文 / 让-吕克·(🌧)戈(🈹)达(🧤)尔(🍏) & 曼努埃尔·德·奥利(🔲)维(✊)拉(💾)

（(💡)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🤧)人(😩)工(🚺)的(🌹)逐(👣)句校对与润色，并添(💮)加(🤱)了(👲)一(🦂)些(🎐)必要的注释。由于并未(👅)找(🙁)到(🔹)法(❇)语原文，本文翻译同时(✴)比(🚉)照(🛤)了(🤽)西(🦄)班牙语和葡萄牙语(👋)译(🚘)文(😞)。）(🔥)

1993年(🚠)9月，曼努埃尔·德·奥(⏬)利(📅)维(👋)拉(🔈)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🧢)o）(💅)与(❌)让(😅)-吕克·戈达尔的《悲哀(💯)于(♌)我(✖)》（(🕞)Hé(😩)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🏘)银(🔖)幕(💣)上(🌟)映。借此契机，戈达尔提(🈲)议(🔎)与(🐯)奥(🤡)利维拉会面，旨在就这(🔥)两(🤶)部(🏿)影(🔄)片(🍄)展开一场“科学性”（(🐢)scientifique）(😁)的(😪)探(🏯)讨(🐓)。

让-吕克·戈达尔：没(🆖)问(👆)题(🍏)，巨(🏺)大的声响是我对公众(🏞)做(🏝)出(📃)的(💽)唯(🥈)一妥协。您知道儒勒(😈)·(🚴)列(🐪)纳(🙍)尔(🚹)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💱)？(😘)“批(🕤)评(✂)就像溃败军队里的士(🔉)兵(🍲)，他(💽)开(🌛)了小差，投奔了敌营。谁(🌛)是(🐄)敌(🚌)人(🏄)？(🌖)是公众。”

曼努埃尔·德(💥)·(💃)奥(♏)利(🌹)维拉：那您呢，您知道(☝)伯(🤖)格(☝)曼(🎍)是怎么评价影评人的(👶)吗(🎽)？(💩)“某(♒)些(👓)影评人在我看来就(👔)像(🐱)是(🛀)在(🏰)试(🔈)图教我们如何奔跑的(💨)瘸(⚪)子(👷)。”

让(🎆)-吕克·戈达尔：我请(📊)求(⏲)让(🍹)我(📅)以(🔚)评论家的身份展开(❗)这(🤟)次(🥁)对(😱)话(🏷)。与其扮演“作者”，我更愿(⛹)意(🥎)去(🚯)见(👒)某个人，谈论他的电影(🔫)，或(🦕)许(🎇)偶(🌻)尔也让那个人谈谈我(🚯)的(💉)电(📄)影(🕴)。如(🛋)果这能从宣传角度对(❤)两(🖨)部(🍬)影(✂)片有所助益，那我们就(😺)这(🥠)么(🐡)做(⛱)吧。电影是对现实的一(🕍)种(🎠)批(👮)判(🚕)，从(🏄)这个角度看，我是非(🛴)常(🏺)传(🈁)统(🈷)的(🏩)；而且作为一名用法(♈)语(😎)拍(🌻)摄(💰)的电影人，我始终带有(😒)对(✒)电(🍚)影(🔶)的(🚩)批判态度。一直以来(🌇)，法(♐)国(🍗)的(💍)伟(🕯)大之处之一在于拥有(🏿)批(🐪)判(🥃)性(⌛)的视点，即便这个国家(🚏)对(👅)此(💧)一(🐀)无所知。从狄德罗[1]开始(📲)，所(🏕)有(🆕)的(✒)艺(🌿)术评论家都是法国人(🌎)，经(⏹)过(💛)波(🌞)德莱尔[2]、埃利·福尔(♋)[3]、(🐩)马(🥅)尔(🎢)罗[4]，也就是说，无论是不(🏒)是(🌪)作(🚣)家(🌴)，他(🐃)们都是有“风格”（style）(🐓)的(💣)人(🎡)。糟(🦆)糕(💫)的评论家没有风格。美(🌬)国(🥊)只(⛩)有(🐗)两个影评人：詹姆斯(🚣)·(🥞)阿(🎧)吉(💭)（(😐)James Agee）和（长久以来被(👗)忽(🛎)视(🗯)的(🌺)）(🍹)来自圣地亚哥的曼尼(♋)·(🗂)法(🦐)伯(🔯)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍾)同(🌀)时(🚚)上(🏂)映，我想提出第一个问(🐬)题(😰)：(🌕)我(💷)们(🎄)要如何理解“上映”（sortir）(🥏)一(🏽)部(🔐)电(💎)影[5]？为什么要让电影(🏙)“上(👽)映(📦)”？(🅿)我们在让它们“进入”这(💗)里(🤱)或(🚨)那(🕰)里(✉)时遇到了很多困难(👷)，然(📹)后(🐺)还(💌)有(🏫)些人没做什么大事，但(🏅)无(🌒)论(😇)如(💖)何，他们还是做了必要(🛺)的(🛸)事(🗜)来(📐)把(🐧)它们“推出去”（sortir）。

曼(😄)努(🏸)埃(💊)尔(😥)·(🖋)德·奥利维拉：在葡(📆)萄(🌳)牙(🙍)语(⤴)里我们不用同一个词(🤪)，因(🐁)此(🤑)也(🛥)就没有这种双关语。我(⏺)们(👙)不(👸)说(🔉)“sortir un film”（(🛢)让电影出去/上映）。不(🎥)过(💈)，这(🌀)是(🕞)个困扰我的问题。我之(💋)所(🚭)以(😿)感(☕)到困扰，是因为对我来(🛌)说(💐)，必(🤲)须(🚈)先(🤽)展示电影，然而，在针(🐻)对(🐂)电(📲)影(🚞)的(🙂)评论完成之前，电影并(🍌)未(🌀)完(🍤)成(🐢)。一个好的、聪明的、(🔈)专(♿)注(⛑)的(📴)、(🆑)敏感的评论家，是观(🛠)众(🥖)的(🌝)代(♌)表(🐎)，他去寻找那部在我看(🖌)来(🍇)—(🍐)—(🥑)即便我已经拍完了—(🌛)—(😾)尚(📿)不(🔔)存在的电影，他要去完(🎁)成(🌟)它(🔙)。观(🏏)影(🌪)者与银幕之间的动态(💥)关(🍢)系(🐇)实(🍰)际上是至关重要的，它(💆)是(📟)电(🕖)影(😜)的一部分。我说的是观(🕗)影(👎)者(🐂)（(⛄)espectador）(🖊)，不是观众（público）[6]。观(🕍)众(🎏)，是(🔄)某(🎑)种(🛀)抽象的东西，是非个人的。

让(🔖)-吕(👒)克·戈达尔：观众是现存(⤴)的(🍶)观(🐆)影者，是被商业化了的观影(🦊)者(😎)，是买了票的观影者，他变成(🥧)了(👍)观众。然而，他身上仍有一部(🏪)分(⭐)保留着观影者的特质，就像(😙)读(🐁)者(🧢)一样。如果我们谈论的是一(🐘)部(✳)电影，我们会说观影者是剧(❔)本(🛵)，而观众则是观影者的实现(🎨)（(🔙)realizació(🏆)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💺)。但(💲)我有时会问自己：如果电(🕉)影(🐳)没人看——我的许多电影(😜)都(📺)没(⛹)人看，或者被误读，甚至连我(🐻)自(⌛)己也……我想我们是为了(🖇)一(♊)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔬)·(📉)德·奥利维拉：但这就足(🏽)够(👞)了(🎭)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🥠)我(✋)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔏)话(🍤)题，这不仅仅是文字游戏。应(🔭)该(🕠)有(🎰)一些小词典，告诉我们每种(🍿)语(🚂)言中电影的技术术语。例如(💔)，我(✝)们在影院看到的电影拷贝(🏏)，带(🎦)有(👬)图像和声音的拷贝，在法语(😐)中(🚳)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(✂)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍰)牙(⛳)语也是，标准拷贝或同步拷(💃)贝(👀)。

让(🕹)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕝)“声(🦍)画合成拷贝”（married print），意大利语(🤘)叫(✉)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🐂)词(🛥)汇(🍴)上较真，因为例如俄国人对(🦗)纪(🛰)录片和剧情片的区分就与(🔌)我(🎤)们不同。他们把有演员的电(📹)影(🤱)称(🕜)为“扮演的电影”，而纪录片—(🐰)—(🈲)不一定没有演员——被称(🥙)为(🍀)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚰)image）(🎉)这个词本身：对美国人来(🙎)说(🛀)，它(💪)没什么大不了的含义。他们(💮)用(🏸)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏻)一(💕)个词来指代电视，他们突然(📳)变(💙)得(🍯)非常商业化，他们说“network”（网络(🍳)）(🦓)。如果我们对语言如此不加(🔏)注(📠)意，那么当人们说一部电影(⛺)“上(🌀)映(✏)/出去”时，我们会产生一种错(🥏)觉(🔔)：是某种东西真的出去了(🏼)，还(🥧)是我们把它弄出去了？

曼(🛢)努(🤦)埃尔·德·奥利维拉：我(📼)会(💘)用(👥)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🧒)说(🐤)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐜)，在(🖐)葡萄牙语中这意味着“带她(🆎)去(🕕)床(🐺)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🕢)，对(🤫)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐁)经(➿)变成了一个“出口在这边”的(🚗)指(👽)示(💭)，这是一种摆脱它们的方式(🔹)。

曼(🤕)努埃尔·德·奥利维拉：(🏪)我(🐎)们的电影也变成了电影节(🀄)电(🤭)影。电影节的作用是向多样化(🚅)的(♏)公众展示电影的多样性。它(🍌)是(📴)不同电影人、国家、习俗(🌝)的(🔋)一种对照。仅此而已，但这也(⬜)不(🕎)算(📻)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(📇)想(♉)您描述的是一个过去的时(🐄)代(😆)，而我见证了它的终结。我以(🙄)为(✌)那(💷)是开始，其实那是终结。那是(🏆)一(🍿)个电影节确实能帮助人们(🌞)相(📉)遇、讨论电影、讨论任何(🧔)想(🐒)讨论之事的时代。一切都变了(📑)，电(🛣)影也变了。现在，电影人抱怨(♑)他(🛋)们的孤独，但他们不再交谈(🆔)，不(🥄)再讨论，这是他们的错。今天(🛵)，电(💙)影(😨)节越来越多。无论是强者还(🈴)是(🍑)弱者，每个人都在各自利用(🍌)自(♎)己能利用的东西。但在我看(👍)来(👩)，总(⚾)体而言，举办电影节是为了(🐝)延(💣)续一种对媒体或电视而言(🥉)很(🍚)重要的“电影观念”，一种关于(💷)电(➿)影神话的观念，这种神话曼努(🍒)埃(🥀)尔（指奥利维拉——编者(🛋)注(📟)）经历了一整个世纪，而我(🕕)只(💿)经历了后三分之二。也许您(📸)能(㊗)感(🤣)觉到20年代（那时没有电影(🔢)节(🕖)）与今天之间的差异？

曼(🎶)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：新(👖)现(🏑)象(🐛)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🥛)为(🔂)机构，因为那早就存在，而是(🥥)因(🎥)为有越来越多的观众——(🍑)比(💦)如在里斯本——去资料馆看(😖)那(💸)些没进院线的电影。这很有(🌊)趣(🎅)，因为你必须真的热爱电影(🌋)才(🏤)会去电影俱乐部或资料馆(🏕)看(⬛)片(⬅)……

让-吕克·戈达尔：关(🙆)于(💀)相遇与对话的故事……这(👼)就(➡)是我想对您说的：作为评(🐌)论(🚓)家(🎈)，我不指望别人对我说好话(🎭)，我(🈳)不想人们对我说或写：“您(📻)的(🌃)电影太残暴了，太棒了，太天(📻)才(🕯)了，太非凡了！”那时我会问他们(🗒)：(🈶)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎳)们(💒)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🎙)词(👀)汇，只是重复：“它是非凡的(👝)！”然(🕶)而(🤓)如果他们对我说这真的很(🍦)丑(🍝)，这里有错误，那我就会想，或(🍞)许(📍)对话是可能的：你能告诉(🍮)我(🚺)有(👻)错误的都在哪里吗？这证(❕)明(🎠)了今天的评论家不再想交(➿)谈(💶)，而电影人也不想被批评。而(⛄)我(💼)，作为一个评论家出身的人，我(🎆)只(🤗)需要别人告诉我：这行不(🈵)通(🍬)。您是否感觉到需要别人告(🦃)诉(👧)您这不好？这会困扰您吗(🖥)？(🗃)因(🖥)为我对您电影中行不通的(🍍)地(🛶)方有些话要说，但我不想困(👳)扰(♒)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🐙)：(📶)“当我拿自己与人相较，我会(🛁)感(🐀)到骄傲；当别人来评价我(🍨)，我(🤢)会感到谦卑。”这是您电影里(🤡)的(🎴)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌀)尔(🎴)：那是圣人说的，或者是诚(👯)实(👛)的人说的。

曼努埃尔·德·(😹)奥(🍽)利维拉：我是个悲观主义(🏦)者(🗞)。当(⌚)有人告诉我我的电影里有(🚻)什(🤞)么行不通时，我会受影响。不(🚧)过(😙)，我想我已经麻木很久了。但(😱)这(🧑)取(🏝)决于他们触碰哪里。如果我(🌥)拳(✖)头上有个伤口，但有人碰了(🧀)碰(🎸)我的二头肌，我就会没什么(🌛)感(✨)觉。但如果那个人把手指戳进(🔈)伤(😨)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🎁)·(💭)戈达尔：必须懂得区分什(😆)么(🎪)是好的，什么是坏的。这不仅(🥨)仅(🚹)是(💒)说出我们的感受，而是对电(👦)影(🗝)进行技术性或科学性的批(🏬)评(🚳)。只有新浪潮这么做过。以前(⏯)谁(👰)会(🥪)说：这个移动镜头是好的(🕍)，我(🏐)们觉得它好是因为这个，相(🥔)对(🏅)于另一个我们觉得坏的镜(👄)头(🔴)而言？或者：这段对白是好(🐬)的(🔩)，相比之下那段对白是坏的(🚛)。今(🤷)天，这完全丢失了。“作者”的概(🏥)念(😐)变得如此重要，以至于连副(🤜)导(👑)演(🥧)都不敢对你说。唯一有时敢(🕡)说(🚲)的人，唯一我能与之维持一(🚕)种(🌊)奇怪的艺术关系的人，是制(🚻)片(🈲)人(💢)。因为制片人投了钱，或者至(🤛)少(🍣)他拿别人的钱去冒险，所以(📎)以(💰)这种风险的名义，他敢对我(💝)说(😟)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍕)：(🐤)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📼)了(🏑)一种反思的可能性，让我能(🥂)更(🐸)好地站稳脚跟。如果说今天(🏝)的(🦌)科(🤚)学家如此强大，那是因为他(🖥)们(🆓)是唯一还在互相批评的人(😼)。一(😌)位天文学家说：“我看到了(🔚)月(🏡)食(🛤)，我把它拍下来了。”另一位说(🤣)：(📩)“给我看看。”他看了之后断言(🍄)：(🌧)“但这明明是月亮！你说什么(🥢)月(🎙)食？”另一位说：“啊，是啊……(🚛)”；(📧)他很恼火，但他会重新开始(🏴)。在(🌕)艺术中，在艺术批评中，例如(🈶)波(📹)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🗃)，必(🍼)定(🐍)有过这样的对抗时刻。否则(😪)，就(😃)无法前进。这是我唯一需要(🔔)的(🆚)：批评。但我甚至得不到它(😊)。

曼(❄)努(🕢)埃尔·德·奥利维拉：我(🏍)需(⬆)要的更多是拍电影的手段(✡)。我(🍸)永远不知道电影会变成什(♿)么(🚎)样。我有分镜脚本（découpage），我有(🎁)演(🆖)员，我有布景，但我从未拥有(📣)电(🍦)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐡)realizació(🍆)n）在时时刻刻地改变着那(🚝)团(🗨)“星(⛹)云”的整体构造。具体的东西(🕔)只(📬)有在我看样片（rushes）的那一(🌽)刻(🈳)才会出现。我讨厌看样片，我(💸)总(🔃)是(🚆)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚑)：(🌚)我想我们都是这样。只有希(🌱)区(🏁)柯克在看样片时是高兴的(🍩)。所(🦔)以，作为评论家，这就是我想对(🛂)您(💝)的电影说的话：起初我随(🏌)着(🚩)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💮)—(🏂)译者注）行进，但在某一刻(🚞)我(⛎)跳(🤫)脱了出来，开始思考别的事(🎫)情(✨)。我想：啊，这里没那么好了(🥞)，然(🎴)后，与此同时，我在做梦，我想(🏌)着(🧒)引(🛁)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🕐)醒(🍼)了，回到了自我意识当中，而(🎥)就(🕥)在那一刻，电影里有人说出(🏩)了(🛬)“引力”这个词。于是我对自己说(🙋)：(🦃)最终，这部电影是好的，我必(🔵)须(😎)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🛰)奥(📘)利维拉：的确，这就是电影(🤟)的(💺)主(🔺)题：引力与万有引力定律(⏹)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：从更科学(🥐)、(👶)更技术的角度来看，如果我(💽)是(🕤)您(🕒)电影的副导演，我会对您说(🥙)：(🐪)“您确定吗，或者您能更好地(🤔)向(🖐)我解释一下，以便我能帮助(♈)您(🚲)，为什么您选择这位女演员来(🥗)演(🌐)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚣)年(🌪)后的艾玛却选择了另一位(🍏)（(🌎)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(➡)故(🎖)意(🏫)的吗？”这便是我的批评：(🐎)第(🔷)二位女演员不如第一位，或(🕸)者(🐲)至少，当第二位女演员出现(🛍)时(🔖)，电(🎍)影下坠了，这就是引力。然后(🔭)它(👺)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍽)·(㊙)奥利维拉：答案很简单：(🍠)起(🥂)初，我是为第二位女演员莱奥(🧓)诺(🌿)·西尔韦拉写的这部电影(🌯)。这(💪)个女人当时处于危机和抑(🤓)郁(♋)状态。我的制片人保罗·布(⚓)兰(📘)科(😅)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔷)。在(😥)我改编的那本书，阿古斯蒂(🔏)娜(🥓)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔪)山(🥈)谷(🛸)》中，有一句非常美的话，说艾(🛒)玛(🤛)的头发“像一滩黑墨水一样(🎗)落(💣)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🛳)这(⛴)句话，我要求改变莱奥诺·西(🎇)尔(📡)韦拉的发色，她是金发。她对(🛡)此(🕯)感到很受伤。那场戏拍得很(🏜)糟(💙)。于是，不得不找另一位女演(🛶)员(😐)来(🔎)演青少年的艾玛。这就是对(🎇)您(👒)技术性批评的技术性回答(🉐)。我(👏)想补充一点，电影总是伴随(✒)着(🎤)“偶(🏈)然”和运气。正是这些使我振(🐿)奋(🔴)：所有那些在实现过程中(🦊)涌(✨)现的小事件。这是一种我不(📻)太(🏄)理解的现象，它既可能导致最(🏀)坏(😰)的结果，也可能导致最好的(🈶)结(🎮)果。没有一部电影是不靠运(✨)气(😵)的。它是一种创造，一部电影(🚫)是(➗)一(🔭)个人的构想，很难进入其中(🎟)。

让(🛄)-吕克·戈达尔：创造可以(🤒)被(🙁)准备吗？

曼努埃尔·德·(🥇)奥(🍐)利(🎵)维拉：可以准备，但不能修(😢)复(☔)（reparada）。就像生活。事物就在那(💯)里(😗)，等着我们去拍摄。您想修复(🚃)什(💎)么？饥饿、在非洲死去的孩(👗)子(💶)，是的，这很重要，值得修复，需(🎅)要(🎒)尽可能广泛的公众。但一部(🌖)电(🚏)影不是，它是一团巨大的混(🐗)乱(📗)，我(⛎)因此在我自己面前感到渺(🎥)小(🏹)。话虽如此，我接受您关于您(👊)“离(🥚)开”我的电影又“回来”的批评(👷)：(🌵)必(💈)须非常敏感才能进出电影(🥖)而(🎵)不迷失。的确，这就是引力定(💞)律(💒)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🦌)谦(🤐)虚地认为，新浪潮的人是从博(🔛)物(🛒)馆出发做电影的。我们发现(🙆)了(🕞)电影资料馆。我们在那里出(🌳)生(🌚)。当然，我们小时候看过卓别(🛩)林(⌛)，但(🤢)没人会在四岁时说，看了《救(🗺)火(💁)员》后我要拍电影。所以我脑(📧)子(😕)里总有一个参照系。因此我(💁)认(🐐)为(📕)作品比人更重要。这并非对(👆)每(⛲)个人来说都那么显而易见(➕)。女(✔)人的作品是庇护男人。而男(🔬)人(⛵)，为了处于相对平等的地位，所(🥘)能(🎲)做的一切就是制造作品：(🌡)绘(🕋)画、文学或政治、战争、(🕯)失(🥕)业、贸易。归根结底，我对“人(🦅)”（(🥤)这(🚋)里戈达尔专指作为创作者(😩)的(🏣)人——译者注）不怎么感(〰)兴(🗂)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💚)利(😐)维(🚕)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🧒)果(🎫)我们住在同一个城市，比邻(⭕)而(🚨)居，我想我也不会比现在更(📑)多(🤛)地见到您。当然，见面时我们会(💘)更(🕊)好地谈论电影，但也仅此而(🤷)已(🎴)。如今让我震惊的是，媒体对(🛫)“个(👘)性”这一概念的开发远甚于(🔭)对(🐣)“人(👇)”的开发。人在作品中，作品在(💭)人(🏤)中。有些人不创作作品，而是(📟)创(🚺)作生活，尤其是女人，这本身(🖤)就(🗯)是(😋)一件作品。男人被迫创作作(📽)品(🔝)，因为他们通常什么都不做(🛒)。我(✖)常像布努埃尔那样说，电影(🎃)对(💝)我来说是最重要的。但如果把(🗞)一(🍭)个孩子的生命和一部电影(🌓)的(🌃)上映放在一起权衡，我不会(👀)犹(🌎)豫一秒钟：孩子优先于电(💟)影(🗯)。

曼(⏱)努埃尔·德·奥利维拉：(🏌)自(🍇)然如此。从这个角度看，我也(📼)断(💉)言艺术没那么重要。

让-吕克(🥋)·(🔐)戈(🐟)达尔：但既然如此，如果不(♉)那(👅)么重要，那就不必做了。女人(💔)们(💳)更合乎逻辑，她们在生活中(🚸)做(🎡)这事。我不确定能否如此轻易(🧥)地(🥤)说艺术不重要。尤其是今天(🕜)，当(🏭)艺术稀缺而许多孩子死去(💦)时(🌽)。这是否意味着我们让艺术(😊)活(📉)得(🐟)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔉)埃(🎣)尔·德·奥利维拉：艺术(🔂)不(✊)是艺术家。艺术家，艺术家的(📟)位(🔆)置(🚮)，是人类的虚荣。那种表达世(🌱)界(🕸)观的方式，说“这个，这个，这个(🏆)，这(🎇)个行不通”，是一种虚荣的发(🍵)作(🗑)。它是世俗的。艺术比艺术家更(🔳)崇(📋)高、更有趣。一部电影总是(👎)比(🤕)电影人更聪明，正如斯特劳(🍅)布(🚵)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📪)出(🍪)来(🕟)展示自己的那种方式，仅仅(🍂)表(🏈)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📫)达(❌)尔：这也是孩子的态度：(📰)“看(🚂)，妈(🧑)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🀄)·(🔉)德·奥利维拉：是的，当然(🥄)，但(🐼)这幅画通常也很漂亮。艺术(🔒)与(🔤)艺术家之间的这种差异，也是(🏂)历(🍩)史与艺术之间的差异。历史(💹)展(🍽)示了民族、文明、情感、(🐭)趣(🐿)味的演变。艺术展示了这些(🐤)演(💮)变(🐄)中的实体。我们都有责任，尽(🛀)管(🦗)作为导演我什么也做不了(🌒)。作(📠)为导演我只能做一件事，就(👊)是(🚴)拍(🐷)电影。仅此而已。然而，艺术家(🥌)在(📵)创作的那一刻总是对的。那(🗨)是(🕘)他们的虚构，是他们的内在(🔒)化(🚤)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(💾)么(🛑)认为，一切都在外面。

曼努埃(♓)尔(🤸)·德·奥利维拉：是的，在(🍻)那(💦)之前（是这样）。但之后，一(🈳)切(🔦)都(🎟)会进入脑海中，然后再出来(😒)。例(💔)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎖)海(🔨)绵一样面对电影，准备好吸(👸)收(💟)一(🏫)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🅱)确(🆕)定这是个好比喻。当然，电影(😽)有(⌛)其奇观性和诗意的一面，这(🕉)是(📴)电影的深层使命。但这一使命(🚒)只(🍒)有在最初进行了实验、验(🐖)证(😓)和劳动——我们可以称之(💽)为(😰)电影的纪录片层面——之(💉)后(🧕)才(⛪)能实现。伟大的艺术家身上(🔀)都(🎶)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🦏)、(🌈)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👎)ville）(🍐)[8]、(🔒)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐁)斯(⛓)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💚)不(🥚)同的人身上都有，我有时也(🍑)有(🥉)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(🈯)斯(🍖)坦更抽象、更风格家或更(🐎)风(🐢)格化的人了。然而，如果今天(🔐)我(🛂)们要展示十月革命的镜头(Ⓜ)，我(👺)们(♍)不会在当时的新闻片里找(🚁)，新(🖕)闻片使用的是爱森斯坦关(♟)于(🍂)十月革命的影像，那完全是(🍩)被(⏰)调(💺)度（mise en scène）出来的影像。当读(🕞)到(🥍)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🗨)克(🔩)》的相关叙述时，我们得知弗(🏁)拉(👿)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(🦆)们(♍)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👞)（(👔)即使他们不想去）。总之，他(🗜)和(🚲)他们组成了一个电影摄制(🏪)组(🌮)，并(🥨)变成了一位了不起的人类(🎛)学(🛵)家。因此，这里存在着整全的(🈶)纪(㊗)录片层面。在今天，这种方式(🚤)—(🖥)—(🐻)即使不能完美了解电影史(🎗)，也(📚)至少对其有所感觉的方式(🐛)—(🐶)—对许多人来说已经遗失(🤛)了(✅)。必须拥有这种对电影史的感(🚻)觉(🤞)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚋)有(🐑)着深刻的感觉，他知道当他(🦕)写(💬)下一个句子时，其中有些词(🅾)是(🗯)在(📂)拉丁语时代发明的，有些是(🛄)在(📼)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚕)这(🎺)个词的时刻，通常背负着所(🦌)有(🏅)的(👽)精神重担和他所感知到的(🐡)所(😇)有过去，正处于文学的现代(😁)，处(🏂)于其成熟期。在电影中，很快(🥋)，在(✝)世界所接受的美国影响下，部(🔒)分(😬)纪录片式的工作被抛弃了(🎌)。我(👠)们立刻走向了奇观，而这只(💹)不(🕜)过是最终的使命，是电影的(🥒)弥(🥔)撒(🕵)。在今天的电影中，人们举行(🚫)弥(💦)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🥉)术(😞)家，诚实的艺术家，首先进行(🧑)他(🔁)们(🎤)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍀)或(🍲)多或少忠实的公众。美国人(🔬)规(🐠)范了弥撒。对他们来说，在弥(♍)撒(🏪)中重要的是募捐（quête）：一(🐳)场(🌶)成功的弥撒就是教堂里座(♒)无(🔰)虚席、募捐数额可观的弥(♌)撒(🍂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(🕛)募(🦃)捐（quête）是我下一部电影(😭)的(😥)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🤠)不(🚷)募捐（quête），我只调查（enquê(🌊)te）(🚩)，我(🧢)专注于做一名预审法官。我(🛀)审(🙉)理投诉。批评应该通过祈祷(🈷)来(👱)表达，而不是通过弥撒。关于(🏄)弥(🍀)撒，人们无话可说。或者只能说(🛥)：(🎹)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔣)也(👅)是一种练习，就像运动员的(🏼)训(👢)练、钢琴家的音阶练习一(🖱)样(🍼)。当(🎮)人们进行批评时，应当批评(🤼)那(🍍)些音阶以及这些音阶所能(🏺)带(🌓)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍱)奥(🦍)利(🥛)维拉：奇观和弥撒我不感(🚌)兴(😥)趣。重要的是行动的欲望。您(⚪)想(🔂)拍电影，我想拍电影，就像此(💦)刻(📪)我想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐢)拍(😐)电影的方式就像某些英国(⛄)人(🌸)独自去森林打猎。他们搭起(🍺)帐(🛫)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌑)他(😧)们(🛁)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔼)。”我(😟)觉得这很好。必须反思这一(🛑)点(🎎)，关于欲望。它就在人心里，就(🤽)像(🍫)一(😼)个画家画着没人看的画，但(❔)他(📑)不会停下。欲望就像独自绽(😘)放(🤺)于原始森林中心的绝美花(🤖)朵(😙)，它凝聚着对果实的向往，为了(🌽)自(🎗)己，也依靠自己。如果遇到一(🎪)道(🗽)注视着它、并发现它的美(🛩)丽(😕)的目光，它便会绽放光采，她(🗓)的(🌋)美(🚩)丽会变得引人注目、脱颖(💇)而(😚)出。但这样的目光往往来得(🏻)太(🚊)迟，人们为了抢占土地，已经(🗂)烧(⤴)毁(📖)并铲平了森林。在您和我之(🔶)间(💘)，有许多差异，这是幸事。语言(⚪)、(📉)国家、文化的差异。您选择(🧗)了(👼)一种略带挑衅性的电影，它破(👧)坏(🚰)了叙事的传统秩序。您从混(🍞)沌(🍤)中出发寻找，为了将无序变(🔀)为(🚐)有序。我也试图将无序变为(🕞)有(⌚)序(🔷)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(✝)寻(📤)找。我想这就是我们的电影(🤠)的(🏗)区别：我的电影较为接近(🖕)一(🏿)般(🌙)意义上的电影，而您的电影(✍)是(📺)某种特殊的电影。

让-吕克·(🙏)戈(🥅)达尔：我会说我们做的是(🚙)同(👴)一件事，但您抵达了，而我尚未(🥚)真(♿)正成功过。所有人自然地遵(🥀)循(🕊)着科学的图景，从混沌出发(🗝)以(🏀)建立某种秩序。这“某种秩序(💣)”或(🦐)多(💹)或少有些不确定，人们也或(📛)多(🆎)或少能抵达一点。有些时候(🗄)我(👳)们做不到，我们抵达不了。在(🗑)《悲(🤙)哀(🚝)于我》中，有一块时间被提取(🗻)了(🤸)出来，在另一部电影里将会(🐜)是(Ⓜ)另一块。从一块碎片、一张(🔻)照(⛔)片出发，我为自己创造一个世(🤸)界(🅿)。看到您电影的一些片段，我(📹)想(♐)到了皮亚拉的《梵高》中的时(📰)刻(🍭)，那也是我喜欢的。用简单的(🚥)词(🗃)，如(🍨)内部（interior）和外部（exterior）——(✒)尽(🐘)管区分它们没有太大意义(🌹)，我(🔳)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍺)停(🔢)留(➗)在外部，但他只谈论内部。在(🌩)这(🛥)个意义上，他更接近维斯康(😭)蒂(👁)的传统。而您恰恰相反。您停(🚺)留(🎅)在内部。但在电影中我们无法(🤯)展(🆙)示内部，只能感受它，但它依(📔)然(🧖)是不可见的，否则它就不再(😜)是(🎓)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🦖)利(🥨)维(🗂)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💯)-吕(🔥)克·戈达尔：当然。小时候(🎆)人(👿)们说：鸡是由内部和外部(🦑)组(🦕)成(🌊)的。掀开外部，看到内部；如(🔴)果(🕸)掀开内部，就看到了灵魂。我(✋)会(🔏)说您从背面拍摄内部，尽管(🔵)您(🏩)总是从正面拍摄人物。考虑到(😰)这(🔌)种严谨而有强度的方式，您(🔩)电(🗃)影中让我一度感到困扰的(📨)，是(✒)一种幸好还算人性化的不(😊)完(❇)美(🐓)，这种不完美使得您有必要(⏰)去(🐫)拍其他电影。让我困扰的是(📠)没(💭)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🙂)离(🔻)放(💴)映机太近了。摄影机并不是(😐)生(🐍)来就是要与放映机保持一(🏏)致(🕷)的。放映机会进行传输。就像(❄)放(👐)射科医生拍X光片：他不满足(♑)于(🛑)从正面拍，他也从侧面、背(🤕)面(👤)、对角线拍。然而在开始时(🎶)，在(👠)放映的那一刻，所有图像都(🌈)将(🔸)是(🚞)平面的。当然，我们会说这是(🦑)一(🧑)个图像，但我们是和图像打(🧡)交(💉)道的人。这并不意味着摄影(🏓)机(🏕)必(🌲)须一直移动。

这就是导致您(🧐)电(📩)影中某些时刻出现“空洞”的(🧥)原(🐛)因，也就是那些观众——糟(🌁)糕(🌇)的观众，如今的观众——称之(⬛)为(⤴)“冗长”的东西。我不是说我抱(🙋)怨(🤱)电影长，甚至如果一开始我(📗)看(⏸)到有好东西，我会很高兴电(🔯)影(🚷)很(🚅)长。我可以安心地打个盹，我(🏆)确(🙉)信我会找到它们。这就是我(🛌)所(👇)说的对一部电影进行科学(🔘)性(🍺)的(🚉)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥙)维(🚨)拉：我和您一样，把摄影机(🕵)放(🚬)在我认为它必须在的精确(🏔)位(🥊)置。就是这样。为什么那里比这(🏖)里(⛷)好？我不知道为什么。

让-吕(🖥)克(🤤)·戈达尔：如果我们能稍(🗝)微(🔪)解释一下为什么就好了。

曼(❤)努(🐅)埃(📽)尔·德·奥利维拉：力量(😇)来(📈)自固定性（fixidez）。是布列松通(🕒)过(🕙)《圣女贞德的审判》教会了我(🤶)这(⌛)一(💵)点。我们也可以称之为客观(😦)性(😓)。

让-吕克·戈达尔：我有种(😧)感(❕)觉，电影人，无论是好是坏，都(🥓)有(🏖)一个想法，一种需求，然后，好吧(♉)，他(😴)们寻找有足够钱的人来实(🎊)现(🌎)这种需求。他们的工作方式(📻)就(🛣)像一个人说：今晚我想吃(🏼)肉(🕋)酱(🚞)意面。于是他看看口袋里有(🆓)多(✒)少钱，或者让妻子或朋友做(🙉)肉(🎱)酱意面。老实说，我一直是反(🦀)着(🎳)来(🐡)的。制片人对我说：“德帕迪(🤚)[11]约(🚯)有档期，也许是时候和他拍(🍤)部(🗜)电影了。”既然我们不富裕，我(🔒)们(📱)接受，也许我们能马上拿到钱(🥗)。然(🛷)后，签了合同。再然后，必须拍(🌊)这(🛎)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🕍)德(👲)·奥利维拉：我做的完全(🌓)相(🧠)反(🏻)。我表现得好像合同早已签(🍹)好(🏥)一样。我写故事，预测一切，然(💌)后(🏧)在最后一刻，救星来了，那就(🥋)是(🤢)制(👛)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🕜)《战(🈺)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⛵)。剪(🕴)辑师一直跟我谈论福楼拜(💉)，当(🛒)然还有《包法利夫人》。在法国拍(🕜)摄(🈹)《包法利夫人》是不可能的，况(🗽)且(👡)我还是个葡萄牙导演。而且(⏬)夏(🎅)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🔦)是(🧦)我(🚖)想，可以做点更有趣的事：(🚭)可(🔠)以问问作家阿古斯蒂娜·(💡)贝(🤫)萨-路易斯是否愿意基于《包(🥓)法(🎻)利(🤖)夫人》写一部小说，一部我随(✈)后(🍫)就会改编的小说。她接受了(⛩)。必(🛳)须等她写完，等它出版。在此(😷)期(🐰)间，借作家卡米洛·卡斯特洛(📌)·(🦑)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚒)拍(🍌)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏩)·(🛡)戈达尔：您说：我知道这(📯)部(🐋)电(😇)影将会是什么，但我不知道(❌)是(🃏)否能拍成。我说：我知道电(😩)影(🔤)会拍成，但我不知道会是怎(📓)样(🍬)的(🔞)电影。我不仅知道某部电影(❄)会(👂)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔙)更(🈯)糟糕。因为我总是害怕拍不(🔹)了(🌂)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(🤤)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(😖)克(🔈)·戈达尔：但您对我电影(🍮)的(🎰)批评是什么？就像美食评(🕔)论(💛)家(😴)会说：“这里的肉煮过头了(🦗)，这(🐣)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍯)·(🤙)德·奥利维拉：一部电影(📗)不(💊)仅(🍬)仅是我们所看到的图像。图(🐄)像(🦌)是符号，声音是其他符号，词(🤵)语(👋)是另外的符号，它们又会唤(🕠)起(🏃)其他符号，引用其他时代、书(🌕)籍(🏿)、电影。如果我们不了解这(🔨)些(🏸)符号及其所召唤的东西，我(🤩)们(🖍)就无法理解电影。词语在您(🎎)的(⛹)电(✒)影中强有力，它赋予了电影(🛩)力(🦀)量。图像有另一种与词语无(📮)关(📮)的力量。这很美妙。但我距离(🚖)完(🙀)全(👼)理解您的电影还缺了点什(🔙)么(🍭)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐒)的(👕)仪式。您电影中的仪式，是那(🎂)些(😖)在镜头间或镜头中穿梭的人(🚢)。我(⏭)们并不完全了解这种仪式(🎇)的(👑)含义，我们遗失了它们的意(🚻)义(🆒)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🎡)纱(⭕)的(💸)仪式。我们看到女演员在婚(🙁)礼(⬇)当天，在教堂里自己掀起了(🎮)面(🛳)纱。如果我们不了解古代包(💽)办(💫)婚(🍶)姻的仪式——要求由丈夫(🤝)掀(➖)起妻子的面纱，第一次展示(🏒)她(🌟)的脸，以此确认他的幸运或(🆕)不(🈳)幸(🕯)——我们就无法理解她这(🤱)一(🕋)举动的放肆。因为我的主角(🐦)知(🐭)道自己很美，她可以放肆地(🐦)掀(🤽)起面纱：看我多美！如果我(🥗)们(💙)不(📙)了解这个仪式，这场戏的意(🏤)义(😢)就丢失了。我错过了您电影(🐏)中(📥)许多仪式的含义。我真希望(😘)有(🥪)人(👐)能在我耳边悄悄向我解释(🏷)。您(🌲)在特殊效果上做了很多工(📷)作(📬)，不断用声音、词语、图像(♍)进(🍿)行(🖼)挑衅。这是您的形式，是另一(👆)种(🥐)形式，无所谓好坏。您做得很(🤛)好(💇)。我更喜欢没有特殊效果的(🎟)电(⏸)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⏸)克(⏲)·(🕍)戈达尔：如果英语说得不(🌫)好(🗞)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🙎)多(🐹)东西，但我们依旧能分辨它(💜)是(🌴)好(🖨)是坏。《德国九零》由许多仪式(💀)和(🥫)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🕝)·(🎸)德·奥利维拉：是的，但即(🅿)便(🍖)这(🗒)些符号实际上难以理解，但(🍌)它(🐜)们反倒更清晰、更可见。我(🛷)喜(🏩)欢这部电影的地方，在于符(😕)号(❎)的清晰性与其深刻的模糊(🤾)性(🍓)相(♉)并存。另一方面，这也是我喜(📎)欢(🐞)电影的原因：大量精彩的(😤)符(🍌)号沐浴在无需解释的光芒(👾)之(🐿)中(💽)。正因如此，我才相信电影。

让(🍚)-吕(😥)克·戈达尔：那么，非常感(🍐)谢(💈)。

本次会面由热拉尔·勒福(🐕)尔(🏴)（(💗)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚙)报(🐕)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚐)（(🔴)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📲)人(🈹)物，唯物主义哲学家、文艺(🖇)批(🐄)评(🈹)家与作家，百科全书派代表(📟)，代(🚿)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🖍)论(⏯)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🔊)尔(🍅)・(🏴)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(♓)国(👠)象征派诗歌先驱、现代主(🎲)义(👾)文学奠基人，兼具诗人、艺(📩)术(🔗)评(🏌)论家与散文诗之祖等多重(🍙)身(🛸)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍡)纪(🔥)欧洲最具影响力的诗集之(🖊)一(🈹)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🕺)艺(🐮)术(😓)史学家、评论家与散文家(🤶)。他(🤭)率先关注电影作为 "第七艺(🍟)术(🐕)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📉)家(🗝)的(💣)评论极具前瞻性，深刻影响(🤓)现(🥅)代艺术批评的发展方向。

4、(💺)安(💤)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(😮)小(📄)说(🤚)家、艺术史学家、抵抗运(🦁)动(〰)战士，还担任过戴高乐时期(✍)的(🔖)文化部长（1958-1969），其作品与行(🛁)动(🤔)深度融合了存在主义哲思(🥠)与(🤹)历(😊)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍧)有(🕸)“上映、某部电影推出”的意(💤)思(🍬)，但其核心意义为“出去、离(👐)开(🍸)”，所(🤹)以戈达尔才会玩这样一个(🎡)文(🔒)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⏫)既(🍻)可指广义的“公众”，也可以指(🎰)“观(🐐)众(👦)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐆)拉(🈴)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕡)漫(🍝)主义画派的领袖与核心人(🐎)物(🌒)，代表作有《自由引导人民》（(🐥)La Liberté(🤪) guidant le peuple）(🍧)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚬)诗(🍯)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🍡)（(🏽)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🗡)艺(💝)术(🍂)家，戈达尔晚年的生活伴侣(😐)与(🍶)合作者。她与戈达尔共同创(🅿)立(🚢)制作公司，并与其联合执导(🏺)了(🤚)《第(✌)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕟)等(🚆)多部作品，深刻影响了戈达(📈)尔(🛵)后期创作中私密对话与家(🔕)庭(🤴)影像的风格转向。她本人亦(😵)是(😑)一(🥈)位独立的创作者，其作品以(🃏)哲(🚡)学思辨探索两性关系、语(🏩)言(👷)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🗻)（(🍢)Jean Rouch，1917—(🤪)2004），法国导演、人类学家，真(📤)实(🆒)电影（Cinéma Vérité）与民族志(💐)虚(🔳)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😧)作(🐔)有(🐅)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(💽)尔(🔠)电影之父”，其跨学科实践深(🛍)刻(🛅)影响了纪录片与视觉人类(💭)学(🚥)发展。

10、奥利维拉下一部电(🎖)影(🐵)为(🏝)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤶)捐(🤷)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🗜)帕(🚴)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐑)员(🚭)、(📰)制片人、导演与跨界企业(🍟)家(🤩)，是法国电影黄金时代的标(👙)志(😿)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⤵)尔(🤪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📘)国电影新浪潮的先驱导演(🐮)之(🕊)一，与特吕弗、戈达尔、侯(📞)麦(🏭)和里维特并称 "新浪潮五虎(👨)将(🌞)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐫)冷(🚪)峻(🤛)的社会批判视角闻名。由他(🤢)执(⚪)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔤)尔(👗)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎂)映(💔)。

13、(🚬)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤪)科(🤕)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(♊)响(🖊)力的浪漫主义小说家、剧(💿)作(🔑)家(🛥)与文学评论家。