🛸)las pour moi）(🤽)几(➖)乎(🖱)同时在巴黎的银幕上(🏝)映(㊗)。借(🧔)此(🍰)契机，戈达尔提议与奥(🏯)利(⚽)维(🤥)拉(⏯)会(😴)面，旨在就这两部影片(🌁)展(💥)开(🉐)一(🥄)场“科学性”（scientifique）的探讨(🖨)。

让(⛑)-吕(🥩)克(🐷)·戈达尔：没问题，巨(💺)大(🚟)的(🔐)声(🤰)响(🏰)是我对公众做出的(🔠)唯(🤟)一(🕴)妥(🈂)协(🔅)。您知道儒勒·列纳尔(🚆)（(🔛)Jules Renard）(🈲)对(🐜)“批评”的定义吗？“批评(📊)就(📜)像(⏭)溃(🎷)败军队里的士兵，他开(🍆)了(🧝)小(⏬)差(😼)，投(〽)奔了敌营。谁是敌人？(🆙)是(🐞)公(🕋)众(🔠)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚦)维(💏)拉(🌽)：(🍅)那您呢，您知道伯格曼(🐊)是(🕍)怎(😺)么(🌙)评(🤬)价影评人的吗？“某些(🍐)影(🔖)评(💥)人(🐌)在我看来就像是在试(👤)图(🔻)教(🔒)我(🔝)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐘)-吕(🛹)克(🏟)·(😙)戈(🍗)达尔：我请求让我(⏭)以(📓)评(🔃)论(🚢)家(💢)的身份展开这次对话(😻)。与(📄)其(🍻)扮(Ⓜ)演“作者”，我更愿意去见(📤)某(🚡)个(🈹)人(🌶)，谈论他的电影，或许偶(🎼)尔(🤹)也(🛄)让(🥚)那(🈶)个人谈谈我的电影。如(🌧)果(〽)这(😾)能(🙇)从宣传角度对两部影(🌳)片(🎻)有(🏋)所(⬛)助益，那我们就这么做(🎌)吧(📄)。电(✨)影(😞)是(🔭)对现实的一种批判，从(⛸)这(➰)个(🌩)角(🧤)度看，我是非常传统的(✋)；(👉)而(📅)且(🐅)作为一名用法语拍摄(🦔)的(🥐)电(🌒)影(🤬)人(🤼)，我始终带有对电影(🚱)的(📊)批(🆙)判(⛹)态(🤨)度。一直以来，法国的伟(🌡)大(Ⓜ)之(🎿)处(🍗)之一在于拥有批判性(🛄)的(🐻)视(🧑)点(🚠)，即(⚪)便这个国家对此一(🕶)无(🍥)所(📤)知(🏍)。从(🌿)狄德罗[1]开始，所有的艺(📧)术(🍷)评(🌰)论(🐯)家都是法国人，经过波(🛵)德(🐅)莱(🔕)尔(🕙)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎳)罗(🍃)[4]，也(💢)就(🌇)是(🏨)说，无论是不是作家，他(🈲)们(🎊)都(🦊)是(🙈)有“风格”（style）的人。糟糕(💿)的(🏟)评(🏊)论(🐆)家没有风格。美国只有(🅰)两(🆗)个(💛)影(🍘)评(📤)人：詹姆斯·阿吉(😿)（(🔣)James Agee）(🕠)和(🕧)（(😒)长久以来被忽视的）(❔)来(🐫)自(🛴)圣(👛)地亚哥的曼尼·法伯(🗺)（(🌔)Manny Farber）(💿)。既(♋)然(👄)我们的电影同时上(⏭)映(🏰)，我(❔)想(🖋)提(💗)出第一个问题：我们(👠)要(👂)如(🙈)何(🏓)理解“上映”（sortir）一部电(🐨)影(🔥)[5]？(🎼)为(🚼)什么要让电影“上映”？(🚯)我(♐)们(🚑)在(⏳)让(❤)它们“进入”这里或那里(🌘)时(🥛)遇(⏲)到(👽)了很多困难，然后还有(🐛)些(📶)人(⬆)没(👏)做什么大事，但无论如(❌)何(🈳)，他(🙀)们(🦍)还(🎨)是做了必要的事来(🚝)把(⬛)它(📲)们(🈁)“推(🕍)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌇)德(🥝)·(📑)奥(👑)利维拉：在葡萄牙语(🗃)里(🌄)我(😯)们(👅)不(🔳)用同一个词，因此也(📁)就(🕍)没(🌤)有(🚋)这(🧞)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎊)让(🍛)电(🏎)影(🕜)出去/上映）。不过，这是(🔷)个(🔤)困(🥚)扰(🎬)我的问题。我之所以感(🏏)到(🍕)困(🙍)扰(👐)，是(🗄)因为对我来说，必须先(🏁)展(👽)示(🧛)电(👖)影，然而，在针对电影的(💌)评(🐿)论(🥖)完(🤟)成之前，电影并未完成(🐠)。一(📨)个(🚇)好(🆔)的(💋)、聪明的、专注的(🍮)、(💚)敏(📦)感(🔃)的(🔑)评论家，是观众的代表(🔸)，他(⛲)去(🏯)寻(👄)找那部在我看来——(🐝)即(📄)便(🗯)我(🕚)已(🧢)经拍完了——尚不(🚸)存(🌌)在(⏯)的(😋)电(❌)影，他要去完成它。观影(🚟)者(㊙)与(🎺)银(📺)幕之间的动态关系实(👲)际(🐚)上(🐹)是(🔞)至关重要的，它是电影(🙍)的(🅱)一(👑)部(🕯)分(🥢)。我说的是观影者（espectador）(😝)，不(🌨)是(💇)观(Ⓜ)众（público）[6]。观众，是某种(🌦)抽(🎓)象(🤯)的(📕)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌱)戈(🙁)达(🎠)尔：观众是现存的观影者(💴)，是(✍)被商业化了的观影者，是买(🥖)了(🦇)票的观影者，他变成了观众(🎧)。然(⏹)而(📖)，他身上仍有一部分保留着(🧛)观(🍸)影者的特质，就像读者一样(🖇)。如(〰)果我们谈论的是一部电影(🐏)，我(🆗)们会说观影者是剧本，而观(🦃)众(🚌)则(🛶)是观影者的实现（realización），是(🏉)他(🚾)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛎)时(🦀)会问自己：如果电影没人(🕢)看(😛)—(🤨)—我的许多电影都没人看(🐿)，或(⛱)者被误读，甚至连我自己也(🙁)…(🖤)…我想我们是为了一两个(🛶)人(🤡)拍(🛑)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👋)利(⛵)维拉：但这就足够了。

让-吕(👤)克(🎛)·戈达尔：当然。但我还是(🐝)想(🙊)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⏭)不(🅾)仅(🌴)仅是文字游戏。应该有一些(🐣)小(🚪)词典，告诉我们每种语言中(🎞)电(😏)影的技术术语。例如，我们在(🚫)影(💈)院(🛬)看到的电影拷贝，带有图像(🥏)和(⛓)声音的拷贝，在法语中被称(📛)为(🏬)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏝)德(🤰)·(🦌)奥利维拉：葡萄牙语也是(🅱)，标(📶)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥀)·(🛋)戈达尔：英语里叫“声画合(🕳)成(😬)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏊)拷(🈚)贝(🛸)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍅)真(♈)，因为例如俄国人对纪录片(🔝)和(👥)剧情片的区分就与我们不(📜)同(🏀)。他(✉)们把有演员的电影称为“扮(🐹)演(🏕)的电影”，而纪录片——不一(😛)定(🔕)没有演员——被称为“非扮(🙎)演(♉)的(🐂)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔖)本(🤾)身：对美国人来说，它没什(🦃)么(📉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(㊙)是(🎩)照片。他们甚至没有一个词(🚧)来(🔤)指(🆗)代电视，他们突然变得非常(💨)商(🕚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎺)我(❇)们对语言如此不加注意，那(🕣)么(🔝)当(👎)人们说一部电影“上映/出去(⏬)”时(😟)，我们会产生一种错觉：是(📻)某(😙)种东西真的出去了，还是我(📤)们(👃)把(➗)它弄出去了？

曼努埃尔·(🅱)德(🕙)·奥利维拉：我会用“出来(🖲)/出(🏓)生”（sair）这个词，就像说“和一(👡)个(💥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔦)牙(🤷)语(🦆)中这意味着“带她去床上”。

让(🧥)-吕(🗡)克·戈达尔：如今，对于好(🎻)电(🍷)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💛)了(📑)一(➡)个“出口在这边”的指示，这是(🗾)一(💃)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔥)尔(🌨)·德·奥利维拉：我们的(🐐)电(🦖)影(🚙)也变成了电影节电影。电影(⏺)节(🍺)的作用是向多样化的公众(🤥)展(😖)示电影的多样性。它是不同(🕓)电(📢)影人、国家、习俗的一种(🙀)对(👴)照(🔧)。仅此而已，但这也不算太坏(🚶)。

让(⛩)-吕克·戈达尔：我想您描(🌉)述(🖋)的是一个过去的时代，而我(✈)见(👆)证(🤥)了它的终结。我以为那是开(📆)始(♒)，其实那是终结。那是一个电(😪)影(🔰)节确实能帮助人们相遇、(🌚)讨(🎮)论(🎚)电影、讨论任何想讨论之(📐)事(🍟)的时代。一切都变了，电影也(💠)变(😰)了。现在，电影人抱怨他们的(🖇)孤(💣)独，但他们不再交谈，不再讨(🏪)论(🐸)，这(🕡)是他们的错。今天，电影节越(🔲)来(🚴)越多。无论是强者还是弱者(🧑)，每(🤷)个人都在各自利用自己能(💦)利(⛰)用(🗣)的东西。但在我看来，总体而(🚽)言(🐓)，举办电影节是为了延续一(🤐)种(🏏)对媒体或电视而言很重要(✌)的(🍖)“电(🤗)影观念”，一种关于电影神话(🧝)的(🤬)观念，这种神话曼努埃尔（(🔉)指(🦇)奥利维拉——编者注）经(😲)历(📶)了一整个世纪，而我只经历(🍺)了(🚍)后(🕖)三分之二。也许您能感觉到(💵)20年(⚡)代（那时没有电影节）与(👴)今(💶)天之间的差异？

曼努埃尔(📺)·(📙)德(🎥)·奥利维拉：新现象是电(🚳)影(🎟)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💻)，因(🈺)为那早就存在，而是因为有(🛍)越(🌡)来(🎥)越多的观众——比如在里(🎹)斯(📰)本——去资料馆看那些没(📩)进(🦋)院线的电影。这很有趣，因为(👡)你(🤪)必须真的热爱电影才会去(📦)电(🏤)影(📛)俱乐部或资料馆看片……(💩)

让(🥙)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚮)与(🛀)对话的故事……这就是我(🌡)想(😈)对(🌏)您说的：作为评论家，我不(🚑)指(👢)望别人对我说好话，我不想(🗓)人(✴)们对我说或写：“您的电影(🍄)太(🏯)残(💦)暴了，太棒了，太天才了，太非(😶)凡(📚)了！”那时我会问他们：“好吧(🐅)，那(🤯)到底哪里非凡？”他们回答(🏛)：(❔)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚊)是(🕉)重(🙇)复：“它是非凡的！”然而如果(🛬)他(🔧)们对我说这真的很丑，这里(♎)有(♓)错误，那我就会想，或许对话(🌪)是(⛔)可(🐱)能的：你能告诉我有错误(🐣)的(🎰)都在哪里吗？这证明了今(💔)天(✍)的评论家不再想交谈，而电(🥌)影(🚉)人(🌜)也不想被批评。而我，作为一(😴)个(😕)评论家出身的人，我只需要(🏧)别(💖)人告诉我：这行不通。您是(🍏)否(🏨)感觉到需要别人告诉您这(➕)不(🌍)好(🔈)？这会困扰您吗？因为我(👹)对(🕜)您电影中行不通的地方有(🐎)些(🖐)话要说，但我不想困扰您。

曼(👈)努(🐗)埃(🦗)尔·德·奥利维拉：“当我(🌗)拿(👢)自己与人相较，我会感到骄(⛰)傲(📗)；当别人来评价我，我会感(⛺)到(📰)谦(♌)卑。”这是您电影里的一句话(🛐)，非(🏥)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌇)是(🗯)圣人说的，或者是诚实的人(🐿)说(❕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(🎉)：(🤶)我是个悲观主义者。当有人(😯)告(🌾)诉我我的电影里有什么行(💣)不(🙅)通时，我会受影响。不过，我想(🎯)我(🎖)已(👻)经麻木很久了。但这取决于(🐞)他(🦄)们触碰哪里。如果我拳头上(👖)有(♟)个伤口，但有人碰了碰我的(🈶)二(💁)头(⭐)肌，我就会没什么感觉。但如(🏷)果(⬆)那个人把手指戳进伤口里(🆙)，那(💩)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌍)尔(🥩)：必须懂得区分什么是好(🥥)的(😮)，什(🗝)么是坏的。这不仅仅是说出(💾)我(🏻)们的感受，而是对电影进行(🍨)技(🏘)术性或科学性的批评。只有(🤒)新(🐪)浪(🏹)潮这么做过。以前谁会说：(🔈)这(🏝)个移动镜头是好的，我们觉(🍻)得(🍵)它好是因为这个，相对于另(🌌)一(😑)个(⬛)我们觉得坏的镜头而言？(📜)或(🌪)者：这段对白是好的，相比(💒)之(📧)下那段对白是坏的。今天，这(🔤)完(🤮)全丢失了。“作者”的概念变得(🐒)如(🙆)此(🥔)重要，以至于连副导演都不(🤛)敢(🔺)对你说。唯一有时敢说的人(😉)，唯(🏂)一我能与之维持一种奇怪(🤥)的(🍆)艺(🐮)术关系的人，是制片人。因为(🧜)制(🥌)片人投了钱，或者至少他拿(🏥)别(🧛)人的钱去冒险，所以以这种(🔝)风(🤲)险(💹)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚥)克(🌪)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📸)后(🕵)我思考。至少，这提供了一种(🍻)反(🗝)思的可能性，让我能更好地(📵)站(👨)稳(😕)脚跟。如果说今天的科学家(📞)如(👓)此强大，那是因为他们是唯(👦)一(💾)还在互相批评的人。一位天(🏨)文(🐴)学(🤐)家说：“我看到了月食，我把(💘)它(🍋)拍下来了。”另一位说：“给我(🈳)看(🍴)看。”他看了之后断言：“但这(🍳)明(🕍)明(😙)是月亮！你说什么月食？”另(🔓)一(🎓)位说：“啊，是啊……”；他很(🌋)恼(🗳)火，但他会重新开始。在艺术(☝)中(🤚)，在艺术批评中，例如波德莱(💁)尔(🚠)和(🙉)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤯)这(🕕)样的对抗时刻。否则，就无法(😊)前(🦂)进。这是我唯一需要的：批(🏧)评(👵)。但(😠)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🌯)·(🐧)德·奥利维拉：我需要的(❔)更(🤒)多是拍电影的手段。我永远(🧠)不(🆓)知(🌑)道电影会变成什么样。我有(🎠)分(😒)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐁)有(🤽)布景，但我从未拥有电影。在(😢)拍(🔛)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐄)时(🏀)时(🏳)刻刻地改变着那团“星云”的(😅)整(🤱)体构造。具体的东西只有在(🌨)我(❄)看样片（rushes）的那一刻才会(🥠)出(🍱)现(🚨)。我讨厌看样片，我总是感到(💖)绝(👤)望。

让-吕克·戈达尔：我想(✊)我(🤲)们都是这样。只有希区柯克(🔰)在(🏷)看(🔛)样片时是高兴的。所以，作为(🦆)评(💯)论家，这就是我想对您的电(🖍)影(🐥)说的话：起初我随着电影(👠)（(😌)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔶)注(Ⓜ)）(😎)行进，但在某一刻我跳脱了(😕)出(🎶)来，开始思考别的事情。我想(🆚)：(🌛)啊，这里没那么好了，然后，与(🛂)此(🎸)同(🐙)时，我在做梦，我想着引力（(🌓)gravitació(🚛)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😇)到(🦍)了自我意识当中，而就在那(🚁)一(👢)刻(🐃)，电影里有人说出了“引力”这(💛)个(🤖)词。于是我对自己说：最终(🤬)，这(📲)部电影是好的，我必须重看(🎮)一(〰)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕴)拉(🦌)：(🐝)的确，这就是电影的主题：(🕵)引(➕)力与万有引力定律。

让-吕克(🐸)·(💦)戈达尔：从更科学、更技(🦎)术(🔂)的(🕯)角度来看，如果我是您电影(🥀)的(🈚)副导演，我会对您说：“您确(🎒)定(📡)吗，或者您能更好地向我解(💗)释(🗨)一(🔕)下，以便我能帮助您，为什么(🦓)您(🏙)选择这位女演员来演年轻(👄)时(🐓)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🦌)艾(🚶)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚉)两(👛)者(⏳)如此不同？这是故意的吗(🈁)？(🅱)”这便是我的批评：第二位(📇)女(🍎)演员不如第一位，或者至少(🔝)，当(🖲)第(💂)二位女演员出现时，电影下(🧞)坠(🌋)了，这就是引力。然后它又升(🐫)起(🛏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(💟)拉(✡)：答案很简单：起初，我是(✔)为(🌿)第二位女演员莱奥诺·西(🔈)尔(🎍)韦拉写的这部电影。这个女(📔)人(📩)当时处于危机和抑郁状态(🚡)。我(🌐)的(🏐)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤴)试(🀄)图说服我不要选她。在我改(✖)编(🚇)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🆚)萨(☕)-路(🈁)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🙃)一(🚸)句非常美的话，说艾玛的头(👿)发(🔡)“像一滩黑墨水一样落在她(🕌)毛(🐝)衣(🆖)的背上”。为了拍摄这句话，我(👖)要(👝)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎢)的(🚤)发色，她是金发。她对此感到(💬)很(♍)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏴)，不(🛴)得(🦃)不找另一位女演员来演青(🌆)少(🍤)年的艾玛。这就是对您技术(🌯)性(💅)批评的技术性回答。我想补(⤴)充(😸)一(👸)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍠)运(🙂)气。正是这些使我振奋：所(👯)有(💤)那些在实现过程中涌现的(🐼)小(📄)事(🛒)件。这是一种我不太理解的(🦆)现(🚢)象，它既可能导致最坏的结(🌫)果(🌱)，也可能导致最好的结果。没(✋)有(🦕)一部电影是不靠运气的。它(🕳)是(👶)一(🦉)种创造，一部电影是一个人(⤵)的(🏷)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌙)·(🐨)戈达尔：创造可以被准备(💜)吗(🎤)？(🃏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎿)：(😔)可以准备，但不能修复（reparada）(🕰)。就(⛸)像生活。事物就在那里，等着(💆)我(📜)们(📒)去拍摄。您想修复什么？饥(🤓)饿(🗒)、在非洲死去的孩子，是的(📄)，这(⏫)很重要，值得修复，需要尽可(📼)能(🍨)广泛的公众。但一部电影不(🥗)是(💂)，它(🌹)是一团巨大的混乱，我因此(🥧)在(🥇)我自己面前感到渺小。话虽(🆎)如(🤝)此，我接受您关于您“离开”我(🍂)的(🏝)电(🔧)影又“回来”的批评：必须非(😵)常(🤑)敏感才能进出电影而不迷(🕖)失(🌹)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏡)克(💊)·(😇)戈达尔：我非常谦虚地认(👗)为(👡)，新浪潮的人是从博物馆出(🍜)发(😇)做电影的。我们发现了电影(🌖)资(👻)料馆。我们在那里出生。当然(💷)，我(🔸)们(🎩)小时候看过卓别林，但没人(🦄)会(🥡)在四岁时说，看了《救火员》后(🚹)我(👺)要拍电影。所以我脑子里总(🛒)有(😝)一(👑)个参照系。因此我认为作品(📱)比(🆒)人更重要。这并非对每个人(🦁)来(🧐)说都那么显而易见。女人的(👮)作(🙇)品(🥏)是庇护男人。而男人，为了处(💦)于(🔬)相对平等的地位，所能做的(🕞)一(🏎)切就是制造作品：绘画、(⛹)文(🦄)学或政治、战争、失业、(🙌)贸(👏)易(😭)。归根结底，我对“人”（这里戈(😠)达(🛁)尔专指作为创作者的人—(😍)—(📳)译者注）不怎么感兴趣。我(💲)对(📿)曼(⛴)努埃尔·德·奥利维拉这(🧡)个(🏍)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🅿)住(🆑)在同一个城市，比邻而居，我(💖)想(🌻)我(🧒)也不会比现在更多地见到(❓)您(🥏)。当然，见面时我们会更好地(🐵)谈(⛷)论电影，但也仅此而已。如今(🤴)让(👞)我震惊的是，媒体对“个性”这一(❗)概(🐽)念的开发远甚于对“人”的开(🏍)发(🖼)。人在作品中，作品在人中。有(⛅)些(🎂)人不创作作品，而是创作生(🤲)活(🌏)，尤(😖)其是女人，这本身就是一件(🌅)作(🕐)品。男人被迫创作作品，因为(👠)他(🧠)们通常什么都不做。我常像(🏮)布(🍞)努(✨)埃尔那样说，电影对我来说(🥈)是(🏼)最重要的。但如果把一个孩(📦)子(🐭)的生命和一部电影的上映(🚺)放(🛷)在一起权衡，我不会犹豫一秒(😮)钟(🐆)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌲)尔(🔙)·德·奥利维拉：自然如(🐚)此(🧚)。从这个角度看，我也断言艺(🦕)术(🕢)没(🐒)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🙋)：(🍅)但既然如此，如果不那么重(🚈)要(🧔)，那就不必做了。女人们更合(🤐)乎(🧗)逻(✡)辑，她们在生活中做这事。我(👜)不(🥌)确定能否如此轻易地说艺(🤷)术(🦆)不重要。尤其是今天，当艺术(🍹)稀(🌒)缺而许多孩子死去时。这是否(🚔)意(📺)味着我们让艺术活得太久(😃)，而(🕴)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚺)德(🥠)·奥利维拉：艺术不是艺(📌)术(🔡)家(🤷)。艺术家，艺术家的位置，是人(💞)类(🕐)的虚荣。那种表达世界观的(🚤)方(🈹)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐯)不(🐂)通(🙆)”，是一种虚荣的发作。它是世(♋)俗(🎗)的。艺术比艺术家更崇高、(📴)更(📆)有趣。一部电影总是比电影(🈲)人(🕠)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌆)说(🥕)。导演或艺术家走出来展示(🍒)自(🥋)己的那种方式，仅仅表明了(🌨)他(📟)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🙏)这(🐳)也(🍱)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎂)画(🕎)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🦗)利维拉：是的，当然，但这幅(🏾)画(🍁)通(📸)常也很漂亮。艺术与艺术家(💦)之(📳)间的这种差异，也是历史与(📀)艺(🦗)术之间的差异。历史展示了(🛴)民(🔵)族、文明、情感、趣味的演(🚪)变(🍞)。艺术展示了这些演变中的(🎋)实(🌬)体。我们都有责任，尽管作为(♿)导(🎈)演我什么也做不了。作为导(🦋)演(🎣)我(🚵)只能做一件事，就是拍电影(🍧)。仅(🎨)此而已。然而，艺术家在创作(😭)的(🖱)那一刻总是对的。那是他们(🎍)的(🍬)虚(🌙)构，是他们的内在化。

让-吕克(👁)·(📝)戈达尔：啊，我不这么认为(✳)，一(🌘)切都在外面。

曼努埃尔·德(😸)·(🎌)奥利维拉：是的，在那之前（(🚙)是(🅾)这样）。但之后，一切都会进(📌)入(🕛)脑海中，然后再出来。例如，面(💺)对(👂)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚢)样(🗿)面(🕞)对电影，准备好吸收一切。

让(⏭)-吕(🐾)克·戈达尔：我不确定这(🐠)是(🎂)个好比喻。当然，电影有其奇(📲)观(🈁)性(⛱)和诗意的一面，这是电影的(🏹)深(🙆)层使命。但这一使命只有在(🤯)最(😅)初进行了实验、验证和劳(😊)动(❕)——我们可以称之为电影的(🕳)纪(🦋)录片层面——之后才能实(♋)现(🖊)。伟大的艺术家身上都有这(🌑)一(🖲)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌄)-玛(🈵)丽(😉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏀)劳(🚣)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌤)、(🚾)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🛏)人(🗄)身(🍞)上都有，我有时也有。以爱森(☕)斯(📫)坦为例，没有比爱森斯坦更(💅)抽(🐮)象、更风格家或更风格化(🛅)的(🧜)人了。然而，如果今天我们要展(😅)示(👘)十月革命的镜头，我们不会(🕺)在(🕹)当时的新闻片里找，新闻片(🔑)使(📘)用的是爱森斯坦关于十月(🌗)革(🧘)命(💌)的影像，那完全是被调度（(👉)mise en scè(👣)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔳)哈(🔨)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍞)关(👓)叙(🤰)述时，我们得知弗拉哈迪付(⏳)钱(❄)给爱斯基摩人，和他们吵架(👓)，强(🍑)迫他们每天去捕鱼（即使(🦑)他(✊)们不想去）。总之，他和他们组(🎀)成(💫)了一个电影摄制组，并变成(🌐)了(🚱)一位了不起的人类学家。因(🎛)此(🗓)，这里存在着整全的纪录片(🦕)层(🦒)面(👢)。在今天，这种方式——即使(📜)不(🔢)能完美了解电影史，也至少(🚂)对(🔨)其有所感觉的方式——对(🖋)许(✈)多(🕤)人来说已经遗失了。必须拥(⛑)有(📶)这种对电影史的感觉，有点(😂)像(🆓)乔伊斯，他对文学史有着深(😮)刻(♉)的感觉，他知道当他写下一个(📛)句(🥁)子时，其中有些词是在拉丁(🦁)语(🚙)时代发明的，有些是在中世(🏵)纪(🏇)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🖤)的(😣)时(🏃)刻，通常背负着所有的精神(🌐)重(👐)担和他所感知到的所有过(🎲)去(🍛)，正处于文学的现代，处于其(🕠)成(😞)熟(🕙)期。在电影中，很快，在世界所(🐩)接(👪)受的美国影响下，部分纪录(🎨)片(📅)式的工作被抛弃了。我们立(🎙)刻(😟)走向了奇观，而这只不过是最(🥄)终(🏴)的使命，是电影的弥撒。在今(🧕)天(🌆)的电影中，人们举行弥撒，却(🕶)不(🗂)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐦)实(🐓)的(🌇)艺术家，首先进行他们的祈(🌇)祷(🕴)，然后才是弥撒，面对或多或(🏡)少(🖇)忠实的公众。美国人规范了(🍦)弥(🔷)撒(🐛)。对他们来说，在弥撒中重要(🍕)的(🔧)是募捐（quête）：一场成功(😨)的(🤠)弥撒就是教堂里座无虚席(🌩)、(📽)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💔)尔(🚚)·德·奥利维拉：募捐（(🥏)quê(🦇)te）是我下一部电影的主题(🗼)。[10]

让(🖨)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐖)（(🌘)quê(📲)te），我只调查（enquête），我专注(📏)于(🛷)做一名预审法官。我审理投(😊)诉(🆔)。批评应该通过祈祷来表达(💭)，而(🏔)不(🐽)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌑)无(💿)话可说。或者只能说：“美丽(🤺)的(🍳)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🛷)种(💩)练习，就像运动员的训练、钢(🛫)琴(🎊)家的音阶练习一样。当人们(👥)进(😨)行批评时，应当批评那些音(🏮)阶(🎪)以及这些音阶所能带来的(🎻)效(👻)果(🐓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛶)：(🔀)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏊)要(🈲)的是行动的欲望。您想拍电(⚽)影(🎵)，我(🚩)想拍电影，就像此刻我想撒(🔛)尿(🚊)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔄)的(🥇)方式就像某些英国人独自(🈁)去(🛵)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💀)枪(⛱)守夜。但每天早上他们都会(💶)刮(🔃)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚻)这(😜)很好。必须反思这一点，关于(😩)欲(💵)望(😽)。它就在人心里，就像一个画(🚔)家(💬)画着没人看的画，但他不会(😯)停(✋)下。欲望就像独自绽放于原(🚞)始(🎑)森(🔄)林中心的绝美花朵，它凝聚(💰)着(🖌)对果实的向往，为了自己，也(🤡)依(🎒)靠自己。如果遇到一道注视(🔑)着(✝)它、并发现它的美丽的目光(💷)，它(😉)便会绽放光采，她的美丽会(🏇)变(🏭)得引人注目、脱颖而出。但(🌡)这(🏾)样的目光往往来得太迟，人(🗺)们(👉)为(🗨)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌡)平(☕)了森林。在您和我之间，有许(🎠)多(🚏)差异，这是幸事。语言、国家(🛣)、(🌪)文(🚈)化的差异。您选择了一种略(🖋)带(🙃)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌬)事(⛅)的传统秩序。您从混沌中出(🍧)发(🎞)寻找，为了将无序变为有序。我(✌)也(🛵)试图将无序变为有序，虽然(🚙)徒(🐓)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👦)想(🔀)这就是我们的电影的区别(⚡)：(🌄)我(📇)的电影较为接近一般意义(🚖)上(🈷)的电影，而您的电影是某种(⛑)特(🕙)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍪)：(🧝)我(📋)会说我们做的是同一件事(⛪)，但(🏒)您抵达了，而我尚未真正成(🚆)功(🎫)过。所有人自然地遵循着科(🎾)学(♒)的图景，从混沌出发以建立某(🗄)种(🔶)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚢)有(🧡)些不确定，人们也或多或少(🕹)能(🍛)抵达一点。有些时候我们做(🎩)不(😊)到(🐌)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🛷)》中(🎠)，有一块时间被提取了出来(🚜)，在(🏭)另一部电影里将会是另一(🤟)块(😮)。从(🤗)一块碎片、一张照片出发(🈲)，我(🗓)为自己创造一个世界。看到(📗)您(⛹)电影的一些片段，我想到了(⚪)皮(🧢)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔔)我(✍)喜欢的。用简单的词，如内部(🗻)（(🌕)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤤)分(🌄)它们没有太大意义，我会说(🚇)皮(🏧)亚(🕷)拉在他的《梵高》中停留在外(😙)部(🚼)，但他只谈论内部。在这个意(🦀)义(🆖)上，他更接近维斯康蒂的传(🙉)统(🐞)。而(🤚)您恰恰相反。您停留在内部(🦇)。但(🐐)在电影中我们无法展示内(🚊)部(😕)，只能感受它，但它依然是不(🏛)可(🕗)见的，否则它就不再是内部了(😶)。

曼(🔢)努埃尔·德·奥利维拉：(⤴)甚(🐽)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🈁)戈(🐱)达尔：当然。小时候人们说(🐌)：(💑)鸡(🎈)是由内部和外部组成的。掀(📷)开(🌪)外部，看到内部；如果掀开(🙅)内(🦇)部，就看到了灵魂。我会说您(💒)从(💃)背(🦕)面拍摄内部，尽管您总是从(🥕)正(😶)面拍摄人物。考虑到这种严(🍳)谨(🌟)而有强度的方式，您电影中(🍐)让(💅)我一度感到困扰的，是一种幸(🚃)好(🕉)还算人性化的不完美，这种(🏍)不(🚻)完美使得您有必要去拍其(📐)他(📊)电影。让我困扰的是没有侧(😇)面(🔐)拍(🐟)摄的镜头，摄影机离放映机(🚲)太(🥐)近了。摄影机并不是生来就(🕺)是(🏮)要与放映机保持一致的。放(🤐)映(🐠)机(🔲)会进行传输。就像放射科医(⬜)生(🎶)拍X光片：他不满足于从正(🥄)面(❗)拍，他也从侧面、背面、对(❣)角(🥞)线拍。然而在开始时，在放映的(🔻)那(🗼)一刻，所有图像都将是平面(👩)的(🚊)。当然，我们会说这是一个图(🤹)像(⬛)，但我们是和图像打交道的(💽)人(🏺)。这(🦖)并不意味着摄影机必须一(🛏)直(🏠)移动。

这就是导致您电影中(👝)某(😷)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍲)就(🏮)是(🖤)那些观众——糟糕的观众(🛄)，如(🌑)今的观众——称之为“冗长(🏝)”的(🤺)东西。我不是说我抱怨电影(🚫)长(💯)，甚至如果一开始我看到有好(📒)东(💕)西，我会很高兴电影很长。我(😿)可(🆒)以安心地打个盹，我确信我(🐭)会(🏧)找到它们。这就是我所说的(㊙)对(🤞)一(🚑)部电影进行科学性的讨论(🗾)。

曼(🚿)努埃尔·德·奥利维拉：(🌐)我(🛬)和您一样，把摄影机放在我(📫)认(🦊)为(👱)它必须在的精确位置。就是(🤱)这(🤴)样。为什么那里比这里好？(🌌)我(🎴)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥥)达(🌂)尔：如果我们能稍微解释一(✊)下(💕)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍪)德(📨)·奥利维拉：力量来自固(🥜)定(🥅)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌔)贞(🔏)德(🤮)的审判》教会了我这一点。我(🌜)们(💮)也可以称之为客观性。

让-吕(⛸)克(🌇)·戈达尔：我有种感觉，电(🤳)影(🐬)人(😙)，无论是好是坏，都有一个想(🍔)法(👎)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📶)找(👥)有足够钱的人来实现这种(🚘)需(📫)求。他们的工作方式就像一个(😲)人(🚳)说：今晚我想吃肉酱意面(🐼)。于(💈)是他看看口袋里有多少钱(💚)，或(🥔)者让妻子或朋友做肉酱意(🤴)面(📌)。老(🐪)实说，我一直是反着来的。制(➰)片(⏪)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👷)期(😼)，也许是时候和他拍部电影(✔)了(✉)。”既(🔢)然我们不富裕，我们接受，也(🦃)许(🙇)我们能马上拿到钱。然后，签(👼)了(😟)合同。再然后，必须拍这部电(😰)影(🌶)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤽)维(😁)拉：我做的完全相反。我表(🛡)现(🏯)得好像合同早已签好一样(🤛)。我(🧗)写故事，预测一切，然后在最(🔕)后(🚡)一(🏬)刻，救星来了，那就是制片人(📯)。《亚(👟)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🛡)荣(🐍)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌹)一(🤙)直(🚻)跟我谈论福楼拜，当然还有(⛹)《包(🍯)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌀)利(🐹)夫人》是不可能的，况且我还(➡)是(🚲)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🥠)[12]正(😒)在拍他的版本。于是我想，可(🈲)以(🗺)做点更有趣的事：可以问(🥡)问(🥫)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏓)易(🥩)斯(🧛)是否愿意基于《包法利夫人(🖤)》写(🕙)一部小说，一部我随后就会(👏)改(📊)编的小说。她接受了。必须等(👩)她(🙌)写(🌴)完，等它出版。在此期间，借作(🏗)家(📦)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🕯)科(🕖)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎧)望(👪)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🛶)：(🎼)您说：我知道这部电影将(⛩)会(🎒)是什么，但我不知道是否能(🥊)拍(❤)成。我说：我知道电影会拍(❎)成(😶)，但(🔉)我不知道会是怎样的电影(🥫)。我(🍠)不仅知道某部电影会拍，而(💼)且(🚞)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤕)。因(🔒)为(🍖)我总是害怕拍不了下一部(💕)。

曼(🥟)努埃尔·德·奥利维拉：(👵)这(⛔)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⏰)达(🙍)尔：但您对我电影的批评是(➿)什(🙎)么？就像美食评论家会说(🚶)：(👁)“这里的肉煮过头了，这里的(⚫)肉(🚣)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚀)奥(📰)利(🐱)维拉：一部电影不仅仅是(🆘)我(🗂)们所看到的图像。图像是符(💩)号(🌛)，声音是其他符号，词语是另(🌐)外(👛)的(🚧)符号，它们又会唤起其他符(💄)号(🔯)，引用其他时代、书籍、电(📬)影(👯)。如果我们不了解这些符号(👘)及(🏭)其所召唤的东西，我们就无法(💌)理(🍗)解电影。词语在您的电影中(😮)强(⛑)有力，它赋予了电影力量。图(🍗)像(🦁)有另一种与词语无关的力(🍟)量(🥊)。这(🎣)很美妙。但我距离完全理解(👜)您(😼)的电影还缺了点什么。电影(📺)是(🔁)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐂)。您(🐼)电(📵)影中的仪式，是那些在镜头(🐃)间(📕)或镜头中穿梭的人。我们并(🍑)不(🔉)完全了解这种仪式的含义(🛵)，我(🤨)们遗失了它们的意义。例如，在(📸)《亚(😱)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕰)。我(💲)们看到女演员在婚礼当天(🎀)，在(🥣)教堂里自己掀起了面纱。如(📹)果(🏪)我(🔁)们不了解古代包办婚姻的(🚫)仪(💳)式——要求由丈夫掀起妻(😊)子(😘)的面纱，第一次展示她的脸(🕝)，以(📖)此(🌈)确认他的幸运或不幸——(🎸)我(🎥)们就无法理解她这一举动(🛅)的(🙎)放肆。因为我的主角知道自(🍚)己(😑)很美，她可以放肆地掀起面纱(📩)：(🐪)看我多美！如果我们不了解(🆙)这(💖)个仪式，这场戏的意义就丢(🏎)失(😃)了。我错过了您电影中许多(🌓)仪(📘)式(👨)的含义。我真希望有人能在(🤝)我(🐹)耳边悄悄向我解释。您在特(🏘)殊(😓)效果上做了很多工作，不断(🕸)用(🐅)声(🤒)音、词语、图像进行挑衅(📼)。这(🤪)是您的形式，是另一种形式(🎗)，无(🌞)所谓好坏。您做得很好。我更(🚎)喜(💄)欢没有特殊效果的电影。我更(👏)喜(⛸)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📏)尔(🎶)：如果英语说得不好却去(🎴)看(🗯)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎑)，但(🚙)我(🧡)们依旧能分辨它是好是坏(🏼)。《德(🚬)国九零》由许多仪式和晦涩(✏)的(📦)东西构成。

曼努埃尔·德·(♓)奥(😇)利(⚡)维拉：是的，但即便这些符(🦐)号(🕋)实际上难以理解，但它们反(🥩)倒(🕔)更清晰、更可见。我喜欢这(🐺)部(⏭)电影的地方，在于符号的清晰(🦄)性(🍮)与其深刻的模糊性相并存(🔜)。另(✏)一方面，这也是我喜欢电影(💢)的(😘)原因：大量精彩的符号沐(⏳)浴(🐍)在(🌛)无需解释的光芒之中。正因(😪)如(😿)此，我才相信电影。

让-吕克·(😟)戈(📷)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏫)会(😂)面(🤱)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(💳)组(🤗)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎓)4-5日(🏬)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏪)纪(🤾)法国启蒙运动核心人物，唯物(🐞)主(😟)义哲学家、文艺批评家与(🛫)作(🚴)家，百科全书派代表，代表作(⛑)有(🙃)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤙)克(🐳)和(📝)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🗝)尔(🐞)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤤)派(🛫)诗歌先驱、现代主义文学(🏠)奠(💖)基(🔇)人，兼具诗人、艺术评论家(😻)与(〽)散文诗之祖等多重身份。他(🐇)的(🕖)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😇)最(💳)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🥃)・(🏭)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎮)家(🌚)、评论家与散文家。他率先(😡)关(🍸)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌜)力(👇)，对(💀)塞尚等现代艺术家的评论(🥁)极(💏)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎢)术(⚾)批评的发展方向。

4、安德烈(🛸)・(🏾)马(🕚)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌋)艺(🚒)术史学家、抵抗运动战士(😥)，还(🐕)担任过戴高乐时期的文化(⛓)部(😕)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🧡)合(🧡)了存在主义哲思与历史使(🕺)命(🦈)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📝)、(📝)某部电影推出”的意思，但其(😠)核(🥀)心(🕚)意义为“出去、离开”，所以戈(🧤)达(🎊)尔才会玩这样一个文字游(❇)戏(🔼)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📽)广(🥁)义(🏕)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💎)英(🏕)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👅)瓦(💏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌩)画(♌)派的领袖与核心人物，代表作(🔒)有(📆)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐹)德(🔘)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(♌)安(✔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⛅)，瑞(📝)士(🤙)电影导演、视频艺术家，戈(🐕)达(💮)尔晚年的生活伴侣与合作(🔍)者(🐔)。她与戈达尔共同创立制作(🔝)公(🤪)司(😄)，并与其联合执导了《第二号(👠)》（(🌪)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😜)作(🚁)品，深刻影响了戈达尔后期(📈)创(😳)作中私密对话与家庭影像的(🏳)风(🎧)格转向。她本人亦是一位独(🛶)立(✖)的创作者，其作品以哲学思(🚻)辨(💾)探索两性关系、语言与日(🐅)常(🐗)的(👎)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🦗)国(🍒)导演、人类学家，真实电影(🐹)（(🚵)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚚)影(🐨)（(⚓)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎚)纪(💦)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🗡)之(🤣)父”，其跨学科实践深刻影响(🤷)了(🚓)纪录片与视觉人类学发展。

10、(💥)奥(🍃)利维拉下一部电影为《盒子(🐀)》（(♊)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🗂)为(🕤)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📅)（(📐)Gé(🗄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🦗)人(👰)、导演与跨界企业家，是法(👅)国(🍩)电影黄金时代的标志性人(♊)物(🌥)。

12、(🏽)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🖐)影(🤛)新浪潮的先驱导演之一，与(🦖)特(🙈)吕弗、戈达尔、侯麦和里(❗)维(🚑)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤣)阶(🍸)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔧)会(🌚)批判视角闻名。由他执导的(😻)《包(⤴)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😨)佩(🕚)尔(🈯)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(✴)洛(❎)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📺)是(🌞) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚗)浪(😲)漫(💄)主义小说家、剧作家与文(🏴)学(🎞)评论家。