文 / 让-吕(⏰)克(🎖)·(♓)戈(🍺)达(🕚)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🙃)利(🚞)维(🌄)拉(💳)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍳)了(🍉)人(☝)工(🥠)的逐句校对与润色，并(🥪)添(🛣)加(🐻)了(🎸)一(🚗)些必要的注释。由于并(🚢)未(🤷)找(🐄)到(🥟)法语原文，本文翻译同(🎨)时(📦)比(🉐)照(🔷)了西班牙语和葡萄牙(👵)语(🏔)译(🔣)文(🚯)。）(🆚)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🕶)奥(🌈)利(🖕)维(🧞)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎺)Vale Abraã(✂)o）(🚏)与(🐲)让-吕克·戈达尔的《悲(😛)哀(📥)于(😸)我(🔅)》（(🐞)Hélas pour moi）几乎同时在巴(😒)黎(🤪)的(🧤)银(👻)幕(😋)上映。借此契机，戈达尔(🏨)提(⛏)议(💐)与(🍼)奥利维拉会面，旨在就(🛠)这(🚌)两(🤹)部(👪)影片展开一场“科学性(🕹)”（(🥙)scientifique）(🏛)的(🎢)探(🔳)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔆)没(💐)问(⚾)题(🔏)，巨大的声响是我对公(🐔)众(🍈)做(💚)出(⤴)的唯一妥协。您知道儒(🎞)勒(🐶)·(🎭)列(⚾)纳(🔍)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🕴)吗(⚽)？(✒)“批(🚚)评就像溃败军队里的(🥃)士(🔁)兵(⭕)，他(🍤)开了小差，投奔了敌营(👑)。谁(🎖)是(🐪)敌(👱)人(🍿)？是公众。”

曼努埃尔(🤲)·(🦄)德(💂)·(🦁)奥(😕)利维拉：那您呢，您知(🎽)道(🖋)伯(🧡)格(🙄)曼是怎么评价影评人(⛅)的(🤲)吗(👅)？(🥄)“某些影评人在我看来(💿)就(🥉)像(👽)是(💳)在(🚇)试图教我们如何奔跑(🔱)的(🔣)瘸(🔐)子(🤑)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍴)请(🦃)求(➰)让(💮)我以评论家的身份展(🍣)开(🌓)这(🎒)次(🍔)对(🎷)话。与其扮演“作者”，我更(🧠)愿(🚔)意(🎖)去(🛀)见某个人，谈论他的电(⛴)影(🚟)，或(⚪)许(💱)偶尔也让那个人谈谈(😻)我(🐂)的(👍)电(🎵)影(🔟)。如果这能从宣传角(🌏)度(😊)对(🌺)两(🦅)部(🆒)影片有所助益，那我们(📜)就(🐩)这(💌)么(🥓)做吧。电影是对现实的(🆚)一(🕐)种(🦎)批(🔣)判，从这个角度看，我是(😠)非(🎢)常(😚)传(🤴)统(📍)的；而且作为一名用(😶)法(😆)语(🎴)拍(🌵)摄的电影人，我始终带(🎂)有(🌏)对(👮)电(🌷)影的批判态度。一直以(🌟)来(🤲)，法(🏎)国(💐)的(💾)伟大之处之一在于拥(⤴)有(😛)批(🐿)判(😎)性的视点，即便这个国(🎴)家(😕)对(🍉)此(🐿)一无所知。从狄德罗[1]开(🚼)始(👟)，所(🛸)有(🛶)的(😸)艺术评论家都是法(🐲)国(👞)人(🥊)，经(🏟)过(📗)波德莱尔[2]、埃利·福(🥊)尔(🗜)[3]、(🔋)马(🐭)尔罗[4]，也就是说，无论是(👧)不(💔)是(🤴)作(🔠)家，他们都是有“风格”（(⏬)style）(☔)的(🦏)人(🦖)。糟(🍿)糕的评论家没有风格(🔕)。美(🆖)国(📑)只(🦆)有两个影评人：詹姆(👊)斯(🥐)·(📀)阿(💑)吉（James Agee）和（长久以来(🔬)被(🚵)忽(🔵)视(😇)的(🐻)）来自圣地亚哥的曼(👊)尼(🥔)·(🦐)法(🤵)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😓)影(🆕)同(🎄)时(🐭)上映，我想提出第一个(🛶)问(🚷)题(💣)：(⛏)我(🃏)们要如何理解“上映(🔻)”（(⏱)sortir）(🎙)一(🕑)部(💺)电影[5]？为什么要让电(😴)影(🌝)“上(📏)映(😔)”？我们在让它们“进入(🎰)”这(🥒)里(🎂)或(🚑)那里时遇到了很多困(💽)难(🆒)，然(♌)后(📹)还(🏞)有些人没做什么大事(👤)，但(🐚)无(😐)论(📹)如何，他们还是做了必(🖇)要(🕴)的(🔰)事(🎀)来把它们“推出去”（sortir）(🍼)。

曼(💹)努(🎒)埃(👿)尔(🚀)·德·奥利维拉：在(🕒)葡(👑)萄(🙍)牙(👩)语里我们不用同一个(⛎)词(🤩)，因(🧒)此(🎃)也就没有这种双关语(🚞)。我(🧥)们(🧤)不(🛌)说(✂)“sortir un film”（让电影出去/上映(➿)）(➿)。不(🛫)过(🐌)，这(🍂)是个困扰我的问题。我(🍀)之(🍎)所(⛹)以(🌯)感到困扰，是因为对我(🚢)来(🏒)说(🏫)，必(🍓)须先展示电影，然而，在(🙈)针(😏)对(🏈)电(🔟)影(🚫)的评论完成之前，电影(🏺)并(🛑)未(🏺)完(⏭)成。一个好的、聪明的(⬅)、(🗳)专(💝)注(😪)的、敏感的评论家，是(💳)观(🐐)众(🥡)的(🤣)代(💀)表，他去寻找那部在我(👭)看(🤜)来(🥤)—(🥐)—即便我已经拍完了(🤖)—(🕋)—(🔽)尚(🕔)不存在的电影，他要去(🕟)完(🏫)成(🌖)它(🐔)。观(😝)影者与银幕之间的(🛌)动(💸)态(🕰)关(🔙)系(📨)实际上是至关重要的(🆗)，它(📕)是(✈)电(🗻)影的一部分。我说的是(🍳)观(♊)影(🤸)者(🎫)（espectador），不是观众（público）(📸)[6]。观(👑)众(💚)，是(🔁)某(😋)种抽象的东西，是非个人的(😲)。

让(⬇)-吕克·戈达尔：观众是现(🤴)存(🧑)的观影者，是被商业化了的(💂)观(💞)影(🕎)者，是买了票的观影者，他变(🔧)成(🚃)了观众。然而，他身上仍有一(🎢)部(🍓)分保留着观影者的特质，就(❤)像(📕)读(🏍)者一样。如果我们谈论的是(🙌)一(♑)部电影，我们会说观影者是(🍶)剧(🐱)本，而观众则是观影者的实(👊)现(😠)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(㊙)ne）(💫)。但我有时会问自己：如果(🕓)电(😰)影没人看——我的许多电(🛑)影(🔑)都没人看，或者被误读，甚至(🎹)连(👦)我(🍱)自己也……我想我们是为(🚀)了(💶)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤗)尔(⚪)·德·奥利维拉：但这就(🦀)足(💦)够(🌅)了。

让-吕克·戈达尔：当然(➗)。但(🐜)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐞)个(🐱)话题，这不仅仅是文字游戏(😬)。应(🎩)该有一些小词典，告诉我们每(🚤)种(🏔)语言中电影的技术术语。例(🍰)如(🥂)，我们在影院看到的电影拷(⤴)贝(😢)，带有图像和声音的拷贝，在(👛)法(🖋)语(🏨)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🏳)努(🎌)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌏)萄(🚨)牙语也是，标准拷贝或同步(♐)拷(🙁)贝(🍺)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐌)叫(👖)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍆)语(🧀)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤳)在(🤼)词汇上较真，因为例如俄国人(🤺)对(⬛)纪录片和剧情片的区分就(🉐)与(🎧)我们不同。他们把有演员的(🍓)电(🔠)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍎)片(🌞)—(🐭)—不一定没有演员——被(📄)称(😑)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📇)”（(🐊)image）这个词本身：对美国人(🤴)来(📕)说(🔉)，它没什么大不了的含义。他(💓)们(💮)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(✡)有(🌀)一个词来指代电视，他们突(👬)然(🧚)变得非常商业化，他们说“network”（网(➡)络(😼)）。如果我们对语言如此不(👋)加(😎)注意，那么当人们说一部电(🏊)影(🐜)“上映/出去”时，我们会产生一(🙁)种(🕑)错(🌱)觉：是某种东西真的出去(💢)了(😜)，还是我们把它弄出去了？(🎞)

曼(😋)努埃尔·德·奥利维拉：(🤓)我(⏺)会(♏)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚕)像(🍮)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💘)样(🐺)，在葡萄牙语中这意味着“带(👵)她(🕺)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⏸)今(🎦)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏬)已(😨)经变成了一个“出口在这边(♿)”的(🎗)指示，这是一种摆脱它们的(🧦)方(👴)式(🔱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚍)：(👁)我们的电影也变成了电影(😳)节(🙉)电影。电影节的作用是向多(🍓)样(📖)化(🕳)的公众展示电影的多样性(⬆)。它(🐢)是不同电影人、国家、习(♍)俗(🎎)的一种对照。仅此而已，但这(🥫)也(🔹)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🗽)我(🏵)想您描述的是一个过去的(🕖)时(♏)代，而我见证了它的终结。我(🏷)以(⛺)为那是开始，其实那是终结(🍓)。那(🥘)是(✍)一个电影节确实能帮助人(🕚)们(🏮)相遇、讨论电影、讨论任(🔻)何(🔢)想讨论之事的时代。一切都(🏪)变(🏮)了(🌰)，电影也变了。现在，电影人抱(🚜)怨(👩)他们的孤独，但他们不再交(💒)谈(🔥)，不再讨论，这是他们的错。今(💻)天(❔)，电影节越来越多。无论是强者(👀)还(📄)是弱者，每个人都在各自利(♎)用(🅿)自己能利用的东西。但在我(🌱)看(💮)来，总体而言，举办电影节是(🎰)为(🌞)了(😋)延续一种对媒体或电视而(🔺)言(🧐)很重要的“电影观念”，一种关(🔵)于(🌼)电影神话的观念，这种神话(🐂)曼(💀)努(➗)埃尔（指奥利维拉——编(⛽)者(🧠)注）经历了一整个世纪，而(😨)我(🛢)只经历了后三分之二。也许(😢)您(👕)能感觉到20年代（那时没有电(🏑)影(💪)节）与今天之间的差异？(🚉)

曼(🔹)努埃尔·德·奥利维拉：(👸)新(😴)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐳)是(🤗)作(🚹)为机构，因为那早就存在，而(🌊)是(🌐)因为有越来越多的观众—(➰)—(🔨)比如在里斯本——去资料(Ⓜ)馆(🤭)看(🏛)那些没进院线的电影。这很(🍉)有(🐲)趣，因为你必须真的热爱电(➗)影(🕶)才会去电影俱乐部或资料(😸)馆(🚳)看片……

让-吕克·戈达尔：(⛳)关(🚄)于相遇与对话的故事……(⌚)这(👂)就是我想对您说的：作为(🐔)评(⤵)论家，我不指望别人对我说(⬛)好(🖌)话(🚭)，我不想人们对我说或写：(❤)“您(🚚)的电影太残暴了，太棒了，太(🌚)天(🚚)才了，太非凡了！”那时我会问(🍹)他(🧑)们(👲)：“好吧，那到底哪里非凡？(😡)”他(👠)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏟)有(🕍)词汇，只是重复：“它是非凡(🚀)的(🐈)！”然而如果他们对我说这真的(🉑)很(🚁)丑，这里有错误，那我就会想(🤙)，或(🐍)许对话是可能的：你能告(📭)诉(🐕)我有错误的都在哪里吗？(⬆)这(🤲)证(🌟)明了今天的评论家不再想(🧛)交(🔩)谈，而电影人也不想被批评(🐈)。而(🐧)我，作为一个评论家出身的(😠)人(💺)，我(🧛)只需要别人告诉我：这行(🏘)不(⏲)通。您是否感觉到需要别人(🔈)告(🐇)诉您这不好？这会困扰您(🕎)吗(🐰)？因为我对您电影中行不通(🕸)的(🔯)地方有些话要说，但我不想(🛹)困(❌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(📎)拉：“当我拿自己与人相较(🚪)，我(👃)会(🦔)感到骄傲；当别人来评价(🔒)我(♋)，我会感到谦卑。”这是您电影(👀)里(🧗)的一句话，非常美。

让-吕克·(📋)戈(👒)达(🔧)尔：那是圣人说的，或者是(🍡)诚(🕍)实的人说的。

曼努埃尔·德(⛓)·(🚪)奥利维拉：我是个悲观主(⛪)义(💹)者。当有人告诉我我的电影里(🤒)有(🕹)什么行不通时，我会受影响(💱)。不(🦕)过，我想我已经麻木很久了(📛)。但(🎋)这取决于他们触碰哪里。如(💡)果(🏉)我(🏬)拳头上有个伤口，但有人碰(🏨)了(🖥)碰我的二头肌，我就会没什(🏜)么(🕴)感觉。但如果那个人把手指(🍡)戳(📹)进(📀)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚺)克(📛)·戈达尔：必须懂得区分(🐚)什(➕)么是好的，什么是坏的。这不(🧗)仅(🧢)仅是说出我们的感受，而是对(🎅)电(🏭)影进行技术性或科学性的(🚄)批(🙀)评。只有新浪潮这么做过。以(😏)前(🕓)谁会说：这个移动镜头是(🍆)好(🚰)的(👒)，我们觉得它好是因为这个(👤)，相(🚝)对于另一个我们觉得坏的(♋)镜(🗯)头而言？或者：这段对白(✌)是(✡)好(⏱)的，相比之下那段对白是坏(🏨)的(⌚)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕷)概(🦔)念变得如此重要，以至于连(🕦)副(🗓)导演都不敢对你说。唯一有时(🚝)敢(🚧)说的人，唯一我能与之维持(😄)一(🚥)种奇怪的艺术关系的人，是(✨)制(🎺)片人。因为制片人投了钱，或(♊)者(🔨)至(🔛)少他拿别人的钱去冒险，所(👄)以(🍐)以这种风险的名义，他敢对(🐲)我(💿)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📱)我(🏵)说(🌡)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕹)供(🐁)了一种反思的可能性，让我(🚒)能(🎦)更好地站稳脚跟。如果说今(🌐)天(💐)的科学家如此强大，那是因为(👎)他(💳)们是唯一还在互相批评的(🤤)人(⏬)。一位天文学家说：“我看到(👳)了(📿)月食，我把它拍下来了。”另一(💱)位(🚯)说(🤘)：“给我看看。”他看了之后断(👎)言(📕)：“但这明明是月亮！你说什(😏)么(🍥)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥫)…(🗼)…(📼)”；他很恼火，但他会重新开(🧝)始(👭)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍻)如(😒)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍒)间(🏽)，必定有过这样的对抗时刻。否(🍏)则(📧)，就无法前进。这是我唯一需(👱)要(🤞)的：批评。但我甚至得不到(🏚)它(🤪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍧)：(🍸)我(🐳)需要的更多是拍电影的手(🎾)段(😨)。我永远不知道电影会变成(🚍)什(🏕)么样。我有分镜脚本（découpage）(🛅)，我(💿)有(🔛)演员，我有布景，但我从未拥(🍁)有(👕)电影。在拍摄期间，“执导工作(🈳)”（(🚃)realización）在时时刻刻地改变着(🍪)那(🤺)团“星云”的整体构造。具体的东(🈁)西(🏤)只有在我看样片（rushes）的那(🔖)一(👿)刻才会出现。我讨厌看样片(🏣)，我(👘)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌇)达(🍯)尔(⛷)：我想我们都是这样。只有(🎆)希(👨)区柯克在看样片时是高兴(❄)的(🍜)。所以，作为评论家，这就是我(✋)想(🥁)对(🏪)您的电影说的话：起初我(➿)随(💄)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚉)》—(💰)—译者注）行进，但在某一(💰)刻(🌶)我跳脱了出来，开始思考别的(🙋)事(✔)情。我想：啊，这里没那么好(🥈)了(🕴)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏕)想(😔)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🆙)来(📴)我(📚)醒了，回到了自我意识当中(💃)，而(🚨)就在那一刻，电影里有人说(🔦)出(🚴)了“引力”这个词。于是我对自(🛶)己(🤗)说(🤫)：最终，这部电影是好的，我(🛥)必(📺)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐻)·(🎺)奥利维拉：的确，这就是电(🤤)影(🗺)的主题：引力与万有引力定(🍵)律(😌)。

让-吕克·戈达尔：从更科(✊)学(🙉)、更技术的角度来看，如果(🦊)我(🔡)是您电影的副导演，我会对(😪)您(🌇)说(👡)：“您确定吗，或者您能更好(🖨)地(🙄)向我解释一下，以便我能帮(🛡)助(🤶)您，为什么您选择这位女演(🤝)员(⛎)来(🔭)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤶)成(🎲)年后的艾玛却选择了另一(👨)位(🤣)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🛣)是(👌)故(🚁)意的吗？”这便是我的批评(🌹)：(⛽)第二位女演员不如第一位(📄)，或(🦕)者至少，当第二位女演员出(🕢)现(🥩)时，电影下坠了，这就是引力(🏁)。然(📒)后(🐟)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚸)德(🆙)·奥利维拉：答案很简单(🔝)：(🗳)起初，我是为第二位女演员(🔁)莱(🛢)奥(📂)诺·西尔韦拉写的这部电(🌛)影(🐆)。这个女人当时处于危机和(🥄)抑(🛣)郁状态。我的制片人保罗·(⛅)布(🤗)兰(🍗)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔦)她(👣)。在我改编的那本书，阿古斯(🏅)蒂(⏪)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛂)罕(📽)山谷》中，有一句非常美的话(🏄)，说(🎱)艾(🎞)玛的头发“像一滩黑墨水一(👰)样(🍺)落在她毛衣的背上”。为了拍(💯)摄(🎍)这句话，我要求改变莱奥诺(📳)·(🕓)西(📆)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍀)对(🧢)此感到很受伤。那场戏拍得(🚗)很(🎅)糟。于是，不得不找另一位女(📄)演(💪)员(🆎)来演青少年的艾玛。这就是(💺)对(🌲)您技术性批评的技术性回(👔)答(✈)。我想补充一点，电影总是伴(🎶)随(🚴)着“偶然”和运气。正是这些使(🔶)我(💂)振(〰)奋：所有那些在实现过程(👆)中(🐁)涌现的小事件。这是一种我(🤔)不(🤬)太理解的现象，它既可能导(♓)致(🌁)最(💅)坏的结果，也可能导致最好(🎂)的(📵)结果。没有一部电影是不靠(🐉)运(💞)气的。它是一种创造，一部电(🌝)影(🍠)是(⏸)一个人的构想，很难进入其(🙈)中(💩)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📙)以(🍻)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔄)·(💖)奥利维拉：可以准备，但不(📑)能(🐇)修(🛣)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚶)那(🖐)里，等着我们去拍摄。您想修(👥)复(🦌)什么？饥饿、在非洲死去(🚭)的(🤙)孩(🌸)子，是的，这很重要，值得修复(🔫)，需(🌩)要尽可能广泛的公众。但一(🎤)部(🛌)电影不是，它是一团巨大的(🚜)混(👗)乱(🏍)，我因此在我自己面前感到(🍊)渺(🛢)小。话虽如此，我接受您关于(👕)您(💋)“离开”我的电影又“回来”的批(😣)评(🐾)：必须非常敏感才能进出(🐱)电(🙍)影(👵)而不迷失。的确，这就是引力(🔦)定(📳)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌘)常(🐇)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚽)从(😡)博(🦒)物馆出发做电影的。我们发(🔌)现(🦑)了电影资料馆。我们在那里(😢)出(😌)生。当然，我们小时候看过卓(🤜)别(🎄)林(🤔)，但没人会在四岁时说，看了(🕯)《救(📤)火员》后我要拍电影。所以我(🅰)脑(🌞)子里总有一个参照系。因此(💼)我(🖤)认为作品比人更重要。这并(🛄)非(🐉)对(🐁)每个人来说都那么显而易(🎋)见(🔨)。女人的作品是庇护男人。而(🥀)男(🌍)人，为了处于相对平等的地(🍍)位(🍖)，所(🙊)能做的一切就是制造作品(🏣)：(🥄)绘画、文学或政治、战争(🏄)、(📿)失业、贸易。归根结底，我对(💒)“人(🤼)”（(🤕)这里戈达尔专指作为创作(🈹)者(🙆)的人——译者注）不怎么(👡)感(🚤)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😯)奥(💪)利维拉这个“人”不怎么感兴(🤔)趣(🛍)。如(📹)果我们住在同一个城市，比(🤨)邻(🎑)而居，我想我也不会比现在(🔊)更(🚙)多地见到您。当然，见面时我(🍖)们(🧠)会(👡)更好地谈论电影，但也仅此(👔)而(💃)已。如今让我震惊的是，媒体(👡)对(📍)“个性”这一概念的开发远甚(🥣)于(🤰)对(😴)“人”的开发。人在作品中，作品(🐦)在(🚱)人中。有些人不创作作品，而(🤸)是(🖊)创作生活，尤其是女人，这本(⛑)身(🏺)就是一件作品。男人被迫创(📽)作(🐰)作(🤧)品，因为他们通常什么都不(🍁)做(🏎)。我常像布努埃尔那样说，电(✡)影(🏻)对我来说是最重要的。但如(🥉)果(🐔)把(⌚)一个孩子的生命和一部电(⛽)影(⛪)的上映放在一起权衡，我不(👡)会(🐦)犹豫一秒钟：孩子优先于(🛤)电(😮)影(🔳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔔)：(😎)自然如此。从这个角度看，我(👥)也(🌸)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍯)克(🐞)·戈达尔：但既然如此，如(❌)果(🔆)不(🌛)那么重要，那就不必做了。女(🙅)人(🥁)们更合乎逻辑，她们在生活(🥏)中(🕞)做这事。我不确定能否如此(🦏)轻(😈)易(🔦)地说艺术不重要。尤其是今(😾)天(💑)，当艺术稀缺而许多孩子死(👯)去(🌼)时。这是否意味着我们让艺(🐂)术(🌮)活(🍬)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💯)努(🌝)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌃)术(🕎)不是艺术家。艺术家，艺术家(😹)的(🏎)位置，是人类的虚荣。那种表(🥪)达(👙)世(🥝)界观的方式，说“这个，这个，这(🕶)个(🛎)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤦)发(👐)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎍)家(🗼)更(🤡)崇高、更有趣。一部电影总(🤴)是(🔧)比电影人更聪明，正如斯特(🦒)劳(🐁)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📙)走(🚚)出(🤬)来展示自己的那种方式，仅(🌅)仅(🛠)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😰)戈(👷)达尔：这也是孩子的态度(🧟)：(📝)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🛠)埃(🚗)尔(✍)·德·奥利维拉：是的，当(⏳)然(👍)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📪)术(💦)与艺术家之间的这种差异(🐆)，也(😔)是(🌯)历史与艺术之间的差异。历(💭)史(🔽)展示了民族、文明、情感(🖱)、(💒)趣味的演变。艺术展示了这(❓)些(🏹)演(🦂)变中的实体。我们都有责任(🏆)，尽(🌺)管作为导演我什么也做不(👙)了(🥤)。作为导演我只能做一件事(🥗)，就(🔌)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎸)术(💷)家(🚕)在创作的那一刻总是对的(👂)。那(📏)是他们的虚构，是他们的内(🍎)在(🥕)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(➿)不(😕)这(👶)么认为，一切都在外面。

曼努(🤖)埃(🌹)尔·德·奥利维拉：是的(🅾)，在(🗳)那之前（是这样）。但之后(🛏)，一(😟)切(😢)都会进入脑海中，然后再出(🛌)来(👐)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏖)块(🕟)海绵一样面对电影，准备好(🖼)吸(🎆)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💶)我(🀄)不(💤)确定这是个好比喻。当然，电(🐺)影(🉐)有其奇观性和诗意的一面(🌨)，这(😮)是电影的深层使命。但这一(🚖)使(🌪)命(🔆)只有在最初进行了实验、(🐵)验(🐂)证和劳动——我们可以称(🚝)之(✅)为电影的纪录片层面——(🌕)之(🌙)后(☔)才能实现。伟大的艺术家身(👵)上(🏋)都有这一点，您、皮亚拉（(🦋)Pialat）(💟)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📯)Anne-Marie Mié(🆎)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(❓)、(🎚)维(🚰)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🤳)常(⛵)不同的人身上都有，我有时(♿)也(🚜)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌲)爱(🍝)森(👒)斯坦更抽象、更风格家或(🧑)更(🕰)风格化的人了。然而，如果今(✉)天(🔈)我们要展示十月革命的镜(🚁)头(🎍)，我(👀)们不会在当时的新闻片里(🔄)找(😊)，新闻片使用的是爱森斯坦(🙍)关(✝)于十月革命的影像，那完全(👌)是(🐊)被调度（mise en scène）出来的影像(🍁)。当(🦈)读(📀)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🃏)努(🛃)克》的相关叙述时，我们得知(💩)弗(👕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📳)，和(🐙)他(🧥)们吵架，强迫他们每天去捕(😛)鱼(👪)（即使他们不想去）。总之(📃)，他(🐯)和他们组成了一个电影摄(🥤)制(😷)组(💃)，并变成了一位了不起的人(⛓)类(⤵)学家。因此，这里存在着整全(😝)的(🦈)纪录片层面。在今天，这种方(🤪)式(🍏)——即使不能完美了解电(📼)影(🌕)史(🦁)，也至少对其有所感觉的方(😹)式(🍮)——对许多人来说已经遗(🚃)失(👿)了。必须拥有这种对电影史(🛥)的(📙)感(♈)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐋)史(🥓)有着深刻的感觉，他知道当(💃)他(🚂)写下一个句子时，其中有些(💨)词(🤝)是(🔅)在拉丁语时代发明的，有些(🚦)是(💌)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⛰)下(🕶)这个词的时刻，通常背负着(🌹)所(🗑)有的精神重担和他所感知(💆)到(😎)的(👾)所有过去，正处于文学的现(🤖)代(⏯)，处于其成熟期。在电影中，很(🥖)快(💾)，在世界所接受的美国影响(🧛)下(🤘)，部(💧)分纪录片式的工作被抛弃(🎤)了(🤹)。我们立刻走向了奇观，而这(📨)只(🚓)不过是最终的使命，是电影(🎂)的(😶)弥(✉)撒。在今天的电影中，人们举(📪)行(🅿)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😹)艺(♉)术家，诚实的艺术家，首先进(🥚)行(👆)他们的祈祷，然后才是弥撒(🗾)，面(📿)对(🏮)或多或少忠实的公众。美国(📐)人(🚃)规范了弥撒。对他们来说，在(🚂)弥(🤼)撒中重要的是募捐（quête）(🎎)：(⏲)一(🍱)场成功的弥撒就是教堂里(😲)座(🤔)无虚席、募捐数额可观的(💟)弥(😩)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👹)拉(🎯)：(👫)募捐（quête）是我下一部电(🔄)影(🛰)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👾)我(💄)不募捐（quête），我只调查（(💋)enquê(🏔)te），我专注于做一名预审法(💴)官(🌺)。我(🏫)审理投诉。批评应该通过祈(⏸)祷(🎫)来表达，而不是通过弥撒。关(🌨)于(🚊)弥撒，人们无话可说。或者只(🕌)能(🥠)说(🔖)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(❇)祷(🤳)也是一种练习，就像运动员(🛐)的(📚)训练、钢琴家的音阶练习(❇)一(🌱)样(🌹)。当人们进行批评时，应当批(💘)评(🍮)那些音阶以及这些音阶所(💛)能(🦓)带来的效果。

曼努埃尔·德(👡)·(🍽)奥利维拉：奇观和弥撒我(👫)不(💮)感(🚡)兴趣。重要的是行动的欲望(🤱)。您(💞)想拍电影，我想拍电影，就像(❌)此(🙍)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📪)：(🕰)“我(🏐)拍电影的方式就像某些英(🕌)国(❄)人独自去森林打猎。他们搭(📭)起(🌰)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐡)上(🐛)他(🗄)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🛶)趣(🕰)。”我觉得这很好。必须反思这(🧐)一(😩)点，关于欲望。它就在人心里(🕴)，就(💷)像一个画家画着没人看的(🚰)画(🐤)，但(🌠)他不会停下。欲望就像独自(💫)绽(🃏)放于原始森林中心的绝美(🏀)花(🕗)朵，它凝聚着对果实的向往(🕍)，为(💣)了(🏀)自己，也依靠自己。如果遇到(🍫)一(🕷)道注视着它、并发现它的(➕)美(🍖)丽的目光，它便会绽放光采(🍴)，她(🍠)的(💭)美丽会变得引人注目、脱(🕜)颖(🎖)而出。但这样的目光往往来(💾)得(💀)太迟，人们为了抢占土地，已(🆎)经(💄)烧毁并铲平了森林。在您和(🎲)我(👷)之(🏆)间，有许多差异，这是幸事。语(〽)言(👲)、国家、文化的差异。您选(🏌)择(🥍)了一种略带挑衅性的电影(🍪)，它(🤳)破(🤜)坏了叙事的传统秩序。您从(🎴)混(🎳)沌中出发寻找，为了将无序(🤖)变(🕥)为有序。我也试图将无序变(🕤)为(💙)有(🕺)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏦)在(💜)寻找。我想这就是我们的电(🔜)影(🐏)的区别：我的电影较为接(🐭)近(🎴)一般意义上的电影，而您的(🕗)电(🙇)影(🃏)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌥)·(📊)戈达尔：我会说我们做的(😕)是(🗺)同一件事，但您抵达了，而我(🧞)尚(🚍)未(🧐)真正成功过。所有人自然地(🦂)遵(🤞)循着科学的图景，从混沌出(🗻)发(🐯)以建立某种秩序。这“某种秩(🐲)序(🍇)”或(🕌)多或少有些不确定，人们也(🧥)或(🔓)多或少能抵达一点。有些时(🈺)候(💜)我们做不到，我们抵达不了(🚯)。在(🐇)《悲哀于我》中，有一块时间被(🥜)提(📊)取(👯)了出来，在另一部电影里将(🐗)会(🥙)是另一块。从一块碎片、一(🐹)张(🥗)照片出发，我为自己创造一(🈵)个(😳)世(🥍)界。看到您电影的一些片段(🕵)，我(🍡)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏝)时(💧)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐍)的(🔈)词(🈵)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐫)—(🗑)尽管区分它们没有太大意(💋)义(👁)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥪)》中(😿)停留在外部，但他只谈论内(🔊)部(🎸)。在(🎻)这个意义上，他更接近维斯(🍟)康(🤴)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🛫)停(🍐)留在内部。但在电影中我们(👙)无(🚃)法(🧗)展示内部，只能感受它，但它(💍)依(📑)然是不可见的，否则它就不(🐀)再(⛲)是内部了。

曼努埃尔·德·(😗)奥(📈)利(📋)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐹)。

让(🐚)-吕克·戈达尔：当然。小时(😜)候(🐭)人们说：鸡是由内部和外(💯)部(👓)组成的。掀开外部，看到内部(🗯)；(🏩)如(🐤)果掀开内部，就看到了灵魂(⚽)。我(🌺)会说您从背面拍摄内部，尽(👰)管(🐻)您总是从正面拍摄人物。考(Ⓜ)虑(⬜)到(🕸)这种严谨而有强度的方式(🐾)，您(📟)电影中让我一度感到困扰(🐈)的(🤹)，是一种幸好还算人性化的(🈺)不(🎥)完(🎍)美，这种不完美使得您有必(🎭)要(📿)去拍其他电影。让我困扰的(😃)是(🌥)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍦)机(🦉)离放映机太近了。摄影机并(🔆)不(📄)是(😟)生来就是要与放映机保持(🈳)一(🆗)致的。放映机会进行传输。就(⬅)像(❤)放射科医生拍X光片：他不(👴)满(👤)足(🙁)于从正面拍，他也从侧面、(✂)背(👰)面、对角线拍。然而在开始(🌝)时(🥚)，在放映的那一刻，所有图像(🐈)都(🗂)将(🙄)是平面的。当然，我们会说这(🕘)是(🚈)一个图像，但我们是和图像(🥞)打(🕹)交道的人。这并不意味着摄(🚆)影(🦌)机必须一直移动。

这就是导(✒)致(💡)您(🥛)电影中某些时刻出现“空洞(🦏)”的(🆗)原因，也就是那些观众——(🗽)糟(🆚)糕的观众，如今的观众——(🌭)称(🔑)之(❕)为“冗长”的东西。我不是说我(🍒)抱(✈)怨电影长，甚至如果一开始(✋)我(🏏)看到有好东西，我会很高兴(🎻)电(🖐)影(👫)很长。我可以安心地打个盹(🔸)，我(🌓)确信我会找到它们。这就是(🙈)我(🖋)所说的对一部电影进行科(🚽)学(🦅)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😏)奥(💁)利(🔓)维拉：我和您一样，把摄影(🦗)机(💉)放在我认为它必须在的精(🕴)确(🚾)位置。就是这样。为什么那里(💌)比(🆙)这(🚌)里好？我不知道为什么。

让(🚤)-吕(🍡)克·戈达尔：如果我们能(🌹)稍(💡)微解释一下为什么就好了(🕣)。

曼(🍍)努(🚈)埃尔·德·奥利维拉：力(⭕)量(🙉)来自固定性（fixidez）。是布列松(👵)通(✖)过《圣女贞德的审判》教会了(👜)我(⚾)这一点。我们也可以称之为(🦖)客(🌀)观(🕉)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌍)种(⏳)感觉，电影人，无论是好是坏(🐪)，都(🗻)有一个想法，一种需求，然后(🔮)，好(🍧)吧(🖨)，他们寻找有足够钱的人来(😻)实(🚶)现这种需求。他们的工作方(🆗)式(✡)就像一个人说：今晚我想(💹)吃(👳)肉(🛩)酱意面。于是他看看口袋里(🏥)有(👡)多少钱，或者让妻子或朋友(🍭)做(🤜)肉酱意面。老实说，我一直是(🔀)反(👪)着来的。制片人对我说：“德帕(🍣)迪(🈸)[11]约有档期，也许是时候和他(✌)拍(🧕)部电影了。”既然我们不富裕(🧣)，我(🔷)们接受，也许我们能马上拿(👴)到(💄)钱(🌖)。然后，签了合同。再然后，必须(💎)拍(🍌)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💏)·(🦍)德·奥利维拉：我做的完(🦍)全(🚣)相(🙆)反。我表现得好像合同早已(🔠)签(🤥)好一样。我写故事，预测一切(📋)，然(🐈)后在最后一刻，救星来了，那(🏟)就(🚌)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📞)于(👼)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐗)间(🎰)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📰)拜(🎂)，当然还有《包法利夫人》。在法(✝)国(😄)拍(🖋)摄《包法利夫人》是不可能的(🍛)，况(🛡)且我还是个葡萄牙导演。而(🐼)且(🍥)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎯)。于(📍)是(🍷)我想，可以做点更有趣的事(🛺)：(🖲)可以问问作家阿古斯蒂娜(💗)·(🚉)贝萨-路易斯是否愿意基于(💨)《包(🏒)法利夫人》写一部小说，一部我(🐜)随(💺)后就会改编的小说。她接受(🍮)了(💀)。必须等她写完，等它出版。在(🥡)此(🥨)期间，借作家卡米洛·卡斯(🛀)特(🥐)洛(🚅)·布兰科[13]逝世五周年之际(👫)，我(🎻)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌒)克(🐊)·戈达尔：您说：我知道(🍉)这(🐔)部(♋)电影将会是什么，但我不知(🐭)道(🔁)是否能拍成。我说：我知道(🕙)电(😵)影会拍成，但我不知道会是(👃)怎(🈵)样的电影。我不仅知道某部电(🙅)影(❌)会拍，而且我还承诺了要拍(🚇)，这(📿)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏻)不(👹)了下一部。

曼努埃尔·德·(👍)奥(🗯)利(📒)维拉：这也是我的噩梦。

让(🙍)-吕(🕎)克·戈达尔：但您对我电(🕕)影(🐋)的批评是什么？就像美食(🏷)评(🛷)论(🔗)家会说：“这里的肉煮过头(👆)了(📩)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍐)尔(⛸)·德·奥利维拉：一部电(🗺)影(🙋)不仅仅是我们所看到的图像(🐣)。图(📭)像是符号，声音是其他符号(🅿)，词(💻)语是另外的符号，它们又会(😷)唤(👚)起其他符号，引用其他时代(👾)、(🚳)书(🕌)籍、电影。如果我们不了解(🍣)这(🦗)些符号及其所召唤的东西(🐍)，我(👩)们就无法理解电影。词语在(🌈)您(🍰)的(🌕)电影中强有力，它赋予了电(➰)影(⏯)力量。图像有另一种与词语(🍯)无(👋)关的力量。这很美妙。但我距(🦖)离(❇)完全理解您的电影还缺了点(🚓)什(🏟)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍈)式(👔)的仪式。您电影中的仪式，是(✊)那(🏋)些在镜头间或镜头中穿梭(♍)的(🐪)人(😘)。我们并不完全了解这种仪(🦐)式(🌗)的含义，我们遗失了它们的(🏻)意(🔯)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📞)，面(💨)纱(🙉)的仪式。我们看到女演员在(📓)婚(🗡)礼当天，在教堂里自己掀起(🔰)了(❇)面纱。如果我们不了解古代(🦓)包(🚎)办婚姻的仪式——要求由丈(⬜)夫(🐞)掀起妻子的面纱，第一次展(🗝)示(🐿)她的脸，以此确认他的幸运(🍍)或(🛥)不幸——我们就无法理解(♓)她(🕢)这(🎬)一举动的放肆。因为我的主(😝)角(🎀)知道自己很美，她可以放肆(😨)地(🛸)掀起面纱：看我多美！如果(🤸)我(🔬)们(💇)不了解这个仪式，这场戏的(❎)意(💃)义就丢失了。我错过了您电(⚫)影(💥)中许多仪式的含义。我真希(💥)望(🚉)有人能在我耳边悄悄向我解(😝)释(😒)。您在特殊效果上做了很多(😙)工(👒)作，不断用声音、词语、图(🚍)像(🌝)进行挑衅。这是您的形式，是(👇)另(🦆)一(🛄)种形式，无所谓好坏。您做得(💆)很(🎂)好。我更喜欢没有特殊效果(😿)的(💰)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😼)-吕(💲)克(👓)·戈达尔：如果英语说得(📴)不(🏖)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🖤)很(🍱)多东西，但我们依旧能分辨(🎆)它(🚅)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🗂)式(🕓)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🖤)尔(🚄)·德·奥利维拉：是的，但(😷)即(⏫)便这些符号实际上难以理(🀄)解(🌷)，但(😎)它们反倒更清晰、更可见(👷)。我(😚)喜欢这部电影的地方，在于(🕝)符(🌑)号的清晰性与其深刻的模(📵)糊(🐑)性(🦆)相并存。另一方面，这也是我(🈲)喜(📴)欢电影的原因：大量精彩(🐀)的(💫)符号沐浴在无需解释的光(🎫)芒(🧢)之中。正因如此，我才相信电影(🔴)。

让(📏)-吕克·戈达尔：那么，非常(➰)感(➗)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💃)福(🖍)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(😀)《解(⛳)放(🛫)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤸)罗(🔩)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔑)心(😁)人物，唯物主义哲学家、文(🍟)艺(🐊)批(🚟)评家与作家，百科全书派代(⛰)表(🌚)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(✡)命(🐝)论者雅克和他的主人》等。

2、(😔)夏(📞)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💵)，法(🐽)国象征派诗歌先驱、现代(♒)主(🌚)义文学奠基人，兼具诗人、(😏)艺(🐎)术评论家与散文诗之祖等(🌊)多(🤢)重(🔊)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😨)19世(😴)纪欧洲最具影响力的诗集(👢)之(⏫)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏹)国(👁)艺(🎸)术史学家、评论家与散文(🛅)家(📴)。他率先关注电影作为 "第七(🕵)艺(🏅)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🈲)术(📖)家的评论极具前瞻性，深刻影(🚑)响(👰)现代艺术批评的发展方向(✴)。

4、(🃏)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕺)国(🖐)小说家、艺术史学家、抵(🍅)抗(📲)运(🏊)动战士，还担任过戴高乐时(🚃)期(🥊)的文化部长（1958-1969），其作品与(🙌)行(🌈)动深度融合了存在主义哲(🚵)思(🛫)与(👉)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚢)然(🤕)有“上映、某部电影推出”的(⏫)意(🔪)思，但其核心意义为“出去、(🤓)离(👇)开”，所以戈达尔才会玩这样一(💇)个(🐨)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⛱)中(📹)既可指广义的“公众”，也可以(🍑)指(👻)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🤤)・(⚓)德(🕜)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📮)浪(📫)漫主义画派的领袖与核心(✊)人(🗒)物，代表作有《自由引导人民(🔜)》（(🈴)La Liberté(🖐) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐛)的(👷)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😻)尔(🌑)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(✌)频(🍠)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(👃)侣(👾)与合作者。她与戈达尔共同(👥)创(❓)立制作公司，并与其联合执(😎)导(🔂)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(♓)》（(🔦)1983）(🚊)等多部作品，深刻影响了戈(🌗)达(😭)尔后期创作中私密对话与(🍄)家(🥕)庭影像的风格转向。她本人(🏴)亦(⭕)是(📨)一位独立的创作者，其作品(⬅)以(🤹)哲学思辨探索两性关系、(🛫)语(🚆)言与日常的诗意。

9、让・鲁(😘)什(📞)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(❎)，真(🙁)实电影（Cinéma Vérité）与民族(⬜)志(🔮)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏼)表(🤷)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⛷) “尼(🍈)日(🌏)尔电影之父”，其跨学科实践(💌)深(🔀)刻影响了纪录片与视觉人(🤘)类(🤟)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌨)电(😋)影(🧝)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔜)募(🔍)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐉)德(🤫)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🦇)演(😡)员、制片人、导演与跨界企(😌)业(🏍)家，是法国电影黄金时代的(🔀)标(🐱)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐎)洛(🏀)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥙)导(🚟)演(🚗)之一，与特吕弗、戈达尔、(✍)侯(😯)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎪)虎(🎫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🦇)和(🚞)冷(🚄)峻的社会批判视角闻名。由(✔)他(🏜)执导的《包法利夫人》由伊莎(📟)贝(🥣)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👜)上(♋)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💓)兰(🈂)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🦃)影(🛥)响力的浪漫主义小说家、(🚈)剧(🤔)作家与文学评论家。