文 / 让-吕克·戈达(📃)尔(🔬) & 曼(😲)努(🎫)埃尔·德·奥利维拉(🏻)

（(🏖)本(🥅)文(🎒)由(😒)Gemini AI翻译，再经过了人工(🐞)的(🈸)逐(📠)句(💈)校(🌩)对与润色，并添加了一(👹)些(👙)必(🐝)要(🗣)的注释。由于并未找到(😽)法(🏉)语(🎮)原(💇)文，本文翻译同时比照(🐝)了(🏕)西(⏭)班(🦀)牙(⛷)语和葡萄牙语译文。）(🐌)

1993年(🕘)9月(👅)，曼(🤘)努埃尔·德·奥利维(😪)拉(💰)的(🔕)《亚(⌚)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🤖)让(🔏)-吕(🌹)克(👧)·(💼)戈达尔的《悲哀于我》（(😞)Hé(🍜)las pour moi）(🌞)几(🎦)乎同时在巴黎的银幕(🗣)上(🌬)映(🌠)。借(⛰)此契机，戈达尔提议与(🔤)奥(🗻)利(🏒)维(🏛)拉(🚋)会面，旨在就这两部(📤)影(🍐)片(👂)展(🧕)开(😼)一场“科学性”（scientifique）的探(🎿)讨(🚪)。

让(🍲)-吕(🖐)克·戈达尔：没问题(🔺)，巨(🕜)大(⛱)的(🔟)声响是我对公众做出(🛥)的(📌)唯(🚉)一(📪)妥(⏰)协。您知道儒勒·列纳(👦)尔(🚖)（(🏨)Jules Renard）(⛔)对“批评”的定义吗？“批(🥡)评(💓)就(🕝)像(📰)溃败军队里的士兵，他(🌜)开(🚩)了(🛸)小(🤔)差(🛀)，投奔了敌营。谁是敌人(👯)？(📡)是(😖)公(🎀)众。”

曼努埃尔·德·奥(🕺)利(💇)维(🐋)拉(🔏)：那您呢，您知道伯格(🥠)曼(🗝)是(🙊)怎(📠)么(🛁)评价影评人的吗？(🥔)“某(🌿)些(🐞)影(🎴)评(🆑)人在我看来就像是在(🎷)试(🚸)图(🌳)教(⛄)我们如何奔跑的瘸子(👧)。”

让(🐈)-吕(🕜)克(👟)·戈达尔：我请求让(🛅)我(⏫)以(🍑)评(👂)论(🦄)家的身份展开这次对(🔉)话(🍙)。与(👶)其(😶)扮演“作者”，我更愿意去(🌿)见(🏣)某(🖥)个(🌬)人，谈论他的电影，或许(💒)偶(💑)尔(🥗)也(🚈)让(🏣)那个人谈谈我的电影(🥞)。如(🌫)果(🐙)这(🏤)能从宣传角度对两部(🎆)影(🕙)片(🌖)有(📸)所助益，那我们就这么(🐰)做(🌵)吧(🍂)。电(🥝)影(🍏)是对现实的一种批(⬇)判(📠)，从(🙄)这(⌚)个(🥐)角度看，我是非常传统(📸)的(😷)；(🍗)而(😚)且作为一名用法语拍(👓)摄(🍌)的(🎡)电(🐀)影人，我始终带有对电(🍂)影(🔈)的(🏤)批(🌈)判(🍵)态度。一直以来，法国的(🚣)伟(🌬)大(💑)之(🎊)处之一在于拥有批判(🏙)性(👍)的(🌉)视(💛)点，即便这个国家对此(🎺)一(🤕)无(🚐)所(♒)知(😃)。从狄德罗[1]开始，所有的(🛌)艺(💵)术(📌)评(🦌)论家都是法国人，经过(🍷)波(🛰)德(🔓)莱(🙎)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👲)尔(🤽)罗(🦋)[4]，也(🤘)就(🎤)是说，无论是不是作(💪)家(👺)，他(🔖)们(🚃)都(🐝)是有“风格”（style）的人。糟(🌍)糕(⏬)的(👨)评(🍡)论家没有风格。美国只(🏂)有(🍵)两(🖌)个(💵)影评人：詹姆斯·阿(🚈)吉(🆒)（(🥋)James Agee）(🙃)和(❎)（长久以来被忽视的(🐤)）(👸)来(🗑)自(🔽)圣地亚哥的曼尼·法(🚅)伯(🐅)（(🤡)Manny Farber）(🍜)。既然我们的电影同时(🥎)上(⌛)映(⛑)，我(🌉)想(🐻)提出第一个问题：我(🥞)们(🐃)要(🍇)如(🔸)何理解“上映”（sortir）一部(🥌)电(🐯)影(🎨)[5]？(📉)为什么要让电影“上映(🤵)”？(⏰)我(🎞)们(🤨)在(🌽)让它们“进入”这里或(🧓)那(🏵)里(📘)时(🛵)遇(👟)到了很多困难，然后还(👻)有(🍇)些(🐓)人(🕉)没做什么大事，但无论(🦉)如(🔺)何(👇)，他(🍍)们还是做了必要的事(🚥)来(💶)把(💾)它(🦅)们(👂)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👑)·(👏)德(🎧)·(🖌)奥利维拉：在葡萄牙(🆖)语(🛺)里(🚝)我(🧦)们不用同一个词，因此(⏭)也(🚧)就(🐤)没(🔱)有(🛳)这种双关语。我们不说(🈶)“sortir un film”（(🏝)让(🐅)电(🔕)影出去/上映）。不过，这(🍝)是(🏻)个(🤭)困(🌄)扰我的问题。我之所以(🕋)感(🤬)到(🏀)困(🎚)扰(🕐)，是因为对我来说，必(👘)须(🔲)先(🍰)展(👥)示(💊)电影，然而，在针对电影(🎐)的(😖)评(🐗)论(🦍)完成之前，电影并未完(🏤)成(🏡)。一(♉)个(👄)好的、聪明的、专注(🎑)的(🐖)、(🎌)敏(🚶)感(🎂)的评论家，是观众的代(👅)表(🌒)，他(🙍)去(🍐)寻找那部在我看来—(🌉)—(🕠)即(🎁)便(🏾)我已经拍完了——尚(🎣)不(😖)存(🍂)在(🍣)的(🤹)电影，他要去完成它。观(➡)影(🤴)者(💷)与(🧖)银幕之间的动态关系(👹)实(🕵)际(🚈)上(👗)是至关重要的，它是电(⛔)影(💂)的(🏑)一(🌬)部(🗿)分。我说的是观影者(🗜)（(👋)espectador）(🗑)，不(⌛)是(⏭)观众（público）[6]。观众，是某(🐵)种(🍏)抽(👨)象(🤔)的东西，是非个人的。

让-吕克(🗯)·(📟)戈达尔：观众是现存的观影(⛸)者(🥌)，是被商业化了的观影者，是(👛)买(🤯)了票的观影者，他变成了观(😞)众(📟)。然而，他身上仍有一部分保(👲)留(🐤)着(🌬)观影者的特质，就像读者一(🔚)样(🍀)。如果我们谈论的是一部电(🔗)影(🎄)，我们会说观影者是剧本，而(✔)观(🕣)众(🤯)则是观影者的实现（realización）(🔠)，是(⏸)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐠)有(🔄)时会问自己：如果电影没(🌟)人(💠)看——我的许多电影都没人(Ⓜ)看(🤡)，或者被误读，甚至连我自己(🌚)也(💢)……我想我们是为了一两(⬛)个(👋)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😸)·(🧓)奥(🔡)利维拉：但这就足够了。

让(🏨)-吕(🚃)克·戈达尔：当然。但我还(🍊)是(🏴)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏛)，这(🤘)不(🥋)仅仅是文字游戏。应该有一(👿)些(💞)小词典，告诉我们每种语言(🙇)中(🙊)电影的技术术语。例如，我们(💜)在(🤱)影院看到的电影拷贝，带有图(🙅)像(🥄)和声音的拷贝，在法语中被(😄)称(🦓)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👂)·(🐖)德·奥利维拉：葡萄牙语(💱)也(⛹)是(⛴)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏐)克(📳)·戈达尔：英语里叫“声画(🤱)合(📋)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🧒)本(👗)拷(🐳)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐿)较(🚜)真，因为例如俄国人对纪录(🚦)片(🍅)和剧情片的区分就与我们(🌷)不(🐞)同。他们把有演员的电影称为(🧥)“扮(🥪)演的电影”，而纪录片——不(🤫)一(🌅)定没有演员——被称为“非(🥈)扮(😼)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎰)个(🛣)词(🏖)本身：对美国人来说，它没(🎲)什(🥂)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🧛)就(🌥)是照片。他们甚至没有一个(🏌)词(📳)来(🚶)指代电视，他们突然变得非(🎥)常(🍄)商业化，他们说“network”（网络）。如(📿)果(🛡)我们对语言如此不加注意(⏰)，那(🚁)么当人们说一部电影“上映/出(➿)去(🖱)”时，我们会产生一种错觉：(🤹)是(🗯)某种东西真的出去了，还是(🦔)我(🕍)们把它弄出去了？

曼努埃(🛷)尔(😢)·(🍴)德·奥利维拉：我会用“出(🎷)来(🍣)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🦑)一(🈳)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌜)萄(🕛)牙(🎸)语中这意味着“带她去床上(⛷)”。

让(🏿)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚆)好(🙊)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕊)成(🤸)了一个“出口在这边”的指示，这(🍑)是(😆)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌀)埃(🚐)尔·德·奥利维拉：我们(👊)的(💜)电影也变成了电影节电影(🍃)。电(➗)影(🐻)节的作用是向多样化的公(📬)众(🌂)展示电影的多样性。它是不(🤙)同(🔧)电影人、国家、习俗的一(🈳)种(📧)对(👫)照。仅此而已，但这也不算太(🍟)坏(🐿)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏍)描(🔷)述的是一个过去的时代，而(🛥)我(📐)见证了它的终结。我以为那是(🍱)开(🧓)始，其实那是终结。那是一个(🈯)电(📸)影节确实能帮助人们相遇(🕯)、(⏫)讨论电影、讨论任何想讨(🕞)论(🙀)之(🥗)事的时代。一切都变了，电影(⬛)也(🌤)变了。现在，电影人抱怨他们(🌨)的(😳)孤独，但他们不再交谈，不再(📷)讨(✋)论(🔃)，这是他们的错。今天，电影节(🏺)越(🥟)来越多。无论是强者还是弱(👚)者(🗑)，每个人都在各自利用自己(🐥)能(🍔)利用的东西。但在我看来，总体(👧)而(😳)言，举办电影节是为了延续(🌅)一(👚)种对媒体或电视而言很重(🦍)要(👨)的“电影观念”，一种关于电影(🥌)神(🐥)话(🦍)的观念，这种神话曼努埃尔(👭)（(🖕)指奥利维拉——编者注）(🐣)经(🧀)历了一整个世纪，而我只经(😲)历(🔚)了(🏧)后三分之二。也许您能感觉(😥)到(📙)20年代（那时没有电影节）(😗)与(🦎)今天之间的差异？

曼努埃(😍)尔(🗳)·德·奥利维拉：新现象是(🎲)电(📷)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📥)构(🏰)，因为那早就存在，而是因为(🕍)有(🐒)越来越多的观众——比如(🔥)在(🦔)里(🚛)斯本——去资料馆看那些(🖲)没(⏳)进院线的电影。这很有趣，因(🗞)为(🧠)你必须真的热爱电影才会(🕤)去(🦀)电(🏸)影俱乐部或资料馆看片…(🚁)…(🥌)

让-吕克·戈达尔：关于相(😪)遇(💢)与对话的故事……这就是(🥏)我(✳)想对您说的：作为评论家，我(🕦)不(🦀)指望别人对我说好话，我不(💝)想(🤷)人们对我说或写：“您的电(🎫)影(🈂)太残暴了，太棒了，太天才了(👓)，太(🚀)非(💍)凡了！”那时我会问他们：“好(🐻)吧(🍧)，那到底哪里非凡？”他们回(👡)答(🌆)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👙)，只(🗓)是(🌡)重复：“它是非凡的！”然而如(😗)果(🍎)他们对我说这真的很丑，这(🚳)里(📍)有错误，那我就会想，或许对(😶)话(🚴)是可能的：你能告诉我有错(🏔)误(🐌)的都在哪里吗？这证明了(🕥)今(💑)天的评论家不再想交谈，而(🍕)电(🐙)影人也不想被批评。而我，作(🔲)为(🗃)一(🔰)个评论家出身的人，我只需(💈)要(🚃)别人告诉我：这行不通。您(😷)是(⛴)否感觉到需要别人告诉您(🤝)这(🕞)不(🌦)好？这会困扰您吗？因为(🏭)我(🌄)对您电影中行不通的地方(⛏)有(🧜)些话要说，但我不想困扰您(💦)。

曼(㊗)努埃尔·德·奥利维拉：“当(😫)我(🏈)拿自己与人相较，我会感到(⛓)骄(❤)傲；当别人来评价我，我会(😡)感(📟)到谦卑。”这是您电影里的一(🌜)句(🌫)话(🚴)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📘)那(🎀)是圣人说的，或者是诚实的(⚪)人(📅)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⏲)维(💫)拉(🌂)：我是个悲观主义者。当有(🏰)人(🌕)告诉我我的电影里有什么(🧜)行(😠)不通时，我会受影响。不过，我(🍊)想(🈴)我已经麻木很久了。但这取决(🍞)于(🛃)他们触碰哪里。如果我拳头(🕹)上(⛴)有个伤口，但有人碰了碰我(💖)的(📎)二头肌，我就会没什么感觉(🦍)。但(🈹)如(🛒)果那个人把手指戳进伤口(🗂)里(💛)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚗)达(💝)尔：必须懂得区分什么是(📧)好(🦕)的(🐋)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐢)出(⚫)我们的感受，而是对电影进(🏅)行(🗽)技术性或科学性的批评。只(🎚)有(🎐)新浪潮这么做过。以前谁会说(📗)：(🙎)这个移动镜头是好的，我们(🔢)觉(🕴)得它好是因为这个，相对于(🐪)另(✊)一个我们觉得坏的镜头而(👽)言(🕖)？(🚆)或者：这段对白是好的，相(😱)比(🐿)之下那段对白是坏的。今天(🥧)，这(🖊)完全丢失了。“作者”的概念变(🤓)得(🐰)如(🧥)此重要，以至于连副导演都(🧟)不(🥙)敢对你说。唯一有时敢说的(🗳)人(🐕)，唯一我能与之维持一种奇(🏽)怪(🎦)的艺术关系的人，是制片人。因(💅)为(⚽)制片人投了钱，或者至少他(🏀)拿(🤩)别人的钱去冒险，所以以这(⛅)种(😪)风险的名义，他敢对我说：(🙇)“让(🌯)-吕(🏮)克，这行不通。”然后我说：“噢(👹)”，然(🚫)后我思考。至少，这提供了一(🤯)种(🕚)反思的可能性，让我能更好(🔠)地(🍱)站(😥)稳脚跟。如果说今天的科学(⛺)家(🤹)如此强大，那是因为他们是(🏳)唯(🐜)一还在互相批评的人。一位(🧘)天(🏘)文学家说：“我看到了月食，我(🧢)把(🔟)它拍下来了。”另一位说：“给(➡)我(🍓)看看。”他看了之后断言：“但(🍰)这(🚏)明明是月亮！你说什么月食(😱)？(🗻)”另(🦄)一位说：“啊，是啊……”；他(🤸)很(🏸)恼火，但他会重新开始。在艺(🔒)术(🙋)中，在艺术批评中，例如波德(🛋)莱(🦍)尔(📊)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌋)过(🦖)这样的对抗时刻。否则，就无(🤩)法(💵)前进。这是我唯一需要的：(👊)批(🥄)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍽)尔(😠)·德·奥利维拉：我需要(🎅)的(🛷)更多是拍电影的手段。我永(🖨)远(🛳)不知道电影会变成什么样(💢)。我(📐)有(🥎)分镜脚本（découpage），我有演员(🛬)，我(🥧)有布景，但我从未拥有电影(📻)。在(🍶)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😭)在(🎽)时(🐒)时刻刻地改变着那团“星云(🐪)”的(🎱)整体构造。具体的东西只有(🦔)在(🚾)我看样片（rushes）的那一刻才(🙆)会(👴)出现。我讨厌看样片，我总是感(📵)到(💗)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐮)想(👏)我们都是这样。只有希区柯(🐪)克(🤑)在看样片时是高兴的。所以(🦁)，作(🐧)为(👦)评论家，这就是我想对您的(📑)电(⛰)影说的话：起初我随着电(👛)影(♉)（指《亚伯拉罕山谷》——译(👳)者(🍚)注(🛒)）行进，但在某一刻我跳脱(🍘)了(👑)出来，开始思考别的事情。我(🆗)想(⛰)：啊，这里没那么好了，然后(📥)，与(💶)此同时，我在做梦，我想着引力(🥊)（(🏻)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⏹)，回(🛹)到了自我意识当中，而就在(🎖)那(🥞)一刻，电影里有人说出了“引(🚮)力(📇)”这(🎣)个词。于是我对自己说：最(🚞)终(🏚)，这部电影是好的，我必须重(🈷)看(💤)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(☕)维(🚖)拉(🏻)：的确，这就是电影的主题(👰)：(👎)引力与万有引力定律。

让-吕(🥢)克(⚫)·戈达尔：从更科学、更(💾)技(📕)术的角度来看，如果我是您电(⭕)影(🚑)的副导演，我会对您说：“您(🛷)确(🔎)定吗，或者您能更好地向我(🎿)解(🤒)释一下，以便我能帮助您，为(🎒)什(🚼)么(💄)您选择这位女演员来演年(😟)轻(🚔)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔲)的(🎭)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😏)，且(🕕)两(🔹)者如此不同？这是故意的(🔪)吗(⬜)？”这便是我的批评：第二(🚓)位(🏆)女演员不如第一位，或者至(🍷)少(🕰)，当第二位女演员出现时，电影(💻)下(🚇)坠了，这就是引力。然后它又(🎙)升(🈚)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😝)利(🍍)维拉：答案很简单：起初(🎇)，我(❌)是(🌏)为第二位女演员莱奥诺·(💟)西(😄)尔韦拉写的这部电影。这个(✈)女(🎍)人当时处于危机和抑郁状(🐣)态(🗓)。我(🌫)的制片人保罗·布兰科（(🐦)Paulo Branco）(🐣)试图说服我不要选她。在我(⏫)改(🍾)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍥)贝(🤳)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👸)，有(🍫)一句非常美的话，说艾玛的(👗)头(📷)发“像一滩黑墨水一样落在(💗)她(😯)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎮)话(🍾)，我(✡)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐷)拉(🧡)的发色，她是金发。她对此感(😬)到(🌷)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🍲)是(🖨)，不(🏮)得不找另一位女演员来演(🚯)青(⏰)少年的艾玛。这就是对您技(🦀)术(🙂)性批评的技术性回答。我想(💒)补(🐝)充一点，电影总是伴随着“偶然(🕐)”和(🕰)运气。正是这些使我振奋：(📩)所(😷)有那些在实现过程中涌现(🌮)的(⏫)小事件。这是一种我不太理(👶)解(👢)的(😉)现象，它既可能导致最坏的(🆒)结(🅾)果，也可能导致最好的结果(😶)。没(✂)有一部电影是不靠运气的(👻)。它(🕺)是(💑)一种创造，一部电影是一个(🍰)人(🕔)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎂)克(📓)·戈达尔：创造可以被准(🥪)备(🤴)吗(🖍)？

曼努埃尔·德·奥利维(👹)拉(🧣)：可以准备，但不能修复（(😮)reparada）(♉)。就像生活。事物就在那里，等(🥌)着(🧒)我们去拍摄。您想修复什么(🕹)？(🔛)饥(🦎)饿、在非洲死去的孩子，是(🌚)的(🚊)，这很重要，值得修复，需要尽(👼)可(🏞)能广泛的公众。但一部电影(🐤)不(🍆)是(🚾)，它是一团巨大的混乱，我因(🏖)此(🔍)在我自己面前感到渺小。话(✏)虽(👆)如此，我接受您关于您“离开(🍙)”我(🚵)的(🥖)电影又“回来”的批评：必须(🐧)非(🕤)常敏感才能进出电影而不(🌹)迷(🥋)失。的确，这就是引力定律。

让(🚦)-吕(📋)克·戈达尔：我非常谦虚(🥖)地(📱)认(😾)为，新浪潮的人是从博物馆(🚗)出(📢)发做电影的。我们发现了电(🏔)影(🧢)资料馆。我们在那里出生。当(🔻)然(🦀)，我(👌)们小时候看过卓别林，但没(✍)人(⛏)会在四岁时说，看了《救火员(🍊)》后(😪)我要拍电影。所以我脑子里(🔅)总(🎵)有(🌴)一个参照系。因此我认为作(🐲)品(😜)比人更重要。这并非对每个(🏹)人(🌋)来说都那么显而易见。女人(🆚)的(🎲)作品是庇护男人。而男人，为(🛴)了(❔)处(✅)于相对平等的地位，所能做(🎾)的(🚒)一切就是制造作品：绘画(🅰)、(🐫)文学或政治、战争、失业(🌘)、(🎄)贸(🏽)易。归根结底，我对“人”（这里(✏)戈(👰)达尔专指作为创作者的人(🎱)—(♑)—译者注）不怎么感兴趣(🚍)。我(🛩)对(🦔)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥈)这(👚)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😀)们(🏗)住在同一个城市，比邻而居(🐃)，我(🕚)想我也不会比现在更多地(🗼)见(📊)到(🔵)您。当然，见面时我们会更好(🌊)地(🏊)谈论电影，但也仅此而已。如(🕶)今(🥗)让我震惊的是，媒体对“个性(☕)”这(🈹)一(🐀)概念的开发远甚于对“人”的(🦈)开(🦁)发。人在作品中，作品在人中(👝)。有(⏸)些人不创作作品，而是创作(⭕)生(🛸)活(🏪)，尤其是女人，这本身就是一(🌭)件(♌)作品。男人被迫创作作品，因(🏳)为(🕷)他们通常什么都不做。我常(📑)像(🛷)布努埃尔那样说，电影对我(🕜)来(✋)说(🈸)是最重要的。但如果把一个(🌷)孩(🔃)子的生命和一部电影的上(🍚)映(🚷)放在一起权衡，我不会犹豫(🗻)一(🔐)秒(🍧)钟：孩子优先于电影。

曼努(⛑)埃(👕)尔·德·奥利维拉：自然(🐮)如(💋)此。从这个角度看，我也断言(💀)艺(🚠)术(🦍)没那么重要。

让-吕克·戈达(🦉)尔(🕷)：但既然如此，如果不那么(🐄)重(😇)要，那就不必做了。女人们更(✋)合(🔝)乎逻辑，她们在生活中做这(🔛)事(🏧)。我(🗜)不确定能否如此轻易地说(🏓)艺(🌆)术不重要。尤其是今天，当艺(⏹)术(📡)稀缺而许多孩子死去时。这(💴)是(🌻)否(👌)意味着我们让艺术活得太(💁)久(➰)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(✊)·(🏅)德·奥利维拉：艺术不是(🌊)艺(🌫)术(📼)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥢)人(🍇)类的虚荣。那种表达世界观(🕦)的(🎺)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍠)行(🔁)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛁)是(😻)世(✏)俗的。艺术比艺术家更崇高(😪)、(🐈)更有趣。一部电影总是比电(🖇)影(😢)人更聪明，正如斯特劳布（(🛐)Jean-Mari Straub）(🌦)所(🐪)说。导演或艺术家走出来展(🍠)示(🥇)自己的那种方式，仅仅表明(🏅)了(🍻)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛌)：(🔌)这(🏎)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎯)，我(🚻)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(💵)·(🚿)奥利维拉：是的，当然，但这(🐈)幅(🎣)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍭)术(👄)家(♋)之间的这种差异，也是历史(📓)与(🌗)艺术之间的差异。历史展示(🚠)了(🐐)民族、文明、情感、趣味(🧚)的(🕹)演(😀)变。艺术展示了这些演变中(🏄)的(🧕)实体。我们都有责任，尽管作(🌗)为(🍞)导演我什么也做不了。作为(🔓)导(🦇)演(⬅)我只能做一件事，就是拍电(🏺)影(🗾)。仅此而已。然而，艺术家在创(👇)作(🐹)的那一刻总是对的。那是他(💲)们(🐟)的虚构，是他们的内在化。

让(🍛)-吕(🎓)克(⛄)·戈达尔：啊，我不这么认(🌳)为(🌺)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😐)德(🤺)·奥利维拉：是的，在那之(💻)前(🔦)（(🎪)是这样）。但之后，一切都会(🔼)进(🚺)入脑海中，然后再出来。例如(🗯)，面(😶)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🍭)一(🎵)样(🔑)面对电影，准备好吸收一切(🏕)。

让(🍖)-吕克·戈达尔：我不确定(🎦)这(🏋)是个好比喻。当然，电影有其(📪)奇(🍗)观性和诗意的一面，这是电(🎅)影(📆)的(📇)深层使命。但这一使命只有(🐥)在(🐸)最初进行了实验、验证和(🏢)劳(🍘)动——我们可以称之为电(👊)影(🤨)的(🖥)纪录片层面——之后才能(🦔)实(🎐)现。伟大的艺术家身上都有(🔠)这(🚧)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😺)娜(🈲)-玛(🌋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏙)特(🌶)劳布、卡萨维蒂、维斯康(⛹)蒂(✝)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(⛎)的(📄)人身上都有，我有时也有。以(🗾)爱(😡)森(✅)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤶)更(💏)抽象、更风格家或更风格(💱)化(🥧)的人了。然而，如果今天我们(🈴)要(🆕)展(🛎)示十月革命的镜头，我们不(🌲)会(😻)在当时的新闻片里找，新闻(😉)片(🚌)使用的是爱森斯坦关于十(👞)月(🏟)革(🏮)命的影像，那完全是被调度(⛽)（(🍚)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👖)拉(👸)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥅)相(🍴)关叙述时，我们得知弗拉哈(🅰)迪(🦆)付(🏈)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔞)架(🌁)，强迫他们每天去捕鱼（即(☕)使(🥔)他们不想去）。总之，他和他(➗)们(🚴)组(🏿)成了一个电影摄制组，并变(🥞)成(🌅)了一位了不起的人类学家(🆎)。因(🐄)此，这里存在着整全的纪录(🙎)片(🐀)层(😗)面。在今天，这种方式——即(👏)使(⛺)不能完美了解电影史，也至(➗)少(🔉)对其有所感觉的方式——(🕊)对(🥝)许多人来说已经遗失了。必(🔛)须(🐔)拥(🛳)有这种对电影史的感觉，有(🔸)点(🤒)像乔伊斯，他对文学史有着(👖)深(🐆)刻的感觉，他知道当他写下(🗨)一(🤑)个(🚨)句子时，其中有些词是在拉(🔪)丁(😂)语时代发明的，有些是在中(👰)世(✡)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚜)词(🥛)的(📃)时刻，通常背负着所有的精(📴)神(🈴)重担和他所感知到的所有(🦎)过(🎠)去，正处于文学的现代，处于(⏪)其(📽)成熟期。在电影中，很快，在世(🐇)界(🏅)所(🕢)接受的美国影响下，部分纪(🥪)录(🍗)片式的工作被抛弃了。我们(🧒)立(🐒)刻走向了奇观，而这只不过(🆒)是(🦆)最(🍰)终的使命，是电影的弥撒。在(🔥)今(👅)天的电影中，人们举行弥撒(🖌)，却(⏱)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐴)，诚(🎹)实(💰)的艺术家，首先进行他们的(🎀)祈(⬛)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐉)或(🌚)少忠实的公众。美国人规范(👈)了(🍁)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌠)重(🗾)要(💪)的是募捐（quête）：一场成(💲)功(😉)的弥撒就是教堂里座无虚(☔)席(🦈)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👗)努(✌)埃(🏗)尔·德·奥利维拉：募捐(🦒)（(🎙)quête）是我下一部电影的主(♉)题(👸)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚙)捐(✴)（(💆)quête），我只调查（enquête），我专(🏑)注(🏙)于做一名预审法官。我审理(🌕)投(👤)诉。批评应该通过祈祷来表(🚵)达(💡)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔍)，人(🛢)们(🤓)无话可说。或者只能说：“美(💺)丽(🚡)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤚)一(🚑)种练习，就像运动员的训练(⏸)、(🈶)钢(🌮)琴家的音阶练习一样。当人(🤲)们(🌞)进行批评时，应当批评那些(😹)音(🏠)阶以及这些音阶所能带来(🚋)的(🚃)效(🖐)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🙁)拉(🍖)：奇观和弥撒我不感兴趣(🤛)。重(🏻)要的是行动的欲望。您想拍(🤨)电(📮)影，我想拍电影，就像此刻我(🦗)想(🕞)撒(👯)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🕎)影(😮)的方式就像某些英国人独(📉)自(🥟)去森林打猎。他们搭起帐篷(🦀)，拿(📷)着(💊)枪守夜。但每天早上他们都(🚝)会(⛴)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌐)得(💞)这很好。必须反思这一点，关(🌳)于(👭)欲(❣)望。它就在人心里，就像一个(🌉)画(🈵)家画着没人看的画，但他不(🗒)会(🔌)停下。欲望就像独自绽放于(🌟)原(👎)始森林中心的绝美花朵，它(📶)凝(👊)聚(📏)着对果实的向往，为了自己(🈁)，也(🥃)依靠自己。如果遇到一道注(🙄)视(🆖)着它、并发现它的美丽的(👼)目(🕗)光(🖲)，它便会绽放光采，她的美丽(🆓)会(🛁)变得引人注目、脱颖而出(🛂)。但(🍾)这样的目光往往来得太迟(⏪)，人(🔷)们(😋)为了抢占土地，已经烧毁并(🚠)铲(🌩)平了森林。在您和我之间，有(🤳)许(🐳)多差异，这是幸事。语言、国(🥁)家(🔞)、文化的差异。您选择了一(🚎)种(😯)略(🌬)带挑衅性的电影，它破坏了(👮)叙(🍶)事的传统秩序。您从混沌中(🚚)出(🍆)发寻找，为了将无序变为有(⛲)序(🐹)。我(🌼)也试图将无序变为有序，虽(🤩)然(💚)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💰)。我(🐵)想这就是我们的电影的区(📗)别(😅)：(😕)我的电影较为接近一般意(🌬)义(🕎)上的电影，而您的电影是某(😃)种(😍)特殊的电影。

让-吕克·戈达(😌)尔(✳)：我会说我们做的是同一(😭)件(⛰)事(💵)，但您抵达了，而我尚未真正(🥌)成(🦎)功过。所有人自然地遵循着(🏀)科(🛁)学的图景，从混沌出发以建(🚷)立(🛍)某(😆)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚬)少(✴)有些不确定，人们也或多或(🍈)少(✨)能抵达一点。有些时候我们(🎑)做(🍋)不(💝)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔖)我(👫)》中，有一块时间被提取了出(⏰)来(🍮)，在另一部电影里将会是另(🌏)一(🐋)块。从一块碎片、一张照片(🍞)出(😝)发(📣)，我为自己创造一个世界。看(👡)到(🅱)您电影的一些片段，我想到(📽)了(🎲)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😎)也(🤖)是(🔔)我喜欢的。用简单的词，如内(🌠)部(💲)（interior）和外部（exterior）——尽管(🧝)区(🍟)分它们没有太大意义，我会(🧘)说(⚡)皮(👤)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚯)外(🔪)部，但他只谈论内部。在这个(🤖)意(🐕)义上，他更接近维斯康蒂的(🥁)传(🌼)统。而您恰恰相反。您停留在(📶)内(🛹)部(💎)。但在电影中我们无法展示(🚯)内(👝)部，只能感受它，但它依然是(🆖)不(🤼)可见的，否则它就不再是内(🥀)部(🚧)了(🚈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😴)：(🦎)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌫)·(😒)戈达尔：当然。小时候人们(🕕)说(🕷)：(🐐)鸡是由内部和外部组成的(🚡)。掀(😕)开外部，看到内部；如果掀(🍿)开(👉)内部，就看到了灵魂。我会说(🐲)您(🔼)从背面拍摄内部，尽管您总(✌)是(💣)从(🌋)正面拍摄人物。考虑到这种(👻)严(🏊)谨而有强度的方式，您电影(🖤)中(🌬)让我一度感到困扰的，是一(🥘)种(👃)幸(🌺)好还算人性化的不完美，这(🚑)种(🆓)不完美使得您有必要去拍(⛷)其(🦆)他电影。让我困扰的是没有(💓)侧(🙍)面(🙎)拍摄的镜头，摄影机离放映(📦)机(🌌)太近了。摄影机并不是生来(🍆)就(🐤)是要与放映机保持一致的(👽)。放(😒)映机会进行传输。就像放射(🙅)科(🥝)医(🥓)生拍X光片：他不满足于从(🔛)正(🏕)面拍，他也从侧面、背面、(🈶)对(🥚)角线拍。然而在开始时，在放(🎷)映(🎋)的(😲)那一刻，所有图像都将是平(🚖)面(🛹)的。当然，我们会说这是一个(🦒)图(🛸)像，但我们是和图像打交道(😑)的(🦁)人(💾)。这并不意味着摄影机必须(⏱)一(😛)直移动。

这就是导致您电影(✉)中(👗)某些时刻出现“空洞”的原因(💸)，也(🍓)就是那些观众——糟糕的(🏆)观(♌)众(😞)，如今的观众——称之为“冗(🐻)长(🆗)”的东西。我不是说我抱怨电(🏸)影(📽)长，甚至如果一开始我看到(🌕)有(🕯)好(🐧)东西，我会很高兴电影很长(🔝)。我(🍥)可以安心地打个盹，我确信(🚓)我(🥄)会找到它们。这就是我所说(🥈)的(🕦)对(🔣)一部电影进行科学性的讨(🌯)论(🤡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👅)：(🖖)我和您一样，把摄影机放在(🚕)我(🎊)认为它必须在的精确位置(👰)。就(👓)是(🎅)这样。为什么那里比这里好(🎆)？(♉)我不知道为什么。

让-吕克·(😉)戈(🌥)达尔：如果我们能稍微解(🎨)释(🎩)一(🚘)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐇)·(👨)德·奥利维拉：力量来自(🐞)固(🦉)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📲)女(🚬)贞(🎀)德的审判》教会了我这一点(🐨)。我(😆)们也可以称之为客观性。

让(📊)-吕(♎)克·戈达尔：我有种感觉(🥤)，电(🥖)影人，无论是好是坏，都有一(🥋)个(🔀)想(🦗)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍙)寻(🕸)找有足够钱的人来实现这(🚖)种(📑)需求。他们的工作方式就像(🎱)一(🕔)个(🐪)人说：今晚我想吃肉酱意(🙌)面(🍕)。于是他看看口袋里有多少(🛌)钱(👡)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚴)意(🔚)面(🔰)。老实说，我一直是反着来的(🏚)。制(🤶)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎙)档(📹)期，也许是时候和他拍部电(⬅)影(🍟)了。”既然我们不富裕，我们接(🦍)受(🌐)，也(🐦)许我们能马上拿到钱。然后(😖)，签(🌽)了合同。再然后，必须拍这部(🎄)电(🗯)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤨)奥(📧)利(🎡)维拉：我做的完全相反。我(🚎)表(🥫)现得好像合同早已签好一(🔕)样(🐇)。我写故事，预测一切，然后在(🍂)最(🏾)后(🦁)一刻，救星来了，那就是制片(😔)人(💵)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔢)的(🅰)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌴)师(🙇)一直跟我谈论福楼拜，当然(📮)还(👤)有(📟)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐓)法(🎞)利夫人》是不可能的，况且我(🚜)还(🛬)是个葡萄牙导演。而且夏布(🕰)洛(💵)尔(📞)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏵)，可(🧒)以做点更有趣的事：可以(📶)问(😾)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐘)-路(🦐)易(💓)斯是否愿意基于《包法利夫(🚨)人(🚷)》写一部小说，一部我随后就(🛥)会(🚉)改编的小说。她接受了。必须(📫)等(🛃)她写完，等它出版。在此期间(🔫)，借(🤮)作(😮)家卡米洛·卡斯特洛·布(♈)兰(📳)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥝)《绝(👣)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔑)达(🤮)尔(🚸)：您说：我知道这部电影(🍆)将(💻)会是什么，但我不知道是否(✌)能(🐜)拍成。我说：我知道电影会(🐃)拍(📏)成(🏆)，但我不知道会是怎样的电(📶)影(🎻)。我不仅知道某部电影会拍(🈷)，而(🎬)且我还承诺了要拍，这更糟(👵)糕(⛹)。因为我总是害怕拍不了下一(🌠)部(⌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(🉑)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📳)戈(❄)达尔：但您对我电影的批(🖨)评(♓)是(💘)什么？就像美食评论家会(💕)说(💧)：“这里的肉煮过头了，这里(🍤)的(🦅)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(➕)·(😒)奥(📀)利维拉：一部电影不仅仅(🗯)是(🚻)我们所看到的图像。图像是(🌩)符(☔)号，声音是其他符号，词语是(🥁)另(🔙)外的符号，它们又会唤起其他(♌)符(🚡)号，引用其他时代、书籍、(🏭)电(🎾)影。如果我们不了解这些符(🦇)号(💻)及其所召唤的东西，我们就(🛄)无(🌭)法(📽)理解电影。词语在您的电影(🚞)中(⛎)强有力，它赋予了电影力量(🗞)。图(🔫)像有另一种与词语无关的(🤢)力(🥗)量(🐊)。这很美妙。但我距离完全理(🌸)解(📼)您的电影还缺了点什么。电(🛒)影(🍴)是一种旨在拍摄仪式的仪(🙋)式(🍆)。您电影中的仪式，是那些在镜(🗯)头(😲)间或镜头中穿梭的人。我们(🐶)并(🌬)不完全了解这种仪式的含(🔇)义(😖)，我们遗失了它们的意义。例(🏆)如(🔙)，在(🚿)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🧡)式(🛀)。我们看到女演员在婚礼当(🧠)天(🏁)，在教堂里自己掀起了面纱(🌔)。如(🛄)果(🤞)我们不了解古代包办婚姻(📱)的(🈲)仪式——要求由丈夫掀起(🆙)妻(🕡)子的面纱，第一次展示她的(🌸)脸(🐀)，以此确认他的幸运或不幸—(😉)—(🍄)我们就无法理解她这一举(🐲)动(⛑)的放肆。因为我的主角知道(➡)自(🔑)己很美，她可以放肆地掀起(🗯)面(🕗)纱(㊙)：看我多美！如果我们不了(🥔)解(😋)这个仪式，这场戏的意义就(🔁)丢(📻)失了。我错过了您电影中许(🦇)多(🍐)仪(🏨)式的含义。我真希望有人能(♑)在(🐛)我耳边悄悄向我解释。您在(⛷)特(❓)殊效果上做了很多工作，不(🚎)断(🚮)用声音、词语、图像进行挑(💩)衅(🖍)。这是您的形式，是另一种形(🚤)式(🕝)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌋)更(♓)喜欢没有特殊效果的电影(🖥)。我(👺)更(🌬)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌦)达(🧓)尔：如果英语说得不好却(✂)去(🍖)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📭)西(🎂)，但(🕵)我们依旧能分辨它是好是(🔭)坏(🐃)。《德国九零》由许多仪式和晦(🦋)涩(🤵)的东西构成。

曼努埃尔·德(☝)·(🚉)奥利维拉：是的，但即便这些(🍼)符(🙅)号实际上难以理解，但它们(😏)反(🕡)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎆)这(☝)部电影的地方，在于符号的(🦖)清(📽)晰(🗄)性与其深刻的模糊性相并(🛬)存(🍪)。另一方面，这也是我喜欢电(🤢)影(🕉)的原因：大量精彩的符号(🗡)沐(🐝)浴(🅱)在无需解释的光芒之中。正(🕯)因(⏹)如此，我才相信电影。

让-吕克(🖐)·(🐷)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👊)次(🍜)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(😮)rard Lefort）(🧖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎯)9月(👠)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔵)，18世(🗼)纪法国启蒙运动核心人物(🤙)，唯(🛌)物(🔄)主义哲学家、文艺批评家(🎵)与(💡)作家，百科全书派代表，代表(📩)作(🍢)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(➰)雅(🗯)克(🎥)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⚪)埃(🙈)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👺)征(♎)派诗歌先驱、现代主义文(😡)学(💛)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🥘)家(🛅)与散文诗之祖等多重身份(👏)。他(📌)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌐)洲(🛂)最具影响力的诗集之一。

3、(🚘)埃(🎓)利(🚾)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⚡)学(⬜)家、评论家与散文家。他率(🚔)先(🐘)关注电影作为 "第七艺术" 的(🗺)潜(🍵)力(🦂)，对塞尚等现代艺术家的评(🎐)论(😞)极具前瞻性，深刻影响现代(🕰)艺(🍠)术批评的发展方向。

4、安德(🏸)烈(📜)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👵)、(😉)艺术史学家、抵抗运动战(♒)士(💒)，还担任过戴高乐时期的文(💊)化(😄)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐾)度(😚)融(🛍)合了存在主义哲思与历史(👈)使(🎵)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💄)映(🛏)、某部电影推出”的意思，但(🌠)其(🐈)核(🏥)心意义为“出去、离开”，所以(🧦)戈(😢)达尔才会玩这样一个文字(🗾)游(📜)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(♒)指(💯)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(📵)应(😼)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎚)洛(🙃)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(➡)义(👐)画派的领袖与核心人物，代(👸)表(🚭)作(🦃)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🛣)波(🎌)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏈)"。

8、(🕕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥧)ville，1945- ）(🎱)，瑞(🥚)士电影导演、视频艺术家(🤡)，戈(📭)达尔晚年的生活伴侣与合(🐜)作(🎴)者。她与戈达尔共同创立制(🐤)作(🖕)公司，并与其联合执导了《第二(🈳)号(📵)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💊)部(🤩)作品，深刻影响了戈达尔后(🚃)期(♑)创作中私密对话与家庭影(🚘)像(👰)的(🎳)风格转向。她本人亦是一位(🚎)独(😼)立的创作者，其作品以哲学(🕔)思(🔓)辨探索两性关系、语言与(🎠)日(🔁)常(⌚)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💉)，法(🍫)国导演、人类学家，真实电(♏)影(🙏)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏦)电(🍌)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👌)日(🗝)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏠)影(📙)之父”，其跨学科实践深刻影(💉)响(🥩)了纪录片与视觉人类学发(🦆)展(🐭)。

10、(🙉)奥利维拉下一部电影为《盒(🤶)子(🧗)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🗣)处(🏦)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⛹)约(🧘)（(🚤)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🧘)片(✂)人、导演与跨界企业家，是(😺)法(🕜)国电影黄金时代的标志性(😺)人(🐴)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍶)电(👄)影新浪潮的先驱导演之一(🐸)，与(🌕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍘)里(🥤)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⛵)中(👂)产(🚎)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕚)社(🍋)会批判视角闻名。由他执导(🍣)的(🎤)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(Ⓜ)于(🏊)佩(🎥)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💏)米(🤯)洛・卡斯特洛・布兰科（(🖐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔗)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👄)的(👘)浪漫主义小说家、剧作家与(🔜)文(🌁)学评论家。