文 / 让-吕克·戈(🏸)达(📛)尔(🔞) & 曼(📣)努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(⛱)

（(🚧)本(🕗)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🧜)工(🏛)的(🏙)逐(🔊)句(🗣)校对与润色，并添加了(🅿)一(👘)些(📖)必(🤥)要的注释。由于并未找(💐)到(🌊)法(🚻)语(❇)原文，本文翻译同时比(🎥)照(😫)了(🔛)西(💁)班(💓)牙语和葡萄牙语译(🥄)文(🦎)。）(🏧)

1993年(🛒)9月(🕶)，曼努埃尔·德·奥利(🕳)维(🔫)拉(🤫)的(🎽)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(♎)与(😋)让(🐌)-吕(📲)克(🚏)·戈达尔的《悲哀于(🚤)我(👁)》（(🖊)Hé(💗)las pour moi）(🐝)几乎同时在巴黎的银(🌹)幕(😪)上(⛄)映(🦋)。借此契机，戈达尔提议(🐇)与(🍵)奥(🕚)利(😽)维拉会面，旨在就这两(🐾)部(🏬)影(🚛)片(🎩)展(🚰)开一场“科学性”（scientifique）的(🏴)探(🥁)讨(👦)。

让(🚳)-吕克·戈达尔：没问(🐥)题(🍙)，巨(😙)大(👐)的声响是我对公众做(🥒)出(🔤)的(✍)唯(💇)一(😀)妥协。您知道儒勒·(🗾)列(😸)纳(🥔)尔(🤫)（(🤙)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍆)“批(🏇)评(🧗)就(🕔)像溃败军队里的士兵(🏫)，他(🌩)开(❄)了(🥔)小(💖)差，投奔了敌营。谁是(🚰)敌(🐡)人(📇)？(🍛)是(🍢)公众。”

曼努埃尔·德·(💁)奥(🔬)利(👌)维(🎟)拉：那您呢，您知道伯(🍅)格(🔅)曼(🥀)是(🔳)怎么评价影评人的吗(🌌)？(🌷)“某(🕜)些(🃏)影(📤)评人在我看来就像是(🥄)在(📀)试(🔣)图(🐟)教我们如何奔跑的瘸(😩)子(🔪)。”

让(✝)-吕(🚶)克·戈达尔：我请求(😫)让(👾)我(🦁)以(🛷)评(✂)论家的身份展开这(🔺)次(😥)对(⛲)话(🍦)。与(➕)其扮演“作者”，我更愿意(🛣)去(🚬)见(🙁)某(🍖)个人，谈论他的电影，或(🏫)许(🤝)偶(🤗)尔(🌌)也(🧟)让那个人谈谈我的(💓)电(🥕)影(🐎)。如(🤓)果(🎂)这能从宣传角度对两(👫)部(👑)影(📙)片(🎢)有所助益，那我们就这(🚃)么(🚺)做(🔤)吧(🦁)。电影是对现实的一种(🧕)批(😪)判(🥀)，从(🥨)这(🚚)个角度看，我是非常传(😒)统(🛥)的(♑)；(🌂)而且作为一名用法语(⬜)拍(🕥)摄(📭)的(😵)电影人，我始终带有对(🏽)电(🍼)影(🍬)的(⚾)批(Ⓜ)判态度。一直以来，法(♈)国(✅)的(🤕)伟(💶)大(🧒)之处之一在于拥有批(💋)判(🈂)性(🥎)的(📤)视点，即便这个国家对(🍰)此(🚛)一(🌰)无(📫)所(📆)知。从狄德罗[1]开始，所(👯)有(👖)的(🚗)艺(🛤)术(🐆)评论家都是法国人，经(📶)过(🚺)波(⛔)德(😭)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦃)马(🐸)尔(🐤)罗(🆕)[4]，也就是说，无论是不是(🎄)作(🎚)家(🚍)，他(🕐)们(💒)都是有“风格”（style）的人(🛳)。糟(🐃)糕(🕐)的(🏒)评论家没有风格。美国(🧞)只(🤫)有(💘)两(🔊)个影评人：詹姆斯·(🕠)阿(🍝)吉(🕯)（(🛶)James Agee）(😖)和（长久以来被忽(😞)视(🎵)的(📮)）(🕒)来(🕞)自圣地亚哥的曼尼·(🏐)法(🏿)伯(🎇)（(😞)Manny Farber）。既然我们的电影同(🧝)时(➕)上(🔔)映(🍕)，我(📍)想提出第一个问题(👄)：(💒)我(⛸)们(🅿)要(🕉)如何理解“上映”（sortir）一(😝)部(🐪)电(🍖)影(📮)[5]？为什么要让电影“上(🙃)映(🐱)”？(👓)我(🦃)们在让它们“进入”这里(🤝)或(🔶)那(🐆)里(♌)时(💃)遇到了很多困难，然后(👯)还(🧒)有(🕵)些(🗂)人没做什么大事，但无(🍅)论(⛎)如(😧)何(👸)，他们还是做了必要的(🧔)事(🤥)来(🐔)把(🥃)它(🔢)们“推出去”（sortir）。

曼努(🖌)埃(😢)尔(🎑)·(🎹)德(🦖)·奥利维拉：在葡萄(🆕)牙(😏)语(👠)里(📿)我们不用同一个词，因(🤮)此(🕣)也(🙉)就(✍)没(🐣)有这种双关语。我们(🚱)不(🧣)说(🌩)“sortir un film”（(🕶)让(🕥)电影出去/上映）。不过(🌛)，这(🥕)是(🐞)个(🖇)困扰我的问题。我之所(👃)以(😕)感(🚛)到(🚟)困扰，是因为对我来说(💋)，必(🥪)须(🔂)先(🤲)展(🛏)示电影，然而，在针对电(💭)影(⛸)的(🍁)评(👯)论完成之前，电影并未(🌂)完(🐮)成(🏒)。一(🌚)个好的、聪明的、专(🍭)注(📅)的(💴)、(🖕)敏(🔃)感的评论家，是观众(🍕)的(🆕)代(💱)表(🔕)，他(🐚)去寻找那部在我看来(🌲)—(🙀)—(🤪)即(🉑)便我已经拍完了——(🌍)尚(🚻)不(👋)存(🐘)在(🚦)的电影，他要去完成(💱)它(🚈)。观(🦂)影(👽)者(🎩)与银幕之间的动态关(👍)系(🍹)实(🈳)际(🏥)上是至关重要的，它是(🔁)电(🏾)影(🎪)的(👍)一部分。我说的是观影(🌔)者(🔱)（(🧟)espectador）(🤱)，不(👄)是观众（público）[6]。观众，是(🥋)某(🤙)种(🌾)抽(🐪)象的东西，是非个人的。

让-吕(🔝)克(🤚)·戈达尔：观众是现存的(🧛)观(🌶)影(👷)者，是被商业化了的观影者(🥥)，是(💵)买了票的观影者，他变成了(📳)观(🤑)众。然而，他身上仍有一部分(🗣)保(🐿)留(🌠)着观影者的特质，就像读者(😚)一(🏙)样。如果我们谈论的是一部(👊)电(😂)影，我们会说观影者是剧本(🚾)，而(🈸)观众则是观影者的实现（(🆑)realizació(🕒)n）(🥋)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📟)我(🗓)有时会问自己：如果电影(📞)没(🌸)人看——我的许多电影都(✨)没(🚨)人(🍜)看，或者被误读，甚至连我自(🤜)己(🕕)也……我想我们是为了一(🥁)两(🍸)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😓)德(🥔)·(🥢)奥利维拉：但这就足够了(🆔)。

让(🔓)-吕克·戈达尔：当然。但我(♉)还(🍯)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎓)题(😟)，这不仅仅是文字游戏。应该(🥃)有(👢)一(😓)些小词典，告诉我们每种语(🏯)言(🛌)中电影的技术术语。例如，我(🧓)们(🏊)在影院看到的电影拷贝，带(🦄)有(👦)图(📋)像和声音的拷贝，在法语中(💿)被(🈯)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐮)尔(⛳)·德·奥利维拉：葡萄牙(🚅)语(🐱)也(🏿)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😐)-吕(🎉)克·戈达尔：英语里叫“声(🛒)画(🏫)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚉)“样(🏗)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🤘)汇(🙇)上(🈹)较真，因为例如俄国人对纪(🔴)录(🎐)片和剧情片的区分就与我(⏲)们(🈚)不同。他们把有演员的电影(🐸)称(🎻)为(🦓)“扮演的电影”，而纪录片——(🔟)不(〰)一定没有演员——被称为(🚑)“非(🛴)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏝)这(🙋)个(👚)词本身：对美国人来说，它(🦋)没(🥞)什么大不了的含义。他们用(🏊)“picture”，也(🐛)就是照片。他们甚至没有一(🈳)个(🛷)词来指代电视，他们突然变(🗳)得(💖)非(🔉)常商业化，他们说“network”（网络）(💜)。如(🐶)果我们对语言如此不加注(😁)意(⏫)，那么当人们说一部电影“上(🎰)映(〽)/出(🥛)去”时，我们会产生一种错觉(🤼)：(💒)是某种东西真的出去了，还(🕌)是(💐)我们把它弄出去了？

曼努(🐆)埃(🚄)尔(🍞)·德·奥利维拉：我会用(🛳)“出(🏾)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍴)“和(😂)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚬)葡(🎈)萄牙语中这意味着“带她去(🙎)床(📃)上(🥃)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕢)于(🍵)好电影来说，“上映”（sortie）已经(👶)变(🆎)成了一个“出口在这边”的指(🎄)示(🦔)，这(🚉)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥠)努(🐴)埃尔·德·奥利维拉：我(🚹)们(🍋)的电影也变成了电影节电(🛄)影(🚐)。电(🎤)影节的作用是向多样化的(🥝)公(🏾)众展示电影的多样性。它是(🉑)不(🛎)同电影人、国家、习俗的(😺)一(🍱)种对照。仅此而已，但这也不(🤪)算(⏫)太(🌃)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥍)您(🥌)描述的是一个过去的时代(🏜)，而(🍿)我见证了它的终结。我以为(🐨)那(🕛)是(👏)开始，其实那是终结。那是一(😂)个(⛸)电影节确实能帮助人们相(🎿)遇(🙏)、讨论电影、讨论任何想(🌹)讨(🏡)论(🎇)之事的时代。一切都变了，电(💸)影(🕷)也变了。现在，电影人抱怨他(🚠)们(🍟)的孤独，但他们不再交谈，不(🗨)再(💟)讨论，这是他们的错。今天，电影(⏮)节(✋)越来越多。无论是强者还是(🛡)弱(😅)者，每个人都在各自利用自(🍾)己(🐘)能利用的东西。但在我看来(👨)，总(🕶)体(⛔)而言，举办电影节是为了延(🙃)续(🌤)一种对媒体或电视而言很(🦃)重(🈳)要的“电影观念”，一种关于电(🛍)影(⛩)神(🈺)话的观念，这种神话曼努埃(🆒)尔(🎫)（指奥利维拉——编者注(😊)）(💢)经历了一整个世纪，而我只(🥡)经(🥜)历了后三分之二。也许您能感(🃏)觉(🐛)到20年代（那时没有电影节(🎀)）(💉)与今天之间的差异？

曼努(💀)埃(🦐)尔·德·奥利维拉：新现(✨)象(🖐)是(♑)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😒)机(🔓)构，因为那早就存在，而是因(🎱)为(🌍)有越来越多的观众——比(📂)如(🕜)在(⛄)里斯本——去资料馆看那(🚪)些(👢)没进院线的电影。这很有趣(🐺)，因(🍮)为你必须真的热爱电影才(📦)会(💜)去电影俱乐部或资料馆看片(🧢)…(🎆)…

让-吕克·戈达尔：关于(🧠)相(🚝)遇与对话的故事……这就(😯)是(✍)我想对您说的：作为评论(🎳)家(🚬)，我(🏜)不指望别人对我说好话，我(🗑)不(🥌)想人们对我说或写：“您的(🛠)电(📫)影太残暴了，太棒了，太天才(♌)了(👼)，太(⏰)非凡了！”那时我会问他们：(👺)“好(🌋)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐒)回(🈺)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏓)汇(🍬)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🈸)如(📖)果他们对我说这真的很丑(🛥)，这(🤥)里有错误，那我就会想，或许(⛏)对(🛁)话是可能的：你能告诉我(😾)有(🌶)错(🏈)误的都在哪里吗？这证明(🈷)了(🌁)今天的评论家不再想交谈(🏉)，而(📪)电影人也不想被批评。而我(♊)，作(🍽)为(🎁)一个评论家出身的人，我只(🚇)需(🌑)要别人告诉我：这行不通(🎒)。您(🆑)是否感觉到需要别人告诉(🍧)您(🆕)这不好？这会困扰您吗？因(🌥)为(🖋)我对您电影中行不通的地(👟)方(🏀)有些话要说，但我不想困扰(🤠)您(🔙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛏)：(🕤)“当(👖)我拿自己与人相较，我会感(🏢)到(🤕)骄傲；当别人来评价我，我(⏺)会(🍨)感到谦卑。”这是您电影里的(㊗)一(🍸)句(🤮)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🗓)：(🗿)那是圣人说的，或者是诚实(🎤)的(🤟)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📌)利(📕)维拉：我是个悲观主义者。当(🕝)有(🐸)人告诉我我的电影里有什(👤)么(🐒)行不通时，我会受影响。不过(🐏)，我(🐞)想我已经麻木很久了。但这(♿)取(👤)决(🎴)于他们触碰哪里。如果我拳(🏏)头(🏞)上有个伤口，但有人碰了碰(⬆)我(🐲)的二头肌，我就会没什么感(🎅)觉(🐷)。但(😡)如果那个人把手指戳进伤(🤕)口(🚻)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏭)戈(🛤)达尔：必须懂得区分什么(🐤)是(🍡)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🏤)说(👬)出我们的感受，而是对电影(🤼)进(⭐)行技术性或科学性的批评(💕)。只(🔎)有新浪潮这么做过。以前谁(🦎)会(🎖)说(🌉)：这个移动镜头是好的，我(🧓)们(🌁)觉得它好是因为这个，相对(👴)于(⬜)另一个我们觉得坏的镜头(🤼)而(🤳)言(😐)？或者：这段对白是好的(🚓)，相(🌷)比之下那段对白是坏的。今(💼)天(🥏)，这完全丢失了。“作者”的概念(👮)变(🚊)得如此重要，以至于连副导演(🌟)都(⏺)不敢对你说。唯一有时敢说(🐋)的(🐸)人，唯一我能与之维持一种(📰)奇(💮)怪的艺术关系的人，是制片(🔭)人(🥇)。因(🍣)为制片人投了钱，或者至少(❔)他(🈺)拿别人的钱去冒险，所以以(💽)这(💦)种风险的名义，他敢对我说(🗡)：(💻)“让(🖐)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚒)“噢(🥑)”，然后我思考。至少，这提供了(🧙)一(💀)种反思的可能性，让我能更(🦐)好(⏩)地站稳脚跟。如果说今天的科(🕶)学(🧒)家如此强大，那是因为他们(🦖)是(📵)唯一还在互相批评的人。一(🛤)位(♏)天文学家说：“我看到了月(🐇)食(🎦)，我(🍕)把它拍下来了。”另一位说：(📇)“给(🔄)我看看。”他看了之后断言：(🐈)“但(🌁)这明明是月亮！你说什么月(🚑)食(🕡)？(🥖)”另一位说：“啊，是啊……”；(🤸)他(🥃)很恼火，但他会重新开始。在(♍)艺(🎁)术中，在艺术批评中，例如波(📽)德(🆘)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👡)有(🐷)过这样的对抗时刻。否则，就(🐱)无(😨)法前进。这是我唯一需要的(🌵)：(🈁)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎐)努(😩)埃(😇)尔·德·奥利维拉：我需(😵)要(🍖)的更多是拍电影的手段。我(👜)永(🐎)远不知道电影会变成什么(🏠)样(🚞)。我(👖)有分镜脚本（découpage），我有演(💓)员(🐱)，我有布景，但我从未拥有电(📒)影(🏂)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎭)n）(🤹)在时时刻刻地改变着那团“星(🧑)云(🥖)”的整体构造。具体的东西只(✉)有(📴)在我看样片（rushes）的那一刻(🌖)才(🚐)会出现。我讨厌看样片，我总(🎄)是(🌕)感(🏧)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💣)我(👛)想我们都是这样。只有希区(🕵)柯(🚛)克在看样片时是高兴的。所(💛)以(🤦)，作(📼)为评论家，这就是我想对您(⛳)的(🍮)电影说的话：起初我随着(🕘)电(⏰)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤽)译(🏴)者注）行进，但在某一刻我跳(🖍)脱(📟)了出来，开始思考别的事情(👡)。我(💜)想：啊，这里没那么好了，然(➿)后(🥙)，与此同时，我在做梦，我想着(🥈)引(🈷)力(🐛)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔃)了(🎛)，回到了自我意识当中，而就(🔶)在(🚴)那一刻，电影里有人说出了(🌔)“引(⏯)力(🍞)”这个词。于是我对自己说：(🐀)最(⏱)终，这部电影是好的，我必须(🦎)重(😐)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💆)利(💠)维拉：的确，这就是电影的主(🤥)题(😡)：引力与万有引力定律。

让(🈴)-吕(🔎)克·戈达尔：从更科学、(🔏)更(🍨)技术的角度来看，如果我是(🐴)您(🗣)电(🕌)影的副导演，我会对您说：(🐺)“您(🎃)确定吗，或者您能更好地向(🐮)我(⌛)解释一下，以便我能帮助您(🈯)，为(📳)什(✔)么您选择这位女演员来演(👨)年(🎓)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕎)后(📉)的艾玛却选择了另一位（(🕠)Leonor Silveira）(😃)，且两者如此不同？这是故意(👯)的(🅾)吗？”这便是我的批评：第(📣)二(👴)位女演员不如第一位，或者(🕓)至(😸)少，当第二位女演员出现时(📑)，电(🐯)影(🕥)下坠了，这就是引力。然后它(🚿)又(🖨)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚋)奥(🥟)利维拉：答案很简单：起(🎣)初(💥)，我(💁)是为第二位女演员莱奥诺(🔄)·(🧑)西尔韦拉写的这部电影。这(🥏)个(🍝)女人当时处于危机和抑郁(🤠)状(😻)态。我的制片人保罗·布兰科(💑)（(🔬)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🅾)我(🎉)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐳)·(🧣)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔅)谷(💱)》中(🤤)，有一句非常美的话，说艾玛(🀄)的(🦉)头发“像一滩黑墨水一样落(🍀)在(⏪)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🏕)句(👹)话(👩)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔠)韦(🐁)拉的发色，她是金发。她对此(🔞)感(💏)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍐)。于(🕚)是，不得不找另一位女演员来(🌷)演(✴)青少年的艾玛。这就是对您(🎅)技(🥁)术性批评的技术性回答。我(🙉)想(✒)补充一点，电影总是伴随着(☝)“偶(🏗)然(🏮)”和运气。正是这些使我振奋(🍘)：(🎉)所有那些在实现过程中涌(🍹)现(😏)的小事件。这是一种我不太(💮)理(📰)解(💝)的现象，它既可能导致最坏(🕜)的(🔙)结果，也可能导致最好的结(🎋)果(📗)。没有一部电影是不靠运气(🛏)的(🈁)。它是一种创造，一部电影是一(🥧)个(🌳)人的构想，很难进入其中。

让(🛤)-吕(❗)克·戈达尔：创造可以被(💴)准(👽)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚻)利(🚶)维(📉)拉：可以准备，但不能修复(🦍)（(🐖)reparada）。就像生活。事物就在那里(📓)，等(⏩)着我们去拍摄。您想修复什(📴)么(🚌)？(🤚)饥饿、在非洲死去的孩子(🙂)，是(⚓)的，这很重要，值得修复，需要(🛰)尽(💩)可能广泛的公众。但一部电(😕)影(🎦)不是，它是一团巨大的混乱，我(🏟)因(😳)此在我自己面前感到渺小(⛏)。话(📣)虽如此，我接受您关于您“离(👖)开(♈)”我的电影又“回来”的批评：(🐴)必(🌡)须(🛋)非常敏感才能进出电影而(♒)不(😎)迷失。的确，这就是引力定律(🔰)。

让(📘)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔛)虚(🐕)地(🦕)认为，新浪潮的人是从博物(⛪)馆(🥝)出发做电影的。我们发现了(💽)电(🙂)影资料馆。我们在那里出生(💅)。当(📧)然，我们小时候看过卓别林，但(🏘)没(🧚)人会在四岁时说，看了《救火(🦀)员(👳)》后我要拍电影。所以我脑子(😍)里(🕞)总有一个参照系。因此我认(📌)为(📂)作(🈴)品比人更重要。这并非对每(🤓)个(🚨)人来说都那么显而易见。女(🚃)人(📩)的作品是庇护男人。而男人(🤥)，为(🐟)了(🐄)处于相对平等的地位，所能(🕗)做(💨)的一切就是制造作品：绘(🈺)画(🦕)、文学或政治、战争、失(🔌)业(☝)、贸易。归根结底，我对“人”（这(🐫)里(🐂)戈达尔专指作为创作者的(🌵)人(🏇)——译者注）不怎么感兴(🎮)趣(🐼)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎦)维(🐉)拉(🦍)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏴)我(💭)们住在同一个城市，比邻而(🆎)居(⛷)，我想我也不会比现在更多(🥒)地(💹)见(🏜)到您。当然，见面时我们会更(🚸)好(💓)地谈论电影，但也仅此而已(🚳)。如(😖)今让我震惊的是，媒体对“个(🕙)性(✌)”这一概念的开发远甚于对“人(🍚)”的(🕠)开发。人在作品中，作品在人(🚓)中(❇)。有些人不创作作品，而是创(🛬)作(🍙)生活，尤其是女人，这本身就(🌾)是(💈)一(🥊)件作品。男人被迫创作作品(🔰)，因(🏞)为他们通常什么都不做。我(🧑)常(🖊)像布努埃尔那样说，电影对(💘)我(✂)来(😳)说是最重要的。但如果把一(🚲)个(📶)孩子的生命和一部电影的(🦈)上(🦖)映放在一起权衡，我不会犹(🚅)豫(⬇)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(💷)努(🤝)埃尔·德·奥利维拉：自(👯)然(🔠)如此。从这个角度看，我也断(🚠)言(🍠)艺术没那么重要。

让-吕克·(😅)戈(🤗)达(🚈)尔：但既然如此，如果不那(🔋)么(🙅)重要，那就不必做了。女人们(🛑)更(🍢)合乎逻辑，她们在生活中做(🎺)这(🥩)事(⛔)。我不确定能否如此轻易地(👄)说(📃)艺术不重要。尤其是今天，当(📰)艺(💥)术稀缺而许多孩子死去时(🈯)。这(🎤)是否意味着我们让艺术活得(🕧)太(👙)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(😷)尔(🍽)·德·奥利维拉：艺术不(🚷)是(💝)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎓)置(🚾)，是(🤔)人类的虚荣。那种表达世界(🤢)观(🤡)的方式，说“这个，这个，这个，这(🧖)个(🌀)行不通”，是一种虚荣的发作(🍅)。它(🛌)是(❕)世俗的。艺术比艺术家更崇(🏚)高(🏋)、更有趣。一部电影总是比(📕)电(🧐)影人更聪明，正如斯特劳布(🗒)（(❇)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(💕)展(🥢)示自己的那种方式，仅仅表(🗡)明(🍕)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🈁)尔(🉑)：这也是孩子的态度：“看(🕳)，妈(🚉)妈(📒)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🛑)德(👃)·奥利维拉：是的，当然，但(📈)这(🎺)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎩)艺(Ⓜ)术(📸)家之间的这种差异，也是历(🤖)史(☕)与艺术之间的差异。历史展(🙍)示(⏯)了民族、文明、情感、趣(🐩)味(👮)的演变。艺术展示了这些演变(🎋)中(🐗)的实体。我们都有责任，尽管(🦁)作(🦎)为导演我什么也做不了。作(🚶)为(🥂)导演我只能做一件事，就是(🤡)拍(🚈)电(🥑)影。仅此而已。然而，艺术家在(🛠)创(💮)作的那一刻总是对的。那是(🕞)他(📡)们的虚构，是他们的内在化(🌅)。

让(🛐)-吕(🌱)克·戈达尔：啊，我不这么(🐟)认(🗂)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌖)·(🌎)德·奥利维拉：是的，在那(🏍)之(🤥)前（是这样）。但之后，一切都(💎)会(🗞)进入脑海中，然后再出来。例(🌮)如(🦌)，面对《悲哀于我》，我像一块海(⛄)绵(⏯)一样面对电影，准备好吸收(🔈)一(📹)切(🗒)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌭)定(💋)这是个好比喻。当然，电影有(🚩)其(🚉)奇观性和诗意的一面，这是(🌏)电(😚)影(😏)的深层使命。但这一使命只(🧢)有(🏁)在最初进行了实验、验证(🚉)和(🏞)劳动——我们可以称之为(😄)电(🏧)影的纪录片层面——之后才(🔜)能(🔝)实现。伟大的艺术家身上都(⬇)有(🔀)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🛶)安(🍚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🆒)[8]、(😴)斯(🐟)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌉)康(🕉)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🏮)同(🙁)的人身上都有，我有时也有(🎴)。以(💰)爱(🛩)森斯坦为例，没有比爱森斯(😥)坦(🆖)更抽象、更风格家或更风(🥙)格(⛄)化的人了。然而，如果今天我(💞)们(👭)要展示十月革命的镜头，我们(⏫)不(🦋)会在当时的新闻片里找，新(🐃)闻(🏴)片使用的是爱森斯坦关于(🛃)十(🛤)月革命的影像，那完全是被(🤩)调(😂)度(✒)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌗)弗(🙇)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🦆)》的(👍)相关叙述时，我们得知弗拉(👴)哈(🐐)迪(🛋)付钱给爱斯基摩人，和他们(⏮)吵(✌)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌶)即(🏢)使他们不想去）。总之，他和(🗂)他(👘)们组成了一个电影摄制组，并(🉐)变(🍨)成了一位了不起的人类学(💏)家(🗓)。因此，这里存在着整全的纪(🕜)录(🚪)片层面。在今天，这种方式—(🌼)—(😏)即(✊)使不能完美了解电影史，也(🥨)至(🕗)少对其有所感觉的方式—(🆚)—(💙)对许多人来说已经遗失了(🤵)。必(👉)须(⛄)拥有这种对电影史的感觉(💃)，有(🎺)点像乔伊斯，他对文学史有(🧦)着(💊)深刻的感觉，他知道当他写(🚓)下(♉)一个句子时，其中有些词是在(🏀)拉(🏡)丁语时代发明的，有些是在(🍈)中(😁)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🈂)个(🤳)词的时刻，通常背负着所有(🤛)的(🕥)精(🌘)神重担和他所感知到的所(🦍)有(👒)过去，正处于文学的现代，处(💃)于(🏄)其成熟期。在电影中，很快，在(😚)世(💄)界(🌥)所接受的美国影响下，部分(🔄)纪(⛳)录片式的工作被抛弃了。我(🎥)们(📨)立刻走向了奇观，而这只不(📽)过(😨)是最终的使命，是电影的弥撒(🌬)。在(🌚)今天的电影中，人们举行弥(🔶)撒(💧)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📓)家(💆)，诚实的艺术家，首先进行他(😇)们(🎧)的(🍛)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😃)多(🤲)或少忠实的公众。美国人规(🌪)范(📭)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔖)中(🀄)重(🔵)要的是募捐（quête）：一场(💂)成(👫)功的弥撒就是教堂里座无(🕌)虚(💍)席、募捐数额可观的弥撒(🥒)。

曼(👛)努埃尔·德·奥利维拉：募(🔵)捐(🕴)（quête）是我下一部电影的(🐲)主(🌜)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎍)募(💴)捐（quête），我只调查（enquête）(🚽)，我(😦)专(🐑)注于做一名预审法官。我审(🏈)理(💐)投诉。批评应该通过祈祷来(👗)表(🈸)达，而不是通过弥撒。关于弥(🥁)撒(🤝)，人(🌓)们无话可说。或者只能说：(🏫)“美(🏡)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🚈)是(🏂)一种练习，就像运动员的训(🗂)练(🔕)、钢琴家的音阶练习一样。当(🛳)人(👸)们进行批评时，应当批评那(🔈)些(😁)音阶以及这些音阶所能带(🗺)来(🎲)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌅)利(🐥)维(🗨)拉：奇观和弥撒我不感兴(😺)趣(👻)。重要的是行动的欲望。您想(✉)拍(🏨)电影，我想拍电影，就像此刻(🙁)我(🥟)想(⤵)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🙊)电(🌇)影的方式就像某些英国人(🚈)独(🌙)自去森林打猎。他们搭起帐(🎾)篷(📋)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🤙)都(🥕)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(♒)觉(🕎)得这很好。必须反思这一点(🕗)，关(🚖)于欲望。它就在人心里，就像(🎅)一(♑)个(💃)画家画着没人看的画，但他(🎐)不(💻)会停下。欲望就像独自绽放(⛏)于(🌰)原始森林中心的绝美花朵(🧤)，它(🈶)凝(👧)聚着对果实的向往，为了自(🌲)己(🈳)，也依靠自己。如果遇到一道(🤯)注(🤝)视着它、并发现它的美丽(🔳)的(🤢)目光，它便会绽放光采，她的美(🏁)丽(👍)会变得引人注目、脱颖而(🐄)出(💱)。但这样的目光往往来得太(🌗)迟(📕)，人们为了抢占土地，已经烧(📜)毁(💝)并(🛁)铲平了森林。在您和我之间(🚺)，有(🏔)许多差异，这是幸事。语言、(🐙)国(🌯)家、文化的差异。您选择了(👛)一(🍀)种(🔀)略带挑衅性的电影，它破坏(🚔)了(💊)叙事的传统秩序。您从混沌(🚽)中(🍅)出发寻找，为了将无序变为(🕳)有(🔣)序。我也试图将无序变为有序(😼)，虽(📲)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😐)找(🍬)。我想这就是我们的电影的(🥢)区(🌓)别：我的电影较为接近一(😀)般(🚇)意(⛴)义上的电影，而您的电影是(🌨)某(🐳)种特殊的电影。

让-吕克·戈(😊)达(📸)尔：我会说我们做的是同(🕺)一(🏸)件(💹)事，但您抵达了，而我尚未真(🎵)正(💽)成功过。所有人自然地遵循(⏰)着(🔈)科学的图景，从混沌出发以(🧓)建(🐽)立某种秩序。这“某种秩序”或多(🏑)或(🍿)少有些不确定，人们也或多(⚽)或(🥍)少能抵达一点。有些时候我(🥈)们(🤮)做不到，我们抵达不了。在《悲(🎽)哀(🍉)于(🐒)我》中，有一块时间被提取了(🌫)出(🎊)来，在另一部电影里将会是(🌾)另(🕯)一块。从一块碎片、一张照(🐓)片(🍼)出(🎬)发，我为自己创造一个世界(🍜)。看(🐃)到您电影的一些片段，我想(🦓)到(🌯)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💠)，那(🐍)也是我喜欢的。用简单的词，如(🙃)内(🖌)部（interior）和外部（exterior）——尽(📍)管(🍯)区分它们没有太大意义，我(🌘)会(🦀)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👘)留(🕤)在(🚨)外部，但他只谈论内部。在这(🕰)个(👭)意义上，他更接近维斯康蒂(🔙)的(🚙)传统。而您恰恰相反。您停留(👑)在(🦍)内(🚮)部。但在电影中我们无法展(✡)示(🥍)内部，只能感受它，但它依然(🎦)是(🎳)不可见的，否则它就不再是(🥠)内(👘)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(👏)拉(🛣)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📿)克(👵)·戈达尔：当然。小时候人(🧛)们(✏)说：鸡是由内部和外部组(🎒)成(🎫)的(😎)。掀开外部，看到内部；如果(💥)掀(🙀)开内部，就看到了灵魂。我会(🏺)说(🦅)您从背面拍摄内部，尽管您(😳)总(🥚)是(🌓)从正面拍摄人物。考虑到这(🥋)种(🖋)严谨而有强度的方式，您电(🤹)影(🎢)中让我一度感到困扰的，是(♑)一(🉑)种幸好还算人性化的不完美(🎳)，这(👷)种不完美使得您有必要去(😆)拍(😁)其他电影。让我困扰的是没(🚉)有(🚍)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🤴)放(🍚)映(📢)机太近了。摄影机并不是生(🐟)来(🔲)就是要与放映机保持一致(🥈)的(🎠)。放映机会进行传输。就像放(🚶)射(🐋)科(🥤)医生拍X光片：他不满足于(⚡)从(☔)正面拍，他也从侧面、背面(🍃)、(🌿)对角线拍。然而在开始时，在(⚡)放(📋)映的那一刻，所有图像都将是(🗃)平(🔌)面的。当然，我们会说这是一(🍁)个(📱)图像，但我们是和图像打交(😄)道(⛱)的人。这并不意味着摄影机(🥛)必(🦐)须(🗃)一直移动。

这就是导致您电(🕘)影(♓)中某些时刻出现“空洞”的原(🍛)因(💨)，也就是那些观众——糟糕(♈)的(🤹)观(🗣)众，如今的观众——称之为(🤯)“冗(⛴)长”的东西。我不是说我抱怨(🍬)电(📅)影长，甚至如果一开始我看(🛡)到(🍮)有好东西，我会很高兴电影很(✔)长(🏟)。我可以安心地打个盹，我确(🕌)信(🔁)我会找到它们。这就是我所(🍙)说(🏝)的对一部电影进行科学性(🏜)的(🏁)讨(🏇)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛎)拉(🖥)：我和您一样，把摄影机放(🙇)在(🌰)我认为它必须在的精确位(🐐)置(🛁)。就(🔽)是这样。为什么那里比这里(🚐)好(🐆)？我不知道为什么。

让-吕克(🚢)·(🥉)戈达尔：如果我们能稍微(🏘)解(🐀)释一下为什么就好了。

曼努埃(🌙)尔(🚛)·德·奥利维拉：力量来(🕘)自(💮)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍋)《圣(😥)女贞德的审判》教会了我这(👘)一(🐎)点(✋)。我们也可以称之为客观性(🗯)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：我有种感(🗑)觉(♎)，电影人，无论是好是坏，都有(🍆)一(🤜)个(📇)想法，一种需求，然后，好吧，他(🦒)们(🔎)寻找有足够钱的人来实现(⏰)这(🎤)种需求。他们的工作方式就(♟)像(🐶)一个人说：今晚我想吃肉酱(✴)意(🏒)面。于是他看看口袋里有多(📸)少(♌)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕛)酱(🈳)意面。老实说，我一直是反着(🈴)来(🔫)的(❎)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏖)有(👥)档期，也许是时候和他拍部(🤡)电(🥐)影了。”既然我们不富裕，我们(👖)接(🗝)受(🎼)，也许我们能马上拿到钱。然(🦁)后(🏭)，签了合同。再然后，必须拍这(⏭)部(🐹)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐑)·(👗)奥利维拉：我做的完全相反(🛹)。我(💧)表现得好像合同早已签好(😢)一(✊)样。我写故事，预测一切，然后(🖨)在(🍿)最后一刻，救星来了，那就是(🍓)制(⏳)片(🖲)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😯)士(🥒)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📦)辑(🤠)师一直跟我谈论福楼拜，当(🦑)然(📍)还(🍑)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚓)《包(👘)法利夫人》是不可能的，况且(🖤)我(🍑)还是个葡萄牙导演。而且夏(👬)布(😔)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(😱)想(👔)，可以做点更有趣的事：可(🚖)以(👵)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕹)萨(📔)-路易斯是否愿意基于《包法(🌹)利(🎽)夫(✝)人》写一部小说，一部我随后(🔴)就(🎭)会改编的小说。她接受了。必(🎨)须(🥉)等她写完，等它出版。在此期(🤽)间(⏭)，借(📕)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔂)布(🕴)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔽)了(🗯)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍼)戈(🤟)达尔：您说：我知道这部电(🎶)影(🤡)将会是什么，但我不知道是(🗿)否(🌤)能拍成。我说：我知道电影(🕤)会(❕)拍成，但我不知道会是怎样(🐷)的(⬛)电(📏)影。我不仅知道某部电影会(🧓)拍(🏌)，而且我还承诺了要拍，这更(✝)糟(😫)糕。因为我总是害怕拍不了(🤾)下(🌊)一(🧤)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚢)拉(😪)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📧)·(🕶)戈达尔：但您对我电影的(🅱)批(🕡)评是什么？就像美食评论家(🍂)会(🛢)说：“这里的肉煮过头了，这(🦇)里(🔭)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥓)德(😵)·奥利维拉：一部电影不(🔀)仅(⛴)仅(📥)是我们所看到的图像。图像(📱)是(🙄)符号，声音是其他符号，词语(🐦)是(💪)另外的符号，它们又会唤起(✅)其(🗄)他(🐻)符号，引用其他时代、书籍(🏎)、(🏣)电影。如果我们不了解这些(🚥)符(😡)号及其所召唤的东西，我们(🐰)就(😃)无法理解电影。词语在您的电(⛪)影(😦)中强有力，它赋予了电影力(🔂)量(🤒)。图像有另一种与词语无关(🚄)的(🎓)力量。这很美妙。但我距离完(🥥)全(👽)理(✝)解您的电影还缺了点什么(🥔)。电(🚝)影是一种旨在拍摄仪式的(🔝)仪(💏)式。您电影中的仪式，是那些(🥪)在(🍕)镜(🏩)头间或镜头中穿梭的人。我(📛)们(🙁)并不完全了解这种仪式的(👫)含(🔥)义，我们遗失了它们的意义(🏪)。例(🙂)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤤)仪(🍈)式。我们看到女演员在婚礼(🔆)当(🥄)天，在教堂里自己掀起了面(❔)纱(📂)。如果我们不了解古代包办(♑)婚(🦗)姻(✋)的仪式——要求由丈夫掀(🖕)起(🥪)妻子的面纱，第一次展示她(🌼)的(🍓)脸，以此确认他的幸运或不(🦊)幸(🕋)—(💆)—我们就无法理解她这一(🤼)举(🕍)动的放肆。因为我的主角知(🌾)道(🛩)自己很美，她可以放肆地掀(🔲)起(🏠)面纱：看我多美！如果我们不(🐰)了(🚵)解这个仪式，这场戏的意义(🚼)就(🦀)丢失了。我错过了您电影中(👶)许(🥂)多仪式的含义。我真希望有(🙋)人(🌖)能(🔉)在我耳边悄悄向我解释。您(🔷)在(💖)特殊效果上做了很多工作(⛓)，不(🍊)断用声音、词语、图像进(🍞)行(♐)挑(🚔)衅。这是您的形式，是另一种(🖲)形(💏)式，无所谓好坏。您做得很好(📕)。我(🦀)更喜欢没有特殊效果的电(🦄)影(📟)。我(🔕)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📠)戈(🗯)达尔：如果英语说得不好(📭)却(🕶)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🗽)东(🎢)西，但我们依旧能分辨它是(🤩)好(🚾)是(❣)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔅)晦(🏛)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📸)德(😌)·奥利维拉：是的，但即便(🐒)这(🎣)些(🌮)符号实际上难以理解，但它(🤤)们(⛪)反倒更清晰、更可见。我喜(🖤)欢(💙)这部电影的地方，在于符号(🏾)的(💺)清(💫)晰性与其深刻的模糊性相(🥨)并(⏫)存。另一方面，这也是我喜欢(🕡)电(🔇)影的原因：大量精彩的符(📯)号(🏿)沐浴在无需解释的光芒之(🛐)中(🔹)。正(🐆)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐺)克(🍲)·戈达尔：那么，非常感谢(🐿)。

本(💷)次会面由热拉尔·勒福尔(🐞)（(🕹)Gé(🔒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🛁)》，1993年(☔)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🥝)Denis Diderot，1713-1784）(🕥)，18世纪法国启蒙运动核心人(📬)物(🥈)，唯(🌮)物主义哲学家、文艺批评(🎧)家(🕰)与作家，百科全书派代表，代(📹)表(💹)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏀)者(🍭)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚠)・(🍗)皮(🐫)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😸)象(🍖)征派诗歌先驱、现代主义(🌄)文(😹)学奠基人，兼具诗人、艺术(🌞)评(🛡)论(🍷)家与散文诗之祖等多重身(🚌)份(😶)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💄)欧(🎂)洲最具影响力的诗集之一(🏕)。

3、(⏫)埃(⏰)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚋)史(🛩)学家、评论家与散文家。他(😶)率(🎉)先关注电影作为 "第七艺术(🌇)" 的(🏾)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌤)的(🈁)评(🍼)论极具前瞻性，深刻影响现(🥜)代(👋)艺术批评的发展方向。

4、安(🏵)德(🍑)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔣)说(🐢)家(👼)、艺术史学家、抵抗运动(💭)战(🕺)士，还担任过戴高乐时期的(🌏)文(📇)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎌)深(♌)度(🐼)融合了存在主义哲思与历(🛌)史(〽)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💺)“上(🥔)映、某部电影推出”的意思(🙋)，但(😛)其核心意义为“出去、离开(🐃)”，所(📍)以(😹)戈达尔才会玩这样一个文(🚤)字(🎸)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📅)可(✒)指广义的“公众”，也可以指“观(🤟)众(🗜)“，对(🧦)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎫)克(😶)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😟)主(🕐)义画派的领袖与核心人物(🎢)，代(🚛)表(🐓)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌶)，被(🌝)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍧)人(🆎)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧓)Anne-Marie Mié(📒)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🦁)术(🐌)家(💊)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐬)合(👡)作者。她与戈达尔共同创立(🍔)制(🧥)作公司，并与其联合执导了(🚃)《第(🙌)二(♉)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(♍)多(🔣)部作品，深刻影响了戈达尔(🐛)后(🌂)期创作中私密对话与家庭(💼)影(🌕)像(🙆)的风格转向。她本人亦是一(🎉)位(📿)独立的创作者，其作品以哲(🔥)学(🏢)思辨探索两性关系、语言(🏎)与(🚷)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💺)Jean Rouch，1917—(🦐)2004）(💋)，法国导演、人类学家，真实(🖕)电(🅾)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🤼)构(🗺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍙)有(🎰)《夏(🐑)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏜)电(👳)影之父”，其跨学科实践深刻(🍟)影(💥)响了纪录片与视觉人类学(🎖)发(⚡)展(🍲)。

10、奥利维拉下一部电影为(💍)《盒(🕰)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(〰)，此(🏍)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(📓)迪(🚇)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎵)、(😌)制(♋)片人、导演与跨界企业家(🕧)，是(🥪)法国电影黄金时代的标志(😖)性(🌸)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥤) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐡)国(🐢)电影新浪潮的先驱导演之(💶)一(💭)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👈)和(🎵)里维特并称 "新浪潮五虎将(⏰)"，以(🕡)中(🏀)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐀)的(👏)社会批判视角闻名。由他执(❎)导(🔨)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍽)·(👥)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🚿)。

13、(👎)卡(🏫)米洛・卡斯特洛・布兰科(🆔)（(🏁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👗)力(🌞)的浪漫主义小说家、剧作(💠)家(🥀)与(👬)文学评论家。