文(🚿) / 让(🎋)-吕(🐆)克(🌛)·(⏯)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏕)·(✌)奥(🆗)利(⏳)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌯)经(🥙)过(🐰)了(🚔)人工的逐句校对与润(🍼)色(🌆)，并(🎺)添(👄)加(💁)了一些必要的注释。由(🥤)于(🛂)并(😄)未(🛰)找到法语原文，本文翻(💠)译(💼)同(🗡)时(💈)比照了西班牙语和葡(🧀)萄(🥔)牙(🧝)语(😋)译(⚡)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🏺)·(🧑)德(🤩)·(🚽)奥(🗑)利维拉的《亚伯拉罕山(🖊)谷(🥜)》（(🍉)Vale Abraã(🗑)o）与让-吕克·戈达尔(🍯)的(🦈)《悲(🏘)哀(⚡)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏛)在(☝)巴(😐)黎(♒)的(🛫)银幕上映。借此契机，戈(🧔)达(📄)尔(🌥)提(🔦)议与奥利维拉会面，旨(🌟)在(🥗)就(🎡)这(🎑)两部影片展开一场“科(🎅)学(🎗)性(🛣)”（(🗺)scientifique）(🐸)的探讨。

让-吕克·戈达(🛺)尔(🚤)：(✔)没(🔴)问题，巨大的声响是我(📽)对(💌)公(🕧)众(🔒)做出的唯一妥协。您知(🌕)道(😋)儒(🍬)勒(🚢)·(❌)列纳尔（Jules Renard）对“批评(💚)”的(🎻)定(🐜)义(🍕)吗(🤽)？“批评就像溃败军队(🏘)里(🏅)的(🎀)士(🍸)兵，他开了小差，投奔了(📁)敌(🔍)营(🗃)。谁(⬆)是敌人？是公众。”

曼努(🎒)埃(💝)尔(🚖)·(🔙)德(➖)·奥利维拉：那您呢(🌀)，您(➡)知(👹)道(⚾)伯格曼是怎么评价影(🏤)评(🍤)人(🎃)的(🎠)吗？“某些影评人在我(💲)看(🃏)来(🌈)就(🍘)像(🕢)是在试图教我们如何(🆖)奔(🛢)跑(💩)的(✴)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍫)：(🧕)我(🛄)请(🔨)求让我以评论家的身(🕠)份(🥩)展(📀)开(🦍)这(🌘)次对话。与其扮演“作(🔈)者(⏮)”，我(🔎)更(🗝)愿(🔴)意去见某个人，谈论他(🛹)的(🐶)电(⬜)影(🌋)，或许偶尔也让那个人(👷)谈(🤧)谈(🈂)我(🏕)的电影。如果这能从宣(🎮)传(📞)角(♉)度(🎧)对(❤)两部影片有所助益，那(⚫)我(🤳)们(♊)就(🤸)这么做吧。电影是对现(⏬)实(👭)的(🈶)一(😈)种批判，从这个角度看(💖)，我(🌕)是(🚎)非(🚦)常(🍆)传统的；而且作为一(🎤)名(😓)用(🈸)法(👼)语拍摄的电影人，我始(🛤)终(🤑)带(😌)有(🔸)对电影的批判态度。一(🦏)直(🔘)以(🐘)来(👬)，法(⏹)国的伟大之处之一(🦖)在(😾)于(🏮)拥(🎑)有(🖋)批判性的视点，即便这(🛳)个(🖱)国(🔼)家(🚏)对此一无所知。从狄德(🕘)罗(🐦)[1]开(🚊)始(😃)，所有的艺术评论家都(🍛)是(🌈)法(🍭)国(🐼)人(🖍)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚍)·(🛣)福(🎿)尔(💭)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦋)论(🐴)是(👸)不(📻)是作家，他们都是有“风(💴)格(📳)”（(🐎)style）(👭)的(👚)人。糟糕的评论家没有(🍀)风(🥃)格(🏈)。美(🐜)国只有两个影评人：(😟)詹(🐝)姆(🔪)斯(🆓)·阿吉（James Agee）和（长久(🍩)以(🏫)来(📫)被(📺)忽(🐅)视的）来自圣地亚(⏬)哥(🏪)的(👈)曼(📚)尼(🍓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⛓)的(📗)电(🎒)影(🚍)同时上映，我想提出第(🏒)一(🥎)个(💛)问(⚽)题：我们要如何理解(🌠)“上(🌨)映(🛒)”（(🖖)sortir）(🔁)一部电影[5]？为什么要(⛄)让(🏕)电(🌵)影(♋)“上映”？我们在让它们(🤚)“进(🐼)入(🌳)”这(🐼)里或那里时遇到了很(🏤)多(🦓)困(💥)难(🎫)，然(🕊)后还有些人没做什么(🌪)大(👄)事(⛩)，但(🐄)无论如何，他们还是做(🗳)了(✈)必(🎦)要(🐗)的事来把它们“推出去(🙈)”（(🔫)sortir）(🌬)。

曼(🍗)努(🎗)埃尔·德·奥利维(🤺)拉(📎)：(🏦)在(🤖)葡(🏥)萄牙语里我们不用同(🐖)一(🌯)个(💺)词(🤷)，因此也就没有这种双(😘)关(📠)语(🛩)。我(🎴)们不说“sortir un film”（让电影出去(💬)/上(🔬)映(🎽)）(🕎)。不(🤓)过，这是个困扰我的问(🔕)题(🛬)。我(🍾)之(🧖)所以感到困扰，是因为(🎹)对(🎙)我(🐚)来(🎇)说，必须先展示电影，然(😌)而(🕝)，在(👳)针(😠)对(🍀)电影的评论完成之前(➖)，电(🎗)影(🔼)并(💏)未完成。一个好的、聪(🔵)明(🛣)的(🌳)、(🆚)专注的、敏感的评论(🥀)家(📅)，是(🔪)观(➖)众(🖍)的代表，他去寻找那(🍣)部(😒)在(🤔)我(👞)看(🐮)来——即便我已经拍(🍻)完(♏)了(💸)—(🧦)—尚不存在的电影，他(✴)要(🏹)去(♓)完(🦕)成它。观影者与银幕之(🚂)间(😻)的(🌚)动(📀)态(🔯)关系实际上是至关重(🙏)要(🤽)的(🐲)，它(💣)是电影的一部分。我说(🔢)的(📬)是(😼)观(📈)影者（espectador），不是观众（(🏹)pú(🧥)blico）(👿)[6]。观(🅱)众(🚡)，是某种抽象的东西，是非个(💪)人(🤷)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔏)是(🤭)现存的观影者，是被商业化(🐇)了(🤞)的(😼)观影者，是买了票的观影者(🤥)，他(😲)变成了观众。然而，他身上仍(🎌)有(🌝)一部分保留着观影者的特(📒)质(👄)，就像读者一样。如果我们谈论(💘)的(🈚)是一部电影，我们会说观影(🧦)者(👯)是剧本，而观众则是观影者(🚼)的(💩)实现（realización），是他的场面调(🌪)度(💜)（(🤗)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐏)如(➰)果电影没人看——我的许(🍈)多(🐭)电影都没人看，或者被误读(🕜)，甚(🤜)至(🔟)连我自己也……我想我们(🌊)是(🎙)为了一两个人拍电影的。

曼(⛸)努(🍁)埃尔·德·奥利维拉：但(🏢)这(⬅)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏾)当(🐍)然。但我还是想回到“上映”（(➿)sortir）(🚯)这个话题，这不仅仅是文字(🏳)游(🥖)戏。应该有一些小词典，告诉(😫)我(🌲)们(🉐)每种语言中电影的技术术(🍌)语(🗾)。例如，我们在影院看到的电(🛠)影(🌆)拷贝，带有图像和声音的拷(🙏)贝(💠)，在(🧔)法语中被称为“标准拷贝”（(🐠)copie standard）(😏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆙)：(🐽)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔆)同(🎅)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔺)语(😷)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(❇)大(🔲)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥑)持(📂)要在词汇上较真，因为例如(📬)俄(❓)国(⚫)人对纪录片和剧情片的区(🗻)分(😓)就与我们不同。他们把有演(💚)员(❄)的电影称为“扮演的电影”，而(🎌)纪(📼)录(🔢)片——不一定没有演员—(🅾)—(💃)被称为“非扮演的电影”。甚至(🛒)“图(👲)像”（image）这个词本身：对美(🆑)国(🆗)人来说，它没什么大不了的含(🏆)义(🚣)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🗓)至(❕)没有一个词来指代电视，他(🌡)们(🎤)突然变得非常商业化，他们(🏪)说(🚼)“network”（(📼)网络）。如果我们对语言如(📴)此(🌏)不加注意，那么当人们说一(🧖)部(🗒)电影“上映/出去”时，我们会产(❇)生(👀)一(🏤)种错觉：是某种东西真的(📦)出(💆)去了，还是我们把它弄出去(⭕)了(🛰)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚰)拉(🚈)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🛡)词(🧐)，就像说“和一个女人出去”（(🌴)sair com uma mulher）(⏪)那样，在葡萄牙语中这意味(⏰)着(🥩)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌈)尔(😁)：(🚄)如今，对于好电影来说，“上映(🎓)”（(🍒)sortie）已经变成了一个“出口在(🍧)这(🥝)边”的指示，这是一种摆脱它(🐮)们(🎹)的(🎺)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔇)维(🐜)拉：我们的电影也变成了(🐗)电(🚘)影节电影。电影节的作用是(🕛)向(🏒)多样化的公众展示电影的多(🍓)样(💪)性。它是不同电影人、国家(🍀)、(📽)习俗的一种对照。仅此而已(🏹)，但(💽)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🕯)达(🍡)尔(🚧)：我想您描述的是一个过(⭕)去(🤓)的时代，而我见证了它的终(🧀)结(🎩)。我以为那是开始，其实那是(🚄)终(🐲)结(🔁)。那是一个电影节确实能帮(🕙)助(👮)人们相遇、讨论电影、讨(🎋)论(🆎)任何想讨论之事的时代。一(🕯)切(🏛)都变了，电影也变了。现在，电影(🥐)人(⬆)抱怨他们的孤独，但他们不(💳)再(🕤)交谈，不再讨论，这是他们的(⛺)错(💘)。今天，电影节越来越多。无论(🕶)是(🐪)强(🤣)者还是弱者，每个人都在各(🏗)自(🌼)利用自己能利用的东西。但(🕙)在(✈)我看来，总体而言，举办电影(🎾)节(🥔)是(🐗)为了延续一种对媒体或电(🧝)视(🔑)而言很重要的“电影观念”，一(🤖)种(🛷)关于电影神话的观念，这种(🥨)神(🏆)话(🤪)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐷)—(🕳)编者注）经历了一整个世(🍵)纪(👍)，而我只经历了后三分之二(🎹)。也(🤭)许您能感觉到20年代（那时(📀)没(⭕)有(💺)电影节）与今天之间的差(🐒)异(🚕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(😅)：新现象是电影资料馆（(🏻)cinematecas）(⛅)，不(🐾)是作为机构，因为那早就存(📠)在(🙈)，而是因为有越来越多的观(🙎)众(💈)——比如在里斯本——去(📀)资(🏮)料(🤾)馆看那些没进院线的电影(😠)。这(📢)很有趣，因为你必须真的热(🙆)爱(🎥)电影才会去电影俱乐部或(🔵)资(♎)料馆看片……

让-吕克·戈(🤸)达(⤴)尔(⤴)：关于相遇与对话的故事(♟)…(🤘)…这就是我想对您说的：(🐃)作(😅)为评论家，我不指望别人对(⏺)我(💱)说(🔚)好话，我不想人们对我说或(🤧)写(🚥)：“您的电影太残暴了，太棒(🦕)了(🍓)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕑)会(🏉)问(🚢)他们：“好吧，那到底哪里非(🔨)凡(🏋)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕉)至(👑)没有词汇，只是重复：“它是(🥑)非(📐)凡的！”然而如果他们对我说(🥕)这(🍆)真(👗)的很丑，这里有错误，那我就(🛏)会(🎫)想，或许对话是可能的：你(🤱)能(🆙)告诉我有错误的都在哪里(🦋)吗(📷)？(🐳)这证明了今天的评论家不(🗾)再(🏜)想交谈，而电影人也不想被(💬)批(👏)评。而我，作为一个评论家出(🙍)身(🚒)的(♊)人，我只需要别人告诉我：(🌂)这(⛄)行不通。您是否感觉到需要(🚴)别(💂)人告诉您这不好？这会困(🕤)扰(🈹)您吗？因为我对您电影中(⏬)行(🔦)不(🐈)通的地方有些话要说，但我(🔍)不(❗)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🆚)奥(💫)利维拉：“当我拿自己与人(👖)相(🤙)较(💶)，我会感到骄傲；当别人来(🕢)评(🤔)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐁)电(🙏)影里的一句话，非常美。

让-吕(🗳)克(Ⓜ)·(🌑)戈达尔：那是圣人说的，或(⏬)者(🚢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👣)·(📋)德·奥利维拉：我是个悲(🌚)观(🎆)主义者。当有人告诉我我的(♑)电(🥂)影(🦇)里有什么行不通时，我会受(🙎)影(🌝)响。不过，我想我已经麻木很(🥜)久(🚾)了。但这取决于他们触碰哪(♟)里(😌)。如(🍩)果我拳头上有个伤口，但有(📼)人(💫)碰了碰我的二头肌，我就会(🌟)没(🤳)什么感觉。但如果那个人把(🏫)手(🤴)指(🏔)戳进伤口里，那我就会尖叫(👻)。

让(💽)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌡)区(📨)分什么是好的，什么是坏的(💾)。这(🏏)不仅仅是说出我们的感受(🐋)，而(🎏)是(🥐)对电影进行技术性或科学(🔩)性(🌑)的批评。只有新浪潮这么做(🏰)过(⌛)。以前谁会说：这个移动镜(🐭)头(🛺)是(🤜)好的，我们觉得它好是因为(👃)这(❌)个，相对于另一个我们觉得(🌑)坏(🤒)的镜头而言？或者：这段(🎰)对(➕)白(📘)是好的，相比之下那段对白(♟)是(⏯)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💟)者(🎸)”的概念变得如此重要，以至(🍽)于(🌂)连副导演都不敢对你说。唯(😦)一(🎒)有(🚒)时敢说的人，唯一我能与之(⛱)维(🥧)持一种奇怪的艺术关系的(😷)人(😲)，是制片人。因为制片人投了(🔆)钱(🙁)，或(🌖)者至少他拿别人的钱去冒(⚡)险(😵)，所以以这种风险的名义，他(🎠)敢(🤒)对我说：“让-吕克，这行不通(🤹)。”然(🏤)后(🎖)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦑)，这(🤗)提供了一种反思的可能性(🈂)，让(😏)我能更好地站稳脚跟。如果(📖)说(⏬)今天的科学家如此强大，那(🐽)是(👙)因(🎓)为他们是唯一还在互相批(🕵)评(🚎)的人。一位天文学家说：“我(🕢)看(😥)到了月食，我把它拍下来了(🕎)。”另(🌧)一(⛑)位说：“给我看看。”他看了之(📅)后(📳)断言：“但这明明是月亮！你(♎)说(🐕)什么月食？”另一位说：“啊(😠)，是(🚠)啊(🔖)……”；他很恼火，但他会重(🍹)新(🚳)开始。在艺术中，在艺术批评(💊)中(💂)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌮)瓦(⛴)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥐)时(🏼)刻(😸)。否则，就无法前进。这是我唯(🏭)一(🕡)需要的：批评。但我甚至得(📽)不(🎞)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🦌)维(👕)拉(🗑)：我需要的更多是拍电影(❄)的(🍢)手段。我永远不知道电影会(🎛)变(🤑)成什么样。我有分镜脚本（(📃)dé(🚿)coupage）(🐴)，我有演员，我有布景，但我从(🏊)未(🔝)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕳)工(🕸)作”（realización）在时时刻刻地改(🍮)变(🍽)着那团“星云”的整体构造。具(🌷)体(🎋)的(🏂)东西只有在我看样片（rushes）(💬)的(🏞)那一刻才会出现。我讨厌看(👨)样(🚤)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👿)·(👖)戈(🎲)达尔：我想我们都是这样(💯)。只(🤥)有希区柯克在看样片时是(㊗)高(📊)兴的。所以，作为评论家，这就(🔖)是(🙏)我(🈲)想对您的电影说的话：起(🐹)初(🔸)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌒)山(🍖)谷》——译者注）行进，但在(👺)某(🏸)一刻我跳脱了出来，开始思(📩)考(😞)别(🕦)的事情。我想：啊，这里没那(🙇)么(🍫)好了，然后，与此同时，我在做(🎟)梦(🍲)，我想着引力（gravitación），想着牛(☕)顿(☝)。后(💂)来我醒了，回到了自我意识(🚒)当(💰)中，而就在那一刻，电影里有(🕎)人(🌏)说出了“引力”这个词。于是我(⛅)对(🤖)自(🕖)己说：最终，这部电影是好(🛋)的(🍍)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📷)·(🏸)德·奥利维拉：的确，这就(💭)是(📮)电影的主题：引力与万有(🐳)引(💻)力(🦆)定律。

让-吕克·戈达尔：从(✍)更(🎋)科学、更技术的角度来看(😐)，如(😙)果我是您电影的副导演，我(👙)会(😞)对(🎾)您说：“您确定吗，或者您能(😎)更(🔶)好地向我解释一下，以便我(📼)能(🌸)帮助您，为什么您选择这位(💦)女(🍂)演(🍐)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌁)cile Sanz de Alba）(🚑)，而成年后的艾玛却选择了(✔)另(🧤)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(♟)？(🧜)这是故意的吗？”这便是我(🏣)的(😤)批(🤳)评：第二位女演员不如第(✋)一(🚼)位，或者至少，当第二位女演(🗡)员(🤨)出现时，电影下坠了，这就是(🔖)引(🏬)力(🍦)。然后它又升起来了。

曼努埃(♏)尔(🥤)·德·奥利维拉：答案很(🤰)简(🤖)单：起初，我是为第二位女(🙋)演(💽)员(🏞)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🖇)部(🔭)电影。这个女人当时处于危(😈)机(🔉)和抑郁状态。我的制片人保(🔒)罗(🔽)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚺)不(😖)要(🗄)选她。在我改编的那本书，阿(🥊)古(🐸)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👮)伯(🍙)拉罕山谷》中，有一句非常美(😶)的(🥐)话(🥚)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(✝)水(🚋)一样落在她毛衣的背上”。为(🏫)了(🚆)拍摄这句话，我要求改变莱(😮)奥(🆙)诺(🌂)·西尔韦拉的发色，她是金(🍅)发(🌀)。她对此感到很受伤。那场戏(🛐)拍(🆎)得很糟。于是，不得不找另一(💅)位(🤘)女演员来演青少年的艾玛(👻)。这(🤷)就(🚞)是对您技术性批评的技术(😋)性(🕳)回答。我想补充一点，电影总(📇)是(🚽)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐖)些(🔦)使(🛸)我振奋：所有那些在实现(🎛)过(🔭)程中涌现的小事件。这是一(🥃)种(🈲)我不太理解的现象，它既可(✨)能(🌄)导(🏪)致最坏的结果，也可能导致(🕤)最(🌁)好的结果。没有一部电影是(📨)不(👝)靠运气的。它是一种创造，一(🏥)部(🚠)电影是一个人的构想，很难(👓)进(🌕)入(💚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚦)造(🍁)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚋)·(😝)德·奥利维拉：可以准备(⏰)，但(🤬)不(🚵)能修复（reparada）。就像生活。事物(🅿)就(🛷)在那里，等着我们去拍摄。您(🌕)想(👼)修复什么？饥饿、在非洲(🍯)死(😙)去(😆)的孩子，是的，这很重要，值得(🌙)修(💋)复，需要尽可能广泛的公众(🍂)。但(🛹)一部电影不是，它是一团巨(😐)大(🐅)的混乱，我因此在我自己面(💉)前(🥩)感(🕚)到渺小。话虽如此，我接受您(🔒)关(🕖)于您“离开”我的电影又“回来(📋)”的(🤤)批评：必须非常敏感才能(🧣)进(🍠)出(🥖)电影而不迷失。的确，这就是(🚣)引(😗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌐)我(🚵)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍖)人(🆗)是(🐶)从博物馆出发做电影的。我(😦)们(🛥)发现了电影资料馆。我们在(🤴)那(🗒)里出生。当然，我们小时候看(😋)过(🎃)卓别林，但没人会在四岁时(🚻)说(📏)，看(📎)了《救火员》后我要拍电影。所(🛤)以(🍡)我脑子里总有一个参照系(🔂)。因(🆘)此我认为作品比人更重要(🚪)。这(🎃)并(❌)非对每个人来说都那么显(🗾)而(🔭)易见。女人的作品是庇护男(⏸)人(🙄)。而男人，为了处于相对平等(🌼)的(⌛)地(👈)位，所能做的一切就是制造(🎾)作(🚋)品：绘画、文学或政治、(🍿)战(💣)争、失业、贸易。归根结底(😛)，我(🐜)对“人”（这里戈达尔专指作(🆒)为(🈚)创(📪)作者的人——译者注）不(💘)怎(🎖)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚻)德(⛅)·奥利维拉这个“人”不怎么(🧐)感(🎁)兴(❄)趣。如果我们住在同一个城(🌗)市(🚣)，比邻而居，我想我也不会比(✔)现(🐃)在更多地见到您。当然，见面(💸)时(🙎)我(👿)们会更好地谈论电影，但也(🌙)仅(🚨)此而已。如今让我震惊的是(🦂)，媒(🖌)体对“个性”这一概念的开发(🍋)远(🦋)甚于对“人”的开发。人在作品(🛏)中(🙏)，作(🍮)品在人中。有些人不创作作(📵)品(🍵)，而是创作生活，尤其是女人(🚬)，这(🚓)本身就是一件作品。男人被(🎉)迫(🎹)创(🙉)作作品，因为他们通常什么(🚜)都(🏪)不做。我常像布努埃尔那样(🍬)说(🚯)，电影对我来说是最重要的(➕)。但(🐦)如(🚊)果把一个孩子的生命和一(🥐)部(😷)电影的上映放在一起权衡(👩)，我(✉)不会犹豫一秒钟：孩子优(💤)先(🏭)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚉)利(🐈)维(🈺)拉：自然如此。从这个角度(😩)看(🌝)，我也断言艺术没那么重要(🈁)。

让(🌬)-吕克·戈达尔：但既然如(🌦)此(🥕)，如(🎢)果不那么重要，那就不必做(💰)了(♉)。女人们更合乎逻辑，她们在(🛫)生(🔧)活中做这事。我不确定能否(⬛)如(😢)此(💮)轻易地说艺术不重要。尤其(❕)是(🐳)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚖)子(📲)死去时。这是否意味着我们(💽)让(♏)艺术活得太久，而牺牲了孩(🅿)子(🧤)？(🏚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐃)：(🎠)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌲)术(🏽)家的位置，是人类的虚荣。那(👸)种(🕢)表(🥫)达世界观的方式，说“这个，这(🎒)个(🍛)，这个，这个行不通”，是一种虚(📲)荣(🏠)的发作。它是世俗的。艺术比(👚)艺(🧒)术(🗣)家更崇高、更有趣。一部电(🍉)影(🈷)总是比电影人更聪明，正如(🙌)斯(😝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏪)术(♟)家走出来展示自己的那种(🥇)方(🛬)式(🕢)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐞)克(📽)·戈达尔：这也是孩子的(🍡)态(🤟)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐜)。”

曼(🌍)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉：是(📹)的(🤢)，当然，但这幅画通常也很漂(❣)亮(🦆)。艺术与艺术家之间的这种(🐁)差(📵)异(🚽)，也是历史与艺术之间的差(❌)异(🛵)。历史展示了民族、文明、(🚊)情(⏬)感、趣味的演变。艺术展示(😓)了(🔺)这些演变中的实体。我们都(🚠)有(🎹)责(👍)任，尽管作为导演我什么也(🌑)做(🎢)不了。作为导演我只能做一(🏎)件(💬)事，就是拍电影。仅此而已。然(🗺)而(😚)，艺(🔅)术家在创作的那一刻总是(😯)对(🔓)的。那是他们的虚构，是他们(🔽)的(✡)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💆)啊(🐹)，我(🥃)不这么认为，一切都在外面(🕎)。

曼(😸)努埃尔·德·奥利维拉：(🏼)是(📹)的，在那之前（是这样）。但(🌩)之(🧞)后，一切都会进入脑海中，然(🐋)后(🚳)再(🍛)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💫)像(🙋)一块海绵一样面对电影，准(🐘)备(🧔)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🙇)尔(👉)：(🐐)我不确定这是个好比喻。当(🙎)然(🈺)，电影有其奇观性和诗意的(🤘)一(🐚)面，这是电影的深层使命。但(🎈)这(📗)一(💁)使命只有在最初进行了实(🍽)验(🌪)、验证和劳动——我们可(⛩)以(🔱)称之为电影的纪录片层面(♒)—(🚛)—之后才能实现。伟大的艺(🏇)术(🔙)家(🚼)身上都有这一点，您、皮亚(🎨)拉(🚬)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📂)尔(🍡)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔓)维(🛎)蒂(🎒)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕕)些(🎬)非常不同的人身上都有，我(⛸)有(🔧)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍐)有(🐂)比(🔮)爱森斯坦更抽象、更风格(🔞)家(✉)或更风格化的人了。然而，如(🚴)果(😕)今天我们要展示十月革命(🛁)的(🏩)镜头，我们不会在当时的新(⛪)闻(👭)片(🈶)里找，新闻片使用的是爱森(🌃)斯(🌔)坦关于十月革命的影像，那(🏜)完(🙎)全是被调度（mise en scène）出来的(🛌)影(⛴)像(📵)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💵)的(🍨)纳努克》的相关叙述时，我们(⚪)得(👮)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚣)摩(🥙)人(😊)，和他们吵架，强迫他们每天(🐌)去(🕣)捕鱼（即使他们不想去）(🚊)。总(🍟)之，他和他们组成了一个电(🌔)影(🗝)摄制组，并变成了一位了不(❌)起(🤴)的(🚡)人类学家。因此，这里存在着(🈷)整(🛁)全的纪录片层面。在今天，这(⏩)种(🥄)方式——即使不能完美了(😘)解(😯)电(🚋)影史，也至少对其有所感觉(✋)的(🎸)方式——对许多人来说已(🏄)经(⛽)遗失了。必须拥有这种对电(🔆)影(🕶)史(🧔)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😜)文(🍊)学史有着深刻的感觉，他知(🔏)道(🤫)当他写下一个句子时，其中(🍛)有(🔦)些词是在拉丁语时代发明(📂)的(🥀)，有(👵)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏣)，在(🐟)写下这个词的时刻，通常背(➗)负(💘)着所有的精神重担和他所(🏏)感(📍)知(🔉)到的所有过去，正处于文学(🧙)的(😆)现代，处于其成熟期。在电影(🤽)中(🔋)，很快，在世界所接受的美国(🔵)影(🎰)响(🎪)下，部分纪录片式的工作被(📟)抛(💵)弃了。我们立刻走向了奇观(🏭)，而(🏥)这只不过是最终的使命，是(🌇)电(✳)影的弥撒。在今天的电影中(📯)，人(😰)们(🐜)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐎)大(🚖)的艺术家，诚实的艺术家，首(🧥)先(🚁)进行他们的祈祷，然后才是(💚)弥(🖊)撒(⛩)，面对或多或少忠实的公众(🍌)。美(➖)国人规范了弥撒。对他们来(🥟)说(🚆)，在弥撒中重要的是募捐（(🛶)quê(😨)te）(🌄)：一场成功的弥撒就是教(♊)堂(⛳)里座无虚席、募捐数额可(🈺)观(🗒)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎿)利(🕶)维拉：募捐（quête）是我下一(🚜)部(🐱)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😎)尔(🕣)：我不募捐（quête），我只调(⏯)查(🥗)（enquête），我专注于做一名预(💠)审(🌖)法(🌈)官。我审理投诉。批评应该通(🚊)过(📕)祈祷来表达，而不是通过弥(🕋)撒(✊)。关于弥撒，人们无话可说。或(🈚)者(⛸)只(🧡)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😍)观(🔓)。”祈祷也是一种练习，就像运(💷)动(🏰)员的训练、钢琴家的音阶(🦅)练(📣)习一样。当人们进行批评时，应(🕐)当(🏞)批评那些音阶以及这些音(🏉)阶(🐄)所能带来的效果。

曼努埃尔(🧝)·(🖨)德·奥利维拉：奇观和弥(👂)撒(🐴)我(✂)不感兴趣。重要的是行动的(🕐)欲(😥)望。您想拍电影，我想拍电影(✋)，就(🐐)像此刻我想撒尿一样。伯格(💂)曼(🙁)说(🐂)：“我拍电影的方式就像某(🌵)些(⛩)英国人独自去森林打猎。他(🛃)们(🔴)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍢)天(🥙)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🚖)了(🥏)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🙀)思(🕑)这一点，关于欲望。它就在人(🌾)心(Ⓜ)里，就像一个画家画着没人(📄)看(🚲)的(⏭)画，但他不会停下。欲望就像(☝)独(💐)自绽放于原始森林中心的(🎎)绝(🌶)美花朵，它凝聚着对果实的(📊)向(🚌)往(🙋)，为了自己，也依靠自己。如果(🥨)遇(🍸)到一道注视着它、并发现(🏇)它(🧚)的美丽的目光，它便会绽放(🍶)光(😣)采，她的美丽会变得引人注目(👎)、(🤘)脱颖而出。但这样的目光往(🔀)往(📬)来得太迟，人们为了抢占土(🦀)地(🧜)，已经烧毁并铲平了森林。在(🗄)您(👜)和(👫)我之间，有许多差异，这是幸(🌳)事(🆖)。语言、国家、文化的差异(📩)。您(🥠)选择了一种略带挑衅性的(🌖)电(🔆)影(🐱)，它破坏了叙事的传统秩序(🚵)。您(🌚)从混沌中出发寻找，为了将(😀)无(🆎)序变为有序。我也试图将无(🚅)序(🍪)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(👔)我(✡)仍在寻找。我想这就是我们(🐃)的(😆)电影的区别：我的电影较(✴)为(⏰)接近一般意义上的电影，而(🐈)您(🦔)的(🥏)电影是某种特殊的电影。

让(🌡)-吕(📄)克·戈达尔：我会说我们(📇)做(🥛)的是同一件事，但您抵达了(🕌)，而(🤭)我(🔧)尚未真正成功过。所有人自(⏰)然(🍼)地遵循着科学的图景，从混(🙄)沌(🙅)出发以建立某种秩序。这“某(🔈)种(✉)秩序”或多或少有些不确定，人(🏢)们(🕴)也或多或少能抵达一点。有(🐉)些(🈴)时候我们做不到，我们抵达(⛎)不(🍜)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏅)间(😽)被(⤵)提取了出来，在另一部电影(🈚)里(🙀)将会是另一块。从一块碎片(🤚)、(🌫)一张照片出发，我为自己创(🤬)造(😧)一(🌛)个世界。看到您电影的一些(🆘)片(🖼)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎰)》中(🔥)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏏)简(⏬)单的词，如内部（interior）和外部（(🔽)exterior）(👔)——尽管区分它们没有太(🌔)大(☕)意义，我会说皮亚拉在他的(🍏)《梵(🛑)高》中停留在外部，但他只谈(🥠)论(📮)内(🏌)部。在这个意义上，他更接近(🆑)维(⛺)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏕)反(😶)。您停留在内部。但在电影中(⛷)我(🦌)们(🍐)无法展示内部，只能感受它(🕺)，但(🐊)它依然是不可见的，否则它(😁)就(🥀)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛁)德(🦐)·奥利维拉：甚至可以拍摄(✴)灵(📰)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📓)。小(⬇)时候人们说：鸡是由内部(🤩)和(📁)外部组成的。掀开外部，看到(🌼)内(🍎)部(🙁)；如果掀开内部，就看到了(😜)灵(⛵)魂。我会说您从背面拍摄内(📩)部(🐚)，尽管您总是从正面拍摄人(🌚)物(🕟)。考(🥀)虑到这种严谨而有强度的(❓)方(🧖)式，您电影中让我一度感到(🗑)困(🔽)扰的，是一种幸好还算人性(👶)化(❕)的不完美，这种不完美使得您(⚡)有(🎄)必要去拍其他电影。让我困(🕟)扰(🌷)的是没有侧面拍摄的镜头(🌚)，摄(🐑)影机离放映机太近了。摄影(🥥)机(📖)并(🚟)不是生来就是要与放映机(🚦)保(🚰)持一致的。放映机会进行传(🥚)输(🏊)。就像放射科医生拍X光片：(😭)他(⭐)不(🎦)满足于从正面拍，他也从侧(🥎)面(🎴)、背面、对角线拍。然而在(😌)开(🏏)始时，在放映的那一刻，所有(🛹)图(💋)像都将是平面的。当然，我们会(🐮)说(📪)这是一个图像，但我们是和(🚅)图(👽)像打交道的人。这并不意味(🏠)着(🏷)摄影机必须一直移动。

这就(⏬)是(🏸)导(🦋)致您电影中某些时刻出现(📆)“空(🖇)洞”的原因，也就是那些观众(🥍)—(🎪)—糟糕的观众，如今的观众(🕐)—(🛅)—(🕓)称之为“冗长”的东西。我不是(😸)说(🍊)我抱怨电影长，甚至如果一(🌧)开(🐢)始我看到有好东西，我会很(🚊)高(🆘)兴电影很长。我可以安心地打(🍠)个(🐽)盹，我确信我会找到它们。这(🕔)就(⬇)是我所说的对一部电影进(💠)行(😥)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🧦)德(🈲)·(⏲)奥利维拉：我和您一样，把(🗃)摄(⏱)影机放在我认为它必须在(🗿)的(⏭)精确位置。就是这样。为什么(😅)那(🌗)里(⛸)比这里好？我不知道为什(💸)么(🗂)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎢)们(🤛)能稍微解释一下为什么就(🥡)好(🌇)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍈)：(🚠)力量来自固定性（fixidez）。是布(📣)列(📅)松通过《圣女贞德的审判》教(📅)会(🎴)了我这一点。我们也可以称(🥔)之(🗾)为(😰)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💌)我(🌖)有种感觉，电影人，无论是好(🚊)是(🤭)坏，都有一个想法，一种需求(🅰)，然(🐌)后(🤫)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍈)人(👗)来实现这种需求。他们的工(♊)作(🎐)方式就像一个人说：今晚(😗)我(🍧)想吃肉酱意面。于是他看看口(🏜)袋(🕟)里有多少钱，或者让妻子或(🧤)朋(😸)友做肉酱意面。老实说，我一(😵)直(💎)是反着来的。制片人对我说(👰)：(🕷)“德(🏣)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍆)和(🚂)他拍部电影了。”既然我们不(🏼)富(🌨)裕，我们接受，也许我们能马(🤔)上(🐃)拿(🚴)到钱。然后，签了合同。再然后(🚃)，必(💜)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔇)埃(🐦)尔·德·奥利维拉：我做(👲)的(📚)完全相反。我表现得好像合同(🐩)早(🌉)已签好一样。我写故事，预测(🚇)一(🚆)切，然后在最后一刻，救星来(🦊)了(😓)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚆)谷(🚁)》诞(🚏)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏗)辑(🍻)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔖)福(😟)楼拜，当然还有《包法利夫人(💒)》。在(😣)法(🛐)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏡)能(🔑)的，况且我还是个葡萄牙导(🙇)演(♉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💒)版(🕯)本。于是我想，可以做点更有趣(🌥)的(🈴)事：可以问问作家阿古斯(🔔)蒂(🖲)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🧙)基(🖖)于《包法利夫人》写一部小说(☝)，一(🎀)部(🐑)我随后就会改编的小说。她(🉐)接(🌽)受了。必须等她写完，等它出(👎)版(🏊)。在此期间，借作家卡米洛·(👹)卡(🎤)斯(🖤)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💨)之(😴)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(✳)。

让(🕤)-吕克·戈达尔：您说：我(⏰)知(🙅)道这部电影将会是什么，但我(✴)不(👦)知道是否能拍成。我说：我(💥)知(💺)道电影会拍成，但我不知道(🎒)会(🧖)是怎样的电影。我不仅知道(🤷)某(🤖)部(🕜)电影会拍，而且我还承诺了(🗼)要(🕥)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕋)怕(🍜)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍳)德(🌺)·(🔓)奥利维拉：这也是我的噩(💛)梦(🔉)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🦇)我(🐳)电影的批评是什么？就像(🐻)美(🐃)食评论家会说：“这里的肉煮(😪)过(😊)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌇)努(😢)埃尔·德·奥利维拉：一(⌛)部(💡)电影不仅仅是我们所看到(🚟)的(😘)图(🙂)像。图像是符号，声音是其他(🎶)符(🐕)号，词语是另外的符号，它们(🕒)又(👖)会唤起其他符号，引用其他(🥎)时(🗣)代(🌨)、书籍、电影。如果我们不(⬜)了(🔽)解这些符号及其所召唤的(🐋)东(🚹)西，我们就无法理解电影。词(🥤)语(🍕)在您的电影中强有力，它赋予(👖)了(🐼)电影力量。图像有另一种与(❓)词(🕦)语无关的力量。这很美妙。但(🚼)我(📩)距离完全理解您的电影还(🐙)缺(🚰)了(🥃)点什么。电影是一种旨在拍(🛹)摄(📀)仪式的仪式。您电影中的仪(🔲)式(🙊)，是那些在镜头间或镜头中(❤)穿(🏝)梭(🌪)的人。我们并不完全了解这(🕯)种(👴)仪式的含义，我们遗失了它(🌻)们(💲)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐢)谷(🌩)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🥫)员(🙁)在婚礼当天，在教堂里自己(🚘)掀(✌)起了面纱。如果我们不了解(Ⓜ)古(🎙)代包办婚姻的仪式——要(🚢)求(🕖)由(🗾)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚇)次(🤗)展示她的脸，以此确认他的(🐫)幸(🛴)运或不幸——我们就无法(🚞)理(🔊)解(🕚)她这一举动的放肆。因为我(🦎)的(🤘)主角知道自己很美，她可以(🔈)放(🤔)肆地掀起面纱：看我多美(♑)！如(🧙)果我们不了解这个仪式，这场(🖍)戏(🎅)的意义就丢失了。我错过了(🚒)您(📸)电影中许多仪式的含义。我(🌃)真(🌈)希望有人能在我耳边悄悄(😈)向(🅾)我(🈂)解释。您在特殊效果上做了(🏆)很(😭)多工作，不断用声音、词语(🍗)、(🏘)图像进行挑衅。这是您的形(👧)式(✴)，是(🕗)另一种形式，无所谓好坏。您(♋)做(🎞)得很好。我更喜欢没有特殊(🚃)效(👅)果的电影。我更喜欢《德国九(💧)零(🖥)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(📜)说(💑)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔥)失(🆎)去很多东西，但我们依旧能(📶)分(➖)辨它是好是坏。《德国九零》由(💿)许(⬛)多(🖕)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍁)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉：是(🎳)的(🌷)，但即便这些符号实际上难(👲)以(🛴)理(➕)解，但它们反倒更清晰、更(🏺)可(💐)见。我喜欢这部电影的地方(📓)，在(🔽)于符号的清晰性与其深刻(🍱)的(😪)模糊性相并存。另一方面，这也(🛤)是(😸)我喜欢电影的原因：大量(🌈)精(📪)彩的符号沐浴在无需解释(📤)的(🥅)光芒之中。正因如此，我才相(🕵)信(🗯)电(🕖)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐪)，非(🕠)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎩)·(🎂)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐪)表(⚪)于(⛹)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📪)狄(👩)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📂)动(🔼)核心人物，唯物主义哲学家(⭐)、(🐞)文艺批评家与作家，百科全书(🗿)派(🐩)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🛢)》、(🈁)《宿命论者雅克和他的主人(🎥)》等(🧡)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(♉)尔(🅾)（(🎎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎦)现(🐜)代主义文学奠基人，兼具诗(🍑)人(🈴)、艺术评论家与散文诗之(🚜)祖(🤨)等(🌬)多重身份。他的代表作《恶之(📂)花(❄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛁)诗(♟)集之一。

3、埃利・福尔（É(💡)lie Faure，1873-1937）(😚)，法国艺术史学家、评论家与(😎)散(🚑)文家。他率先关注电影作为(🎁) "第(👾)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔰)代(🍤)艺术家的评论极具前瞻性(🌼)，深(🌽)刻(😪)影响现代艺术批评的发展(🐎)方(🔤)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦀) Malraux，1901-1976）(🤡)，法国小说家、艺术史学家(🚞)、(⚪)抵(🆑)抗运动战士，还担任过戴高(📪)乐(🍧)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎧)品(⏩)与行动深度融合了存在主(🕠)义(😤)哲思与历史使命感。

5、法语单(🍒)词(😫)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎶)出(🎐)”的意思，但其核心意义为“出(🍤)去(🅱)、离开”，所以戈达尔才会玩(🧜)这(😲)样(🍼)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📎)牙(♿)语中既可指广义的“公众”，也(📲)可(🐛)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌵)欧(📽)仁(🥨)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😇)法(🚇)国浪漫主义画派的领袖与(🛀)核(🐥)心人物，代表作有《自由引导(🧚)人(🔖)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⛰)画(🐴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤬)埃(🏓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💖)、(💽)视频艺术家，戈达尔晚年的(🌕)生(👰)活(😣)伴侣与合作者。她与戈达尔(📢)共(🥒)同创立制作公司，并与其联(🐑)合(♋)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👄)卡(🤨)门(🎆)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥄)了(🎞)戈达尔后期创作中私密对(🕘)话(🌵)与家庭影像的风格转向。她(⚾)本(🍃)人亦是一位独立的创作者，其(🍽)作(🖌)品以哲学思辨探索两性关(⛸)系(✔)、语言与日常的诗意。

9、让(🍕)・(〰)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛂)类(☔)学(🙆)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(✍)民(🐙)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(♑)者(🏃)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🥎)誉(😅)为(💿) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏔)实(🎼)践深刻影响了纪录片与视(🎐)觉(💵)人类学发展。

10、奥利维拉下(❕)一(😣)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🧔)乞(🦕)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐯)尔(⬆)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😄)宝(🔏)级演员、制片人、导演与(📓)跨(🚯)界(🗺)企业家，是法国电影黄金时(👮)代(🏳)的标志性人物。

12、克劳德・(❓)夏(🏭)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(✍)先(♍)驱(🚌)导演之一，与特吕弗、戈达(🤟)尔(🀄)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌴)潮(💚)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤶)悚(🔭)片和冷峻的社会批判视角闻(🛷)名(🗣)。由他执导的《包法利夫人》由(🙎)伊(🏈)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(❕)，于(♌)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😨)洛(✂)・(🙊)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💍)最(🆗)具影响力的浪漫主义小说(🔦)家(🏍)、剧作家与文学评论家。